100 Магнитоальбомов Советского Рока

Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Разрешение на публикацию материала из книги "100 магнитоальбомов советского рока" получено мною лично от Александра Кушнира, за что ему огромная благодарность.

Изображение
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Перед вами история альбома, записанного невероятно дорогой ценой и вызвавшего тотально озлобленную реакцию. Немного найдется в советском роке работ, у которых существовало бы столько идеологических врагов и недоброжелателей, сколько их оказалось у единственной студийной записи группы «Трубный Зов», основанной в 1982 году в Ленинграде.
Музыканты других групп называли «Трубный Зов» не иначе, как «Трупный зов», альбом считали «мертвым», а уровень игры -
«нулевым». У рок-критиков «Трубный Зов» характеризовался как «скучная рок-группа с обильной реверберацией», а официальная пресса называла их музыку «примитивной, агрессивной и антиэстетичной». После выхода «Второго пришествия» баптистский братский совет отлучил лидера и идеолога «Трубного Зова» Валерия Баринова от церкви, настаивая на том, что исполняемая его группой музыка «не угодна Богу» и «из нее торчат ослиные уши». Питерско-московская богема, отдавая должное смелости и оригинальности взглядов Баринова, не уставала язвить на темы «доминирования темных ощущений» и «малорадостного спектра» записи. Другими словами, всех в этой работе что-то давило.
Вполне возможно, что одной из причин массового неприятия «Трубного Зова» была их вызывающая инородность. Группа не сыграла ни одного живого концерта, не имела никакого отношения ни к рок-клубу, ни к оппозиции, ни к филармоническим организациям. Они действительно находились в стороне от «советского рока», и занимаемую ими нишу можно было бы определить как «независимые от независимых».
По воспоминаниям самого Баринова - в ту пору 30-летнего питерского хиппи - идея синтеза рок-музыки и христианских ценностей родилась у него в голове еще в середине семидесятых: «В 73-74 годах я стал верующим и начал молиться: «Какой мой путь?» Господь четко направил меня: «Действуй в рок-музыке. Это самый эффективный метод воздействия на молодежь». Господь подсказал мне название группы и направил меня в том, чтобы дать миру несколько трубных зовов».
Вплоть до конца семидесятых Баринов экспериментирует с «комбинированными композициями»: религиозные тексты накладывались на мелодии Pink Floyd, а стихи, к примеру, Евтушенко совмещались с музыкой самого Баринова. Параллельно продолжался поиск музыкантов-единомышленников - до тех пор, пока Валерий не знакомится с шестнадцатилетним Сергеем Тимохиным, игравшим на бас-гитаре и разделявшим христианские идеи Баринова, несмотря на 11 лет разницы в возрасте. Позднее к ним присоединился клавишник Сергей Надводский, игравший до этого в оркестре одного из ресторанов на Невском проспекте.
Местом репетиций «Трубного Зова» служил небольшой полуразвалившийся дом в поселке Петрославянка под Ленинградом. Только там Баринов мог чувствовать себя в относительной безопасности. Дело в том, что, будучи необычайно общительным человеком, Баринов привлек к себе внимание органов не столько религиозной деятельностью, сколько чересчур активными (по их компетентному мнению) контактами с Западом. Уже в те времена Баринов был «завернут» не только на Новом Завете и религиозно-пропагандистской деятельности, но и на идеализации западного образа жизни. Запад представлялся ему некой проекцией рая на Земле, и, пожалуй, для рок-музыканта, по понятным причинам не вписывавшегося в социум, подобные взгляды были небезосновательными.
Программный тезис первых советских рок-утопистов «Запад нам поможет» в ситуации с «Трубным Зовом» внезапно обрел реальную почву под ногами. Во-первых, контакты Баринова со всевозможными христианскими организациями обеспечили группе первоклассные инструменты. К примеру, бас-гитару для Тимохина привезла в Союз небезызвестная религиозная организация «Кестон колледж», а Stratocaster для Баринова доставила в Ленинград гастролировавшая в СССР рок-группа американских христиан Living Sound. Приехав в Союз, они записали сорокапятку с песнями Пахмутовой-Добронравова, а заодно вручили Баринову гитару, переданную для него из Лондона Клиффом Ричардом. Это нигде особенно не афишировалось, но знаменитый английский поп-певец, похоже, всей душой болел за дело христианской рок-музыки. «Клиффище нам всегда поможет, - говорил Баринов друзьям. - Клиффище в Лондоне крутой баптистюга».
Именно представители баптистской церкви на Западе вывели Баринова на первоклассную студию в Таллине, в арсенале которой находились 16-канальный микшерный пульт, 8-канальный магнитофон Tascam, студийные мониторы и целый набор профессиональных микрофонов, хранившихся в подвалах церкви Олевисте - к слову, самой высокой церкви Таллина. Большая часть этой аппаратуры попала в Олевисте контрабандным путем, предположительно - по баптистским каналам из соседней Финляндии.
Дальше началось самое интересное.
Съездивший в Таллин Баринов не только ознакомился со студией, но и в очередной раз блеснул организаторскими способностями. В считанные дни он рекрутировал в состав «Трубного Зова» местных музыкантов и вернулся в Питер вместе с эстонскими варягами - барабанщиком Райво Таммоя (R.Tammoja) и гитаристом Мати Кивистиком (M.Kivistik). На базе в Петрославянке ими (вместе с Тимохиным и Надводским) доводятся до ума написанные Бариновым композиции, с которыми зимой 82-го года группа выезжает в Таллин на запись.
К этому моменту ситуация в самой Эстонии начала меняться в худшую сторону. Советская власть повела активную антирелигиозную кампанию: верующих сажали в тюрьмы, христианским музыкантам запрещали выступать с концертами. Дело порой доходило до того, что по ночам внезапно взрывались подпольные студии и типографии.
В связи с напряженной политической обстановкой и во избежание риска альбом решено было записывать не в подвалах Олевисте, а на крохотном хуторе Алавере. Хутор состоял из двух затерявшихся в лесах домов и до лета пустовал, поскольку хозяева должны были переехать туда из города с наступлением тепла. К минусам этого райского уголка относилось лишь то обстоятельство, что до ближайших хуторов надо было, что называется, «пилить и пилить». Отрезанные от благ цивилизации, музыканты были вынуждены запасаться продуктами заранее - основу пищи составляли супы и консервы. Обед с хлебом считался праздником.
Еще одной крупной находкой этого периода оказался обнаруженный Бариновым в недрах Таллинфильма звукооператор Уно Лоорис. «Уно никогда не называл себя суперпрофессионалом, но являлся им на практике, - вспоминает Валерий. - К тому же как христианин он был просто бесценным человеком». Впрочем, достоинства Уно этим не ограничивались.
Во-первых, среди трех эстонцев он единственный более или менее сносно разговаривал по-русски.
Во-вторых, у него оказались друзья, не побоявшиеся перевезти из Олевисте в Алавере всю необходимую для записи аппаратуру. Когда оборудование было установлено в доме, само жилище стало напоминать не полузаброшенную сельскую хижину, а серьезную лабораторию по исследованиям возможностей звука, - как шутил впоследствии Тимохин, «где-нибудь на уровне программы СОИ». Шутки шутками, но очень похоже, что «Трубный Зов» оказался первой отечественной рок-группой, записавшей в нелегальных условиях альбом при помощи 16-канального пульта и 8-канального магнитофона.
В студии Баринов в первую очередь решил записать инструментальные болванки и английский вариант вокала. Английский текст скорее всего был платой за покровительство Запада в этом проекте. С другой стороны, прибалтийские энтузиасты не знали английский и до последнего момента не имели четкого представления о содержании песен. По версии Баринова, в случае провала он хотел свести к минимуму риск в отношении эстонских музыкантов.
«Тогда нам было чего опасаться, поскольку ничего подобного никто в стране не делал, - вспоминает Сергей Тимохин. - Мы не сидели на хуторе безвылазно, а ездили туда из Ленинграда раз, наверное, пятьдесят. Для этого мне приходилось активно заниматься трикотажным бизнесом - доставать импортный материал, шить из него джинсы и куртки, чтобы на вырученные средства группа могла совершать вояжи в Эстонию».
Несмотря на существенное расстояние от Ленинграда до Алавере, к середине лета английская версия альбома была в основном завершена. «Второе пришествие» представляло собой цикл песен, объединенных подчеркнуто библейской тематикой. Резкий гитарный звук, многоплановые аранжировки, вокальные стилизации церковных песнопений, возвещающих о «втором пришествии Господа нашего Иисуса Христа и о кончине века», составляли основу саунда этой необычной рок-оперы.
Требования Баринова к звучанию группы были достаточно своеобразны. В частности, он настаивал на чрезмерном использовании клавишного тембра string, имитирующего струнные инструменты. Помимо этого, Баринов любил напоминать Уно Лоорису о том, что «сохранить все «низы» - вот наша важнейшая задача».
Лоорис сохранил не только «низы». И когда через пятнадцать лет оценивал свою работу на альбоме как «не очень качественную», то явно скромничал. Даже на бытовой аппаратуре качество записи «Трубного Зова» резко отличалось от большинства альбомов того времени. Растворяющиеся в воздухе «верхи», прозрачный звук и вбивающие в землю пресловутые «низы» создавали впечатление, будто на магнитофоне играет первая копия с пластинки, выпущенной на фирме «Мелодия». Многие композиции обладали потенциалом подлинных рок-гимнов пацифизма. Особенно удачно получились блюз «Не отворачивайся» и два хард-роковых боевика - «Голгофа» и «Есть еще время», сыгранные в жесткой «штыковой» манере, с грубым маршевым ритмом, жужжащей гитарой Мати Кивистика и чистым голосом Валерия Баринова, немного похожим на вокал Шенкера. Помимо пения Баринов играл на ритм-гитаре, а также являлся автором большинства музыкальных идей. «Поскольку у меня не было музыкального образования, - рассказывает он, - я объяснял музыкантам, что им надо играть на уровне настроения и набросков мелодии. Эстонцы оказались довольно профессиональными ребятами, поэтому в выборе аранжировок им давалась полная свобода».
...В конце лета и осенью альбом доделывался в Таллине - причем сразу в нескольких местах.
К примеру, бэк-вокал на композиции «Слушай, мир» записывался акапелла в одной из церквей при помощи церковного хора методистов, а микширование английской версии происходило на частной квартире, в которую были перевезены из Алавере пульт и необходимые звукоэффекты.
После того, как английский вариант альбома был готов, Баринов был поставлен перед фактом, что в течение 48 часов вся аппаратура должна быть возвращена обратно в церковь. Спустя много лет Баринов объяснял подобную спешку тем, что социальный заказ для Запада уже был выполнен, и за дальнейшее использование аппаратуры следовало платить.
Денег, естественно, не было.
Поставленный в жесткие условия, Баринов, несмотря на сорванный голос, все-таки успел напеть русский текст на готовую инструментальную фонограмму, но по сей день к русскому варианту вокала относится прохладно. В отличие от английской версии хоровые партии здесь были сделаны заранее - их запись происходила в Ленинграде, в помещении Молитвенного Дома, в исполнении хора баптистской церкви. «Хор состоял из восьми девчонок в возрасте от 16 до 20 лет, с которыми мы дружили, - вспоминает Баринов. - Я попросил их исполнить «Аллилуйю», не вдаваясь в подробности, для чего нужна эта запись. Хор спел несколько дублей - как говорится, Бог дал, и мы выбрали лучший вариант».
Осенью 82-го года после завершения работы над альбомом Баринов собрал всех музыкантов вместе, чтобы расставить точки
над «i». В первую очередь он хотел, чтобы «Трубный Зов» легализовал свою деятельность, для чего необходимо было получить разрешение советских властей на проведение официальных концертов и пропаганду во время выступлений христианских идей. Конечно, уже изначально эта идея выглядела утопией, в которую Баринов тем не менее свято верил. «Я предложил музыкантам два варианта, - вспоминает он. - Первый заключался в том, что если мы уповаем на всемогущего Бога, то пойдем вместе до конца и поставим свои подписи под воззванием к правительству. Второй вариант давал возможность музыкантам уйти в сторону, а договариваться с властями в таком случае буду я один. Если договорюсь - мы начинаем играть концерты.
Если нет - ответственность за все понесу только я».
Составленное Бариновым письмо советскому правительству носило название «Открытое обращение к Президиуму Верховного Совета СССР». В нем, в частности, говорилось: «Мы, музыкальная христианская группа «Трубный Зов», которая основана в городе Ленинграде, перед лицом Всемогущего Бога и перед лицом Его воли просим Вашего официального разрешения открыто выступать с религиозно-музыкальной программой в концертных залах нашей страны. <...> Эту программу мы записывали неофициально, опасаясь преследований вопреки Конституции, но мы верим, что Вы не против верующих, в частности нашей группы, так как мы стоим за любовь, за справедливость и мир во всем мире...»
Кроме Баринова свою подпись под «Обращением» поставил только Сергей Тимохин.
«Когда альбом был записан, мы направились на собеседование к уполномоченному по вопросам религии в Управление госбезопасности Ленинграда, - вспоминает Тимохин. - На данном этапе мы начали действовать открыто, поскольку незадолго до этого Валера успел доехать автостопом до Киева, где через надежных людей передал копии альбома на «Голос Америки» и «Би Би Си». На обеих радиостанциях от нас ждали только сигнала «пуск».
После того, как уполномоченный по вопросам религии отказался от встречи с музыкантами, Баринов и Тимохин решили поехать «за правдой к царю» - в Кремль, к Брежневу. Хотя они и попытались оторваться от «хвостов», их блокировали прямо на Московскомвокзале в Питере - вместе с пленкой, «Открытым обращением» и христианской литературой.
Разуверившись в советском правосудии и советской конституции, Баринов в середине 83-го года делает контрольный звонок на Запад.
Друг Баринова Сергей Васильев вспоминает, что когда в Ленинграде семья Бариновых слушала по «Би Би Си» забиваемую глушилками первую радиотрансляцию песен «Трубного Зова», Валера был на грани слез, а его супруга Татьяна, не стесняясь окружающих, плакала. Этот эфир положил начало необъявленной войне между советской правоохранительной системой и «Трубным Зовом».
11 октября 83-го года Баринова арестовывают прямо посреди города и из отделения милиции отправляют на машине «скорой помощи» в психиатрическую больницу. Там на протяжении недели ему ежедневно делают уколы аминазина (применявшегося в СССР для лечения шизофрении и успокоения буйнопомешанных).
«Весь последующий процесс описать сложно, - вспоминает Тимохин. - Скорее всего, он напоминал детективный фильм про шпионов. Слежки, прослушивание телефонных разговоров, выпрыгивания из окон, постоянное фотонаблюдение, угрозы объявить «инакомыслящими», бесконечные вызовы в военкомат и психдиспансер. Но мы знали, что победим - у нас была тактика людей, верующих в свою миссию. А в КГБ, похоже, никто ни во что по-настоящему не верил».
В разгар этого прессинга Баринов устраивается работать на одну из строек, где в сторожке, во время ночных смен, начинает готовить материал для нового альбома. Записывать его он хотел в Финляндии. По воспоминаниям друзей Баринова, у Валеры были хорошие контакты с финскими христианскими организациями, поэтому он планировал перейти государственную границу вместе с Тимохиным, записать альбом и вернуться обратно в Ленинград, где его ждали жена и две дочери.
Сегодня в это нелегко поверить, но процесс перехода государственной границы Баринов представлял себе следующим образом: «Стали на лыжи, взяли с собой компас, помолились и пошли».
...Вертолет накрыл их где-то в западной Карелии, когда Баринов с Тимохиным пробирались на лыжах по лесу. «Тогда мы совершили столько ошибок, сколько их можно было совершить вообще», - скажет впоследствии Баринов. Но в лесу они поступили правильно: увидев вертолет, резко развернулись и пошли в сторону, противоположную границе.
Правда, этот маневр помог мало. При задержании им подбросили карту пограничных территорий и махорку для отпугивания служебно-розыскных собак - и тут же обвинили в попытке перехода государственной границы.
Оказавшись под арестом, Баринов объявил голодовку протеста и выдерживал ее в течение трех недель. Во время суда он заявил, что его осуждают не за попытку перехода границы, а за религиозные убеждения. Тем не менее его приговорили к двум с половиной годам исправительно-трудовых лагерей. Тимохину дали два года исправительных работ.
Баринов попал в один из самых страшных лагерей, известный как «Кровавые Надоманики», и был помещен в барак к отпетым уркам.
«Фактически его бросили туда на уничтожение. В бараке ему переломали ребра, он совершенно доходил, - рассказывает Сева Новгородцев, принявший в те времена активное участие в судьбе Баринова.
- Но Валера - человек с колоссальной силой веры, умением понимать людей и общаться с ними. Кончилось это дело полным провалом Комитета: Валера не только выжил, но и обратил сокамерников в христианскую веру».
Выйдя в 87-м году на свободу, Валерий Баринов по заступничеству английского правительства и парламента эмигрировал вместе с семьей в Англию. Следом за ним переехал в пригород Лондона Мати Кивистик. Сергей Надводский выбрал Париж. Уно Лоорис и Райво Таммоя по-прежнему живут в Эстонии. Сергей Тимохин стал настоятелем церкви Свидетелей Иеговы в Санкт-Петербурге

30

Трубный Зов - Второе Пришествие 1983

Изображение

1 - Увертюра
2 - Звучи
3 - Вы убили его
4 - Голгофа
5 - Обрати свой взор
6 - Не отворачивайся
7 - Слушай, мир
8 - Есть еще время
9 - Он идет

42 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Крайне редко в советском роке случалось так, чтобы все песни c дебютного альбома группы становились хитами. Но именно подобная судьба ожидала первую запись «Браво». Их заводные и по-летнему беззаботные рок-н-роллы не имели в 84-м году конкурентов по количеству переписанных с магнитофона на магнитофон копий.
Каждый любил «Браво» по-своему - за непосредственность и дерзость, энергичность и ритмичность, ретро-возрождение и стилистическую актуальность.
Но самое главное достоинство заключалось в том, что возглавляемый Евгением Хавтаном квинтет московских стиляг привнес в советский пафосно-социальный рок то, чего ему так отчаянно не хватало - легкость и самоиронию. Эти качества были особенно ценны во времена черненковско-андроповских гонений на рок, одной из жертв которых оказалось и «Браво». Буквально через месяц после записи дебютного альбома правоохранительными органами был сорван концерт «Браво», группа была разогнана, а Агузарова выдворена из Москвы в Сибирь.
«Когда мы решили записывать альбом, то уже чувствовали, что за нами ведется слежка, - вспоминает Евгений Хавтан. - В тот момент мы были далеки от какого-либо концептуализма. После концертов мне постоянно приходилось писать объяснительные
записки, и я хотел как можно быстрее зафиксировать эти песни - чтобы от них остался хоть какой-нибудь след».
Появление альбома было вызвано еще и тем обстоятельством, что все предыдущие проекты Хавтана остались незафиксированными на пленку и фактически незамеченными. После совместных выступлений с Сергеем Галаниным в «Редкой птице» Хавтан был приглашен в группу «Постскриптум», из которой со временем и вычленился костяк раннего «Браво».
«Постскриптум» был дремучей группой, состоявшей из тушинских хиппарей, исполнявших какую-то заумную музыку, в которой я ничего не понимал, - вспоминает Хавтан. - Вокалистом в «Постскриптуме» был Игорь Сукачев, а вместе с ним пилили хард-рок какие-то волосатые братья по оружию. Единственным, кто понравился мне в «Постскриптуме», был барабанщик Паша Кузин, который уже тогда стучал на ударных достаточно резво и технично».
Вскоре от всего «Постскриптума» остались только Кузин с Хавтаном, а от репертуара - композиция «Верю я», текст к которой написал басист Сергей Бритченков на музыку Сукачева. Первоначально эта песня звучала чуть ли не в духе Smokie, но Хавтан немного подкорректировал мелодию и сделал из нее реггей. Интересно, что непривычность реггей-ритмов оказалась для Кузина пройденным этапом в течение нескольких тренировок. В группе намечался прогресс - на смену нездоровым минутам пришли первые проблески
здоровых секунд.
Тандем Хавтан-Кузин превратился в самостоятельный проект, к которому примкнули басист Андрей Конусов и саксофонист Александр Степаненко. На уровне рок-группы Степаненко считался опытным музыкантом. Он уже закончил первый курс гнесинского музучилища по классу саксофона и по вечерам играл в родном Железнодорожном на свадьбах и банкетах. Басист Конусов - высокий молодой человек с длинной серьгой в ухе - был откопан Кузиным где-то в районе подмосковных Мытищ. Теперь свежеобразованному квартету не хватало только вокалиста. На это место откуда-то из астральных цивилизаций судьба послала им Жанну Агузарову.
Дальнейшие события уже стали достоянием истории и в принципе неплохо известны. Суть их сводилась к тому, что прибывшая в Москву абитуриентка Агузарова последовательно провалила экзамены - вначале в мастерскую Петра Фоменко, затем к оперному режиссеру Александру Покровскому. Уже тогда Жанна была весьма неординарной и амбициозной личностью. После неудавшейся артистической карьеры важнейшим из искусств для Жанны неожиданно оказался рок-н-ролл. Свое девичье пристрастие к народному творчеству она внезапно сменила на изучение истошных воплей немецкой панк-певицы по имени Нина Хаген.
Первая интеграция Жанны в рок-среду оказалась не очень успешной. Чуть ли не в автобусе она знакомится с кем-то из участников «Крематория». Музыкантам из «дома вечного сна» Жанна показалась взбалмошной и легкомысленной особой, а ее песни - простенькими и непритязательными. Модельные желтые ботинки не вписывались в кладбищенско-креветочную эстетику «Крематория», и состояться этому многообещающему альянсу суждено не было.
...Несмотря на некоторую угловатость, Жанна уже в те годы была девушкой без комплексов.
Она остается жить в столице - с тайной надеждой на витающие в московском эфире чудеса. Вскоре одно из таких чудес произошло.
Как-то раз неунывающая Агузарова попадает на репетицию группы Хавтана. Представившись родственницей датского дипломата, Агузарова продолжила штурм столицы с утроенной силой. Первой песней, которую «Браво» отрепетировало вместе с Жанной, оказались «Кошки».
«У меня была мелодия - такой веселенький твист, который мы гоняли на репетициях, - вспоминает Хавтан. - Когда Жанна пришла к нам на прослушивание, она ее запела. Вернее, завопила. И как-то здорово у нее все это получилось. А на следующую репетицию она принесла слова американской поэтессы Уильям Джей Смит в переводе Юнны Мориц, которые очень удачно попали в ритм».
С появлением Агузаровой репертуар «Браво» начал быстро приобретать конкретные очертания. Жанна всегда умела находить хорошую поэзию, и поэтому довольно оперативно в группе были подготовлены композиции «Як» (У.Дж.Смит), «Звездный каталог» (Арсений Тарковский), а также «Медицинский институт» на стихи Саши Черного. Текст «Желтых ботинок» Жанна написала сама - как обобщенный перевод сразу нескольких известных рок-н-роллов - что-то среднее между «Blue Suеde Shoes» и «Old Brown Shoe».
Несмотря на очевидную всеядность, музыкальным кумиром Агузаровой в ту пору была исключительно Нина Хаген, от которой Жанна переняла невероятную экспрессию и талант возмущать всеобщее спокойствие. От себя Жанна привнесла в песенки «Браво» неподдельный романтизм, элемент здорового шалопайства и удивительные способности к мгновенной импровизации и перевоплощению. В «Кошках» она мяукала не хуже мартовского кота, в «Яке» пародировала интонации Буратино, а в «Желтых ботинках» разражалась целым каскадом импровизационных междометий - словно горячая темнокожая дива в кинофильме «Мы из джаза».
...Несмотря на явную тягу к твистам, свингу и шейку, Хавтан выстроил музыкальную платформу «Браво» на трех китах - Madness, Stray Cats и Police.
«Когда я принес в группу первые записи Police, всем вначале показалось, что это полная чушь, - вспоминает Хавтан. - К примеру, на Кузина игра Копленда вообще не произвела никакого впечатления, и он назвал ее «некайфовой».
Но вскоре все стало на свои места, и спустя буквально пару месяцев тень Police уже вовсю витала над группой. Сам Хавтан отказался от затяжных гитарных проигрышей, которыми грешил в эпоху «Редкой птицы». Любопытно, что не обладая актуальной информацией о компрессорах и прочих звукообработках, но крайне внимательно слушая западные диски, он внушил самому себе, что Энди Саммерс из Police для достижения «негитарного» звучания гитары использует... поролон. Поэтому позднее, при записи композиции «Звездный каталог», Хавтан одну из струн опускал на полтона ниже, а под две толстые струны подкладывал поролон.
«Это футуристическая вещь, и я хотел сделать на ней побольше сюрреалистических звуков», - не без улыбки вспоминает Хавтан.
От Madness «Браво» унаследовало эксцентрику и крайне эффектное шоу. Концерты «Браво» начинались с инструментального ска «One Stеp Beyond», а внешний вид музыкантов напоминал Madness - узкие темные очки в красной пластмассовой оправе, галстуки-селедки... После необходимой интродукции на сцену метеором выскакивала Жанна - в коротких шортах, колготках с люрексом, с фонтаном энергии и шармом Снегурочки на новогоднем балу.
Как правило, зал капитулировал еще до того, как она начинала петь.
После нескольких крайне успешных выступлений группы известные московские «писатели» Виктор Алисов и Юрий Севостьянов достали два полупрофессиональных магнитофона для записи дебютного альбома «Браво». По воспоминаниям музыкантов, cам процесс записи выглядел весьма экзотично. Сессия происходила в феврале 84-го года на репетиционной точке «Браво» в Бескудниково - в том самом Доме культуры, где спустя месяц состоялся исторический «винт» группы. Звукорежиссером на сессии выступил концертный оператор «Браво» Сергей Горшков. Как ему удалось в тех условиях добиться приличного звучания - не вполне понятно, поскольку инструменты у музыкантов были в основном самодельными, да и пульт с микрофонами были привезены отнюдь не из Останкинской телестудии.
Естественно, что все вокруг хрюкало и трещало - и бас-гитара, и ламповый усилитель, и барабанная установка, вручную сделанная Кузиным в «почтовом ящике», где он работал.
Андрей Конусов (его пронзительный крик слышен в композиции «Як») накануне записи умудрился прищемить дверью руку, вследствие чего был вынужден упростить собственные партии и играть на бас-гитаре тремя пальцами. Степаненко пронзительно дул в альт-саксофон, а также периодически подыгрывал на электрооргане «Юность», извергавшем каскады электронного свиста и визга. Впоследствии Хавтан долго искал подобный аналоговый электроорган для использования его на концертах - но, увы, тщетно.
«В отличие от поздних «вылизанных» записей, сделанных в студии, звук на этой пленке получился, конечно, уникальным, - справедливо замечает Хавтан. - Где-то нестройно поет Жанна, где-то криво сыграны инструментальные подкладки, но настроение и дух времени этот альбом передает очень достоверно».
...Так как магнитофоны для записи были одолжены всего на несколько часов, наложение и последующее прослушивание альбома происходило в условиях невероятной спешки и нервотрепки. Как это обычно случается при сведении, каждый из музыкантов настойчиво предлагал сделать погромче именно свой инструмент.
Больше всех негодовала, конечно же, Жанна.
«Где мой голос? - возмущалась она, метая гневные взгляды то на звукорежиссера, то на притихших музыкантов. - Я не слышу свой голос! Вы задушили его!»
Уже через несколько месяцев ее голос звучал из всех магнитофонов по всей стране.

31

Браво - Браво 1984

Изображение

Кошки
Желтые ботинки
Верю я
Медицинский институт
Звездный каталог
Як

44 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Единственным местом в Уфе, где в начале 80-х теоретически можно было записать рок-альбом, являлась студия башкирского телевидения. За пару лет до описываемых событий молодой звукорежиссер Игорь Верещака записал здесь три композиции в исполнении «ДДТ» («Не стреляй» и две песни советских композиторов) для проводившегося «Комсомольской правдой» всесоюзного конкурса молодых исполнителей «Золотой камертон». В оставшееся студийное время музыканты «ДДТ» успели зафиксировать на пленке 16 песен Шевчука, получивших впоследствии известность в виде магнитоальбома «Свинья на радуге».
Последующие два года в этой цитадели коммунистической пропаганды не было ни малейшего шанса для записи подпольных рок-групп. Поэтому зимой 83-го Шевчук записывал свой следующий альбом в Череповце, а летом и осенью работал художником-оформителем в башкирских деревнях.
«Я как проклятый мотался по той самой периферии - делая то, что тогда называлось «наглядной агитацией», - вспоминает Шевчук. - Думаю, и сегодня я смог бы нарисовать Брежнева или Ленина даже с закрытыми глазами, но, надеюсь, больше мне это умение не потребуется. Попутно обдумывал новые песни - благо, впечатлений хватало».
Большинство сочинений Шевчука представляли собой социальные зарисовки текущего момента в башкирском контексте: начиная от сатирического взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья: «Тут трактор пронесся, давя поросят/В соседней деревне есть кир, говорят/Всю ночь не смыкали в правлении глаз/Пришел нам приказ - «посадить ананас!»
Помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвященных смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характер гражданских манифестов: в частности, «Я получил эту роль», увенчанная лаврами всей подпольной рок-критики, и «Наполним небо добротой» - прочувствованный ответ на окуджавскую «Возьмемся за руки, друзья!».
...Новая программа изначально создавалась Шевчуком в акустике - с потаенной надеждой на последующую реализацию ее основной части в электричестве. К тому моменту состав группы в очередной раз претерпел значительные изменения. Клавишник «ДДТ» Владимир Сигачев отрепетировал всю программу, сделал как всегда отличные аранжировки, но к началу записи неожиданно скрылся из города в неизвестном направлении. Гитарист первого созыва Рустем Асанбаев отошел в сторону и записывал в подпольных условиях сольный хард-роковый альбом. Последний из могикан, оставшийся в «ДДТ» вместе с Шевчуком, был басист Геннадий Родин - человек, который в самом начале восьмидесятых собрал первый состав группы.
Из новобранцев «ДДТ» наибольшие надежды подавал Сергей Рудой - будущий врач-анестезиолог, по жизни - энергичный молодой человек с развитым чувством юмора и с нетипичным для барабанщика рок-группы кругозором. Поскольку в «ДДТ» всегда культивировалось коллективное творчество, Рудой с неподдельным энтузиазмом начал пополнять концепцию будущего альбома собственными изобретениями - особенно на уровне смысловой части и декламаций.
«После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, - вспоминает
Рудой. - Общую тематику работы определяло название «Периферия», в котором была немалая доля сарказма. Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии.
«Луна - вот это периферия, - говорил он. - А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах».
Голос Рудого звучит во вступлении к первой композиции, где в ответ на вопрос: «Простите, а вы мне не подскажете, что это за город? Там, на горе?» он на аутентичном татарском языке отвечает: «Эх, мать твою! Это же Уфа!» Предложив несколько фраз в качестве интродукции к «Периферии», Рудой и не догадывался, что со временем они (наряду с нестройным хором, исполнявшим «We all live in Ufa» в припеве первой композиции) станут одним из опознавательных знаков будущего альбома.
В мае 84-го года Игорь Верещака нашел способ этот альбом записать. Его звукооператорские смены в телецентре длились с 14 до 20 часов, а после восьми вечера студия теоретически была свободна. И Верещака решил рискнуть.
«Никто в здании гостелерадио не знал, что там будет записываться «ДДТ», - вспоминает Шевчук. - Верещака делал все это незаконно, на свой страх и риск. И мы пробирались в здание на цыпочках мимо спящего охранника».
Несмотря на то что вся аппаратура в студии состояла из старого пульта и двух одноканальных магнитофонов STM, для «ДДТ» эти условия показались раем. Вначале записывалась инструментальная фонограмма. Бас, барабаны и гитару писали на один канал и тут же их микшировали. Затем накладывали вокал, сразу же микшируя и его. «Это был караул, - вспоминает Шевчук. - Сейчас подобный процесс даже трудно себе представить».
Технические сложности усугублялись еще и тем, что запас пленки был жестко лимитирован.
Два рулона, выданных Верещаке авансом на месяц вперед, исключали возможность каких-либо экспериментов со звуком. Поэтому пробных дублей фактически не было - после нескольких прогонов инструментальная подкладка записывалась с первого раза.
Музыкальная сторона альбома в сравнении с предыдущими работами «ДДТ» оказалась насыщена полными юмора и фантазии аранжировочными приколами - что было, мягко говоря, нехарактерно для творчества ансамбля.
Относительный радикализм саунда давался не без борьбы: Верещака хотел записывать барабаны более эстрадными и легковесными, но Шевчук настоял на их тяжелом и жестком звучании. Исполненным сатирического драматизма гитарным интонированием блистал незаслуженно ныне забытый шедевр «Понедельник». Венцом всему стала сама «Периферия», в которой оcтроумные вкрапления междугородных телефонных переговоров (периферии с центром и центра с периферией), стилизованных под рэп-речитатив, выглядели свежо и неожиданно.
...Цейтнот и строжайшая конспирация (из помещения студии нельзя было никуда выходить) делали процесс записи чрезвычайно тяжелым физически. Всех участников этих ночных бдений спустя годы можно было бы смело наградить медалями «За боевые заслуги». Из-за отсутствия предварительных репетиций многие композиции выглядели достаточно сырыми и доводились до ума непосредственно в студии. Каждую ночь масса времени, сил и нервов уходила на настройку инструментов - неудивительно, что к концу каждой смены музыканты просто вырубались от усталости.
Под утро второго дня приглашенный на запись гитарист Рустем Ризванов от перенапряжения свалился спать прямо под рояль.

Все знали, что Рустем крайне тяжел на подъем, но время давило, а на альбоме еще надо было зафиксировать повторным наложением несколько гитарных запилов. Когда Шевчук с Верещакой начали будить своего гитариста, Ризванов долго сопротивлялся и отказывался вставать - не до конца понимая, что именно происходит вокруг. «Достали, чуваки! Достали!» - сонно огрызался он.
«Ночью прошел весенний дождь, - вспоминает Верещака. - Воздух под утро был пропитан
озоном, и небо выглядело удивительно красиво - смесь красного с синим. И тогда Шевчук, который в этом бессонном марафоне держался до победного конца, говорит: «Старик, давай запишем еще одну песню!» И на отдельную пленку мы записали не вошедшую в альбом композицию «Дождь», которую Шевчук спел под аккомпанемент рояля».
На третью ночь всех участников записи ожидал неприятный сюрприз. Внезапно выяснилось,
что данная смена - последняя, поскольку с утра в здании ожидалась какая-то проверка и внеочередные рейды КГБ. К этому моменту группа успела записать лишь часть инструментальных болванок, а ни одна из вокальных партий еще не была готова. Кроме того, Шевчук не взял с собой в студию папку с текстами финальных «Частушек».
Куплетов в «Частушках» было значительно больше, а на пленке оказались зафиксированными только те четверостишия, тексты которых музыканты смогли вспомнить в студии. В итоге частушки получились недопетыми, а получасовой альбом - незавершенным, резко обрываясь после одного из куплетов.
Также осталась нереализованной идея закончить альбом теми же звуками, что и в начале, а
именно - ревом баранов и очередной монументальной фразой на татарском языке. Идея с баранами принадлежала Верещаке, который, проникшись сельскохозяйственным настроением первой композиции и, по-видимому, вспомнив мычание коров на «Двух трактористах», отыскал в фонотеке пленку с ревом стада баранов, записанную для нужд местного телевидения еще в 68-м году. Затем вручную, без помощи осциллографа, Игорь разбросал эти шумы по каналам.
Группе повезло лишь в одном. По чистой случайности в студии в этот день оказался хор Ольги Клявлиной, который планировалось записывать в качестве фонового эпизодического вокала (на двух первых композициях) совсем в другое время. Не менее случайно появился в студии в последнюю ночь и клавишник Владик Синчилло, который просто забрел на огонек и неожиданно легко воспроизвел «под диктовку» все сигачевские аранжировки.
Несмотря на отчаянный штурм и предельную мобилизацию сил, Шевчук физически не успевал наложить вокал на композицию «Периферия». Более того, и текст в ней был написан не до конца. Поскольку в студии появляться уже было нельзя, на четвертый день работы текст и вокал «Периферии» дописывались дома у Шевчука в его ванной. Музыкантам стоило огромного труда заставить Шевчука в нескольких местах смягчить наиболее крамольные фразы. К примеру, в оригинальной версии текста шла строка «вчера парторг сошел с ума от безысходнейшей тоски». На все доводы о том, что за эту фразу можно получить от благодарных современников десять лет с конфискацией имущества, радикально настроенный Шевчук отвечал, что «из песни слова не выкинешь». Только после многочасового спора музыкантам удалось уговорить Юрия Юлиановича заменить слово «парторг» на «завклуб».
Подобных примеров было немало.
Через несколько дней после завершения работы Шевчуку исполнилось 24 года. Друзья подарили ему несколько десятков катушек «Периферии», специально оформленных в виде коллажа из фотоснимков, сделанных во время записи альбома фотографом Анатолием Войновым.
«Юра опасался, что по этим снимкам можно будет распознать, где именно производилась запись, - вспоминает Войнов. - Поэтому впоследствии он просил меня ретушировать на фотографиях те места, по которым можно было идентифицировать студию телевидения».
Но, несмотря на все меры предосторожности, копия альбома вскоре попала в уфимское отделение КГБ. Шевчука с завидной оперативностью уволили с работы, вызывали «на собеседование» в обком партии, обком комсомола и непосредственно в КГБ, предупредив напоследок: «Еще одна запись - и решетка».
Затем все внимание сотрудники госбезопасности перенесли на поиски предполагаемых соорганизаторов записи. Как уже упоминалось, выбор у КГБ был небольшой. Не имея на руках вещественных доказательств, они устроили Верещаке психологический прессинг - начиная от ежедневных росписей в журнале, фиксирующем время появления и ухода с работы, и заканчивая тремя выговорами «за нарушение трудовой дисциплины».
«КГБ всегда очень четко умел поставить человека в тупик, - говорит Верещака. - Если бы в тот момент за меня не заступились именитые башкирские композиторы, трудно себе представить, что могло произойти».
Когда в связи с резко усилившимся стремом Шевчук решил перепрятать оригинал, Верещака сказал, что отдал его на хранение в надежное место. Шевчук, подозревая, что оригинал уничтожен, злился и говорил: «Дурак, лучше бы ты его закопал!»
Все гонения на основных действующих лиц этой истории закончились тем, что Шевчук рванул из Уфы в Свердловск, а Верещака был вынужден уехать на несколько лет работать в Сибирь.
Имя звукорежиссера «Периферии» держалось в секрете около десяти лет. К примеру, в одном из интервью, датированном концом 80-х, Владимир Сигачев, несмотря на бурные перестроечные времена, наотрез отказался раскрывать «тайну записи» - под предлогом, что «в Уфе такого понятия, как гласность, не существует». Фамилия Верещаки впервые была обнародована лишь в 1996 году - в связи с переизданием фирмой DDT Records альбома «Периферия» на кассетах и компакт-дисках. Пластинки выпускались с экземпляра, сохраненного в свое время в Уфе человеком по имени Джимми и отреставрированного в Ленинграде Владимиром Кузнецовым.
В заключение отметим, что во время очередных гастролей «ДДТ» в Уфе в конце 80-х годов за кулисами встретились восходящая питерская рок-звезда Юрий Шевчук и вернувшийся из «ссылки» Игорь Верещака.
«Ко мне подходил тот парень... звукооператор с телевидения, с которым мы писали «Периферию». Просил прощения, - вспоминает Шевчук. - Признался, что сжег оригинал, когда начались эти таски по КГБ. Черт, до чего жаль - ведь идеальная была запись, с нее можно было бы сразу пластинку выпускать! Ладно, чего уж там. Руку подал ему: «Господь с тобой, старик». Я всем простил сейчас. По-христиански».
У всей этой истории есть красивый эпилог. Не так давно, уже после выхода «Периферии» на компакт-дисках, «ДДТ» в очередной раз гастролировало в Уфе. Пользуясь случаем, Шевчука пригласили на местное телевидение, где ему вручили профессионально сделанную копию с оригинала «Периферии», которая была спрятана во время гэбистского стрема 84-го года кем-то из сотрудников телевидения. Довольно долго эта пленка хранилась в земле, глубоко закопанная и завернутая в несколько слоев бумаги и целлофана. К своему законному владельцу она вернулась спустя двенадцать лет. «В тот момент я был просто потрясен», - признается Шевчук.

32

ДДТ - Периферия 1984

Изображение

Мы из Уфы
Наполним небо добротой
Понедельник
Памятник (Пушкину)
Хиппаны
Я получил эту роль
Периферия

63 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Рижская рок-группа «Поезд ушел» с первых дней своего существования ориентировалась на энергичные живые концерты с исполнением жестких хард-роковых номеров в духе Slade и Nazareth. Однако за пределами Прибалтики они стали известны именно благодаря своему единственному магнитоальбому, который, несмотря на дискретное распространение, вполне мог бы стать классикой советского тяжелого рока. Набитый хитами, как полный патронов патронташ, он представлял собой целую энциклопедию запоминающихся гитарных риффов и клавишных раскатов - причем, что удивительно, совершенно оригинальных.
«Мы были слишком ленивы, чтобы что-то снимать с Запада», - вспоминает барабанщик группы Юрий Городянский.
Немаловажным моментом в эволюции «Поезда» стало и скептическое отношение к музыкальной стороне творчества ленинградско-свердловско-московских рок-групп, альбомы которых имели определенное хождение в Риге.
Выучившись на чужих ошибках, музыканты «Поезда» уже более или менее знали, как альбомы делать не надо. Другими словами, «Поезд ушел» выбивался в люди методом «от противного».
Свою программу они подготовили на удивление быстро - в течение лета 83-го года. После первых же репетиций стало понятно, что в среде однообразных хард-роковых команд появился возмутитель спокойствия, бунтарь, резко выделяющийся мощным выбросом энергии. И хотя текст одного из основных хитов «Пусть» напоминал композицию «Nobody’s Fools» из репертуара Slade, всех это волновало в последнюю очередь. Slade, Slade, Slade! Разве много было в России на тот момент команд, сопоставимых по энергетике с бандой Нодди Холдера? Автор большинства композиций, гитарист и основной вокалист «Поезда» Гена Эдельштейн орал в микрофон про «черную ночь - дьявола дочь» так, словно ему в этот момент отрезали от тела основной орган. Юношеский адреналин кипел в крови, и это не могло не создавать «на выходе» необходимые вибрации.
Новорожденный проект в составе Эдельштейна (гитара, вокал), Городянского (ударные), Андрея Яхимовича (вокал, ударные), Петра Развадовского (клавишные, гитара) и Геннадия Кривченкова (бас) тяготел к ортодоксальному хард-року и совершенно не боялся казаться старомодным.
Темы песен были весьма ординарны: унизительное материальное положение советского инженера («120 рублей»), классический сюжет о невесте, сбежавшей с другом жениха («Подвенечный блюз»), вопли жителя блочных домов («Квартира № 37»), злободневные рок-н-ролльные частушки (для 83-го года достаточно актуальные). Вместе с тем «Поезду» удалось удержаться от ненужной псевдофилософичности, переизбытка мистики, назидательности и неумеренного символизма. Их основными козырями стали энергия и драйв.
По понятным причинам концертов у группы было немного. На первом из них, состоявшемся в сентябре 83-го года на открытии рижского рок-клуба, «Поезд» не только стал любимцем публики, но и запомнился сценическими костюмами и тщательно подготовленными фонограммами, состоявшими из фрагментов популярных советских песен и заполнявшими паузы между композициями. Очередное выступление «Поезда» произошло в конце октября на закрытом прослушивании, перед членами специальной «авторитетной» комиссии. Этот так называемый «комиссионный фестиваль» завершился изданием постановления, запрещавшего директорам всех клубов Латвии пускать на сцену вверенных им очагов культуры коллективы, запятнавшие себя участием в просмотре. Более того - пленки с записью этого прослушивания были изъяты представителями власти и только чудом часть концерта сохранилась у рижского журналиста Сергея Волченко.
Идеологический прессинг и невозможность давать концерты подталкивали группу к записи собственной программы, переросшей к зиме 84-го года планку 45 минут.
Поклонники «Поезда» уже давно требовали от группы альбом, но предыдущая попытка записи успеха не принесла. Применение самодельного пульта Mason производства Петра Развадовского давало на выходе лишь дикие искажения. Поэтому на этот раз подготовку к сессии было решено начать с поисков адекватной аппаратуры.
Вершиной этих усилий стала уникальная гитарная примочка, изготовленная бывшим инженером Александром Чугуевым, уволенным из рижского политехнического института за прогрессивные технические взгляды. Полугодовое сидение Чугуева с паяльником и осциллографом (снимались амплитудно-частотные характеристики гитарных пассажей виртуозов Запада) увенчалось успехом. В результате многочисленных экспериментов был пойман звук, покоривший Гену Эдельштейна, и достигнута форма кривых, удовлетворившая Сашу Чугуева. После чего примочка была торжественно залита эпоксидной смолой - во избежание любого вмешательства извне.
Схема примочки, естественно, была утеряна на следующий день. Зато Musima Эдельштейна звучала теперь как фирменный Fender - по крайней мере, не хуже. Это были хорошие новости.
Особого внимания заслуживали тарелки, одна из которых была сделана отцом Яхимовича Милорием. По воспоминаниям музыкантов, еще в семидесятые годы ударные установки производства Яхимовича-старшего котировались в Прибалтике весьма высоко, а изготовляемые им из мельхиоровых подносов тарелки превосходили отечественные как по звуковым характеристикам, так и по устойчивости. В отличие от изделий государственных заводов они долго держали форму и не выгибались после первых же ударов.
...Запись альбома началась в марте 84-го года в помещении клуба-столовой железнодорожного депо «Кайя», в котором в тот момент находилась резиденция «Поезда». Вся инструментальная часть была зафиксирована живьем за два дня. Единственное гитарное наложение было сделано на цеппелиноподобном блюзе «120 рублей», когда кто-то из музыкантов принес на сессию свежеизготовленный самопальный Stratocaster.
Запись осуществлялась при помощи пульта «Электроника», магнитофона «Тембр», микрофонов Shure и AKG. В микрофон AKG, приобретенный Городянским накануне записи за 250 рублей, концертный звукооператор «Поезда» Виктор Мицкевич записывал две наиболее важные вещи - бочку и, чуть позднее, вокал.
В течение последующего месяца на фонограмму были наложены голоса. Поскольку пульт «Электроника» к тому времени был отдан законным хозяевам, вокал приходилось записывать через вышеупомянутый Mason. В итоге немногочисленные подпевки превратились в тонкие, невероятно искаженные голоса - результат выведенных верхних частот и использования микрофона «МК-70». Что же касается основного вокала, то помимо спевшего на большинстве песен Эдельштейна, на трех композициях («Квартира № 37», «120 рублей» и «Рок») роль вокалиста исполнил Андрей Яхимович. Сведение альбома производилось на магнитофоне «Снежеть» производства Виктора Мицкевича - заводской в нем осталась только механика. Заметим, что для Мицкевича это был первый студийный опыт. Несмотря на извечное недовольство музыкантов собственной игрой, Мицкевичу удалось поймать настроение - незажатое и непосредственное, словно во время предконцертной настройки. С другой стороны, альбом звучал крайне живо и напористо, а качество записи было выше всяких похвал. Спустя год Мицкевич принимал участие в записи дебютного альбома «Цемента» «С песней по-жизненно», но повторить подвиг 84-го года ему не удалось.
Для более активного распространения оригинал альбома был продан маститому рижскому «писателю» музыки Олегу Клименко за умопомрачительную сумму в 60 рублей. Заметим, что Клименко имел по тем временам не только самую крупную региональную коллекцию записей советского рок-андеграунда (от «Сонанса» до «Футбола»), но и массу контактов с переписчиками альбомов из метрополий, Урала и Дальнего Востока. Благодаря этому за незначительный срок альбом достиг не только отдаленных уголков страны (к лету 84-го песни из него уже были известны «системным» людям, приехавшим во всесоюзный хиппистский лагерь на реке Гауя), но и, соответственно, попал в хитпарады КГБ. Осенью один из московских функционеров привез в Латвию список групп, не рекомендованных к прослушиванию Управлением культуры. На 17-м месте там фигурировал «Поезд ушел» - почему-то из Ленинграда.
Любопытной была реакция на альбом в самом Питере. Гена Зайцев, первый президент ленинградского рок-клуба, прослушав запись, сказал: «Вы что, под фирму канаете?» Действительно, в СССР такую тяжелую, но веселую и без нравоучений музыку тогда никто не играл. Прорвись «Поезд» во всероссийскую тусовку, его судьба могла сложиться иначе. В принципе, такой шанс у группы был. В 85-м году «Поезд ушел» был приглашен на серию «левых» концертов в Москву, которые в последний момент были сорваны усилиями конкурентов и правоохранительных органов. Можно только гадать, что произошло бы, попади группа, находившаяся тогда на пике своей формы, в столицу. Шуму было бы много. Во всяком случае, один из героев Подольского рок-фестиваля Андрей Яхимович до сих пор придерживается мнения, что в 83-85 годах рижские группы (такие, как «Желтые почтальоны», «Поезд ушел», «Атональный синдром») в музыкальном отношении были намного сильнее и интереснее, чем, скажем, питерские.
Оставшись невостребованным за пределами Латвии, «Поезд» прекратил существование весной 86-го года. К сожалению, незаписанной осталась концертная программа 85-го года, в которой было с полдесятка верных хитов: «Хозяйственное мыло», «Поезд ушел», «Любовь прошла», «Помойное ведро», «Я стою среди равнины».
Из проектов, организованных впоследствии участниками группы, наибольшую известность получил возглавляемый Яхимовичем «Цемент», в состав которого целиком вошла ритм-секция «Поезда». Примечательно, что, несмотря на несколько попыток (в 87, 93, и 95-м годах), группа «Поезд ушел» так и не была реанимирована. Ее музыканты играют в разных блюзовых и авангардных проектах, а Геннадий Эдельштейн, по праву считавшийся на протяжении многих лет одним из сильнейших гитаристов Латвии, владеет собственной пекарней и печет хлеб для населения города Риги.

33

Поезд Ушел - ...В Замочную Скважину 1984

Изображение

01. Пусть
02. Под Маской Сладкой Страсти
03. Подвенечный Блюз
04. Квартира N 37
05. Баллада О Синтезаторе
06. 120 Рублей
07. Я Так Хотел, ...Кто-то...
08. Рок
09. Поезд Ушел

77 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

История этого проекта долгое время была окутана пеленой нелепой таинственности. Упоминаний о нем нет ни в одной рок-энциклопедии, а народная молва на многие годы прописала эту студийную московскую группу в город Волгоград. После успеха кинофильма «Асса» их нашумевший боевик «ВВС» стал неофициальным гимном советских летчиков, хотя сам проект к тому времени существовал уже по инерции - в сильно измененном составе под новым названием «Союз композиторов». Что же касается альбома, записанного «Отрядом имени Валерия Чкалова» в 84-м году, то крайне непросто объяснить, как и почему такая роскошная работа, как «ВВС», могла остаться в те времена практически незамеченной.
«Отряд имени Валерия Чкалова» представлял собой дуэт, состоявший из поэта, художника и автора песен Александра Синицына и музыканта-электронщика Михаила Михайлюка. Каждый из них был человеком крайне разносторонних интересов - с широчайшим культурным кругозором и новаторско-прогрессивными взглядами на музыку и искусство.
Помимо написания стихов, песен и картин Александр Синицын в совершенстве владел кинооператорским искусством, делал авангардистские фотоснимки с применением коллажных технологий, изучал астрологию, а также несколько языков, включая санскрит. Его влекли нераскрытые тайны средних веков, замысловатая вязь стихосложения в старинных русских песнях, ирландские саги, галльская поэзия и древнекитайский эпос.
«Исследуя язык, я производил с ним всевозможные эксперименты, - рассказывает Синицын. - Для меня было крайне важно соединить между собой несоединимое: людей, состояния, эпохи».
Сам Синицын в первую очередь считал себя поэтом, а песни сочинял как бы «в поддержку» ритму, чтобы «до конца выяснить, в какую канву эти стихи можно уложить». Синицын много общался с музыкантами «Центра», часто исполняя в их кругу свои странные и необычные песни под аккомпанемент акустической гитары. Во время одного из таких творческих вечеров и произошло знакомство с музыкантом Михаилом Михайлюком, который в то время снимал комнату на квартире клавишника «Центра» Алексея Локтева.
Михайлюк приехал в Москву из Ставрополья и уже успел переиграть в немалом количестве проектов - от ленинградского цирка и «Арсенала» и до поп-артистов уровня Сюткина и Лозы. Михайлюк был не только опытным аранжировщиком и мультиинструменталистом, но и интересовался всевозможными эзотерическими науками, радиосвязью, стенографией и т.п. В столице он жил без прописки, сменил десятки квартир, а основным источником его дохода являлась перепродажа электронных инструментов.
Михайлюк был одним из первых московских электронщиков-маньяков, которые, приобретая новые модели синтезаторов, сутками копались в них - в погоне за необычными тембрами и звуками. В сочиняемой музыке Михайлюк тяготел к космическим сюжетам. Не имея представления о концертной ипостаси Клауса Шульце и Жана-Мишеля Жарра, он еще в конце 70-х планировал сольные выступления в роли «человека-оркестра», обставленного батареей клавишных инструментов.
Увидев, как лихо Михайлюк выводит на синтезаторах свои мрачноватые космические пассажи, Синицын загорелся идеей перенести собственные песни «всех времен и народов» из акустической капусты в этот опутанный проводами храм электронной консерватории. Пожалуй, впервые в истории отечественного самодеятельного рока альбом планировалось записывать на основе контрактной системы. За аранжировки, игру на клавишах и звукорежиссуру Синицын платил Михайлюку сумму в тысячу рублей.
Работа началась осенью 83-го года - на новой квартире, снимаемой Михайлюком у басиста «Скоморохов» Юрия Иванова. Песни готовились к записи следующим образом. Синицын играл на гитаре акустический вариант композиции, предлагая Михайлюку придумать к ней сразу несколько аранжировок. Все аранжировки тщательно фиксировались на магнитофон. Для каждой песни существовала отдельная кассета, на которой хранилось несколько вариантов звучания. Синицын прослушивал каждый из треков десятки раз и только потом выбирал окончательную версию.
...На двухкассетном магнитофоне Sharp 555 и советском катушечном агрегате дотошный Михайлюк нашел единственно возможное положение ручек, которое позволяло осуществлять запись наложением. Как правило, наложением записывался вокал Синицына и его партии на акустической гитаре. Михайлюк программировал ритм-бокс и играл на басу, баяне и в основном на массе клавишных: немецком клавинете, органе Vermona, двухоктавном «Лель 22» и детском японском синтезаторе Yamaha CS-01, на котором имитировались завывания пурги. Для 83-84 годов это было неплохим техническим сопровождением.
Любопытно, что Синицын больше доверял недорогому советскому ритм-боксу, чем самым виртуозным рок-барабанщикам.
Он не без оснований полагал, что на уровне выделения сильных долей все рок-барабанщики стучат хорошо, но мысли о затейливом применении палочек или щеточек ничего, кроме раздражения, у них не вызывают. Синицына же интересовали нюансы.
Иногда случалось, что у Синицына не было четкого представления о том, как именно должна выглядеть основная мелодическая линия. В подобных ситуациях он подробно и скрупулезно объяснял Михайлюку настроение композиции. Так было, к примеру, во время записи песни «ВВС».
«Представь себе, что ты находишься в «сфере особого внимания», - говорил Михайлюку Синицын. - Пролетаешь над деревнями, над домами. Внизу - очень-очень низко - мелькают огоньки...» На тревожно-военизированную электронику Синицын наложил звуки эфира, а затем попросил Михайлюка набить на одном из синтезаторов морзянку.
«Синицын принес книжку Хармса, полистал ее и выбрал место о том, как Пушкин, увидев Гоголя, начинает бросаться в него камнями, - рассказывает Михайлюк. - И я отсигналил этот текст азбукой Морзе. Синицын почему-то считал, что подобное послание может воздействовать на подсознание».
На нескольких композициях Синицын решил применить текстовый монтаж. «Технологию любви», «С песней по жизни» и «Как сообщила сегодня газета» он выстроил на основе газетных подзаголовков, которые начитывались в микрофон будничным монотонным голосом - на фоне футуристических электронных подкладок: «Как сообщила сегодня газета/Крылатые ракеты угрожают Европе.../Цены растут... Успехи в труде.../Неплохо поработали наши ребята.../В борьбу за разрядку включились домохозяйки...»
В то время подобные приемы выглядели достаточно революционно. В разработке этого направления Синицын пошел еще дальше, доводя идею до полного абсурда. На композиции «Лотос» он под аккомпанемент индийской мелодии напевал текст инструкции по употреблению стирального порошка. Правда, затем Синицын посчитал, что на фоне «щебетания джунглей», «спящей Атлантиды» и «скольжения волн прибоя» подобная стилизация выглядит одномерной, и в конечный вариант альбома ее не включил. Всего в «ВВС» вошло 20 композиций - объемом на двойной альбом.
...Кроме «ВВС», записанной в более психоделическом варианте, чем тот, который прозвучал в кинофильме «Асса», на альбоме находилось еще как минимум с полдесятка заслуживающих внимания шедевров. В первую очередь это «Сверхпроводимость» и «Разбитый компас» - в стиле изысканных этнических мелодий, с минималистской электроникой, массой необычных звуков (рында, валдайские колокольчики, шум грома, стук дождевых капель), родниковым женским бэк-вокалом и символистскими текстами типа «серебряные стрелы в фарфоровом зените/разбитый компас указывает путь». После прослушивания подобных опусов весь альбом воспринимался как музыкальные впечатления от путешествий некоего абстрактного инопланетянина по каким-то совершенно диким и живописным уголкам земного шара...
Запись длилась около шести месяцев и завершилась лишь летом 84-го года. Альбом содержал огромное количество стилизаций - здесь есть и джазовые находки, и ретро-обращения («Девушка из Волгограда»), и эротичная экзотика («Аэлита», «Фиона»), и даже утонченный флирт с некрофильскими мотивами («Холм лесных духов»). На запись отдельных композиций Синицын специально приглашал арфистку и виолончелистку из Гнесинки, а примерно в половине вещей на подпевках звучит голос Елены Снурниковой, впоследствии - вокалистки оперного хора Большого театра. Без сомнения, это была «музыка для богатых» - не случайно впоследствии «Оберманекены» называли «Отряд имени Валерия Чкалова» своими духовными учителями.
«Большинство произведений на «ВВС» были интересны тем, что записывались в совершенно разных манерах, с необычными аранжировками и ритмическими построениями, - говорит Михайлюк. - Практически из каждой песни можно было сделать отдельный альбом».
К сожалению, концовка сессии оказалась смазанной нешуточным конфликтом, разыгравшимся между Синицыным и переутомленным каждодневной работой Михайлюком. Как уже упоминалось, практически все композиции записывались в разных вариантах по многу раз. Часто Синицын морально добивал Михайлюка, когда после записи десятка дублей внезапно приходил к выводу, что первый или второй вариант песни был самым удачным.
«Я очень уставал от бесконечных исправлений и уже был не рад, что ввязался в этот проект, - вспоминает Михайлюк. - Нагрузка была колоссальная. Мы часто работали с утра до глубокой ночи, а мне приходилось выполнять функции не только аранжировщика и клавишника, но также звукоинженера и звукооператора. Моя голова была забита сложными компьютерно-техническими головоломками, как будто я решал в день по двести шахматных задач».
Михайлюк просил Синицына сделать передышку перед решающим броском, но тот был неумолим. Все размолвки закончились крупной ссорой. Михайлюк «ушел в себя», заперся в квартире и перестал отвечать на телефонные звонки. В свою очередь Синицын устроил у его дома засаду, «окопавшись» в компании со знакомыми подполковниками.
Конфронтация завершилась тем, что Синицын выплатил Михайлюку только половину обещанной суммы и завершающий монтаж альбома осуществлял самостоятельно.
Позднее в содружестве с Вадимом Кузнецовым и музыкантами первого состава «Арии» Кириллом Покровским и Александром Львовым Синицын выпустил еще несколько альбомов под новой вывеской «Союз композиторов». Михайлюк выступал сам по себе - в частности, на крупном рок-фестивале в Вильнюсе. В 88-м году Синицын вместе с Михайлюком записал (специально для «Ассы») более доходчивый вариант композиции «ВВС» - например, был изменен текст морзянки. Что же касается судьбы самого альбома, то его оригинал уже давно пылится в архивах пластиночной компании BSA Records, выпустившей в начале 90-х годов на компакт-диске сольную работу Синицына «Желтая волна». Возможно, когда-нибудь увидит свет и единственный существующий в природе альбом «Отряда имени Валерия Чкалова». Но, судя по всему, произойдет это не скоро.

34

Отряд им.Валерия Чкалова - ВВС 1984

Изображение

Возвращение к звездам
Фиона
Королева Марго
Сверхпроводимость
Аэлита
Разбитый компас
Технология любви (I)
Технология любви (II)
Ты не царица
Грязные руки
Как сообщила сегодня
газета
Мальчики, мальчики
ВВС
Девушка из Волгограда
С песней по жизни
На волне 18 МГц
Холм лесных духов
Отряд «ХУ-17»
ВВС

164 mb / 256 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Запись, ставшая в конечном итоге известной в качестве магнитоальбома куйбышевской группы «Час пик», представляла с точки зрения ее создателей «одно большое недоразумение», сложившееся из множества мелких случайностей. Чужеродность этого альбома не могла не бросаться в глаза - на фоне скучной, однообразной и трафаретно-зашоренной музыки большинства вокально-инструментальных ансамблей и поп-групп. В Куйбышеве свежие веяния с Запада проникали скорее не в рок-круги, а в недра набиравшего силу дискотечного движения.
Отличительная особенность местной ситуации состояла в том, что в начале 80-х дискотеки играли в жизни города примерно такую же роль, что и прогрессивный кинематограф в шестидесятые, молодежные театры в семидесятые или рок-н-ролл в конце восьмидесятых. В 82-86 годах в Куйбышеве действовало сразу несколько довольно приличных дискотек, а руководили ими люди, не стремившиеся давить и обладавшие достаточно высоким уровнем культуры и неплохим вкусом.
Апофеозом совместных усилий комсомольских «верхов» и дискотечных «низов» стали проводимые ежегодно региональные смотры-конкурсы дискотек. Во время конкурса 82-го года университетская дискотека «Канон», работавшая «под крышей» студенческого клуба Gaudeamus, представляла участников программы под небезызвестное стихотворение «Дом, который построил Джек».
Не затасканное на КВНах и прочих телевизионных баталиях, оно освежалось еще и тем, что читалось в диком темпе и под весьма энергичную музыку.
...О рэпе ни в России, ни в Куйбышеве тогда еще толком не слышали. Году в 83-м в город на Волге залетела сорокапятка одного из основоположников рэпа - американской группы Grandmaster Flash & The Furious Five. Записанная на ней песня пользовалась успехом у диск-жокеев, но ставить ее на танцах никто не решался: по общему мнению, местная публика к такому напору пока еще не была готова. Ситуацию мог спасти разве что русский текст - тем более, что на обратной стороне сорокапятки имелся инструментальный вариант этой композиции «минус один».
Однако оголтелый фанк Grandmaster’a казался в то время чем-то настолько запредельным, что никого к собственному творчеству не побуждал.
Все сдвинулось с мертвой точки после того, как в Куйбышев попала еще одна рэповая запись - альбом «Woti» группы Captain Sensible. Эта была более европейская по духу и более раздолбайская работа - более приемлемая в качестве основы для стилистических экспериментов с русским языком. Не мудрствуя лукаво, дискжокей и идеолог «Канона» Александр Астров все проблемы зарождающегося жанра «воткнул» прямо в текст: «С текстом все предельно сложно», - твердят уж много лет/Что это просто невозможно - на русском делать рэп/Мол, и слова у нас длинней, и туго дело с рифмой/К тому же, в нашем языке слишком мало ритма...»
Помимо переходных рэп-блоков, для программы очередного дискотечного смотра Астров также использовал текст «Бармаглота» Льюиса Кэрролла - в оригинальной версии и в переводе Маршака. После того, как программа была готова, дело оставалось за малым - сделать запись.
Здесь как нельзя кстати сработали рок-контакты Астрова. Уже более года он работал звукооператором группы «Час пик», с которой вверенная ему дискотека делила университетскую танцплощадку. Подобно многим тогдашним провинциальным ансамблям, «Час пик» недоверчиво воспринимал эксперименты питерских и московских рок-подпольщиков и предпочитал развлекать местную публику западными хитами вперемежку с отдельными номерами «Воскресения» и «Машины времени». К дискотекам рокеры относились ревниво-болезненно, догадываясь, что именно на этом фронте, прямо у них под носом, происходит нечто интересное. Однако именно технические возможности «Канона» позволили группе записать в 83-м году свой первый альбом, запомнившийся энергичным блюзом поющего гитариста Валерия Петрова «Дождь» и меланхоличной балладой «Для вас», написанной руководителем и клавишником группы Александром Черчесом. Эта работа в очередной раз подчеркнула сильные и слабые стороны «Часа пик»: характерное, увы, сочетание весьма мощного саунда и почти полного отсутствия каких-либо по-настоящему оригинальных идей и сколько-нибудь значительных амбиций.
Генератор идей и автор большинства текстов «Часа пик» Саша Астров нуждался в группе хотя бы для того, чтобы освежить предстоящую конкурсную программу. Исходя из этого, между дискжокеем и музыкантами была заключена нехитрая сделка: Астров записывает «Час пик» - «Час пик» записывает у Астрова несколько оригинальных номеров для очередной конкурсной программы «Канона». Где-то в процессе этой работы и родилась идея записать несколько рэповых вставок в духе Captain Sensible. Идея, впрочем, не вызвала энтузиазма у Черчеса и была поддержана лишь Валерием Петровым. Двум другим участникам группы - Игорю Маслову (бас) и Александру Соловьеву (барабаны), похоже, просто нечего было делать, и они согласились.
Две рок-н-ролльные и наиболее танцевальные композиции «Часа пик» («Суббота», «Проходит время») были разбавлены откровенно дискотечными номерами, записанными нон-стопом в стилистике «Stars On 45». В рамках одной композиции здесь мирно уживались примитивные рэп-монологи (от чтения алфавита до таблицы умножения), «вырезки» из «Let’s Twist Again», фрагменты буги, бита, фанка и прочие рок-стандарты. Эта форма подачи «русского рэпа» в его приволжской интерпретации предвосхитила большинство будущих хитов Сергея Минаева и К - достаточно сравнить тексты. «Эй, диск-жокей! Крутись быстрей! Все успевай! И не зевай!» - это 84-й год, Куйбышев,магнитоальбом «Рэп».
В течение одной ночи были записаны инструментальные болванки всех пяти композиций, а под утро Астрову удалось наложить голос. Несколько позднее, используя дискотечную аппаратуру - пульт «Электроника» и два магнитофона «Олимп», Астров свел все записи воедино, добавив в некоторых местах шумы и элементарные звуковые эффекты. Причем руководствовался он не столько «альбомной» логикой, сколько драматургией предстоящей дискотечной программы. В результате получился весьма динамичный и перенасыщенный информацией опус, который свободно и легко воспринимался с первого раза, а в самых выигрышных местах даже напоминал пресловутые западные поп-альбомы-однодневки.
Буквально через несколько часов после завершения записи вся аппаратура была погружена в автобус, и «Час пик» вместе с «Каноном» и изрядным количеством алкоголя бодро отправились в близлежащий Тольятти, где в тот момент проходил очередной конкурс дискотек.
Туда же, но уже из Москвы, в качестве члена жюри прибыла Ольга Опрятная - будущий завхоз московской рок-лаборатории, работавшая на тот момент в российском минкульте. После совместного выступления «Канона» и «Часа пик» она попросила у участников запись прозвучавших номеров. Не особенно заботясь о качестве, ей наскоро сделали копию, которая и отправилась в Москву, вернувшись обратно в Куйбышев через год в виде 25-минутного магнитоальбома.
Случившееся вызвало в городе легкий шок, поскольку, как уже отмечалось, серьезно к альбому в процессе его создания никто не относился.
«Остается только гадать, как эта эклектичная, со множеством огрехов запись могла снискать не только популярность у слушателей, но и благосклонное внимание критиков, - вспоминал впоследствии Александр Астров. - Судя по всему, одних прельстила простота и откровенная самопальность, провоцирующая на собственные опыты в этом направлении, другие обратили внимание на относительную новизну и актуальность рэповых вставок, поскольку в кассетной культуре это был один из первых экспериментов на фанковой основе».

К сожалению, никаких серьезных выводов из сотрудничества Астрова с «Часом пик» так и не последовало. Музыканты группы решили, что своей популярностью запись обязана именно им, и провели около года в мало чем увенчавшихся попытках записать «настоящий» (песенный) альбом. Что же касается Астрова, то логика местной дискотечной тусовки не позволяла ему эксплуатировать однажды найденный прием. Неписаное правило дискотечной жизни требовало каждый год предлагать что-то принципиально новое, а машина шоу-бизнеса, которая по законам жанра могла бы заставить участников проекта попытаться развить первый успех, к тому времени еще не заработала.
Тем не менее эта история имела немного неожиданное продолжение. Успех альбома «Рэп» пробудил к жизни сразу несколько куйбышевских групп, среди которых были и достаточно интересные. В 86-м году музыканты «Часа пик», «Приема по личным вопросам» и «Седьмой ступени» опять-таки в перерыве между какими-то другими заботами записали еще два номера в стиле рэп. В качестве основы была использована та самая запись «минус один» Grandmaster Flash. На нее было наложено множество навороченных гитар и клавиш, а также позвякиваний бутылками, свистков, хлопков и прочих веселых шумов, право производить которые предоставлялось почти каждому, кто оказывался в тот момент в импровизированной студии. Среди множества голосов звучал и голос Астрова.
Тексты не имели никакого отношения к дискотекам и носили иронично-социальный оттенок.
Получилось достаточно весело, а по качеству исполнения и записи даже сильнее, чем в альбоме «Рэп». Однако в силу того, что сам Астров считал эту запись черновой, никакого дальнейшего распространения она не получила.

35

Час Пик - Рэп 1984

Изображение

Дискотека
Суббота
Рэп
Потанцуй
Проходит время

35 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Долгие годы близкая русскому сердцу рок-бардовская акустика на столичной сцене была представлена довольно слабо. «Последний шанс» даже при наличии Рыженко никогда не был и не пытался быть рок-коллективом. Умка пела где-то на Гоголях и всегда оставалась пусть культовым, но чисто хиппистским явлением. Что же касается акустики раннего «Крематория», то Григорян и Троегубов, отбросив ненужную философскую многомерность, попали со своими алкогольно-эротическими зарисовками из жизни друзей-собутыльников и соседей-аутсайдеров в самую точку. Несомненная рок-эстетика при явной интеллектуальности, сдобренной немалыми дозами черного юмора, - время требовало именно этого.
«Мы всегда помнили о том, что настоящее искусство рождается не там, где чисто и светят прожектора, а в андеграунде - где бычки сигарет, пустые бутылки и грязь», - обозначил спустя годы художественное кредо группы Армен Григорян.
Очарование раннего «Крематория» во многом определялось не только мрачной красотой и необходимой долей цинизма, но и разительным контрастом во внешнем облике музыкантов. Худой, бледно-хипповатый, напоминающий то ли санитара морга, то ли бомбометателя, задумчивый прагматик Виктор Троегубов и вызывающе-чернявый романтик Армен Григорян с лицом «кавказской национальности» (что в те годы в большей степени было синонимом успеха, нежели опасности) составляли, что там говорить, эффектную пару. Прочувствованное двухголосие тандема Григорян-Троегубов творило чудеса и превращало прозу алкогольных хэппенингов и хмурые загробные напевы в изысканный декаданс.
В начале 80-х Армен Григорян и Виктор Троегубов играли традиционный хард-рок с английскими текстами, причем каждый - в своей команде. Шло время, и русскоязычных песен у тандема студентов Авиационного института становилось все больше. Поначалу эти композиции считались побочным продуктом и воспринимались как стеб. Но все чаще в дружеских компаниях стали звучать просьбы спеть ту или иную песню. Тем более что каждая имела вполне конкретную привязку, прототип или героя, и это обстоятельство делало их исполнение особенно личностным и естественным.
Источников вдохновения у музыкантов «Крематория» насчитывалось немного. Они были знакомы с творчеством «Мифов» и Юрия Морозова, чьи альбомы более соответствовали представлениям друзей об отечественной рок-музыке, чем, скажем, вполне предсказуемая к тому моменту «Машина времени», - но еще не знали ни Гребенщикова, ни Майка и, скорее всего, не были знакомы с достижениями английского фолк-рока: даже сейчас творчество групп типа Incrediblе String Band или Fairport Convention остается музыкой для избранных...
Тем не менее песни «Крематория», написанные к тому моменту, были действительно хороши. Это подтверждает их долгая и счастливая жизнь - поскольку исполняются они группой до сих пор. Именно тогда был заложен музыкально-идеологический фундамент «Крематория», работавший на группу все последующие годы - c привкусом портвейна и Таниного поцелуя на губах, гадким холодком слежки за спиной и жжением в горле, как от пороха или золы.
...Первая попытка зафиксировать свои песни была осуществлена «Крематорием» в профессиональной студии Театра Советской Армии еще в 83-м году. Однако по причинам технически-мистического характера успехом она не увенчалась. После пожара, случившегося в разгар сессии на малой сцене армейского театра, звукооператор был отправлен в действующие войска, и записать свой «Smoke On The Water» «Крематорию» тогда так и не удалось.
Но нет худа без добра, поскольку именно это огненное наводнение предопределило будущее веселушно-чернушное название коллектива. Кстати, по версии Троегубова, Армен Григорян сначала возражал против такого провокационного хода. И только лишь по-шелленберговски полностью и искренне дозрев до того, что это его собственная идея, согласился именовать группу «Крематорием».

Спустя полгода музыканты самой несчастливой московской рок-группы все-таки нашли возможность зафиксировать свои кладбищенские нетленки. Не без помощи анонимного спекулянта-сводника два первых альбома были записаны «Крематорием» в студии Театра имени Маяковского у звукооператора Игоря Меркулова.
Дебютные «Винные мемуары» получились хоть и свежими с точки зрения текстовой фактуры, но весьма расхлябанными по музыке.
Неудивительно, что часть песен из них вскоре перекочевала в «Крематорий II» - судя по всему, авторы подсознательно ощущали как недостатки первой записи, так и реальный потенциал этих опусов. Сырость исполнения «Винных мемуаров» отчасти компенсировалась глубокомысленным заполнением пауз звуками хрюкающих свиней и блюющих людей.
Появление искусственных и естественных шумов носило скорее характер спонтанного прикола, а не продуманной режиссуры. «В одном месте мы явно перетянули со стрельбой из автомата, - вспоминает Троегубов. - Потом приходилось объяснять, что стреляли до тех пор, пока не поубивали всех козлов». Концептуализм тогда буквально витал в воздухе, и его невидимые флюиды заряжали, пробирались во все подряд, чего касалась рука художника или музыканта.
Запись обоих альбомов производилась на стандартный двух-дорожечный STM - серую, уродливую мечту меломанов 70-х. Он резко ограничивал аранжировочные амбиции группы, ориентированные на четырехканальный вариант погорелого Театра Советской Армии. Магнитофон стоял в так называемой радиорубке, а репетиционная база с инструментами находилась в другом помещении. То есть при наложении звука слышать можно было либо свою игру, либо запись, на которую предстоит сделать это наложение.
Сыграв фрагмент песни, музыканты бежали через весь театр послушать результат и, восхищенные высоким искусством, возвращались назад к игре вглухую. Эффект этой «бетховенщины» был очевиден - непрофессионализм и разбаланс записи достиг вершины маразма, перевалил через нее и плавно опустился в область чистого кайфа.
«Как говорят музыканты, «гитарку-то можно было бы и настроить», - смеется теперь Григорян, вспоминая боевую молодость.
Необходимо отметить, что к моменту записи своего второго альбома музыканты «Крематория» еще не сыграли ни одного живого концерта. Тем не менее, несмотря на отсутствие опыта, распределение ролей внутри группы наметилось весьма четко. Армен Григорян исполнял большинство песен, играл на акустической гитаре, басу, фортепиано и дудке.
Виктор Троегубов пел в нескольких композициях («Пророк», «Рейсшина»), играл на гитаре и специализировался на исполнении темпераментных гитарных соло.
Встречающиеся на втором альбоме элементы инструментального разнообразия создавались эпизодическими вкраплениями фортепиано, баса без подзвучки и литаврового барабана Александра «Стива» Севастьянова, имитирующего звуки ударной установки. Общее звучание группы получалось настолько оригинальным и первобытным, что его можно было идентифицировать лишь методом «от противного». Как было принято писать на обложках ранних альбомов Queen, «никто не играет на синтезаторе».
В отличие от «Винных мемуаров» саунд «Крематория II» расцвечивали завораживающие в своей непредсказуемости звуки альта. На альте играл некто Дима Плетнев, имевший актуальный по тем временам псевдоним «Альтист Данилов», косвенно связанный с его причудливой рассредоточенностью в пространственно-временном континууме. Чтобы найти в истории рока еще одного подобного «действующего» шизофреника, нужно было очень сильно постараться.
«Работа с Плетневым напоминала труд гипнотизера, - спустя годы вспоминает Виктор Троегубов в своих «Невинных мемуарах». - Дима почти не концентрировался ни на крики «Мотор!», ни на свое положение относительно микрофона, ни на что вообще.
Через час после начала записи он сказал, что устал, и уже совсем перестал ориентироваться в окружающих предметах и событиях. Тем не менее нам удалось за один день записать все песни с его участием».
Плетнев внес в звучание «Крематория» элемент здоровой психоделии, к сожалению, впоследствии группой утерянный. Что же касается дальнейшей судьбы «Альтиста Данилова», то постепенно болезнь заняла в его жизни гораздо большее место, чем музыка, и в дальнейших записях «Крематория» он не участвовал. А звуки скрипки, в которую позднее мутировал альт, стали фирменным знаком саунда группы.
...Во второй альбом «Крематория» вошло 18 композиций, создавших свой, ни на что не похожий привкус музыкального утренничка в «доме вечного сна».
Рок-н-роллы с удивительно красивым двухголосием Григоряна-Троегубова («Житейская смерть») соседствовали с бардовскими номерами («Пророк») и композициями, стилизованными в духе акустического Болана («Конфуз», «Я увидел тебя»). В текстах преобладали мрачные приколы («ты никогда не станешь молодым - вот стакан, а вот вино и дым»), гробы, ведьмы, картежные неудачи, нелепые бляди и «сыгравшие в ящик» мужья-генералы. Помимо этого - унылые трудовые будни советских инженеров и песни городских окраин, в которых рифма проявлялась со стабильной неравномерностью.
Программные композиции «Лепрозорий» и «Крематорий» открывали впоследствии все сборники и большинство концертов
группы. Со времен темного хард-рокового прошлого в репертуар «Крематория» пришел «Аутсайдер» - напористый монолог «героя того времени».
«Стремный корабль» - посвящение бокалу с изображением того самого корабля, а заодно и косякам-«корабликам». Поиски сюжетов и истины на дне стаканов и стаканчиков являлись не столько творческим кредо музыкантов, сколько их образом жизни. «Ты никогда не бросишь пить - у тебя не бывает похмелья», - не выдержал однажды отец Григоряна.
«Посвящение бывшей подруге» - типичная троегубовская вещь, объединяющая учительскую дидактичность и полудетскую наивность мировоззрения. Кроме общеизвестных хитов в музыкальном плане выделялись весьма энергично сыгранная «Крепость» (с очень эффектным гитарным риффом), кантри «Последнее слово» (переносящее атмосферу пьяных ковбойских разборок в стены советской хрущевки), а также финальная «И снова ночью» - гимн алкогольному одиночеству с закономерной винной передозировкой. Достойная кода для альбома группы с таким жизнеутверждающим названием.
...Ввиду того, что музыкантам хотелось зафиксировать все написанные к тому моменту песни, альбом получился очень длинным - более 50-ти минут. Желавшие его записать сильно ругались, так как альбом не умещался на сторону стандартной катушки.
Александр Агеев, известный московский «писатель» подпольных альбомов, приобретя фонограмму за огромную сумму в 30 рублей (столько же получали корифеи типа «ДК»), тут же начал дописывать песнями «Крематория» альбомы Юрия Морозова. Довольно быстро дождавшись положительной реакции, он постепенно стал распространять альбомы «Крематория» целиком.
Успех этих песен в узких кругах был большой. Последовала масса приглашений на квартирные сейшена, и на какое-то время группа стала самой концертирующей единицей андеграундной Москвы.
«Несмотря на все слабые по нынешним меркам места, второй альбом в наибольшей степени был наполнен духом настоящего «Крематория», - вспоминает Троегубов. - Многие старые любители (да и я сам) считают, что «Крематорий II» является нашей лучшей записью. И уж абсолютно точно, что именно после этого альбома к нам возник устойчивый интерес.

36

Крематорий - Крематорий II 1984

Изображение

01. Лепрозорий
02. Крематорий
03. Аутсайдер
04. Конфуз
05. Стрёмный корабль
06. Пророк на карусели
07. Моя соседка
08. Посвящение бывшей подруге
09. Vinus Memoirs
10. Житейская смерть
11. Я тихо и скромно
12. Сидя на рейсшине
13. Я увидел тебя
14. Проснись, нас обокрали
15. Моя крепость
16. Танец 'Альфонсо'
17. Последнее слово

123 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

До «Болдерайской железной дороги» мало кто относился к творчеству «Желтых почтальонов» серьезно. За ними закрепилась прочная репутация мечтателей, витающих в облаках и лишь изредка спускающихся на землю с порцией очередных причуд. Но с появлением первого полноценного альбома многое изменилось. Их постепенно начали воспринимать, к их музыке стали привыкать, и в итоге вокруг них сгустился ореол истинных и поэтому непризнанных пророков. Критики окрестили группу «потаенными механиками поп-музыки», а один из скандальных героев тбилисского рок-фестиваля Мартыньш Браун из «Сиполи» не постеснялся назвать вещи своими именами: «Они оказали влияние на всю латвийскую сцену, начиная с меня и заканчивая Раймондом Паулсом».
Вместе с тем официальные масс-медиа их в лучшем случае игнорировали - уже в то время было понятно, что это не концертирующая команда. Их нечастые выступления представляли собой получасовые камерные концерты, во время которых «Почтальоны» изумляли публику аристократической экстравагантностью и полной непрогнозируемостью репертуара.
Подрастеряв со временем часть юношеского задора, «Почтальоны» в тот момент казались озабоченными тем, чтобы, по словам лидера группы Ингуса Баушкениекса, «не тиражировать какой-то определенный стереотип». Мол, «Почтальоны» такие, а не другие.
Но главное общение группы со слушателями все же происходило с помощью записей. «Алиса» стал третьим альбомом «Желтых почтальонов», записанным спустя три года после их сенсационного дебюта. Последовавший за «Болдерайской железной дорогой» альбом «Мне очень нравится новая волна» характеризовался усилившимся электронным звучанием и появлением в нескольких номерах женского вокала. Уже на эффектнейшей заглавной композиции «Почему ты меня не хочешь?» в роли вокалистки выступила жена Ингуса Баушкениекса Эдите. Ингус вспоминает, что голос Эдите обворожил его уже при знакомстве, поскольку звучал «как классически поставленный, как будто она умела петь». Тогда-то и родилась мысль о соединении электронного постмодернистского инструментального сопровождения и классической манеры пения. К сожалению, услышав немного позднее Matia Bazar, музыканты поняли, что эта идея уже запатентована...
Некоторое время «Почтальоны» находились на перепутье. В подобной ситуации как нельзя более кстати группа получила предложение сочинить и записать музыку к спектаклю по мотивам «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Надо отметить, что традиция сочинения музыки для театральных спектаклей поп- и рок-составами уже имела в Латвии определенное развитие. Те же «Сиполи» Мартыньша Брауна подготовили театральный саундтрек к «Маугли», а различные проекты Иманта Калныньша исполняли музыку сразу к нескольким постановкам подобного рода. Признанные местными властями «Эолика» и «Ливы» проделывали то же самое на официальной сцене. Плодовитого Паулса в данном контексте можно и не упоминать.
Что же касается «Почтальонов», то они впервые в своей пятилетней практике столкнулись с крупными формами. Идея поработать с театральной музыкой принадлежала режиссеру Народного театра Андрису Зейботсу, который перевел в самиздате тексты Кэрролла на латышский. Заданный день премьеры «Алисы в стране чудес» оказался для «Почтальонов» маяком в их последующих трудах. Осознав, что их ожидает достаточно объемная работа, которая потребует много времени и энергии, музыканты решили, что именно она и должна стать основой их очередного альбома.
На этот раз почти вся музыка была создана в процессе записи, которая началась в декабре 1983 года в доме культуры «Октобрис», в котором Хардий Лединьш руководил прогрессивнейшей дискотекой Риги. В «Октобрисе» работали пару месяцев, пока Баушкениекс не сломал ногу, и запись пришлось прекратить, а одолженные инструменты - вернуть. Весной сессия возобновилась в квартире родителей Баушкениекса, где в весьма расслабленной атмосфере продолжалась до июня. Об известном прогрессе материально-технической базы «Почтальонов» свидетельствует то, что в качестве записывающего магнитофона вместо «Ростова» использовался «Олимп».
В реализации задуманного немалую роль сыграла тогдашняя трансформация состава. Из армии вернулся Андрис Калныньш, а вместо него школу мужества проходил барабанщик Илгвар Ришкис.
Но так как среди музыкантов уже возникло истинное братство, новый альбом было решено создавать, не привлекая другого барабанщика. Возможно, поэтому в большинстве случаев функции ритма доверялись советскому барабанному компьютеру Estradina. И в звучании других инструментов была продолжена тенденция электронизации - кажется, «Алиса» является наиболее «синтетическим» из всех альбомов «Желтых почтальонов». Гитара здесь вступает только местами, поскольку ее сигнал в аскетичных условиях студии было весьма трудно обработать. Во всяком случае, сделать это было гораздо сложнее, чем зафиксировать несложные тембры синтезаторов. По этой же причине «Почтальоны» в «Алисе» с характерной для них легкостью почти полностью отказались от бас-гитары.
...Первая композиция «Джаббервоки» начинается намеренно непривлекательным «микрофонным» саундом, который через мгновение сменяется прямым сигналом инструментов, как бы сигнализируя, что «Почтальоны» все еще готовы расшатывать представление о себе. Маршевый ритм и истошный вокал - ничего общего с предыдущими работами, ни малейшего намека ни на реггей, ни на новую волну.
В «Песне мышки» снова одерживает победу неувядающая любовь «Почтальонов» к парадоксам: и драматическое введение, и пение Виестура Славы гораздо больше ассоциируются с образом хищного кота, а не с маленьким трясущимся мышонком. Это действительно кот, но кот в видении мыши. Ритмический рисунок в очередной раз ни на что не похож, а лунная мелодия клавиш достоверно отражает меланхоличную специфику прибалтийского характера. Очередной медитативный поп-шедевр.
Одно из ярчайших и наиболее образных мгновений альбома -«Вечерний суп» в исполнении дуэта Баушкениекса и клавишника Зигмунда Стрейкиса. Композиция начинается с необычайно изящного инструментального вступления и обворожительного пения черепахи о варке в суповом котле.
Темпоритм напрямую связан со скоростью передвижения черепахи, а одна из вокальных линий символизирует закипающую воду. Много лет спустя, не без влияния значительной дозы алкоголя, играя «Вечерний суп» на одном из концертов, Баушкениекс говорил, что пережил в его финальной части самый настоящий музыкальный экстаз, и это совсем не кажется удивительным.
После инструментального «Волнового вальса» следует «Трепещи, трепещи, летучая мышь», в которой выделяется оперный вокал Эдите Баушкениеце. Свежий и неожиданный, он волшебным образом расширяет своеобразную ауру «Почтальонов».
В «Кадрили омаров» группа продолжила свои опыты с закольцовкой ленты и монтажом, которые еще в период «Болдерайской железной дороги» стали основой технологии записи «Почтальонов».
Подобно Beatles, которые получили конечную версию «Strawberry Fields», склеив два варианта записи, «Почтальоны» создавали свои песни в студии именно так - к записанному ранее куплету подклеивали припев, зафиксированный позже. О том, чтобы за один раз все сыграть да еще и спеть как следует, не было и речи.
Расчеты при склейке производились следующим образом: «Скорость магнитофона 19 см/с. Вычисляем, какова длина такта в песне... Первый удар - 1/16, надо отрезать ленту длиной 2,05 см. Потом три удара в 1/4 такта -каждый из них получается в длину 8,2 см». В безысходно-мрачноватой электронной психоделике «Кадрили омаров» «Почтальоны» достигли пика в экспериментах со склеиванием ленты, смонтировав конечный результат из 45-минутного исходного материала. Завершавшая альбом «Погонщица воздушного шара» была затребована сценической драматургией спектакля. В сценической версии «Алисы» она, так же как и еще пара пародий, только пелась, а на альбоме слышна ее инструментальная версия. «Погонщица» является стилизованной в духе немецкого Тrio пародией на тему Раймонда Паулса «Та, кто мотает клубок». Спустя десять лет подобные мелодии охотно включали в саундтреки к своим фильмам прогрессивно мыслящие кинорежиссеры типа Вендерса, Линча или Тарантино.
...В процессе записи музыкантам одно время даже казалось, что материала хватит на двойник. В итоге все завершилось традиционными 45-ю минутами, но позже на основе остатков «Алисы» был создан следующий опус «Всегда тихо». Возможно, именно функциональный музыкально-драматический характер работы определил и настроение и образность «Алисы». В отличие от предыдущих альбомов в нем почти нет ярко выраженных хитов, зато он воспринимается как выдержанное в едином духе концептуальное произведение - сонное, тягучее и сентиментально-осеннее. В своем роде - закат Европы в интерпретации рижских неоромантиков. Это уже музыка не для танцев, а для слушания, и несомненно, что без этого опыта «Почтальоны» не смогли бы создать свои последующие шедевры - насыщенные рефлексией альбомы «Всегда тихо» и «Депрессивный город». В 87-м году «Почтальоны» вместе с «Машиной времени» успешно выступили в Польше на фестивале альтернативной музыки Carrot-87. Параллельно музыканты группы продолжали принимать участие в побочных или сольных проектах - начиная от «Мастерской по реставрации небывалых ощущений» и заканчивая опусами Ингуса Баушкениекса, которые впоследствии вышли на компакт-дисках. В конце 80-х в Германии силами прибалтийских эмигрантов была издана пластинка латышской рок-музыки «Vel Ir Laiks» («Есть еще время»), в которую вошли несколько композиций «Почтальонов». В самой же Латвии компиляция хитов группы увидела свет в середине 90-х - на кассетах, изданных ограниченным тиражом. Здесь можно добавить, что, вопреки приведенному в самом начале главы высказыванию Мартыньша Брауна, латвийские эксперты от культуры и сам маэстро Раймонд Паулс к проявлениям «дилетантской гениальности» «Почтальонов» всегда относились с нескрываемо ироничным высокомерием, упоминая их в прессе лишь в качестве примера упадка латышской музыки. Это очередное свидетельство непреодолимой пропасти между официальной и неофициальной культурой того времени лишний раз укрепляло убежденность и веру в себя «Желтых почтальонов». Веру, плоды которой становились все слаще с каждой новой работой группы. Во всех последующих альбомах они из двух разновидностей музыки - которая вопит и которая рыдает - выбирали третью - которая шепчет.

37

Dzeltenie pastnieki - Alise 1984

Изображение

01. Džabervokijs
02. Peles dziesma
03. Hercogienes dziesma
04. Vakara zupa
05. Viļņa valsis
06. Trīsi, trīsi, sikspārnīt...
07. Dziesma par kroketa spēlēšanu
08. Omāru kadriļļa
09. Apsūdzības dziesma
10. Gaisa balona dzinēja (Raimonds Pauls)

83 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

В отличие от подавляющего большинства рок-групп команда Васи Шумова никогда не испытывала внутренней ответственности перед своими фанами. Ощущение собственной значимости «Центру» было чуждо по определению. Оно не появилось даже после сверхудачного выступления на рок-фестивале в Выборге - в одной компании с «Россиянами», «Аквариумом» и «Мануфактурой». Как гласит история, «Центр» высадился в пригороде Ленинграда с жутким железнодорожным похмельем, но тем не менее не оставил расслабленным фаворитам никаких шансов.
Вскоре после выборгской командировки в творчестве Шумова начался затяжной «авангардный период», во время которого он вместе с клавишником Алексеем Локтевым записывает экспериментальный мини-альбом «Однокомнатная квартира». Это была необычная работа, в которой Шумов впервые начал исполнять 40-секундные миниатюры и ставшие впоследствии программными для «Центра» бытовые песни-констатации из серии «и что увижу, о том пою».
Что же касается созданной буквально через несколько месяцев программы «Чтение в транспорте», то в ее рамках «Центр» представил на суд немногочисленных фанов практически все освоенные к тому моменту жанры - от миниатюр, свинга и ретро-номеров до новой волны и электропопа. Отчасти благодаря такому стилистическому разнообразию «Чтение в транспорте» получился одним из самых впечатляющих альбомов не только в репертуаре «Центра», но и всего советского рока первой половины 80-х.
Контуры альбома стали отчетливо прорисовываться после того, как ветеран московского рока Владимир Рацкевич, на репетиционной точке которого записывалась «Однокомнатная квартира», познакомил Шумова с идеологом студийной группы «Метро» Юрием Царевым. «В миру» Царев был художником, специализирующимся на плакатной графике. Параллельно у него накопилось немало собственных песен, записать которые физически не хватало рук.
Царев предложил Шумову нехитрый бартер: музыканты «Центра» помогают ему записать альбом «Метро», а Царев достает аппаратуру и помогает «Центру» записать их песни. В итоге весной 84-го года в мастерской Царева, превращенной на несколько недель в опутанную проводами студию, было записано сразу три альбома - «двойник» группы «Метро» и «Чтение в транспорте».
«Царев был живчиком и с лету схватывал то, что мы играли, - вспоминает Шумов. - Для нашей примитивной музыки его профессиональных навыков было вполне достаточно».
Большая часть сессии осуществлялась силами всего трех человек. Барабанщика заменил ритм-бокс, Шумов играл на басу и пел, Сердцеед Царев и Локтев играли на клавишах. Первоначально треугольник Шумов-Царев-Локтев напоминал героев басни про лебедя, рака и щуку. Шумова в тот момент интересовали авангардистские сумасбродства и минималистские аранжировки в стиле ранней Нины Хаген. Царев тяготел к электронной волне и ска. Локтев увлекался танго и музыкой неоклассиков типа Дебюсси и в свою очередь настороженно относился к ска, называя этот стиль не иначе, как «корявый реггей». Тем не менее «мясистость» и мощный звук на альбоме во многом обуславливал сверхэнергичный клавишный тандем, эффективность действий которого объяснялась тем, что Локтеву удалось прийти к общему вкусовому знаменателю с Царевым.
«Локтев сразу же поразил меня оригинальной техникой игры, - вспоминает Царев. - Он не сильно разбрасывался по клавиатуре, преимущественно занимаясь «опеванием» одной ноты».
Пиком инструментального сотрудничества трио Шумов-Царев-Локтев в области аранжировок стала запись «Сердцееда» - одного из главных боевиков «Центра» того времени.
Этот написанный в ля-миноре психоделический свинг исполнялся на выступлениях «Центра» под сопровождение живых барабанов, и если звукооператоры за пультом не были вдрызг пьяными, в зал обрушивался смерч страшной силы.
При записи студийного варианта «Сердцееда» Шумов включил на ритм-боксе какой-то классический танцевальный ритм, Локтев с Царевым переглянулись, и... через пять минут шедевр был готов. Не изнасилованный каждодневным вокальным тренингом голос Шумова добавлял в наглухо закодированный текст песни элемент нарочитого сюрреализма: «Он просвечивает инфралучами каждый миллиметр пространства/ Под его окном/Он вылезает по пояс из форточки - чтобы лучше видеть вокруг/Под его окном/Он пишет на радио о всех проведенных им наблюдениях/Под его окном...»
«Как и многие мои песни, «Сердцеед» написан совершенно бессознательно, - признается Шумов. - Я не слишком заботился о содержании - разве что компоновал слова так, чтобы они подходили друг к другу по ассоциациям».
Спустя добрый десяток лет Шумов записал римейк «Сердцееда», сделав эту композицию еще более динамичной и добавив в
конце несколько новых куплетов.
Показательно, что «Сердцеед» был чуть ли не единственным номером на «Чтении в транспорте», в котором развивались рок-н-ролльные традиции «Стюардесс» и предвосхищалась эстетика следующего альбома «Тяга к технике». Остальные песни относились к рок-стилистике чисто номинально, продолжая музыкальные прогулки Шумова по странам и континентам.
На композиции «Чтение в транспорте» Шумов впервые применил новый вид стихосложения, впоследствии названный критиками «конкретной поэзией». Через несколько лет тексты подобного рода, представлявшие собой бесстрастную фиксацию каких-нибудь бытовых сцен, стали фирменным знаком Шумова. Достаточно вспомнить его «Флору и фауну» (с перечислением названий животных и растений в манере «напевного говорения»), а также альбомы «Русские в своей компании» и «Очищение». «У меня было два стиля, исходя из которых я сочинял тексты, - говорит Шумов. - Один из них - черная романтика, написанная под влиянием Гумилева, Головина и французских поэтов-импрессионистов. В то же время у меня была натуральная современная поэзия - типа «Алексеев» и «Чтение в транспорте», написанная совершенно самостоятельно».
«Мы с Шумовым подолгу беседовали о том, чтобы попробовать делать тексты без эмоционального или сюжетного акцента, - вспоминает поэт Евгений Головин. - Не критикуя ситуацию, не восторгаясь ею и не отрицая ее. Безусловно, все это могло вызвать у слушателя недоумение. Но если создать таких песен около десяти, человек постепенно начинает входить в совершенно абстрактную объективную реальность. На мой взгляд, все «Чтение в транспорте» надо было сделать именно таким». Еще один пик этого альбома - декадентско-романтическая композиция «Багровое сердце» - явился плодом творчества целой бригады поэтов и музыкантов.
Стихи представляли собой текстовой монтаж четверостиший Шумова, Головина и Николая Гумилева, а мелодия - коллаж музыкальных идей Локтева и Шумова.
К примеру, вступление к «Багровому сердцу» первоначально выглядело как хитообразный мотивчик, бойко исполнявшийся Локтевым на «Кассиотоне» в ритме диско. Шумов дописал к этой увертюре основную мелодическую линию в виде традиционного блюза, а мелодию Локтева начал исполнять раза в два медленнее.
Еще две композиции являлись измененными до неузнаваемости кавер-версиями песен знаменитого тенора тридцатых годов Петра Лещенко. «Барселона» в интерпретации «Центра» без лишних комплексов превратилась в модернизированный вариант танго, а «Эх, Андрюша» - в так называемый спринг-фокстрот - один из любимых ритмов Лещенко. В этих песнях (чудом сохранившихся в фонотеке Евгения Головина на швейцарских пластинках) Шумов заменил все минорные аккорды на мажорные, сотворив из нэпманско-ресторанной классики с блатными аккордами шикарную стилизацию под Чака Берри.
Позднее, чтобы достигать при обработке «чужих» песен результата, прямо противоположного оригиналу, Шумов неоднократно пользовался приемом замены минора на мажор, и наоборот. В частности, на альбоме «Любимые песни» в кавер-версии тухмановской «Как прекрасен этот мир» он заменил мажорные аккорды на минорные, сотворив из этой девственно наивной и трогательной лирики мрачнейший утяжеленный ритм-энд-блюз, который периодически исполнялся на концертах в течение последующих десяти лет.
Написанная Шумовым композиция «Щеголь» была принесена им в студию в акустическом варианте. На альбоме этот темно-романтический номер со слегка потусторонним текстом и трудноуловимым сюжетом исполнял Локтев.
Ближе к концу сессии, когда работа над «Щеголем» была в самом разгаре, в студии появились остальные музыканты «Центра»: Виноградов, Саркисов и Шнитке, которые стали свидетелями создания канонической аранжировки этого номера. Здесь своим композиторским дарованием блеснул Царев.
«Творческий потенциал Царева был достаточно высок, и степень его участия на этом альбоме сложно переоценить, - считает Виноградов. - На «Щеголе» он придумал всего три ноты, но стукнул их на органе таким образом, что это получилось просто гениально».
Царев стал также соавтором финальной композиции «Вспышка». Еще в армии он написал небольшую клавесинную пьеску. Шумов придумал к ней сюжет, обыгрывающий в духе Хармса неуставные армейские отношения, занятия по гражданской обороне и атмосферу внутри семьи с явно выраженным патриархальным укладом. В итоге миниатюра выглядела следующим образом. Под нежнейшую мелодию клавесина, стилизованную под григорианские хоралы, Шумов надрывно орал: «Иванова! Вспышка слева! Вспышка справа!» Присутствовавшая на записи жена Царева реальная Галя Иванова отвечала голосом забитой и бесправной женщины Востока: «Есть!» Затем на пленке раздавалось некое подобие взрыва, знаменовавшее собой то ли завершение альбома, то ли конец какой-то части земного ландшафта.
Прием подключения к миниатюрам женских голосов Шумову определенно понравился. В «Чтении в транспорте» в подобном ключе были записаны еще две миниатюрки с участием все той же Ивановой - «Меня никто не любит» и «Воспитание». А на альбоме «Тяга к технике» Шумов пригласил на запись соседку по подъезду, которая наговорила несколько реплик легко узнаваемым тоном возмущенной студентки-отличницы, не желающей знакомиться на улице с молодыми и настойчивыми нахалами.
«В группе «Центр» участвовали люди, которые в жизни не думали, что будут заниматься чем-то подобным, - говорит Шумов. - Наверное, у меня есть талант мотиватора. И если я вижу у человека потенциал, я всегда готов помочь ему стартовать».
После того, как альбом был записан, музыканты приобрели в Первомайском универмаге новую пленку BASF, на которую из отдельных треков был сброшен весь материал протяженностью менее тридцати минут. Запись осуществлялась на магнитофоны Akai, и отчасти поэтому ее качество получилось весьма высоким. Коммуникабельный Царев, не будучи в быту таким затворником, как Шумов, отнес копию «Чтения в транспорте» (вместе с альбомом «Метро») сразу нескольким московским дистрибьюторам. Возможно, именно поэтому данная работа «Центра» получила (в отличие от многих других) определенный резонанс.
«Чтение в транспорте» оказался последним альбомом, на котором с «Центром» сотрудничал клавишник Алексей Локтев. Он все сильнее увлекался галлюциногенами и в конце концов отошел от активных занятий музыкой.
«Ситуация с Локтевым - печальный пример того, как жар-птица может с легкостью разбросать перья из своего хвоста, если не будет о нем заботиться, - считает Валерий Виноградов. - У Локтева была убедительная «инструментальная состоятельность», и он всегда тонко чувствовал стиль.
По нынешним временам его формула кажется простой, но тогда она вызывала удивление».
Шумов не очень охотно соглашается с тем, что для «Центра» уход Локтева был невосполнимой потерей. Позднее с группой сотрудничали многие известные клавишники (Игорь Лень, Иван Соколовский и др.), но никто так и не смог реанимировать трепетного звучания локтевского электрооргана.
Чувствуя, что «ландшафт уходит», Шумов попытался переложить часть клавишных партий Локтева (в частности, в «Багровом сердце») на гитару Виноградова, но даже эта мера не принесла желаемого результата. В итоге неповторимое звучание раннего «Центра» оказалось утерянным навсегда.

38

Центр - Чтение в Транспорте 1984

Изображение

Сердцеед
Барселона
Чтение в транспорте
Меня никто не любит
Эх, Андрюша...
Багровое сердце
Воспитание
Щеголь
Вспышка

35 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

В двадцать два года трудно сформировать глобальную музыкальную концепцию. Поэтому неудивительно, что альбом «Начальник Камчатки» музыканты «Кино» оценивали впоследствии как переходную работу на пути к полноценному электрическому звуку.
«После «45» было вообще непонятно, как именно играть, - вспоминает Юрий Каспарян, ставший после ухода Рыбина лидер-гитаристом группы. - Поэтому мы все время что-то пробовали, что-то искали. Нам хотелось добиться плотного звука, но искали мы его довольно специфическим образом - путем квартирных концертов в две акустические гитары».
В промежутке между выходом альбомов «45» и «Начальник Камчатки» у музыкантов «Кино» состоялись еще две незавершенные сессии. Вначале Цой и Рыбин попробовали записаться в студии Малого драматического театра, но на полпути эта работа была прервана. Вскоре после ухода Рыбина Цой вместе с Каспаряном сделали акустический демо-вариант новых песен в студии у Алексея Вишни.
Вопреки пожеланиям музыкантов эти черновики получили широкое хождение под названием «46», но «Кино» никогда не считало данный бутлег номерным альбомом.
Весной 84-го года музыканты начинают работу над «Начальником Камчатки», название которого было напрямую связано с но
вым местом работы Цоя. После того, как Виктор поработал реставратором, резчиком по дереву, спасателем на пляже, он устроился кочегаром в котельную, находившуюся на огромном пустыре, заваленном деревянными ящиками. В центре пустыря стоял сарай, в котором жил сторож, карауливший ящики. Цой топил котел - чтобы не замерз сторож - теми же самыми ящиками, которые сторож охранял. Вопреки аксиоме о невозможности изобретения вечного двигателя, на практике получался вполне нормальный советский вариант бытового «перпетуум мобиле». Позднее Цой стал работать кочегаром уже в другой котельной под названием «Камчатка», которая затем стала местом паломничества его фанов.
Запись «Начальника Камчатки» осуществлялась в студии Андрея Тропилло, а в роли ее продюсера вновь выступил Гребенщиков.
На протяжении 83-86 годов он по-прежнему оказывал немалое влияние на Цоя. Они не только играли в совместных акустических концертах, но и увлекались древней китайской культурой, книгами восточных философов и поэтов. Незадолго до начала сессии Гребенщиков в одном из интервью охарактеризовал будущий альбом как «нечто вроде «Револьвера» - эклектику, но большую и красивую».
«Когда я впервые услышал пленку, записанную у Вишни, то понял, что из этого можно сделать нечто гораздо более интересное, - вспоминал впоследствии Гребенщиков. - У меня сразу же возник ряд идей по этому поводу - тем более что и Цой хотел сделать из этих песен что-нибудь более многоплановое. Мы дорвались до Тропилло и в паузах между аквариумовскими сессиями начали работать».
Несколько песен новой программы Цой обнародовал за год до этого - во время легендарного дебюта «Звуков Му» в здании одной из московских школ. Там Цой чуть ли не впервые публично исполнил в акустике «Транквилизатор» - страшную психоделику, написанную во время полуторомесячного пребывания в психиатрической больнице, в которой ему пришлось «косить» от воинского призыва.
«Транквилизатор» был сильно затянут по времени и звучал еще более нудно и мощно, - вспоминает басист Александр Титов.-
Цой наотмашь рубил по гитаре и все в зале просто опухли».
...Поскольку стабильного состава у «Кино» не наблюдалось, в «Начальнике Камчатки» было задействовано значительное количество музыкантов из других групп. Первоначально Цой планировал пригласить на сессию барабанщика Александра Кондрашкина и басиста Владимира Арбузова, но, как показали дальнейшие события, реализоваться этому варианту ритм-секции было не суждено.
На бас-гитаре играл приглашенный из «Аквариума» Титов, а на барабанах стучали все кому не лень - Гаккель (ударные в композиции «Генерал») и Титов (малый барабан в «Транквилизаторе»), Губерман и некий безымянный ударник, фамилию которого, похоже, сегодня уже не вспомнит никто. В песнях «Троллейбус» и «Каждую ночь» на барабанах играл Петр Трощенков из «Аквариума».
«В студии творился полный бардак, и весь альбом записывался достаточно спонтанно, - вспоминает Титов. - Это был интуитивный подход, абсолютно без репетиций. Материал делался так: мы приходили на студию, и там Цой показывал вещи. И мы прямо в студии пробовали все слепить. Я свои партии придумывал на ходу, часто в зависимости от того, какой барабанщик сегодня с нами играет».
Изображенный на обложке альбома будущий барабанщик «Кино» Георгий «Густав» Гурьянов на записи фактически отсутствовал, появившись лишь на финальной «Прогулке романтика», в которой он выполнил роль перкуссиониста, обозначая ритмический рисунок игрой на каких-то баночках.
Неудивительно, что впоследствии Гурьянов в течение многих лет упорно уходил от разговоров на тему своего участия в этом альбоме.
...Из-за пестрого состава сессионных музыкантов и явной сырости материала процесс записи выглядел совершенно непредсказуемым и малоуправляемым. В свободное время музыканты носились по студии, демонстрируя друг другу приемы карате, увиденные ими в фильмах с участием Брюса Ли.
«В студии было постоянное ощущение дурдома, - вспоминает Андрей Тропилло. - Пока ты работаешь с одним человеком, остальные непрерывно двигаются и машут над твоей головой руками. Они были ужасно энергичными, и если их остановить, то через три минуты все начиналось снова».
Тропилло из-зо всех сил пытался придать этому безумному энергоизвержению какой-то осмысленный характер, но временами и ему приходилось нелегко. Вместо поисков нового звука и выбора оптимальных вариантов аранжировок Андрею Владимировичу приходилось заниматься с музыкантами чем-то вроде уроков сольфеджио. «Цой как ритм-гитарист был, конечно, хороший, - вспоминает Тропилло. - Но когда он пел, то, как глухарь, часто себя не слышал. Мог спокойно спеть на полтона выше, чем была настроена гитара. Для него это не играло никакой роли. Каспарян тоже хороший гитарист с неклассической школой игры. Но стили он менять не мог и играл достаточно однообразно».
Под влиянием Гребенщикова Цой в то время прочно «завис» на «новых романтиках» и явно планировал изменить звучание камерно-барочной акустики раннего «Кино» именно в этом направлении. Для практической реализации подобных идей Цою были необходимы электронные клавиши, которые материализовались на сессии в облике маленького игрушечного «Кассиотона», привезенного Гребенщиковым из Москвы. Несмотря на то что клавиатура «Кассиотона» насчитывала всего три октавы, Гребенщиков попытался вставлять его почти в каждую песню, усилив неоновоэлектронную подцветку в и без того убийственно холодных композициях.
В нескольких песнях музыкантам подыграл на клавишах Сергей Курехин. «Я не мог воспринимать эту запись серьезно, - вспоминал он спустя несколько лет. - И я не мог рассматривать «Кино» как музыкальное явление грандиозного масштаба. И если к «Аквариуму» я относился, как к любимой игрушке, то «Кино» были для меня совсем как дети. Они и песни-то пели детские».
Несмотря на столь ироничное отношение, Курехин не только помог группе в музыкальном плане (особенно хороши его партии в «Сюжете для новой песни»), но и привел в студию Игоря Бутмана, наигравшего на нескольких композициях запоминающиеся саксофонные соло.
Сессия вылилась в три недели беспрерывной работы, причем иногда музыкантам приходилось записываться по ночам. Определяющим стилем на альбоме получался минимализм, проявившийся и в лаконизме аранжировок, и в техническом оснащении, когда, к примеру, обработка звука гитары Каспаряна осуществлялась не через овердрайв, а при помощи советского магнитофона «Нота», выполнявшего в тот момент функции фузз-эффекта. Бытие определяло сознание чаще, чем того хотелось в данной ситуации.
Несмотря на то что во второй половине сессии в студии отсутствовал внезапно захворавший Гребенщиков, к июню 84-го года альбом все-таки был доделан. Как стало понятно позднее, «Начальник Камчатки» открывал новый этап в истории электрического «Кино», и одним из маяков на этом пути был «Транквилизатор».
«Я начинаю свой путь к остановке трамвая» - мрачный суицидальный монолог, произносимый Цоем на фоне монотонно звучащей минорно-кислотной электроники, не мог остаться незамеченным. Атмосфера воинствующего романтизма Блока и Хлебникова, дождливых ночей, одиночества и беспросветного мрака ощущалась практически на всех композициях - за возможным исключением арии Мистера Икс из оперы Кальмана «Принцесса цирка». «Ночь для меня - это особое время суток, когда исчезают все отвлекающие факторы, - сказал как-то Цой. - Ночь наполняет меня ощущением мистики и дает мне необходимое чувство романтики».
«Начальник Камчатки» получился настолько непохожим на все, что выходило до этого в ленинградском роке, что никто толком не знал, как именно на него реагировать. Подпольная рок-пресса, отметив на альбоме с полдесятка беспроигрышных хитов («Троллейбус», «Последний герой», «Генерал», «Камчатка», «Транквилизатор»), все-таки съязвила на тему «атмосферы какого-то занудства». Поклонники группы, не будучи готовыми к подобным психотропным новаторствам, отложили окончательный вердикт до начала живых выступлений электрического «Кино». Самому Цою альбом сначала показался несколько вялым, но спустя год в интервью журналу «Рокси» он отметил, что сейчас подобный звук входит в моду.
«Альбом «Начальник Камчатки» был электрическим и несколько экспериментальным в области звука и формы, - говорил Цой. - Не могу сказать, что он получился таким, каким бы мы его хотели видеть по звуку и стилевой направленности, но, с точки зрения эксперимента, это выглядело интересно».
По всей вероятности, истина заключается в том, что, несмотря на мощнейший музыкальный материал, цельности в разработке определенного направления на альбоме все-таки не было. Группа сознательно отказалась от наивной непосредственности «45», а конкретная антитеза этому пока найдена не была. Все это напоминало движение на ощупь в кромешной темноте. Сложно спорить с тем, что потенциал практически всех композиций превосходил их студийную реализацию, и вполне возможно, «Начальник Камчатки» претендовал на то, чтобы его переписали в третий раз (с учетом записанного у Вишни альбома «46»).
Достаточно вспомнить, в какой нокаутирующий хук превратился «Транквилизатор» образца 88-89 годов, с которого «Кино» начинало тогда свои концерты. Тем не менее при всех недоработках группа совершила определенный шаг вперед, постепенно приближаясь к тому саунду, о котором Цой, возможно, мечтал еще в 82-м году.
Этот звук - фирменный звук группы «Кино» - был найден лишь спустя четыре года на альбоме «Группа крови»

39

Кино - Начальник Камчатки 1984

Изображение

01. Последний герой
02. Каждую ночь
03. Транквилизатор
04. Сюжет для новой песни
05. Гость
06. Камчатка
07. Ария мистера X
08. Троллейбус
09. Растопите снег
10. Дождь для нас
11. Хочу быть с тобой
12. Генерал
13. Прогулка романтика

84 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Вскоре после записи альбома «Радио Африка» в составе «Аквариума» произошли очередные изменения, следствием которых стала ориентация группы на плотный струнный звук и временный отказ от электрических выступлений. Одной из причин движения в сторону акустики и камерной музыки стало отсутствие Курехина, переключившегося на собственные проекты, в частности, на «Поп-механику». По воспоминаниям музыкантов, Курехин оказался чуть ли не единственным из участников «Радио Африки», который в итоге остался недоволен этой работой.
«Во время публичного прослушивания «Радио Африка» в одном из баров на Васильевском острове, в котором Майкл Кордюков работал ди-джеем, Курехин высказал недовольство прямыми рок-н-ролльными песнями типа «Рок-н-ролл мертв», - вспоминает Гребенщиков. - Он был разочарован тем, что этот проект так многообещающе начинался, а затем идея переместилась в несколько иную плоскость. В «Радио Африка» его коробили банальные места, и он временно отошел в сторону».
После ухода Курехина эпицентр аквариумовских экспериментов переместился на улицу Восстания в квартиру к Севе Гаккелю. С осени 83-го года Гребенщиков с Гаккелем в течение нескольких месяцев пытались реанимировать музыкальные находки «Аквариума» модели 75-го года, которые со временем оказались либо подзабыты, либо утеряны.
Определенный намек на подобную эстетику прослеживался в финале альбома «Табу» в акустической композиции «Радамаэрл». По-видимому, так должен был звучать «Аквариум» с точки зрения Всеволода Гаккеля. «Такого рода вкрапления имели очень разный характер и были подчинены какому-то интуитивному порыву в определенный момент времени», - вспоминает он.
Природа всевозможных изысканий Гаккеля в области гармоний имела под собой глубокие корни. Испокон веков род Гаккелей давал миру изобретателей. Дед Севы Яков Модестович был известным авиаконструктором - его именем названы две модели самолетов: «Гаккель-7» и «Гаккель-9». Отец - Яков Яковлевич Гаккель - известный океанолог, доказавший существование огромного подводного хребта, который вскоре после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане. Всеволод Яковлевич Гаккель нашел для «Аквариума» новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели с акустической гитарой Гребенщикова и скрипкой Александра Куссуля - студента консерватории и одного из членов струнной секции «Поп-механики». Подобное взаимодействие инструментов (плюс флейта Дюши Романова) впервые появилось в «Аквариуме» лет за десять до этого, когда на скрипке играл подзабытый ныне Николай Марков, дезертировавший из фолк-роковых «Акварелей» в гребенщиковский проект на пару с Гаккелем.
Еще одним виновником аквариумовских новшеств невольно оказался кинорежиссер Александр Сокуров, предложивший группе исполнить в его новом документальном фильме пару инструментальных тем из... романсов Глинки. Пораженные столь неординарным взглядом на музыку «Аквариума», БГ и Гаккель принялись разыскивать пластинки с произведениями Глинки и в итоге обнаружили в них немало сюрпризов.
«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, - вспоминает Гребенщиков. - Наверное, мне никогда не хватало убежденности, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями - когда композитор свободно переходит из одной гармонии в другую, меняя все на ходу. И я подумал: «Почему русские композиторы могут себе это позволить, а я - нет?»
Под влиянием экспериментов Глинки Гребенщиков написал композиции «Сны» и «Дело мастера Бо», на которых в области гармонии ему удалось продвинуться далеко вперед - на новые, ранее неизведанные территории.
«Аквариум» всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, - говорит Гребенщиков. - Почему-то именно в районе «Дня Серебра» мы решили развернуться вовсю и сделать то, что хотели сделать очень давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое.
«Сны» и «Дело мастера Бо» показывают, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны были бы в идеале заниматься».
Спустя годы стало очевидно, что для «Аквариума» середины восьмидесятых «День Серебра» явился поистине уникальной работой. В частности, это был чуть ли не единственный альбом, аранжировки для которого создавались дома, а не бардачным методом прямо в студии. Отдельные компоненты в новых композициях начали смыкаться друг с другом самым естественным образом. К примеру, песня «Электричество» какое-то время существовала в нескольких независимых частях, и лишь незадолго до записи припев и основная мелодическая линия срослись в ней воедино. Ряд композиций оказался прямым следствием увлечения Гребенщикова и Гаккеля разнообразными мистическими явлениями и теориями - начиная от воздействия на организм холодных температур и заканчивая Кастанедой и бурной деятельностью оккультного плана, которую проводили различные приятели музыкантов. Интенсивные исследования в эзотерических областях всегда были актуальны для питерской богемы - неудивительно, что осколки подобных взрывов в конце концов зацепили и Гаккеля.
Особенно неизгладимое впечатление произвела на него встреча с летающей тарелкой.
Свидание произошло аккурат после концерта известного флейтиста-эколога Пола Хорна в «Юбилейном». Взобравшись поздно вечером на крышу одного из зданий, Гаккель с Гребенщиковым обсуждали что-то, связанное с мистикой. Внезапно они увидели в ночном небе конфигурацию из огней, которая перемещалась вдоль линии горизонта, явно пренебрегая законами гражданской авиации.
Теория ненавязчиво перетекала в практику.
Идея обложки нового альбома - двойная спираль как символ бесконечности - возникла под влиянием книги «Белая богиня», где кельтской культуре, и в частности ее символике, уделялось особое внимание. Ее автор, поэт и мифолог Роберт Грейвс, предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий. Не углубляясь в подробности вопроса, отметим, однако, что идея Белой Богини (Великой Матери), сформулированная Грейвсом, оказала немалое воздействие на творчество Гребенщикова, что особенно отразилось в сольной работе 1997 года «Лилит» - ее идее, оформлении и собственно названии.
Что касается «Дня Серебра», то увлечение БГ различными проявлениями мировой культуры выплеснулось в новые тексты с неведомой ранее силой. Поэзия этого периода содержала и рассуждения на темы смерти («небо становится ближе»), и элементы рефлексии («каждый мой шаг вычислен так же, как твой», «каждый торгует собою всерьез»), и перекликалась с написанным ранее (сравните: «жизнь хороша тем, что она проста» в «Табу» и «жизнь проста, когда ждешь выстрелов с той стороны» в «Дне Серебра»). В композиции «Сны» ключевая фраза «она не знает, что это сны» была заимствована из одного рассказа Майка Науменко, в котором также присутствовала небезызвестная фраза «Марина мне сказала». В ряде песен слышны прямые цитаты из Толкиена, Аполлинера, индийских и китайских трактатов, рассыпанные между строк, словно зерно в щелях амбаров.
«Тексты песен можно слушать и расшифровывать, - признавался Гребенщиков в одном из интервью тех лет. - Изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа «бэйби, бэйби, вставь мне в ж... огурец!» - если бы я мог это петь с той же убедительностью, с какой пою «Иван Бодхидхарма движется с юга на крыльях весны»... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер!»
...Выпустив весной 84-го года концертный сборник «Ихтиология», «Аквариум» отправился в студию к Тропилло записывать «День Серебра». В стенах Дома юного техника музыкантов ожидал приятный сюрприз: Тропилло удалось изъять с «Мелодии» восьмиканальный магнитофон Ampex - тот самый, на котором Юрий Морозов записывал «Свадьбу кретинов» и большинство своих ранних работ. Таким образом, «День Серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала и до конца записанным на профессиональной аппаратуре.
«На этой записи мы оказались исследователями не только музыкальной стороны процесса, - философствует Андрей «Дюша» Романов, который за одну смену отыграл партии флейты в «Сидя на красивом холме» и «Колыбельной».
- Увеличение количества каналов на магнитофоне послужило для нас неплохим поводом для расширения сознания посредством технического прогресса».
И когда у группы после двухдорожечного «Тембра» наконец-то появилась возможность делать сознательные аранжировки и правильно микшировать композиции, внезапно оказалось, что восьми каналов «Аквариуму» катастрофически на хватает. Если акустические песни («Сидя на красивом холме», «Джаз», «Колыбельная») вписались на многоканальник сравнительно легко, то с электрическими композициями начались сложности. В финале «Небо становится ближе» Ляпин неудачно свел по балансу две гитары, в «Двигаться дальше» для записи бубна пришлось на одном из каналов убрать часть гитарного соло, а в одном из фрагментов «Иван Бодхидхарма» Гребенщиков был вынужден имитировать гитарное соло голосом.
Несмотря на битву с упрямой техникой, обстановка в студии была близка к идеальной. «Это была «песня», а не запись, - вспоминает Александр Титов, впервые применивший в отдельных композициях безладовый бас. - Вся спонтанность исходила от нас, а вся разумность и жесткость шла от Тропилло. Это черта его характера. Он умеет в любой ситуации находить быстрое и адекватное решение, и у него всегда существует собственная концепция на любой факт и любое событие».
С точки зрения Тропилло, отличительной чертой данной сессии оказалось органичное сочетание «уличной дерзости и профессионального подхода». В качестве примера он любит приводить историю появления гениального соло на трубе, сыгранного Александром Беренсоном из «Поп-механи-ки» в композиции «Иван Бодхидхарма».
Ситуация развивалась следующим образом. Первоначально труба должна была звучать исключительно на композиции «Выстрелы с той стороны». После того, как в альбом решили включить созданную в самый последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в нее придумали также вставить «немного труб». Причем Гребенщиков хотел, чтобы соло на трубе было сыграно в духе мелодии Дунаевского «Веселый ветер» из фильма «Дети капитана Гранта».
Музыканты стали предлагать «на губах» различные варианты, и Беренсон скрупулезно записывал каждую из версий в нотную тетрадь. Затем со словами: «Пойдите-ка пообедайте, а я что-нибудь придумаю» он выдворил всех из студии, записал в тетради конечный вариант, а затем сыграл его по нотам.
«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трем каналам, - вспоминает Тропилло. - Такой скрупулезный подход нас очень сильно впечатлил».
Окончательное сведение происходило в начале октября 84-го года, когда в студии находились всего два человека - Тропилло и Гребенщиков. Борис не смог отказать себе в удовольствии записать в «Снах» на одном из каналов обратный вокал, в производстве которого он достиг известных высот еще во времена «Треугольника». В скобках отметим, что впоследствии прием плейбэка «дети бесцветных дней» использовали бесчисленное количество раз. Так, на «Любимых песнях Рамзеса IV» в обратную сторону «крутился» рояль, а на альбоме «Гиперборея» задом наперед не двигалась разве что мебель в студии. ...До сих пор среди участников записи «Дня Серебра» существуют разногласия, где и когда записывалась одна из самых знаменитых композиций «Глаз». Этот динамичный свинг с саксофонными проигрышами Бутмана существовал в репертуаре «Аквариума» достаточно давно, но у Фана были определенные проблемы с исполнением партии бас-гитары. С приходом Титова эта композиция получила каноническую аранжировку и, как утверждает Тропилло, была записана той же осенью, но не в Доме юного техника, а во «внеурочное время» на «Мелодии», куда из пионерской студии была принесена ударная установка.
«Если внимательно вслушаться в звучание этой песни, можно обнаружить, что звук на ней отличается от остальных композиций», - добавляет в поддержку своей версии Тропилло.
Определенная проблема выбора была связана с закрывавшей альбом «Колыбельной», которая оказалась записана в двух версиях с использованием четырех виолончелей и трех флейт. Первый из вариантов был сделан у Тропилло, второй - в Доме радио у Дмитрия Липая, где спустя полтора года был записан «Город золотой». Вариант из Дома радио - с финалом, стилизованным под менуэт XVII века, - показался музыкантам наиболее органичным, и именно он был использован в качестве коды для этого альбома.
В октябре-ноябре 84-го года работа была завершена, и «День Серебра» наконец-то пошел в народ.
«Альбом получился идеальным, - говорит Титов. - Я считаю его пиком акустически-спокойного аквариумовского периода».
В Ленинграде «День Серебра» без долгих колебаний был признан лучшим в истории группы, статус которой к тому времени уже перерос рамки культовой. В Москве альбом подобного фурора не произвел, был назван «заумным» и подвергся жесточайшей критике. В столице появились новые герои - социально более актуальные и энергетически более активные. Многомерность, ассоциативность и асоциальность гребенщиковской поэзии внезапно послужили поводом для упреков со стороны критиков. Тексты Гребенщикова периода «Дня Серебра» называли «метафизическими ананасами в шампанском», причем подобная терминология рождалась преимущественно в кругах бывших поклонников «Аквариума», воспитанных на песнях «Немое кино», «Мой друг - музыкант», «Прекрасный дилетант», «Мы никогда не станем старше».
«В Москве все время ждут агрессии, мата и наездов, - говорит Гребенщиков. - В той ситуации меня очень поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили «День Серебра» как феноменальный шаг вперед. У меня самого в тот момент было ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как эту победу воспримут остальные».

40

Аквариум - День Серебра 1984

Изображение

Сидя на красивом холме
Иван Бодхидхарма
Дело мастера Бо
Двигаться дальше
Небо становится ближе
Пока не начался джаз
Электричество
Сны
Выстрелы с той стороны
Глаз
Моя смерть
Колыбельная

99 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

После опытов с битом, шейком и психоделикой («Стриженая умная головка»), авангардным джазом («Прекрасный новый мир») и песнями советских композиторов («Снова любовь поселитца»), взор Жарикова обратился к блатному фольклору. Для группы «ДК», записывавшей в год по 5-6 магнитоальбомов, это был еще один эксперимент с «низовой» культурой, еще одна попытка воспеть в экзистенциальном роке то, что считалось ранее закрытой темой.
Функции блюза, в избытке присутствовавшего на ранних альбомах, теперь выполняла блатная лирика.
Героями песен «ДК» стали лихие советские дембеля и выходцы из криминальной среды - «мокрушники», «шестерки», «прошмандовки» и «лохи». Подобный вернисаж был порожден установкой Жарикова на создание в рамках альбома галереи портретов и образов определенной направленности.

«В «Дембельский альбом» был заложен феномен блатной песни в России, - вспоминает Жариков. - Мне всегда казалось дичайшим явлением, когда люди компенсируют собственную ущербность любовью к блатняку. Когда все вокруг оказалось обесценено, одной из образцовых моделей «другой» жизни для многих оказалась уголовная культура. И в этой ситуации нам было важно уничтожить дистанцию между объектом и его идеалом».
Условно все композиции на «ДМБ-85» можно было разделить на несколько подвидов: блатные и тюремные романсы, песни о зоне («Шалава», «Балдоха светит»), дембельское творчество («Салага», «Нина и дембель»), эмигрантско-одесские песни («Буржуи ходят по Нью-Йорку»), эстрадные песни 50-70-х годов, со временем ставшие народными («Люся», «Здравствуй, моя родина Москва»), частушки («Цыган в кепке», «Суки»), а также несколько стихотворений Жарикова, стилизованных под блатные песни и подъездные четверостишия.
Завершался «Дембельский альбом» твистом «Идет хороший человек» - синтез переделанной до неузнаваемости мелодии Бабаджаняна с глумливым текстом, ставшим со временем еще одним опознавательным знаком группы «ДК»: «Идет хороший человек -ремешок на яйцах/Идет хороший человек - а все его боятся».
Песни «Дембельского альбома» были реализованы в достаточно необычном для классического «ДК» составе - силами тандема Виктор Клемешев (гитара, вокал) - Сергей Летов (саксофоны, флейта). В силу отсутствия во время записи других музыкантов «ДК» данный проект первоначально планировалось назвать «Вокально-инструментальный ансамбль «Космонавты», но в дальнейшем эта идея не прижилась.
...Виктор Клемешев - это целый период в истории «ДК». На ранних альбомах он играл на ритм-гитаре, пел вторым голосом, и лишь изредка Жариков доверял ему сыграть одинокое соло на трубе («Мичела»). После того, как основной вокалист «ДК» Евгений Морозов при весьма загадочных обстоятельствах оказался в тюрьме, на первые роли в группе начал выдвигаться Виктор Клемешев.
Уроженец небольшого села в Тамбовской области, он устроился работать в Москве уборщиком в автопарк. В тот период многое в сознании Клемешева послушно следовало бытовой интуиции - когда он выводил фальцетом «Я видел в небе электричку, электричечку души моей», то свято верил тому, о чем пел. На «производстве» ему приходилось общаться с представителями именно той среды, которая словно под увеличительным стеклом рассматривалась в песнях «Дембельского альбома».
Клемешев мастерски умел исполнять полузабытые дворовые песни и вышибал из слушателей неслабый град слез, которых, однако, в самих песнях не было по определению. Секрет достоверности Клемешева-певца заключался не только в искренности подачи, но и во всевозможных нюансах исполнения - начиная от фальцета и жалостливых вздохов и заканчивая техническими особенностями его игры на гитаре.
«У Клемешева была гитара с сильно натянутыми струнами, на которой обыкновенный человек сыграть не сможет, - вспоминает Жариков. - Она звучала, как целый оркестр: нижние струны - бас, верхние - перкуссия. Кроме того, Клемешев виртуозно применял «проходные аккорды» с «подтяжкой», которые мало кто умел делать. Таких аккордов Витек знал около сорока и все это получалось у него очень натурально».
Лирический настрой клемешевского вокала в немалой степени был поддержан на «Дембельском альбоме» мягким звучанием альт-саксофона, флейты и бас-кларнета в исполнении Сергея Летова. Выдающийся джазовый музыкант и теоретик, Летов много сотрудничал с рок-музыкантами рижских групп («Зга», «Атональный синдром»), а также с «Поп-механикой», «ДК» и «ДДТ». Будучи великолепным импровизатором, Летов буквально на ходу поддерживал незнакомые мелодии и без труда вникал в общую идею того или иного рок-проекта. В то время он не без оснований считал, что в сравнении с джазовыми музыкантами рокеры смотрятся менее закомплексованными и у них «меньше эстетических ограничений». «С группой «ДК» я начал работать с 1984 года, - вспоминал Летов в интервью журналу «Контркультура». - Для меня в этом был определенный шок. Я вроде бы уже наигрался с рок-музыкантами, разобрался, что такое пентатоника, как нужно играть в медленных, как в быстрых вещах. И вдруг выясняется, что все эти штампы не выдерживают никакой критики.
«ДК» была творчески, я считаю, самая экспериментирующая, самая свежая группа нашего рока».
Запись «Дембельского альбома» происходила на репетиционной базе Дома культуры «Динамо» в течение одного дня, что являлось для «ДК» стандартным временем одной сессии. Ни Яншина, ни Полянского, ни Морозова на записи не было, а сам Жариков продекламировал пару стихотворений и принимал участие в роли перкуссиониста всего на нескольких композициях. С малым барабаном, тарелками и бубном он располагался чуть в стороне от Летова и Клемешева, выполняя во время записи в основном продюсерские и звукорежиссерские функции. Одна из новых звукорежиссерских находок Жарикова заключалась в том, чтобы два вокальных микрофона запускать в противофазе. С его точки зрения, звук в подобных условиях приобретал эффект «побочного проникновения в душу» - настолько, насколько это возможно при записи на магнитофон «Ростов 101».
Единственная «техническая» проблема сессии заключалась в том, что Летов прямо посреди записи начинал корчиться от смеха, наблюдая, с каким серьезным выражением лица Витек Клемешев поет все эти тюремные небылицы и бандитские танцы-шманцы. Поэтому ряд композиций пришлось переписывать заново, а еще на нескольких номерах хорошо слышно, как Летов играет, с трудом сдерживая смех.
Особенностью «Дембельского альбома» было и то, что в отличие от других работ «ДК» композиции из него Клемешев и Летов стали периодически исполнять на акустических концертах.
«Первым отделением мы играли «ДМБ-85», а вторым - разные вещи «ДК», - вспоминает Летов. - Я попытался аранжировать их под наш состав - Витя играл на гитаре и пел, а я играл на саксофоне или бас-кларнете партию баса, иногда - Витя на саксофоне... Иногда добавляли барабанщика.
Витя выступал в тельнике или парадной форме, в которой пришел из армии его брат. Брат подрался, его посадили в каталажку, и осталась от него только форма».
Несмотря на внушительную портупею, Клемешев воспринимался зрителями как добродушный персонаж, чудесным образом сошедший со страниц ерофеевской книги «Москва - Петушки» в прокуренную атмосферу очередного квартирника.
Когда позднее Клемешев уволился из автопарка и захипповал, у него начали проявляться признаки осознания «предназначения художника». В итоге свежесть и острота восприятия аутентичного материала заметно потускнели и нечастые сольные концерты Клемешева, датированные 90-ми годами, проходили без прежнего шарма и ощущения парадоксально-девственной непорочности.
В заключение хотелось бы отметить, что материализация «Дембельского альбома» в его концертном варианте заметно расширила круг поклонников «ДК».
Этот цикл песен пользовался невероятным успехом у самых разных категорий слушателей. Однако совершенно иначе отнеслись к данному фолк-проекту остальные музыканты группы. Внедряемая Жариковым практика приглашения на запись новых музыкантов еще не была в ходу у столичных рок-команд и воспринималась внутри «ДК» весьма сдержанно и настороженно. Именно данное обстоятельство и сыграло определенную роль в том, что золотой состав «ДК» начал давать первые трещины.

41

ДК - Дембельский альбом 1985

Изображение

01 - В детстве все меня считали тихим
02 - Электричка
03 - Вешние воды
04 - В кафе я с девушкою Ритою
05 - В этом стакане
06 - А вот получим мы диплом
07 - В ресторане одном
08 - Юность
09 - Здравствуй моя родина Москва
10 - Салага
11 - Люся, моя Люся
12 - Балдоха светит
13 - Нина и дембель
14 - Полюбил девчонку я
15 - Буржуи ходят по Нью-Йорку
16 - Цыган в кепке
17 - Суки
18 - Пройдет еще два года
19 - Крылья
20 - Идет хороший человек

95 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Московская группа "Театр" представляла собой студийный проект звукорежиссера Андрея Пастернака и молодого артиста и драматурга Алексея Шипенко. Пастернак и Шипенко познакомились в самом начале восьмидесятых. Андрей учился тогда в джазовой школе "Москворечье", а чуть позднее начал работать звукооператором в Доме актера, в котором им были записаны несколько альбомов "Центра" и все альбомы "Театра".
Алексей в юности всерьез занимался футболом и даже выступал за юниорскую команду киевского "Динамо". Но тяга к литературе и искусству взяла верх и привела Шипенко в Москву, где он закончил Театральный институт и Школу-студию МХАТ. Пару лет он работал актером Таллинского драматического театра и был вынужден часто мотаться между Эстонией и Москвой, в промежутках между личными встречами общаясь с Пастернаком при помощи писем.
...По-видимому, есть определенная доля несправедливости в том, что ни один из трех альбомов, сделанных силами этого уникального по своему творческому потенциалу тандема, не получил соответствующий резонанс. Особенно пристального внимания заслуживал их концептуальный опус "Папы нет дома", лишний раз продемонстрировавший, какими неограниченными возможностями обладает художник, способный органично перенести элементы рока в другое измерение. Эта работа подчеркивала всю многомерность средств рок-языка, который в новом контексте цементировал собой принципиально иной жанр - жанр театра в электрозвуке, жанр театра в роке.
Альбом "Папы нет дома" носил характер цельного произведения, связанного единой сюжетной линией. Помимо свежих интеллектуально-ироничных текстов в нем выделялись модная синтезаторная музыка, сыгранная в стиле электро-поп, а также виртуозная звукорежиссерская работа Пастернака с шумами и магнитофонными петлями.
Альбом "Папы нет дома" возник не на пустом месте. Ему предшествовал записанный в 84-м году "Концерт в метро", который отличался несколько абстрактным сюжетом, повествующим о поисках истины и смысла жизни. (Герои альбома обращались за советом к магистру, в роли которого выступал сам Шипенко - впрочем, пока еще не совсем убедительно.)
В "Театре" Шипенко был автором очень талантливых и весьма необычных для того времени текстов, Пастернак - композитором, поющим басистом и саунд-продюсером. Практически сразу же после записи "Концерта в метро" началиcь поиски идеи следующего альбома. И тут в дело вмешался случай. Однажды, находясь в гостях у друзей, Шипенко и Пастернак познакомились с их одиннадцатилетней дочерью - очень энергичной и артистичной юной особой. Поработав с ней в студии, музыканты решили построить сюжет нового альбома на основе образа девочки, живущей без матери вместе с отцом-музыкантом. Целый день ребенок проводит дома в ожидании возвращения папы с работы - скучает, рисует детские картинки, отвечает на телефонные звонки и, наконец дождавшись отца, засыпает под звуки колыбельной. Вторая сюжетная линия представляла разные стороны жизни самого отца - в диапазоне от "человека наслаждений" до человека, борющегося за свою свободу и свои мечты. Другими словами, это был мини-спектакль, записанный на пленку и так никогда и не сыгранный на театральных подмостках.
Почти все композиции начинались со слова "человек" и исследовали всевозможные стороны человеческого характера. В "Человеке абсурда" отец девочки в образе Дон Кихота попадает на Страшный суд, в "Человеке наслаждений" он на смешанном русско-английском проповедует взгляды современного плейбоя-Казановы. Возродившись из небытия ( Человек надежды ), герой философствует о свободе ("Человек свободы"), размышляет о любви и в итоге возвращается к дочери домой.
Особенно остроумно на альбоме был решен сюжет композиции "Человек за чертой", в котором на уровне полутонов обыгрывалась гомосексуальная эстетика. Песня, исполняемая на трех языках (русском, квазифранцузском и квазиитальянском), завершалась телефонным звонком сеньору Пинтуриккио, от которого художник узнает, что герой его картины "Мальчик в голубом" ожил и гуляет по Москве.
...К началу лета 85-го года Пастернак сочинил большую часть мелодий и самостоятельно подготовил болванку альбома, записав партии бас-гитары и ритм-бокса. Интересно, что в одной части композиций им использовались звуки драм-машины, а в другой - магнитофонные кольца. Незадолго до начала записи Андрей изобрел некое подобие петли, впервые примененной им на альбоме "Центра" "Тяга к технике".
"Все наши открытия происходили из-за бедности, - вспоминает Пастернак. - Из находившихся под руками драм-машин я переписал все ритмы, но вскоре понял, что использовать их в чистом виде малоинтересно. И тогда я начал экспериментировать. Один микрофон я клал на пол и рядом бил ногой, создавая некоторое подобие бочки. Второй микрофон я подносил ко рту и имитировал звучание хэта. Таким образом я прописывал полторы минуты, выбирал более-менее приличный ритмический кусок и кольцевал его".
Поскольку двухдорожечный магнитофон STM в прямом виде кольцо не воспринимал, кусок пленки длиной в несколько метров пропускался вначале через магнитофон, а затем шел через всю комнату, натягиваясь на стулья и микрофонные стойки. Когда на магнитофоне включалась кнопка "пуск", эта ленточная гусеница начинала двигаться, издавая звуки, напоминавшие дешевые японские ритм-боксы.
...Уже на предварительном этапе стало понятно, что отличительной особенностью альбома станут сложные ритмические рисунки.
"Я попытался оторваться от однообразных четырехдольных ритмов, переполнявших тогда большую часть отечественной рок-музыки, - говорит Пастернак. - Мне было интересно поработать с более сложными размерами, к примеру, на 7/8. А приглашенным музыкантам было интересно с этими размерами экспериментировать. Ведь тогда никто всерьез подобными вещами не занимался".
Запись готового музыкального материала происходила в течение июля-августа 85-го года в студии Дома актера. Основных участников сессии было трое - Андрей Пастернак, Алексей Шипенко, который в отдельных местах речитативом наговаривал текст, и гитарист Сергей Анфилов, игравший за год до этого на "Концерте в метро". На финальную часть работы в студию приглашались музыканты "Вежливого отказа", "Центра", "Золотой середины", которые были не только исполнителями партий на определенных инструментах, но также являлись соавторами аранжировок и музыкального ряда. В частности, "Колыбельная", сочиненная Сергеем Анфиловым, затем была лишь слегка подредактирована Шипенко и Пастернаком.
..."Папы нет дома" открывался милым и несколько наивным монологом девочки, исполняемым на фоне инструментального попурри из всех последующих мелодий. Затем все композиции на альбоме шли нон-стопом - за счет виртуозной ручной работы, осуществленной Пастернаком на трех магнитофонах STM. К примеру, если песня длилась более семи минут, ее приходилось разбивать на две части, поскольку уровень музыкантов исключал безошибочную игру на протяжении этого временного интервала. После того, как обе части песни были записаны, их мастерски подгоняли друг к другу путем переключения режимов "запись" и "пуск" на двух магнитофонах.
В конце записи Пастернак накладывал шумы. Еще задолго до начала сессии он записал на магнитофон те уличные звуки, которые, с его точки зрения, можно было использовать в альбоме. В аэропорту Внуково был зафиксирован рев взлетающего самолета, в районе Рижского вокзала - визг тормозов, звуки проезжающего транспорта, голоса и т. п.
Некоторые шумы носили несколько противоестественный характер. Так, в финале композиции о Казанове ("Человек наслаждения") требовалось изобразить женский оргазм. Чтобы сымитировать его, одиннадцатилетней девочке было предложено воспроизвести в студии именно те звуки, которые она издает, залезая в ванну с очень горячей водой. После нескольких дублей идентичность эмоций получилась близкой к идеальной.
...При конечной расстановке песен между ними был вмонтирован бой настенных часов, а закрывавшая альбом "Колыбельная" заканчивалась под символичные двенадцать ударов. Практически во всех композициях таилось такое количество звуковых шарад, что к ним вполне уместно было выпускать пояснительную аннотацию. К примеру, номер телефона, набиравшегося на композиции "Папы нет дома", символизировал дату завершения работы над альбомом - 13 сентября 1985 года.
Свой третий альбом "Дети доктора Спока" Пастернак и Шипенко записали через год - с участием вокалистки Людмилы Дребневой и гитариста "Центра" Валерия Виноградова. Несмотря на то что альбом получил поощрительную премию журнала "Аврора" и был назван "интеллектуально-безошибочной работой", он оказался менее новаторским и гораздо более приглаженным. Во многом это объяснялось тем, что данная запись являлась заказной работой, выполненной музыкантами для московского Театра юного зрителя. Сценические и цензурные ограничения тех лет сковывали участников сессии и частично способствовали началу кризиса в отношениях между Шипенко и Пастернаком на финишной стадии этого проекта.
Таким образом, выпустив три альбома, "Театр" в конце 86-го года прекратил свое существование. Как выяснилось впоследствии, эти почти никем не замеченные студийные работы явились не только отличной творческой мастерской и образцом сверхкачественной звукорежиссуры, но и фундаментом для дальнейших разработок, осуществляемых идеологами группы. Их творческая судьба сложилась в высшей степени удачно.
Андрей Пастернак продолжил занятия звукорежиссурой, поступив в 87-м году во ВГИК на соответствующий факультет. Впоследствии он стал одним из самых известных московских звукорежиссеров, записав несколько альбомов "Вежливого отказа", "Центра", "Ва-Банка", "Квартала", "Неприкасаемых".
Алексей Шипенко полностью переквалифицировался в драматурга, написав в течение следующих нескольких лет десятки пьес. В конце 80-х по его сценариям осуществляли театральные постановки ведущие московские режиссеры: Борис Юхананов, Анатолий Васильев, Роман Виктюк. В начале 90-х Шипенко переехал в Берлин, где продолжал создавать пьесы - уже для местных театров. В 1996 году он написал преамбулу к модернизированному варианту "Горя от ума", поставленному на сцене парламента бывшей ГДР режиссерами Юрием Любимовым и Андреасом-Кристофом Шмидтом.

42

Театр - Папы Нет Дома 1985

Изображение

01. Папы нет дома
02. Человек абсурда (Суд над Дон-Кихотом)
03. Человек наслаждения (Добрый вечер, Казанова)
04. Человек надежды (Птица Феникс)
05. Человек за чертой (Мальчик Пинтуриккьо)
06. Человек свободы (В бочке Диогена)
07. Человек говорит о любви
08. Человек бесконечной игры
09. Колыбельная

75 mb / 256 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Основная заслуга «Арии» состояла в том, что ее музыканты первыми в стране материализовали витавшую уже много лет в воздухе идею «нашего ответа» западному хэви-клину. Несмотря на то что в массовом сознании советских подростков слово «рок» преимущественно ассоциировалось с музыкой Deep Purple, Black Sabbath и Nazareth, ничего хотя бы отдаленно похожего на западных монстров земля российская производить упорно не желала.
В репертуаре большинства отечественных рок-групп периодически мелькали хард-роковые номера, но выстроить полноценную утяжеленную программу толком не удавалось никому. К числу нескольких разрозненных попыток можно было отнести ранние работы «Облачного края», череповецкий альбом «ДДТ» и студийный опус рижской группы «Поезд ушел». Подававший немалые надежды «Круиз» мотало из стороны в сторону - от глэма и рок-н-ролла к утяжеленной эстраде и обратно. Нечто похожее на хард-рок с примесью блюза пытались играть «Россияне», латышские «Ливы» и эстонский «Магнетик бэнд». «Ария» стала первой командой, выстроившей цельную металлическую программу, а их дебютный альбом получил небывалое для никому не известной рокгруппы распространение. «Мания величия» оказалась одним из первых профессионально записанных хард-роковых альбомов в СССР, безупречно сделанным с технической и музыкальной точек зрения. «Нам хотелось всем что-то доказать, - вспоминает гитарист Владимир Холстинин. - Музыку, которую мы любили с детства, исполнять тогда было невозможно. И мы решили создать альбом, который будет выглядеть как контркультура - по сравнению с пропагандируемой вокруг эстрадной пошлятиной. Мы решили сделать некий противовес, который должен был смести все традиции и устои, существовавшие тогда на эстраде. Это должно было звучать демонически и мощно - как своеобразная диверсия». «Ария» возникла на обломках филармонических «Поющих сердец» и «Альфы», опытные музыканты которых Алик Грановский (бас) и Владимир Холстинин начали создавать цельную «жесткую» программу. Сидя дома у Холстинина, они набросали основу нескольких композиций - дабы определиться с нюансами. К тому моменту у Грановского уже была готова мелодия героического «Тореро», написанная им под стук колес в переполненном общественном транспорте. В свою очередь, у Холстинина уже несколько лет крутилась в голове грустная гитарная пьеса с условным названием «Дождь», превратившаяся со временем в милитаризированно-трагического «Волонтера». В основу собственного стиля «Арией» были заложены музыкальная фактура и идеология классиков второй волны английского heavy metal типа Judas Priest и Iron Maiden, причем без малейших отклонений в сторону прогрессив-рока и ритм-энд-блюза. Техничный Холстинин взял на вооружение гитарные находки Рэнди Роудса из группы Оззи Осборна, а Грановскому пришлась по душе манера игры басиста из Rush. Как ни странно, отрицательным примером в «Арии» почему-то считался Led Zeppelin. «Led Zeppelin с их миллионом джазовых аккордов я просто ненавидел, - вспоминает Холстинин. - Джимми Пейдж казался мне вялым гитаристом, который играл медленно и не любил пользоваться вибрацией. Его очень часто заносило, и мысль, ради которой все начиналось, уходила в сторону». Сведя к минимуму импровизацию, «Ария» бросила все силы на создание кипяще-шипящей лавы гитарных звуков. Скорость, скорость и еще раз скорость!
...Понимая, что легально исполнять подобную музыку будет нелегко, Холстинин и Грановский первоначально планировали сделать эту программу исключительно для игры на подпольных сейшенах. Записывать альбом было решено на студии у Володи Ширкина, который заведовал аппаратурой Муслима Магомаева и уже не первый год на свой страх и риск выставлял ее для озвучивания андеграундных концертов. Для записи новой программы была накоплена необходимая сумма в 500 рублей, и теперь творческий процесс тормозили всего два вопроса: кто в группе будет вокалистом и где взять тексты. В этот основополагающий момент музыканты внезапно получили заманчивые предложения сразу от двух администраторов - Виктора Векштейна («Поющие сердца») и Сергея Сарычева из «Альфы», у которого к тому времени наметились плотные контакты с Московской областной филармонией. Более ловким в данной ситуации оказался Векштейн, который, вовремя почуяв ветер перемен, решил создать рок-группу новой формации. Кроме того, в действиях Векштейна была и другая логика. Поскольку трудовые книжки музыкантов хранились в сейфе художественного руководителя «Поющих сердец», Векштейн небезосновательно опасался, что с уходом из группы Грановского и Холстинина распадется аккомпанирующий состав его супруги Антонины Жмаковой. Как бы там ни было, Векштейн решил рискнуть и предложил музыкантам «Арии» воспользоваться для записи хэви-металлического альбома студией «Поющих сердец». «Чтобы через месяц альбом был готов», - сказал он, отдавая Холстинину ключи от двух звукоизолированных комнат, в которых находилось два шестнадцатиканальных магнитофона и пульт Tascam, микрофоны Shurе и комплект динаккордовской обработки звука. «Я сидел с ключами от студии и напряженно думал, - вспоминает Холстинин. - Программа готова. Если записать ее у Ширкина,
мы никому ничего не будем должны. А тут...
Конечно, соблазн записаться бесплатно и без лимита времени в хорошей студии был велик. Но я чувствовал, что тогда уже нашим администратором будет Векштейн и мы будем ему обязаны до конца жизни. С другой стороны, я прекрасно понимал, что если проект окажется успешным, то мы не пробьем Систему без такого менеджера, как Векштейн». После продолжительных раздумий Холстинин с Грановским выбрали студию Векштейна. К чести последнего надо заметить, что в процесс записи он не вмешивался и лишь в самом конце сессии попросил музыкантов изменить на альбоме название последней композиции. Так заводной боевик «Позади Америка» превратился в клуб кинопутешествий «Вокруг света за 20 минут». ...Получив уникальную возможность для записи, Холстинин с Грановским вплотную занялись комплектацией состава. На роль вокалиста (вместо планировавшихся Михаила Серышева и Николая Носкова) был выбран Валерий Кипелов, убивавший свой хардроковый талант в ансамбле «Лейся, песня». Как гласит история, в связи с попаданием в тюрьму руководителя этого самобытного коллектива вокально-инструментальный ансамбль распался. Недолго думая, Кипелов направился наниматься на работу в Москонцерт. По чистой случайности в запутанных коридорах этого вполне официального учреждения бывший вокалист «Лейся, песня» столкнулся лицом к лицу с музыкантами «Арии». «Прямо в туалете Москонцерта Кипелов спел нам какие-то фрагменты из Slade, - вспоминает Холстинин. - Голос у него - высокий и звонкий. К тому же в туалете была хорошая реверберация. И мы решили: «Ну, это, конечно, не Роб Хэлфорд, но для нашей группы он подойдет». Вскоре были найдены и другие музыканты: опытнейший барабанщик Александр Львов и клавишник Кирилл Покровский, игравшие до этого в «Поющих сердцах». Таким образом к маю 85-го года у «Арии» подобрался суперпрофессиональный по филармоническим меркам состав. Заперевшись в студии, находившейся на пятом этаже Дома офицеров, музыканты за несколько недель записали инструментальную часть альбома. Звукорежиссером этой работы стал Владимир Холстинин, которому помогали все участники группы, и в особенности Александр Львов, уже имевший определенные режиссерские навыки по работе с другими проектами. Очередность записи инструментов была непривычной для мэйнстрима, но достаточно характерной для металла. Вначале под выбранный темп метронома писались гитара и бас, а уже затем фиксировались барабаны. На свободные каналы записывались необходимые гитарные соло, клавиши и вокал. Поскольку второго гитариста в «Арии» не было, Холстинину приходилось делить партии гитары на две части - вначале записывать одну гитару в левый канал, а затем вторую, сыгранную максимально в ином ключе, - в правый. В отличие от быстро наигранных на пленку гитарных партий на запись вокала ушло около трех месяцев. «Манеру пения мы искали достаточно долго, - вспоминает Холстинин. - Кипелов только в процессе записи примерно начал понимать, куда он попал и что именно от него требуется. Он с детства любил рок-музыку, но его любовь дальше Led Zeppelin не пошла. Поэтому при записи мы от него требовали, чтобы он «зверя давал» побольше. А он периодически срывался на такой высокий, тонкий мальчишеский голосок.Мы эти дубли стирали и говорили:«Давай еще раз! Вспомни Элиса Купера или хотя бы Холдера». Так в трудах и муках рождалась ставшая впоследствии знаменитой кипеловская манера пения. Его дальнейший прогресс как вокалиста был очевиден. И если в «Жизни задаром» Кипелов не без труда вытягивал в студии верхнее ми (и наотрез отказывался петь эту песню на концертах), то спустя пару лет на альбоме «Герой асфальта» он уже вполне уверенно расправлялся с фа-диезом. Его глотка стала луженей, техника усовершенствовалась, напор усилился - много ли еще надо?
Инструментальная композиция «Мания величия» была отдана на растерзание Кириллу Покровскому - молодому и очень
быстро прогрессирующему музыканту, за плечами которого была Гнесинка, законченная по классу саксофона. Стремительно освоив клавиши, Покровский тут же вписался сразу в несколько любопытных проектов, в частности, сотрудничал с «Союзом композиторов» (экс-«Отряд Валерия Чкалова»). По своей природе Покровский больше тяготел к усложненной электронной музыке, но в данном металлическом проекте с ходу оценил неземную энергетику окружавших его людей. В свое время у Холстинина с Грановским была идея воткнуть в альбом хотя бы одну инструментальную композицию, аналогичную пьесе «Supertzar» из саббатовского альбома «Sabotage». И Покровский развернулся вовсю. Он пригласил в студию знакомых девушек из Гнесинского училища, которые сделали несколько дублей хорового пения. Затем «арийцы» дружно записали на пять каналов мужской хор и смикшировали вокальные дорожки с торжественными звуками органа и перегруженной электрогитарой в финале. В результате получилась неожиданно милая сюита «Мания величия» - как своеобразное пародийное противоборство классической музыки и музыки демонической. Покровский также довел до ума финальную часть «Волонтера» и единственную медленную композицию «Мечты». Эта песня была создана Кипеловым в годы далекой молодости, когда на открытых летних танцплощадках он пронзительно исполнял номера из репертуара Led Zeppelin и Nazareth. По воспоминаниям участников записи, мелодия песни «Мечты» была написана Кипеловым в мажоре и первоначально звучала до неприличия радостно. Музыканты «Арии» логично рассудили, что в данном идеологическом контексте медленная композиция должна быть грустной и даже хмурой. Поэтому Покровский предложил Кипелову перенести мелодию с мажора в параллельный минор, и песня сразу же приобрела необходимое настроение. После того, как в студии были записаны инструментальные треки всех одиннадцати композиций, участникам записи осталось самое нелегкое - найти человека, который взялся бы сочинить на подобную музыку тексты. Поскольку в филармоническом мире в успех «Арии» почти никто не верил, отказ следовал за отказом. Последним из «отказников» оказался Валерий Сауткин. Поэтесса Маргарита Пушкина согласилась написать два текста - на «Тореро» и «Мечты», но последний из них не прошел вкусовую цензуру Кипелова. Поскольку мелодия была написана именно Кипеловым, право выбора оставалось за ним. «Кипелов категорически отказывался петь стихи про босоногий летний дождь, - вспоминает Холстинин. - Он для себя твердо решил, что его песня должна быть про несчастную любовь и про то, как человек живет за стеной мечты». В этот самый момент на горизонте нарисовался молодой честолюбивый поэт Александр Елин, впоследствии ставший автором текстов целого эшелона второстепенных рок-групп - от «Клона» до «Примадонны». Елин с энтузиазмом принялся за работу, делая по несколько вариантов текста на каждую песню. «Тексты в металле должны быть простые, как «Окна РОСТА» у Маяковского», - бодро говорил он. После чего написал на мелодию «Бивней черных скал» четверостишия про летающие тарелки и египетские пирамиды. В итоге все эти поэтические озарения Елину пришлось переделывать. «Конечно, стихи зачастую получались не очень радикальными, - признается Холстинин. - Поскольку мы сами не поэты, всю жизнь только за «проволоку» дергаем, приходилось допускать в текстах определенную лояльность. Главный критерий - чтобы эта поэзия была не противной для нас самих». Работа над «Манией величия» была завершена в сентябре 85-го года. Несмотря на переизбыток воинствующих образов и нелепые псевдогражданские тексты, альбом с музыкальной точки зрения получился одной из самых сильных работ за всю историю советского хард-энд-хэви. Стальная роза среди чугунных пней и ржавого чертополоха. Редкий случай совпадения количества и качества, возможности и желаний, воли и разума, знания и силы. Примечательно отсутствие характерного для металла чернушного пафоса, замогильной атрибутики и фальшивой мускулистости. Очень энергичная и одновременно аккуратная групповая игра - без соловыпячивания и с солидным количеством запоминающихся мелодичных риффов. Другими словами - идеальный альбом для фанатов московского «Спартака», собирающихся в летнюю погоду в Лужники с кассетным магнитофоном «Весна 203» под мышкой.
...Вскоре после выпуска «Мании величия» у музыкантов «Арии» возник резонный вопрос: «Что с этой программой делать дальше?» Векштейн сильно сомневался, что постановка металлического шоу, которое он любил впоследствии называть «черти в дыму», привлечет необходимое количество зрителей. Особенно сильно его волновала популярность «Арии» у женского контингента. «Не будет на концертах девушек - значит, не будет кассы», - говорил опытный Векштейн музыкантам.
Обсуждение целесообразности постановки металлического шоу протекало с переменным успехом - до тех пор, пока заменивший Львова новый барабанщик Игорь Молчанов не произнес сакраментальную фразу: «Девушки на концерт придут обязательно. Потому что все металлисты на Западе выступают в костюмах в обтяжку из суперэластика. И по пояс голые».
Последний аргумент сразил Векштейна окончательно. «Ладно, - сказал он. - Ставьте ваше шоу».

43

Ария - Мания величия 1985

Изображение

1. Это Рок
2. Тореро
3. Волонтёр
4. Бивни Чёрных Скал
5. Мания Величия
6. Жизнь Задаром
7. Мечты
8. Позади Америка

90 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Одной из отличительных особенностей архангельского «Облачного края» была способность органично совмещать в своем творчестве напевную мелодичность русских народных песнопений с мощно сыгранным хард-роком. Записанные в подобном стиле композиции «Заздравная», «Русская народная», «Великая гармония», «Союз композиторов», «Грустная история» стали со временем классикой андеграундного тяжелого рока - несмотря на то, что многие слушатели толком не знали, что за группа исполняет эти эпохальные творения. Идеологом, автором музыки и текстов, звукоинженером и саундпродюсером «Облачного края» был гитарист Сергей Богаев. Выходец из рода донских казаков, он с азартом и упорством, присущими вольнолюбивым станичникам, решил добиться в студии такого же звука, который он слышал на фирменных пластинках Deep Purple и Rainbow.
Обладая завидной настойчивостью, Богаев шаг за шагом двигался к поставленной цели - каких бы трудов ему это ни стоило. Не мудрствуя лукаво, он начал в одиночку изобретать приборы уникальной конструкции, предназначенные для обработки звука. Работая электриком, Богаев за два года собрал и усовершенствовал все саундэффекты, необходимые ему для дальнейшей студийной работы. «Я двигался на ощупь: экспериментировал, в каком месте и как поставить микрофоны, как выставлять уровень записи, - вспоминает Богаев. - Я сидел в студии сутками, изводя километры пленки. Никто меня не подгонял, времени было навалом - сиди себе и пиши». Первые альбомы «Облачного края» были записаны Богаевым вместе с Олегом Рауткиным (вокал, барабаны) и клавишником Колей Лысковским. Все трое были соседями по подъезду, а двое вообще жили на одной лестничной площадке. В свои двадцать лет Богаев был в этой компании самым старшим. Рауткин только-только поступил на первый курс пединститута, а двухметровый архангельский богатырь Лысковский еще заканчивал среднюю школу. Начиная с января 82-го года в радиоузле Дома культуры судоремонтного завода «Красная кузница» Богаев сотоварищи при помощи гитары «Урал», электрооргана «Юность», магазинных микрофонов и бытовых магнитофонов принялись штамповать альбом за альбомом. «Облачный край» проповедовал жесткий и в то же время мелодичный хард-рок в духе Deep Purple, отмеченный
напором, энергией и самобытностью аранжировок. В большинстве композиций сквозила какая-то лихость и удаль, а тексты имели радикально сатирическую направленность: «Не беда, что на прилавках пусто/Все привыкли к этому давно/ Нас питает чистое искусство /Книги, и театры, и кино». Все архангельские альбомы
«Облачного края» записывались последовательным наложением инструментов путем переписывания с магнитофона на магнитофон. Вначале фиксировались гитара, барабаны, клавиши, затем - бас, затем - партии соло-гитары и, возможно, вторые клавиши. Последним записывался вокал Олега Рауткина. Весь процесс осуществлялся без микшерского пульта, и инструменты писались напрямую в магнитофон. Можно гадать, как бы сложилась судьба «Облачного края», если бы в 82-м году в Архангельск не приехал с концертами «Аквариум». Услышав композиции «Облачного края», ни Тропилло, ни музыканты ленинградской группы долго не могли поверить, что эти песни записаны на отечественной аппаратуре. Александр Ляпин, взяв в руки богаевскую гитару «Урал» и покрытую жестью самодельную примочку, долго качал головой, задумчиво поглядывая на свой фирменный Fender. Итог всему происходящему подвел Тропилло. «А, парень, все ясно, -
сказал он Богаеву. - Над тобой - звезда». После гастролей «Аквариума» легенда о сказочном «Облачном крае» начала свое стремительное шествие по стране. Не без помощи тех же ленинградцев ранние альбомы «Облачный край I», «Сельхозрок», «Великая гармония», «Х...я самодеятельность», «Вершина идиотизма» вскоре вырвались за пределы Архангельска. Обозревая последние работы «Облачного края» и «ДДТ», московский рок-журнал «Ухо» в конце 83-го года писал: «Не плачьте, но это факт. Две группы из довольно отдаленных краев выдали такую продукцию, что многим столичным командам вскоре станет нечего ловить... Остроумие, вкус, содержательность и глубина текстов до сих пор были монополией Москвы и Ленинграда. Рано или поздно эта монополия должна была рухнуть. И вот теперь, когда она рухнула, мы видим, насколько просторнее стал наш мир». Однако, несмотря на столь лестные оценки и заочно-всесоюзную известность, сам «Облачный край» неожиданно оказался к этому времени в кризисном положении. Во-первых, из Архангельска переехал на Украину Олег Рауткин и группа фактически осталась без вокалиста. Во-вторых, не имея ни малейших шансов на живые выступления, «Облачный край» лишился и возможности записываться. Зимой 84-го года в рамках антироковой кампании музыкантов выгнали из ДК «Красная кузница», а затем позаботились о том, чтобы группа не смогла записываться в других местах.
Богаеву ничего не оставалось, кроме как просить «политического убежища» у Андрея Тропилло, в студии которого «Облачный край» в течение года записал два своих лучших альбома. Альбом «Ублюжья доля» (84 г.) Богаев подготовил с импровизированным составом музыкантов: вместо затерявшегося в степях Украины Рауткина из Архангельска был срочно вызван вокалист «Святой Луизы» Вова Будник (который до этого пел на альбоме «Великая гармония»), Богаев играл на гитаре и на басу, а на ударных стучал один из сильнейших джаз-роковых барабанщиков страны Евгений Губерман. Несмотря на несыгранность состава и на то, что Будник слегка не дотягивал верхи, сбиваясь на высоких нотах на визг и пение в нос, ряд композиций из «Ублюжьей доли» впоследствии стал основой концертного репертуара «Облачного края». Не случайно спустя три года группа начала свое знаменитое выступление на Подольском рок-фестивале именно с песен этого альбома - «Союз композиторов», «Мой Афганистан», «Время приобщения к любви». В процессе работы над «Ублюжьей долей» Богаев впервые в жизни cтолкнулся с многоканальной техникой - той самой, на которой «Зоопарк» записывал «Белую полосу», «Кино» - «Начальника
Камчатки», «Аквариум» - «День Серебра». Разобравшись при помощи Тропилло в технических премудростях студии Дома юного техника, Богаев решил следующий альбом вновь записать в Питере. Тропилло был не против, поскольку искренне полагал, что исполняемый группой «красный металл» не имеет себе равных на территории СССР. Он был восхищен техникой игры Богаева - принципиально новым для хард-рока гитарным стилем, в основу которого были положены приемы звукоизвлечения, используемые при игре на индийских народных инструментах. «Богаев подтягивал гитарные струны, как на ситаре, - вспоминает Тропилло. - Он старался никогда зря не переходить на более низкие струны и играл на одной. Звук получался совершенно разный, и возникала магия - настолько все крепко и гениально было сделано».
...Альбом «Стремя и люди»
начал записываться летом 85-го года - опять-таки в неполном составе (Богаев, Лысковский), зато впервые с профессиональными инструментами. Борис Гребенщиков одолжил Богаеву свою гитару, а музыканты «Странных игр» - фирменные клавиши и бас. Неизменной осталась лишь покрытая жестью знаменитая богаевская примочка, дающая на выходе особенный гитарный звук. Вспоминая о записи альбома «Стремя и люди», ее участники сходятся во мнении, что вся сессия была насыщена немалым количеством всевозможных сюрпризов. К примеру, когда инструментальные треки были готовы и настало время записывать вокал, в студии полумистическим образом материализовался Рауткин. Олег в то время учился в Харьковском институте физкультуры и на целое лето уезжал со стройотрядом в Сибирь. К группе он стал относиться с прохладцей и даже продинамил запись «Ублюжьей доли». Вероятность его появления в Ленинграде была невелика. «Сидим мы в студии, музыка записана, все сыграно, а петь некому, - вспоминает Богаев. - И вдруг в Дом юного техника звонят из Архангельска соседи: «Тут с Украины звонил Олег ваш. Спрашивает, где вы находитесь». Мы какими-то путями, через третьих лиц его вычислили и передали информацию - без особой надежды, что он приедет. И вдруг в один прекрасный день, в самом конце лета, в студии появляется Рауткин». Все остальное было, что называется, делом техники. Рауткин привык работать с текстами, которых никогда до этого не видел, - как Евгений Морозов из «ДК». «Рауткин пришел на запись, я дал ему листочки с текстами, - вспоминает Богаев. - Мы включили музыку, прикрепили листы к микрофонной стойке, и таким образом был записан вокал». Во время этой сессии не обошлось и без приключений, связанных с записью барабанных партий. Как известно, на протяжении всей истории группы на ударной установке в «Облачном крае» играли все кому не лень. На архангельских альбомах это был Рауткин, на «Ублюжьей доле» - Губерман, на следующем после «Стремя и люди» альбоме «Свободы захотели?» - Юрий Кораблев, а на немногочисленных концертах в конце 80-х - вокалист архангельской группы «Аутодафе» Дима Леонтьев. Пока шла запись альбома «Стремя и люди», барабанщика в группе в очередной раз не было. Богаев, уже привыкший к превратностям судьбы, сцепив зубы,
работал под ритмическое сопровождение метронома, записанного на один из треков восьмиканального магнитофона. Когда отступать было уже некуда и настала очередь записывать партии ударных, он отбросил ложную скромность и начал играть на ударных сам. То, что барабаны записываются последними, Богаева совершенно не смущало. В итоге он настолько уверенно отыграл в нескольких композициях, что оказавшийся на
следующий день в студии Евгений Губерман буквально онемел от удивления. «Я просто не мог найти слов, - восторженно говорит он, будучи не в силах скрыть свое восхищение техникой Богаева. - В композиции «От мозгов к мозгам» Сергей отыграл сложнейшие партии так, что не сразу можно было понять, насколько это гениально исполнено. Он нехотя надевал наушники, садился за установку и играл просто безукоризненно». Любопытно, что ни в одном из своих редких интервью Богаев не сознался в том, что в нескольких композициях на альбоме «Стремя и люди» он сам сыграл на ударных. В остальных же песнях барабанные партии исполнил Губерман - со словами, что лучшей музыки он в жизни не играл.
...Большая часть этой сессии происходила по ночам - в одной компании с «Алисой», записывавшей свой дебютный альбом «Энергия». «Тропилло выключал свет, сдавал под сигнализацию весь этаж, потому что рядом была оружейная комната с мелкокалиберными винтовками, - вспоминает Богаев. - Мы пишем альбом, но не дай бог кому-то тронуть стену, дверь или подоконник. Потому что тут же все зазвенит - приедут, всех повяжут и уже ничего не докажешь. Но в общем обошлось. Тогда же мы и познакомились с Кинчевым: мы спим на полу на матрасах, «Алиса» пишется, потом
они срубаются, мы встаем и пишемся. Так и шло по очереди». Когда альбом наконец-то был записан и начал распространяться, наибольшим успехом стали пользоваться два утяжеленных боевика - «Костя Перестукин» (сатирический собирательный образ совкового стукача-маньяка) и «Грустная история» о неразделенной любви комсомольского активиста к девушке легкого поведения. Не меньшего внимания заслуживали два финальных симфонических произведения, весьма органично решенные при помощи изобразительных средств тяжелого рока. В первую очередь это «Стремя и люди», повествующее о судьбе каравана, движущегося по пустыне к абстрактной светлой цели, а также «Мать порядка» - масштабная историческая зарисовка, посвященная Петербургу времен первой русской революции. Обе композиции музыкально были решены в духе «Хованщины» Мусоргского и «Героической симфонии» Шостаковича - с темными, захватывающими воображение риффами и виртуозными гитарными проигрышами Богаева, стилизованными под Блэкмора, Вагнера и Бетховена одновременно. Единственной проблемой в финальной стадии работы оказалась ритмическая несовместимость текстов, предназначенных для этих двух композиций. Недолго думая, кто-то из музыкантов предложил поменять их местами, и все удачно срослось: текст «Стремя и люди» идеально лег на мелодию «Матери порядка» и соответственно наоборот. Вспоминая о студийной работе над этим альбомом, Тропилло выделяет сверхудачное микширование, выполненное в финале композиции «Мать порядка». «Там такая лавина звуков, которая все сносит на своем пути, - говорит он. - Это настоящее искусство, за которое не будет стыдно и через сотню лет. Здесь ничего не соврано. Здесь все находится на своем месте». «Стремя и люди» действительно стал вершиной в многосерийной студийной эпопее «Облачного края». Казалось, что квартет Богаев-Рауткин-Губерман-Лысковский играет самый сокрушительный хард-рок в своей жизни,
от которого сгорает все вокруг. Здесь идеально соединились громадный энергетический потенциал музыкантов и хард-интеллектуальное сумасшествие аранжировок, виртуозность исполнения и усложненные образы в текстах, местами замаскированные при помощи символов и метафор: кометы, галактики, обсерватории, звезды, космические монстры.
После выхода альбомов «Ублюжья доля» и «Стремя и люди» «Облачный край» заслуженно становится одной из главных кассетных легенд страны - в одном ряду с «ДК», Юрием Морозовым,
«Братьями по разуму». Неистребимое желание многочисленных поклонников увидеть группу живьем реализовалось лишь в 1987 году, когда Богаев сотоварищи дали серию эффектных концертов на фестивалях в Архангельске (приз зрительских симпатий), Ленинграде и Москве. Пожалуй, именно этот год стал пиком в истории «Облачного края» - не в последнюю очередь благодаря визуально выигрышному выступлению группы в Подольске. Задиристо вопящий Рауткин размахивал над головой тяжелой микрофонной стойкой, а в финале мрачный Богаев, порвав на гитаре две струны, на глазах у трех тысяч зрителей начал крушить ее на куски. ...Через несколько месяцев чиновники от культуры свинтили выступление «Облачного края» на всесоюзном фестивале «Рок-панорама-87», а спустя год группа и вовсе прекратила давать концерты - несмотря на многочисленные коммерческие предложения. В самом начале 90-х «Облачный край» выпустил на «Мелодии» не очень удачную пластинку «Свободы захотели?» и ныне существует чисто теоретически в пределах треугольника Архангельск - Украина - Санкт-Петербург, так и оставшись в народной памяти одним из героев
Подольского фестиваля и одним из самых загадочных и недооцененных представителей магнитофонной культуры 80-х годов.

44

Облачный Kрай - Стремя и Люди 1985

Изображение

1 - Супер-чукча
2 - Межгалактический конгломерат
3 - Нападение монстра на двупалый
4 - Грустная история
5 - От мозгов к мозгам
6 - Костя Перестукин
7 - Мать порядка
8 - Люди и стремя

93 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Рождение «Невидимки», как это часто бывает в искусстве, произошло не благодаря обстоятельствам, а вопреки им. Пауза, возникшая в творчестве «Наутилуса» после записи предыдущего альбома «Переезд», объяснялась новыми жизненными реалиями, с которыми столкнулись Бутусов и Умецкий после окончания Архитектурного института. В процессе распределения судьба забросила их в проектные институты с труднопроизносимыми названиями и восьмичасовым рабочим днем. Полугода творческого безделья на захудалых социалистических предприятиях оказалось вполне достаточно, чтобы превратить художников и аристократов духа в заурядных советских инженеров.
Возможностей репетировать ни у Славы, ни у Димы не было, и в итоге у обоих на фоне затянувшегося нервного стресса началась нешуточная депрессия. Инфантильномрачноватый Бутусов и полусонно
красивый Умецкий с поразительным упрямством стали искать утешение и истину в вине. Свердловские рок-деятели любят вспоминать историю о том, как лидер «Урфин Джюса» Александр Пантыкин (продюсировавший в свое время «Переезд»), встретив в очередной раз не держащихся на ногах от передозировки портвейна Бутусова и Умецкого, уверенно предрек им неминуемый творческий кризис. Возможно, так оно и случилось бы, но, как известно, именно в подобных безнадежных ситуациях нередко и наступает прорыв.
По-видимому, причин ренессанса «Наутилуса» было несколько. Одной из них оказался неожиданный для Свердловска альянс группы с поэтом Ильей Кормильцевым.
Еще летом 84-го года Кормильцев приобрел порто-студию Sony - с целью перевести на более профессиональный уровень запись альбомов его тогдашних друзей-музыкантов из «Урфин Джюса», «Наутилуса» и «Метро».
Стоило это чудо японской бытовой техники каких-то немыслимых денег, и для его покупки Кормильцеву пришлось заложить в ломбард все ювелирные украшения жены и золото ближайших друзей.
Скорее всего портостудия предназначалась для молодых японских балбесов, которые пытались в домашних условиях научиться записывать электрический звук. Это было весьма примитивное устройство, состоявшее из двух несинхронизированных дек с небольшим четырехканальным пультом и встроенным ревербератором. Включать ревербератор не рекомендовалось, поскольку по своему звучанию он скорее напоминал не достижения современной цивилизации в области микросхем, а синюшкин колодец из сказок Бажова. Тем не менее это была реальная аппаратура, на которой можно было попытаться записывать альбом.
После того, как портостудия оказалась дома у Бутусова, в его восприятии мира начали происходить определенные перемены.
Еще одним источником вдохновения оказалась совместная поездка Бутусова и Умецкого на очередной ленинградский рок-фестиваль, откуда оба вернулись с горящими глазами.
«Я приехал из Питера немного шокированный, - вспоминает Бутусов. - Для меня ленинградский рок стал потрясением и чем-то гипнотизирующим. Я тогда получил от питерских групп большой заряд энергии».
Вдохновленные Бутусов и Умецкий наконец-то принимаются за работу. Появляются первые наброски стихотворений (в отличие от поздних альбомов «Наутилуса» тексты в тот раз музыканты создавали сами). Бутусов пишет «Превращение», «Никто мне не поверит», «Свидание», «R’N’R», Умецкий - «Маленький подвиг», «Идиллию», «Буги с косой». В тот период Бутусов и Умецкий были идеальными катализаторами друг для друга, и не случайно три основных хита «Невидимки» - «Гудбай, Америка», «Алчи, Алчи» и «Мифическая столовая» были плодом их совместного творчества. И хотя впоследствии соавторство Умецкого на «Гудбай, Америка» не особенно афишировалось, именно ему принадлежали строки про «тертые джинсы» и «запретные плоды».
«Я всегда ориентировался на эту вещь, потому что композиция была однозначно сильная, - вспоминает Умецкий. - Чувство хита у меня было развито всегда, и я прекрасно отдавал себе отчет, что песня с такой тематикой будет работать очень эффектно и пробьет любые барьеры».
Помимо текстов Бутусова и Умецкого в альбом также вошло стихотворение Кормильцева «Кто я?», а в основу апокалипсического «Князя Тишины» легло произведение венгерского поэта-импрессиониста Эндре Ади, книжку со стихами которого Слава купил на автобусной остановке.
Венгерская лирика составила текстовую основу альбома «Переезд», а не попавший туда по загадочным техническим причинам «Князь Тишины» наконец-то нашел свой приют в «Невидимке».
Дело в том, что Бутусов, к тому времени только начинавший писать собственные стихи, еще не чувствовал себя достаточно уверенно в этой роли. В сборнике венгерской поэзии он наконец-то нашел то, что искал достаточно давно, - близкую по мироощущению поэзию, в которой был бы минимум конкретики при наличии большого ассоциативного пространства. Немаловажную роль играл и тот факт, что стихи Эндре Ади были для России малоизвестным явлением - все-таки не Пушкин и не Маяковский.
...Реальные очертания будущей записи возникли после того, как однокурсник Димы и Славы по Архитектурному институту Дима Воробьев доверил им на полмесяца собственную квартиру. Подобно героям популярного кинофильма «Ирония судьбы», у Воробьева была добрая традиция - нет, не париться под Новый год в бане, а уезжать в конце каждой зимы кататься на лыжах на Чегет. Не воспользоваться подобным подарком судьбы было бы попросту грешно.
Назад дороги не было - к концу 84-го года у Бутусова с Умецким была готова большая часть программы. Почувствовав приближение решающих событий, они целиком сконцентрировались на предстоящей сессии.
Прежде всего они сделали невозможное, умудрившись раздобыть для записи 90-минутную кассету Maxell типа metal.
«Это был великий Maxell, над которым тряслись и дрожали больше, чем над всем остальным, - вспоминает Бутусов. - Кассета стоила безумных денег, и мы доставали ее через каких-то блатных людей. Если вдуматься, поразительные вещи происходили тогда».
В январе 85-го музыканты «Наутилуса» знакомятся со звукооператорами «Урфин Джюса» Леонидом Порохней и Дмитрием Тариком - с целью обсудить возможность предстоящей сессии.
Незадолго до этого Тарик и Порохня записывали в Каменец-Уральском довольно вымученный альбом «Урфин Джюса» «Жизнь в стиле heavy-metal». Теперь им было интересно поэкспериментировать с эстетикой новой волны.
Встреча «большой четверки» Бутусов-Умецкий-Тарик-Порохня происходила в условиях повышенной секретности в подъезде дома, где жил Кормильцев.
«Когда Слава прямо на лестничной клетке напел нам несколько песен, мы просто оторопели, - вспоминает Порохня. - Затем мы с Тариком долго ходили по улицам, разговаривали, обсуждая и напевая их. Было очевидно, что этот альбом обречен на успех».
Еще одним конструктивным шагом возрождающегося из пепла «Наутилуса» стал отказ от авантюрной идеи записывать альбом вдвоем: «вначале бас и ритм-бокс, а затем наложить гитару, какую-нибудь клавишу и вокал».
За неделю до начала сессии Дима со Славой созрели для того, чтобы пригласить в группу пианиста. В роли клавишника им виделся их старый знакомый по Архитектурному институту Виктор Комаров по прозвищу «Пифа», добивавший себя и рабочие трудодни в грустной конторе под названием «Главснаб».
«В институте Пифа что-то «нарезал» на рояле, и мы, естественно, посчитали, что он великий пианист, - вспоминает Бутусов. - Когда мы его пригласили, то выяснилось, что он, возможно, и не очень сильный исполнитель, но зато - великий прикольщик».
Приняв приглашение, Пифа за неполную неделю отрепетировал необходимые клавишные партии. Помимо этого, он оказался на редкость коммуникабельным человеком - органично вписавшись в состав, Пифа стабилизировал
отношения в группе и придал двум витающим в облаках музыкантам необходимую приземленность.
Помимо массы общечеловеческих достоинств Комаров также оказался владельцем старых «Жигулей» по прозвищу «Голубой Мул», с помощью которых во время записи добывалась недостающая аппаратура. Процесс создания материально-технической базы для домашней подпольной студии происходил по древнеславянскому принципу «с миру по нитке». С середины февраля музыканты «Нау» совершали на «Голубом Муле» ежевечерние набеги на дискотечно-ресторанные точки Свердловска и его окрестностей.
Первоначально они заезжали в Верхнюю Пышму (30 км от города) к комсомольско-дискотечному функционеру Толику Королеву, который выдавал на ночь ленточный итальянский ревербератор производства пятидесятых годов.
Несмотря на то что ревербератор постоянно заикался, это все же было великое благо.
Затем музыканты направлялись в сторону ресторана «Центральный», в котором в поте лица лабали остатки группы «Слайды».
В составе экс-«Слайдов» трудился Алексей Палыч Хоменко - старый друг Умецкого и будущий клавишник «Наутилуса» периода 87-88 гг.
Дождавшись окончания «ловли карася», Умецкий с Комаровым получали от Хоменко на ночь заветную клавишу Yamaha PS-55 - еще один несложный инструмент японского производства. На следующий вечер синтезатор возвращался обратно в ресторан, а в полночь снова забирался на запись.
Работа над альбомом начиналась поздно ночью, после того, как вся необходимая аппаратура была собрана, а соседи Димы Воробьева по пятиэтажной хрущевке уже спали глубоким сном.
Однокомнатная квартира Воробьева была разделена на две части. Портостудия, клавиши, ревербератор и остальная аппаратура находились в комнате, а кухня была превращена в дискуссионный клуб и распивочную.
«Выходить из дома было некогда, поэтому все происходило нон-стопом, - вспоминает Порохня. - Спали вповалку по-спартански, прямо на полу. Когда, проголодавшись, мы с Тариком поинтересовались у Умецкого, нет ли чего поесть, он радостно извлек из-под кухонного стола ящик портвейна - спецпитание за спецвредность».
«Это было рубилово на выживание, - говорит Умецкий. - Действительно, в то время мы часто искали утешение в портвейне.
Но именно остатки юношеского задора позволили нам этот альбом сделать. Несмотря на то что к концу записи мы уничтожили невероятное количество спиртного и превратили квартиру в полный бардак, работа шла достаточно четко».
Технология записи «Невидимки» по степени изобретательности оставляла далеко позади не только Полковника с Тропилло, но и Кулибина с братьями Черепановыми. Поскольку денег на покупку второй металлической пленки не было, имевшаяся была разрезана на две сорокапятиминутные части.
На первую часть писалась болванка: в заповедной «Ямахе» включался ритм-бокс, Бутусов нажимал на немногочисленные кнопки, Комаров, пытаясь не забыть гармонии, играл свои партии, а Умецкий с энтузиазмом рубился на басу. Затем на болванку накладывались со второй кассеты гитара Бутусова и пропущенный через ревербератор вокал.
Необходимо отметить, что это был первый альбом «Наутилуса», на котором Бутусов наконец-то определился с собственным вокальным стилем. Нервная заунывность, низкие тембры и мрачные интонации придавали
песням необходимую эмоциональную окраску. Бутусов привнес в «Наутилус» не только настроение, но и нечто такое, что отличает неученого гения от образованных посредственностей. И сердца даже самых отчаянных скептиков дрогнули.
...Музыкально «Невидимка» покоился на трех китах увлечения акустическим Led Zeppelin, энергетикой ленинградских групп и стилистикой Police, альбом которых «Synchronicity» Бутусов услышал незадолго до записи. Соответственно, большая часть «Невидимки» получилась эклектичной:
несколько нововолновых рок-н-роллов («Маленький подвиг», «Буги с косой», «В который раз я вижу R’N’R»), босса-нова («Гудбай, Америка»), а также мистические и абсурдистские произведения («Свидание», «Мифическая столовая», «Превращение»).
«Славу тогда сильно тянуло в ска и в ленинградские дела, а я к Питеру относился спокойно, - вспоминает Умецкий. - Моя позиция заключалась в следующем: «Не можешь играть сложно - играй просто. Главное - чтобы были энергия и драйв».
В итоге упор был сделан на упрощенную ритм-секцию, которая, несмотря на отсутствие живых барабанов, должна была нести мрачную энергетику, ритм и в конце концов добивать слушателя. Спустя пару лет подобная ориентация на несложный ритмический рисунок начала прослеживаться у группы «Кино».
Драматургия будущего альбома состояла из двух частей: «Как я стал невидимкой» и «Я невидимка».
«Это был плод моего больного воображения, - вспоминает Бутусов. - Я человек хоть и не умеющий делать концепцию, но все время к этому стремящийся. Возможно, тогда мы чисто интуитивно пытались подобным образом нагнать пафоса».
...Ближе к концу записи эпицентр жизни в «веселой квартирке» стал плавно перемещаться из «студии» в «закусочную». Началась весна. С лыжной прогулки вернулся Дима Воробьев с женой.
Увидел заваленную пустыми бутылками квартиру, но ругаться не стал. Взяв кинокамеру, будущий директор ТПО художественных фильмов Свердловской киностудии отснял на 8-миллиметровую пленку фрагменты последних
дней работы. Теоретически эта пленка сохранилась где-то на антресолях московской квартиры Умецкого. По свидетельству его супруги Алены Аникиной, «они там сидят в шерстяных носках по колено и что-то мычат. Ужасно смешно».
Финал записи «Невидимки» и впрямь проходил неправдоподобно весело. Отмечать завершение недоделанного альбома музыканты и звукооператоры начали, еще до записи «Гудбай, Америка». По воспоминаниям Бутусова, первоначально эту композицию записывать вообще не планировалось: «Мы ее не отрепетировали, поскольку она игралась в реггей и для этого нам надо было разучивать какие-то инструментальные ходы. Потом решили попробовать записаться на халяву.
Там, мол, посмотрим. К тому же Порохня сказал: «Отличная песня получается. Почему бы и нет? Давайте попробуем». И мы ее состряпали тут же - прямо на ходу».
«Все происходило под хиханьки-хаханьки, - вспоминает Порохня. - По-моему, мы с Тариком в «Гудбай, Америка» даже подпевали. Все было настолько бодро и в кайф, что попросту не с чем сравнивать. Это единственный альбом, который так писался - я потом еще много записей видел».
«На последней репетиции мы перепробовали несколько вариантов «Америки» - до тех пор, пока Комаров случайно не включил ритм bossa-nova, - вспоминает Умецкий. - Кнопки с reggae на Yamaha PS-55, кажется, не было вообще. И вдруг мы увидели, как все просто играется и получается само собой... Может быть, немного сладковато и попсово, но очень мелодично».
Записав «Гудбай, Америка», музыканты и не предполагали, что как бы между прочим создали гимн своего поколения. Того самого поколения, которое понимало, что что-то из этой жизни безвозвратно уходит, но не всегда понимало, что именно. «Америка» резко выделялась на фоне остальных песен, смысл которых был вполне очевиден, но почти непередаваем словами. Много мистики и минора, страха перед неизвестностью, навязчивых мыслей о смерти, декадентского пессимизма, порой переходящего в самооплакивание. Щемящее ощущение взгляда из-под воды, когда сдвинуты пропорции, нарушены масштабы, а очертания размыты.
В воздухе запахло высоким искусством.
Вся работа над «Невидимкой» была закончена 8 марта.
Домой музыканты возвращались сильно заросшие, с неизгладимым ароматом многодневных дегустаций портвейна.
«Я помню, как тщетно пытался провести дома параллель между «Невидимкой» и Международным женским праздником, - вспоминает Бутусов. - Без особых успехов я доказывал жене, что альбом посвящается ей - что, с моей точки зрения, должно было послужить оправданием, почему я в течение нескольких недель не появлялся в семье».
На следующий день после окончания записи прямо на квартире у Воробьева состоялось первое прослушивание «Невидимки».
Все приглашенные свердловские барабанщики, услышав звучание ритм-бокса, дружно высказались в том духе, что «это полное фуфло». Остальных слушателей смущали непривычные для местных ландшафтов электронно-припопсованные аранжировки. В итоге с энтузиазмом к альбому отнеслись только два человека - будущий председатель свердловского рок-клуба Николай Грахов и предрекавший крах «Наутилуса» Александр Пантыкин.
...Последней на «Невидимке» записывалась композиция «Кто я?» - она же первая в репертуаре «Наутилуса», исполненная на стихи Ильи Кормильцева. В свое время Илья отдал Бутусову целую папку не прошедших цензуру «Урфин Джюса» «бесхозных текстов» - без особой, правда, надежды, что этот шаг будет иметь в дальнейшем хоть какое-то продолжение. Одна из лирических зарисовок называлась «Кто я?» - абсолютно шизоидный прообраз психоделического «трипа», описывающий депрессию и моральный вакуум на порядок глубже большинства отечественных аналогов того времени.
«Илья подкинул нам текст, который всем понравился, но слова никак не ложились на музыкальную заготовку, - вспоминает Бутусов. - Из-за отсутствия постоянных репетиций текст и музыка вместе никак не смотрелись. Я попытался произнести слова речитативом, но он получался таким занудным и вымученным, что было решено,
что этот текст должен говорить Витя Комаров».
В итоге «Кто я?» записывался следующим образом. Стояла глубокая ночь, и в соседних квартирах спали соседи. Злобным голосом, пропущенным через ревербератор, Пифа мрачно вещал: «...они не возвращаются никогда, никогда, никогда!». Для того чтобы записать припев, Бутусова уложили на кровать, дали в руки микрофон Shure и для лучшей звукоизоляции накрыли двумя одеялами. Сверху «для верности» был положен полосатый матрас. Находясь под всей этой пирамидой, Бутусов что есть мочи орал в микрофон: «Где я? Кто я? Куда я? Куда?», а затем выбирался - весь красный и потный - и начинал жадно глотать воздух. Так закладывался фундамент будущих побед «Наутилуса».

45

Наутилус Помпилиус - Невидимка 1985

Изображение

01. Она Есть
02. Превращение
03. Маленький Подвиг
04. Свидание
05. Никто Мне Не Поверит
06. Алчи, Алчи
07. Буги С Косой
08. Идилия
09. Мифическая Столовая
10. В Который Раз Я Вижу R'n'r
11. Князь Тишины
12. Последнее Письмо
13. Кто Я

76 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Период, предшествовавший записи пятого альбома «ДДТ», был для Шевчука настоящей проверкой на выживаемость. После «Периферии» на него обрушился целый град репрессий - начиная от «разоблачительных» статей в башкирской комсомольской и партийной прессе и заканчивая спровоцированным нападением на улице. У него не было ни работы, ни группы, ни каких-либо перспектив на спокойную жизнь в Уфе. Однако в творческом плане у Шевчука наступила болдинская осень. К концу 85-го года материал для нового альбома «Время» был уже готов - по определению Шевчука, «своеобразный ответ на дерьмо, вылитое нам на головы».
В Уфе записывать альбом было нереально, но вскоре у Шевчука появилась предварительная договоренность с Москвой о предоставлении студии под предстоящую запись.
Перед отъездом в столицу музыкантами было проведено несколько репетиций на квартире у нового басиста Нияза Абдюшева, заменившего разуверившегося в перспективах «ДДТ» Геннадия Родина. Нияз - гордый потомок древних татарских князей - был по призванию художником, но в мирской жизни лабал на басу в кабаке. Помимо этого, он являлся обладателем старенького дореволюционного фортепиано, на котором впопыхах и была отрепетирована программа, получившая впоследствии название «Время».
Собрав вокруг себя наиболее преданных музыкантов, Шевчук в октябре 85-го года вывез в Москву очередную версию «ДДТ»: Владимир Сигачев, Сергей Рудой и Нияз Абдюшев.
В столицу уфимцы приехали налегке - не только без денег, но и без инструментов и даже без медиаторов. Только у Шевчука была с собой какая-то акустическая гитара ленинградского производства. Лидер-гитарист в группе отсутствовал, и на его место планировали найти музыканта непосредственно в Москве.
Гитариста так и не нашли, зато в процессе поисков выяснилось, что в это время в городе находятся Сергей Рыженко и Сергей Летов, готовые в любой момент помочь группе. Незадолго до описываемых событий Шевчук записал вместе с Рыженко на одной из московских квартир акустический альбом «Москва, жара», а о Летове слышал массу восторженных откликов, связанных с его сотрудничеством с группой «ДК».
Вскоре стало очевидно, что все договоренности с местными подпольными студиями не стоят и ломаного гроша. Когда дело дошло до записи, оказалось, что одна из студий занята, во второй «ДДТ» сразу отказали, в третьей были какие-то временные накладки. После долгих поисков всплыл сравнительно подходящий вариант - студия в одном из домов культуры в районе Преображенки, в которой, правда, не было барабанов. Вычислить в Москве более менее пристойные барабаны было несложно, но их аренда требовала денег. В подобной ситуации музыканты решили воспользоваться электронными барабанами Yamaha RX-11, бесплатно предоставленными другом Шевчука, а впоследствии студийным реставратором «ДДТ» и одним из создателей Hobbott Proline Ltd. Владимиром Кузнецовым.
Необходимо напомнить, что в 85-м году электронные барабаны все еще считались в Союзе новинкой и последним писком моды.
В связи с безысходным положением ритм-бокс был воспринят группой как подарок судьбы. Рудой, Сигачев и Кузнецов набросали для него программу, и процесс записи сдвинулся с мертвой точки.
«Впервые столкнувшись с ритм-боксом, музыканты «ДДТ» долгое время не могли под него играть, - вспоминает Сергей Летов. - Их выводили из себя механический ритм и ощущение неутомимой постоянности, которые психологически давили на них. Работа с ритм-боксом шла очень тяжело и заняла около двух недель.
Затем началась спешка, поскольку кончались деньги на жизнь».
«Вскоре выяснилось, что местные звукооператоры страдают манией величия, а мнение музыкантов в расчет особенно не принималось, - вспоминает Рудой, который на записи болванки подыгрывал ритм-боксу на бонгах. - Приходилось постоянно преодолевать сопротивление этих людей, привыкших работать с эстрадными или полублатными группами, чтобы записать не какой-нибудь шелест, а полноценный рок-звук».
Какое-то время с этими неудобствами можно было мириться и пытаться найти со звукооператорами общий язык - до тех пор, пока Шевчук не запел. К этому моменту уже были готовы партии баса и барабанов, а операторы в клубе экспериментально-учебного кожевенно-обувного комбината все еще не ведали, что у них на
студии пишется «ДДТ».
«Гонения на Шевчука в тот момент были страшными, - вспоминает Нияз Абдюшев. - Приехав в Москву, мы даже скрывали его имя - просто говорили, что нам надо записаться. Когда мы уже почти закончили прописывать болванки, Юра в какой-то момент не выдержал и запел. И тут такое началось! Звукорежиссеры сразу же врубились, кто поет, и нам даже не захотели отдавать фонограммы. Сами же ребята-музыканты, свои, вроде бы, коллеги - и арестовывают пленку: «Не можем вам, ребята, отдать. Ни за что. Нам еще жить охота». Выцарапали мы эту пленку с таким трудом, кое-как...»
Тем не менее до конца последней смены группе разрешили в студии записать вокал - «сколько успеете». После изматывающей работы и наложения голосов на первых трех песнях внезапно выяснилось, что канал с вокалом записан в противофазе. Это было не смертельно, если слушать альбом в моно-режиме, но при стерео-прослушивании бас-гитара пропадала напрочь. Это означало, что все вокальные треки писались совершенно напрасно - альбом надо было переделывать в другом месте, имея на руках лишь готовую болванку с прописанными ритм-боксом и басом.
Через несколько дней было найдено новое место - на окраине Москвы, в девятиэтажном доме рядом с метро «Пражская». Запись происходила в двухкомнатной квартире у Валентина Щербины и Игоря Васильева - известных московских подпольных «писателей», звукорежиссеров нескольких альбомов «ДК», а также «Ночного проспекта», «Николая Коперника», «Проходного двора» и других.
Одна из комнат в арендуемой ими квартире была заперта, поэтому дислокация техники, музыкантов, сочувствующих друзей и звукооператоров выглядела следующим образом. В незапертой комнате стоял примитивный пульт и катушечный магнитофон Sony со снятой панелью - тот самый, на который писалось «ДК». Все микрофоны были выведены в коридор.
Летов дудел на кухне, Рыженко играл на скрипке из туалета, Шевчук находился в коридоре, а Сигачев с клавишами затаился в одном из углов комнаты.
По воспоминаниям Сигачева, одной из первых писалась композиция «Дорожная»: «Ритмически это была чистая «русская волна» - с элементами пародии, самоиронии и ностальгии. Для большей остроты сюда были добавлены не вполне традиционные партии саксофона и рояля, отражающие здоровый элемент сумасшествия на железных дорогах».
Несмотря на стандартный саунд, «Время» получался очень современным и не всегда очевидным в темповом ракурсе альбомом. Часть вещей на нем невозможно было определить ни жанрово, ни ритмически. Стилистически на нем преобладала новая волна с выдвинутым на первый план дуэтом клавиши-саксофон.
Присутствие Летова и Рыженко окрасило альбом в джазовые полутона и довольно успешно замаскировало отсутствие лидер-гитары - необходимого элемента предыдущих работ группы.
...Большинство незнакомых песен разучивались Летовым и Рыженко прямо на месте. Летов вспоминает, что партию, которую нужно было сыграть в песне «Время», Шевчук ему просто напел, причем происходило это за несколько минут до начала записи.
На «Мальчиках-мажорах» Юрий Юлианович наконец-то реализовал свой давний замысел - записать на альбоме «хор имени ДДТ». То, что ему не удалось сделать в Уфе в альбоме «Свинья на радуге», он воплотил в жизнь в Москве, заставив подпевать в припевах «Мальчиков-мажоров» всех находившихся в квартире людей. Примечательно, что позднее, на квартирных концертах, Шевчук в «Мальчиках-мажорах» время от времени пел еще пару строк, посвященных похоронам старого мажора. Впрочем, это уже был чистой воды стеб.
...По проверенной временем «ДДТ»-шной традиции альбом доделывался в течение трех дней. Предпоследней из композиций записывали «Ни шагу назад».
«К концу записи все музыканты были выжаты, как лимон, - вспоминает Рыженко, - а Шевчук, несмотря на чай и коньяк, к этому моменту фактически сорвал голос.
Мне пришлось в «Ни шагу назад» сделать разложение на два голоса, поскольку вокальная партия в ней с очень широким разбросом по диапазону и бесконечными перекрещиваниями. Затем мы вместе с Юрой дожали песню до конца, а я спел верхнюю партию в припевах».
Последние наложения производились на кухне в ночь на восьмое ноября. Существует легенда, согласно которой Летов играл свои саксофонные партии под аккомпанемент салюта на улице - чтобы уменьшить слышимость.
Когда же праздничный фейерверк закончился, Летов напоследок так «вдул» на тенор-саксофоне, что хозяева квартиры оказались на грани инфаркта.
Под утро Шевчук, Сигачев и Рыженко разыграли на кухне мини-спектакль «Иван Иванович умер» - тот самый, с которого и начинается альбом «Время».
Музыканты вспоминают, что первоначально альбом планировалось открыть нокаутирующим хуком «Мальчиков-мажоров», но затем родилась идея «Иван Ивановича», которая и вытянула за собой следующую композицию, написанную Сигачевым в барочном стиле на текст церковного псалма, датированного ХII веком. В сравнении с «Периферией» этот альбом получился более энергичным, позитивным и жизнеутверждающим: «Мы искусству прорубим русло - становитесь за мной, друзья!» При этом - идеальное сочетание социально ориентированных песен (с креном в бытовую направленность) и дозированного политрока.
...Это была последняя сессия, записанная музыкантами «ДДТ» бардачно-кочевым методом в бардачно-кочевом составе.
Переезд Шевчука в Ленинград поставил точку в его сотрудничестве не только с Сигачевым, но и с большинством уфимских музыкантов «ДДТ».
Что же касается Сигачева, то он остался в Москве, где с группой «Небо и земля» записал несколько живых и искрометных панк-альбомов. В 90-х годах его следы теряются, и многие друзья считают его пропавшим без вести. По слухам, бывший клавишник «ДДТ» убит за невыплаченные долги.

46

ДДТ - Время 1985

Изображение

Иван Иванович умер
Псалм
Поэт
Дохлая собака
Дом
Монолог в ванной
Мальчики-мажоры
Время
Дорожная
Ни шагу назад

97 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Предшествующие «Энергии» концертные записи «Алисы» весны 85-го года по своей энергетической заряженности напоминали «Броненосец «Потемкин» и провоцировали критиков на сравнение рок-н-ролла с военно-промышленным комплексом. Каждая песня «Алисы» воспринималась как боевик или гимн поколения - ритм, напор, энергия, секс. Яростный вал инструментальных партий тонул в шаманоподобном вокале Кинчева, переполненном демоническими интонациями и мессианством. Казалось, что маршеобразная hard wave «Алисы», напичканная колючими и призывными текстами, должна вот-вот воплотиться в не менее впечатляющий студийный альбом. Однако месяц проходил за месяцем, а альбома все не было.
«Алиса» начала записываться в июне 85-го и завершила работу спустя полгода - перед католическим рождеством, аккурат ко дню рождения Кинчева. Все это время из студии Тропилло доносились тревожные сигналы: «Алиса» распалась!», «Алиса» собралась!», вновь распалась и вновь собралась...

Проблемы «Алисы» начались с того, что после ухода Шаталина группа зазвучала в студии менее энергично, чем на сцене. Ситуацию не мог спасти ни новый гитарист Петр Самойлов, ни безупречный барабанщик Михаил
Нефедов, ни приглашенный на запись целый отряд рекрутов - включая Куссуля, Гаккеля, Курехина, Чернова и Рахова. Нетрудно было догадаться, что альбом пишется очень тяжело - тем более что большая часть слухов про внутригрупповые конфликты соответствовала действительности. Дело доходило порой до курьезов. К примеру,
часть инструментальных партий приходилось записывать на свободные каналы в пустой студии - для того, чтобы музыканты не сталкивались друг с другом. К концу этой рекордной по продолжительности сессии группа
«Алиса» как таковая уже не существовала. По крайней мере, в старом составе. Записав бас на первых композициях, из «Алисы» ушел основатель группы Слава Задерий, а вместе с ним - клавишник Павел Кондратенко.
«Альбом сводился без меня, и половина того, что там планировалось в аранжировках, загублено, - вспоминает Задерий. - Я считаю, что Тропилло погубил главный хит - песню «Энергия». Он убрал оттуда то, что мы записали, ивставил то, что помнил из школьной программы. В итоге получилось тридцать процентов от того, что могло получиться». Постоянные ссоры и примирения привели к тому, что запись альбома заканчивали три человека - Кинчев, Самойлов (выполнявший в «Алисе» примерно те же функции, что и Храбунов в «Зоопарке») и Тропилло, который стал инициатором переименования проекта на «Доктор Кинчев Сотоварищи». С ведома музыкантов именно под такой шапкой альбом «Энергия» пошел в народ в начале 86-го года.
...После эффектнейшего выступления группы на III ленинградском рок-фестивале Тропилло приглашал «Алису» на запись с любопытством, но не без опаски. В его памяти еще были свежи воспоминания о вымученных сессиях с «Пикником» и «Мануфактурой» - группами, у которых все их концертное обаяние исчезало еще у
входа в студию. Первые сессионные опыты с музыкантами «Алисы» подтвердили самые худшие опасения Тропилло. «Когда мы стали записывать «Энергию», на пленке начал получаться тухляк, - вспоминает он. - Совершенно тухлая болванка, совершенно вялый саунд. Энергией там не пахло и в помине. И тогда я сказал Кинчеву: «Давай попробуем разыгрывать сценки и наносить сверху инструментальных партий и вокала второй звуковой слой».
Идея Тропилло заключалась в том, чтобы за счет реплик и мини-диалогов, «выдернутых» из произведений русско-советской литературной классики, перегрузить альбом интонационно. Насытить его настолько плотно, чтобы человеческое ухо данный объем бит-информации не могло воспринимать даже теоретически. Строго говоря, подобные приемы уже встречались в мировой практике - начиная с эпоса полинезийских племен и заканчивая произведениями Прокофьева. На «Энергии» подобная система подхода к «толщине» звука и построению драматургии получила название «тропиллизация». Первой из композиций, на которой Тропилло развернулся не на шутку, была «Мое поколение». В этом молодежном гимне он выступил сразу в четырех ипостасях - композитора, музыканта, поэта и звукорежиссера. Написанное незадолго до записи и сыгранное только на одном концерте, «Мое поколение» не имело четкой интродукции. Тропилло придумал к ней неболь-
шую увертюру, которую неподражаемо сыграл на скрипке Александр Куссуль, а последние ноты вытянул на флейте сам Андрей Владимирович. Затем Тропилло подредактировал кинчевскую строку «Около двух тысяч лет отдано нелепой игре». Он предложил заменить «две тысячи лет» на «две тысячи тринадцатых лун», придав этому фрагменту космогоничный характер. Основное же изобретение заключалось в том, чтобы на протяжении всей композиции выставлять сильную долю в тех местах, где у Кинчева заканчивается дыхание. Технически это осуществлялось при помощи огромного количества склеек. «У человека физически не хватило бы воздуха так спеть, - рассказывает Тропилло. - Если эту песню попробовать продышать вместе с поющим, то можно понять, где идут эти врезки. Это высший пилотаж. Его механизм можно изучать долго и упорно, но так и не понять, как именно это сделано. Возможно, в нормальную голову это не лезет, но я представлял себе, что со слушателем разговаривает Господь Бог. А ему, как известно, воздух не нужен». Позднее обнаружилось немереное количество противников подобных синтетических вмешательств в саунд альбома. Но Тропилло, судя по всему, четко представлял себе, что делает. Убедительным подтверждением этого служит студийный вариант песни
«Экспериментатор», концертная версия которой сохранилась для потомков в кинофильме «Переступить черту». Оставим возможность для сравнения читателям, отметив в «Экспериментаторе» два очередных нововведения. Во-первых, для усиления динамики в композицию были добавлены звуки, имитирующие рассекаемый прутьями воздух. «Было проведено множество попыток получить подобный звук естественным путем, но взмахи прутьев перед микрофоном не давали нужного эффекта, - вспоминает Тропилло. - Тогда, как учил справочник «Би Би Си», мы применили звукоподражание. В итоге «поддельный» свист оказался ярче и
достовернее натурального звука».
Второе новаторство носило оттенок обаятельной халявы . «Мы писали альбом на широкую пленку - естественно, не новую, - вспоминает Кинчев. - На одном из каналов оставался фрагмент мелодии Евгения Доги, исполняемый женским голосом. И мы решили это место не стирать и включить его в ткань композиции».
Кроме того, при сведении «Экспериментатора» было решено оставить клавишные партии Паши Кондратенко - вместо мелодий, сыгранных Сергеем Курехиным на синтезаторе Korg. Курехинские клавиши звучат на композициях «Соковыжиматель» и «Доктор Буги», а в «Экспериментаторе» его аранжировочную версию Кинчев убрал, посчитав ее «слишком дерзкой». По-своему показательна история записи композиции «Ко мне». Кинчев вспоминает, как в мае 85-го года он впервые встретился с Башлачевым. Сидя у Кинчева на кухне, они играли друг другу новые песни: Башлачев спел «Посошок», а Кинчев исполнил «Ко мне». Через несколько дней,
заглянув в студию Тропилло, Кинчев спел эту композицию без аккомпанемента, простукивая ритм на коленках. Эффект превзошел все ожидания. Тропилло решил «лечь костьми», но создать из этой песни шедевр звукозаписи, какого еще не было в истории советского рока.
«Мы делали эту песню по ночам в течение полугода. Я считаю, что никакого аналога для нее не существует, - вспоминает Тропилло. - В ней склеек, наверное, штук сто. Каждый вздох, каждый выдох - там все вклеено маленькими кусочками, несмотря на многоканальную технику. На итоговом смикшированном варианте чего только нет: и смещения скорости, и нарушения ритмов...
В те-ение нескольких месяцев я пытался повторить с Кинчевым в студии тот эффект, который остался от первого прослушивания. Спустя годы я слушаю эту песню и обалдеваю - как все сделано точно и вовремя. Я забил столб и не вижу рядом никого, кто был бы способен повторить подобное». Продюсерский талант Тропилло проявлялся при записи «Энергии» даже в незначительных деталях. Однажды по собственной инициативе он пригласил в студию будущего музыканта «ДДТ» Михаила Чернова, который к тому времени работал преимущественно с джазовыми оркестрами, роком особенно не интересовался и весьма слабо представлял себе, какую музыку играет группа «Алиса». Но при всей своей «инородности» Чернов был блестящим импровизатором, и многоопытный Тропилло прекрасно понимал, что кашу маслом не испортишь. В итоге саксофонное соло на композиции «Волна» было дописано Черновым по просьбе Тропилло в самом конце сессии при полном неведении музыкантов «Алисы». Несложно представить удивление Кинчева, обнаружившего на конечном варианте альбома изумительное саксофонное соло, которого первоначально не было и в помине. Тем не менее «таможня дала добро», и спустя полтора года Чернов принял участие в записи следующего альбома «Алисы».
...Полугодовая сессия «Энергии» завершалась записью одноименной композиции, написанной Кинчевым еще в период первой женитьбы, когда ему действительно приходилось «болтаться между Ленинградом и Москвой».
В этой песне Кинчев наигрывает на шестиструнной гитаре хрупкую акустическую тему и на контрасте заканчивает композицию чтением некрофильского стихотворения Бодлера «Падаль». «У меня тогда был приступ желтухи, - вспоминает Кинчев. - Я пожелтел, осунулся, и когда в конце альбома читаю стихотворение
про дохлую лошадь - это созвучно моему тогдашнему настроению». В свою очередь, Тропилло «подключил» к «Энергии» реплики из Булгакова: «Одно колесо пудов десять будет...
По ноге хрусть - и пополам». Самойлов, сыгравший партии гитары и баса, произносит фразу «Левая сторона,
правая сторона», а Тропилло говорит демоническим голосом: «С того света», - и ставит финальную точку в этой бесовщине: «Довольно!» Еще один технический прием, который неугомонный Андрей Владимирович обрушил на «Алису», заключался в тотальном применении компрессоров. «Как человек увлекающийся, Тропилло не мог пройти мимо такой игрушки, как компрессор, - вспоминает Кинчев. - Он начал проверять возможности нового
прибора, и тут под его горячую руку попался наш коллектив. Тропилло закомпрессировал весь саунд дичайшим образом, и звучание «Алисы» в итоге стало плоским и лишенным дыхания». Несмотря на то что аналогов столь продуманной работы со звуком советская магнитофонная культура до тех пор не знала, «Энергию» ругали все подряд. Особенно доставалось Тропилло - начиная от обвинений в волюнтаризме и развале группы и заканчивая массовым неприятием приема «тропиллизации». Все вокруг говорили, что альбом не отражает концертный звук «Алисы», что в нем нет воздуха и он состоит из сплошных команд. Сам Кинчев, соглашаясь с тем, что «Энергия» дала мощный толчок группе, позднее называл его звучание «чудовищным».
«Это была наша первая студийная работа, и по большому счету мы к ней оказались не готовы, - вспоминает Кинчев. - Первоначальное звучание - вялое оно было или не вялое - выглядело естественнее. На мой взгляд, студийный альбом - это качественная фотография того, что собой представляет коллектив. Чем тоньше звукорежиссер, тем качественней он делает фотографию. А мы с Тропилло чрезмерно увлеклись экспериментами в аранжировках, наложениями голоса на голос, дабл-треками».
Кинчеву милее и ближе был саунд следующего альбома «БлокАда», записанного с разбега и поалисовски весело, всего за несколько дней - во время организованного Тропилло рок-фестиваля в Шушарах. Доделывался альбом у Виктора Глазкова в том же самом вагоне MCI, в котором в свое время записывались «Аквариум», «Странные игры» и «Мануфактура». «На «БлокАде» присутствует фотография группы, - говорит Кинчев. - И там достоверно передано состояние «Алисы» в конкретный момент». Сложно спорить с тем, что состояние «Алисы» периода «БлокАды» имело мало общего с «Энергией» - альбомом, идеально выразившем в звуке всевозможные маски Кинчева - актера и поэта. Все дальнейшие эксперименты со звучанием уводили в сторону - нет, не от сути Кинчева-менестреля, а от сути найденного им в «Энергии» образа - образа буревестника новой волны, наконец-то воспарившего над толпой. В свою очередь, идеология группы эволюционировала от «Красного на черном» через «Шабаш» в сторону пресловутой «Черной метки». На определенном этапе черного стало несоизмеримо больше, красный почти исчез, а оставшаяся часть спектральной гаммы сместилась в сторону акустики и всплыла на поверхность лишь спустя десять лет - когда начался «Джаз». Для Тропилло работа над «Энергией» стала одним из последних студийных опытов и, возможно, его самым глобальным экспериментом в области звуковых реформ. В спродюсированном Тропилло альбоме разрабатывалось огромное количество звуковых находок и авансов, размещенных в разных стилистических направлениях - от джаза до
рэпа. Тропилловские теории в области «интонационного аранжа» представляли песни «Алисы» не в контексте прямолинейной атаки пресловутого «жги-гуляй-бита», а в новом ракурсе, подчиненном законам не смысла, а чувства. По глубокому убеждению Тропилло, этот альбом могут слушать и воспринимать даже животные. И не его вина, что звери иногда оказываются тоньше и чувствительнее людей.

47

Алиса – Энергия 1985

Изображение

Мы вместе
Волна
Меломан
Доктор Буги
Плохой рок-н-ролл
Мое поколение
Экспериментатор
Ко мне
Соковыжиматель
Энергия

94 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Один из самых отчаянных и диссидентских проектов за всю историю советского рока появился на свет в мрачном городке Челябинск-70 (ныне - Снежинск), расположенном в предгорьях Уральского хребта. Это поселение создавалось как секретная зона, в которой физики-ядерщики проводили активные эксперименты с не совсем мирным атомом.
По злой иронии судьбы научно-иcследовательский центр был построен буквально в двух шагах от места выброса радиоактивных элементов со склада одного из химкомбинатов... После той страшной катастрофы вокруг города воздвигли заграждения из двойной колючей проволоки, между которыми
была пропахана многокилометровая пограничная полоса. Зимой озеро, отделявшее Челябинск-70 от внешнего мира, ограждалось установленной на льду колючей проволокой, а летом просвечивалось со всех сторон прожекторами - чтобы, не дай Бог, никто не переплыл. На наблюдательной вышке круглосуточно дежурили автоматчики, вооруженные лаконичной инструкцией: «Если что-то не так - стрелять без предупреждения». Показательно, что все эти памятники архитектуры эпохи развитого социализма существуют в Челябинске-70 и по сей день.
Сейчас никто уже не помнит, когда и откуда в этом оазисе отчего-то поголовно лысеющих энтузиастов появился человек по имени Александр Мальцев. Он работал монтером в телефонной службе, зимой убирал снег на очистительной машине «Коммунист» и носил самые длинные волосы в городе. Его прошлое было
окутано тайной, а его руки, покрытые шрамами от кисти до локтя, давали повод к вполне определенным размышлениям. Доподлинно известно лишь то, что первая фамилия Мальцева была Фиксшимель и в самом начале восьмидесятых он имел ряд вызовов в КГБ в связи с антисоветскими настроениями. Помимо активного увлечения хиппистской идеологией Мальцев внимательно следил за новинками магнитофонного рок-андеграунда и, в частности, за творчеством «ДК», «ДДТ» и «Облачного края». Сидя у себя дома в хрущевской избушке, расположенной на отшибе, у самого леса, Мальцев экспериментировал не с расщеплением атома, а с магнитофонными кольцами. Склеивая ритмически завершенные фрагменты записей других исполнителей в кольца, он под аккомпанемент примитивного синтезатора начал записывать свои первые песни. В 84-м году Мальцев знакомится с музыкантами вокально-инструментального ансамбля «Имидж», который имел репетиционную базу внутри единственного в Челябинске-70 Дома культуры «Октябрь». Наиболее сильно под хмурое обаяние Александра попал клавишник и аранжировщик «Имиджа» Игорь Загороднов, который, разделяя радикальные взгляды Мальцева, начал сочинять музыку к его текстам. В свою
очередь, сам Мальцев понял, что стихи можно совмещать с современной рок-музыкой гораздо более совершенными методами, чем домашние эксперименты с магнитофонными кольцами. Так был создан студийный проект, получивший впоследствии всесоюзную известность под названием «Бэд бойз». Отличительной чертой «Бэд бойз» стали не имевшие себе равных по степени бескомпромиссности антисоветские тексты Мальцева. Воспитанный на общечеловеческих идеалах мира, свободы и любви, он всеми фибрами души ненавидел как советский общественно-политический строй, так и его всевозможные социальные порождения. В полемическом запале Мальцев призывал решать насущные проблемы однозначно
террористическими методами: «Поснимайте все плакаты - там написан бред/И перестреляйте все редакции газет/Выключите радио - хватит провокаций/Отмените вы вранье ваших демонстраций». Будущий цикл своих задушевных песенок «Бэд бойз» решили посвятить надвигавшемуся 40-летию Победы в Великой Отечественной войне. Персонажами сатирических композиций стали обманутые государством ветераны, партия, комсомол, советская эстрада и советские правоохранительные органы. Мало кто в те времена отваживался говорить на подобные темы с такой запредельной ненавистью - что называется, без тормозов: «Братец-рокер, чо не весел?
/Чо ты голову повесил?/Бросил бы гитарный лад - взял бы в руки автомат!/Ох, придется нам забыть и хиппизм, и пацифизм/Только рок и терроризм нам построят коммунизм». ...Запись долгожданного дебютного альбома происходила поздними летними вечерами, когда в вышеупомянутом Доме культуры заканчивали работу все секции и в здании оставались одни вахтеры. Помимо Мальцева (вокал) и Загороднова (клавиши) участие в сессии приняли гитарист «Имиджа» Олег Садовников и приехавший на летние каникулы в родной город клавишник «Телевизора» Игорь Бабанов. «В подвале ДК «Октябрь» собрались люди, планировавшие изготовление собственной ядерной бомбы, - вспоминает Загороднов. - Мы знали, что идем на риск, и поэтому постарались изменить до неузнаваемости вокал Мальцева. В частности, мы пропускали голос через специальные темброблоки, вырезая из него определенные тембры и искажая его при помощи флэнжера и ревера». Гитары и вторых клавиш на альбоме было немного, и аранжировка песен в основном строилась по формуле «вокал + синтезатор + ритм-бокс». Альбом торжественно открывался Гимном Советского Союза, скорость звучания которого произвольно менялась, в результате чего мелодия постепенно начинала плыть и разрушаться. С музыкальной фактурой песен «Бэд бойз» решили особенно не заморачиваться, положив в основу альбома мелодические линии из песен «ДК» («Заберите вашу жизнь»), «Облачного края» («Союз композиторов»), «ДДТ» («Свинья на радуге») и даже «Аквариума» («Кусок жизни»). В музыкальной интерпретации «Бэд бойз» все эти композиции превращались в авторизованные кавер-версии, причем многие из них начинались с оригинального текста, но через две-три строчки шла «сплошняком» поэзия Мальцева. Некоторые песни представляли собой упрощенные стилизации - начиная от кантри («Мэри») и псевдокабацких мелодий а-ля Александр Новиков («Наш большой сосед») до фокстрота («Свадьбы») и изображенной на электробалалайке темы «Степь да степь кругом» («Три девицы»). Последняя плавно переходила в речитатив, выстроенный под явным влиянием поэзии «Мухоморов» и Владимира Маяковского: «Главный лозунг партии:/«Каждому по ломику/И давайте развалим нашу экономику». Наиболее выразительнымна альбоме получился маршеобразный гимн «Плохая карма» - с кислотным звучанием клавиш Загороднова и густым низким вокалом Мальцева. Несмотря на сильнейшую звуковую косметику, вокал на альбоме звучал по интонациям довольно точно. Неплохо чувствуя стиль, Мальцев не просто имитировал голоса Морозова («ДК»),
Будника («Облачный край») или Шевчука, а добавлял к их манере новые краски. Местами Мальцева заносило в сторону самопального советского рэпа - с неторопливыми бубнилками вместо пения и электронными подкладками на фоне неестественного, но агрессивного голоса, извергающего нонстопом провокационные политические куплеты. К осени 85-го года дебютный альбом «Бэд бойз» под названием «Гимн» был готов. Первая сторона называлась «Бэд» и посвящалась группе «ДК», вторая называлась «Бойз» и, соответственно, посвящалась «Облачному краю». Осознавая всю разрушительную силу собственного творения, основной удар «Бэд бойз» решили нанести по мегаполисам. Судя по всему, подобная тактика объяснялась несколькими причинами. Распространять «Гимн» в Челябинске-70 было равносильно самоубийству. Дом культуры в городе был один, музыкантов - несколько десятков, и авторы альбома вычислялись органами госбезопасности в считанные часы. О возможных последствиях подобных разоблачений сегодня можно только догадываться.Показательная история произошла в близлежащем Свердловске, в котором практически все обладатели стационарных магнитофонов наотрез отказались распространять альбом. Даже тех нескольких экземпляров «Гимна», которые попали в Свердловск через Челябинск, оказалось достаточно, чтобы их владельцев начали вызывать на собеседование в местный КГБ. Вообще в Свердловске «Бэд бойз» не любили, считая, что само подназвание альбома («Посвящение ДК и ОК») ставит на карьере группы массивный крест, на
одной из перекладин которого написано «ДК», а на другой - «ОК». Воспитанные на неоромантизме и академическом роке, свердловчане относились к любительским опусам «Бэд бойз» точно так же, как ленинградцы за несколько лет до этого относились к «Трубному зову». В Москве, куда Загороднов периодически ездил по коммерческим делам, политическая ситуация была несколько иная. В условиях местного идеологического прессинга столица испытывала острую нехватку подобной музыки. Неудивительно, что московские дистрибьюторы приняли альбом «Бэд бойз» с распростертыми объятиями. Вскоре Загороднов вышел сразу на несколько подобных тусовок - начиная от музыкантов «ДК» и заканчивая рок-активистами из МИФИ. В итоге «Гимн» начал довольно резво распространяться по столице и вскоре попал в итоговый top-5 легендарного рок-журнала «Урлайт». Еще через несколько месяцев две композиции из «Гимна» прозвучали в эфире канадского Radio Toronto. Это было начало конца. Московский КГБ принял брошенный вызов и довольно
оперативно просчитал место рождения этой пленки. «Бэд бойз» автоматически возглавили очередную серию антироковых запретительных списков, а Мальцев с Загородновым почувствовали вокруг себя некое подобие слежки. Однако, несмотря на риск, они все Вверху: Игорь Загороднов. Справа вверху: Александр Мальцев и «Вова Синий» Емелев («Братья по разуму»), 1985 г. же затеяли запись своего второго альбома «Фронт». Чтобы сузить круг вовлеченных в эту акцию людей, функции звукооператора были возложены на родного брата Игоря Загороднова Дмитрия. Для того чтобы избежать малейшей утечки информации, музыкантами были предприняты все необходимые в подобной ситуации меры предосторожности. Конспирация осуществлялась по всем правилам военного искусства: в помещении Дома культуры закрывались все двери, а окна студии заклеивались газетами. Большинство композиций записывалось в наушниках с отключенными мониторами. Мальцев перестал встречаться с музыкантами, а с Игорем Загородновым общался не в стенах собственной квартиры (как прежде), а исключительно на улице. Когда Мальцев с Загородновым почувствовали по поведению вахтеров, что записываться в Доме культуры становится небезопасно, они перенесли часть аппаратуры на квартиру к своему приятелю Сергею Котегову. Там в форсированном режиме была дописана вторая часть альбома. Темы и направленность новых песен были сродни «Гимну», а в ряде композиций нападки на советский режим носили совсем уж яростный характер. Показательно, что стороны альбома (электрическая и акустическая) были разграничены фразой: «В связи с увеличением стрема группа «Бэд бойз» последний раз играет в электричес ком варианте».Весь альбом воспринимался как развитие идей Оруэлла «в
отдельно взятой стране». Заканчивался «Фронт» концептуальной цитатой из Некрасова - «Кто живет без печали и гнева, тот не любит отчизны своей». Все последующие события, связанные с «Бэд бойз», разворачивались с кинематографической быстротой. Как только «Фронт» появился на свет, Мальцев и Загороднов оказались в КГБ. В последний момент они успели уничтожить оригиналы пленок, но помогло это мало. «Этим делом заинтересовалась Москва, и оттуда несколько раз приезжали следователи, - вспоминает Загороднов. - Нас спасла надвигающаяся заря перестройки и то, что нас «вел» человек, который неплохо знал моего отца. В итоге местное КГБ поступило очень грамотно, не вынося это дело за пределы своих кабинетов и не отдавая информацию в партийные органы. Все крутилось внутри». По поводу дальнейших событий существует несколько версий. Одна из них гласит, что Загороднова в течение полутора лет пытались завербовать информатором в КГБ, но - безуспешно. По другой версии, его при помощи шантажа заставили отречься от авторства и сделать заявление, что никакого отношения к альбомам «Бэд бойз» он не имеет, а идеологом и исполнителем всех песен является лишь один человек - Александр Мальцев. Не имея доступа к архивам челябинско-снежинского КГБ, можно только предполагать, что истина похоронена в одном из этих взаимоисключающих утверждений. Что же касается Мальцева, то он был вынужден в течение 24 часов покинуть Челябинск-70. На протяжении двух лет он скитался по квартирам родственников в других городах, а после реальной победы перестройки вернулся в Челябинск-70 и устроился работать на кабельное телевидение. К прежним музыкальным занятиям он больше не возвращался, не допуская упоминания о них ни в публичных беседах, ни в приватных разговорах. Аналогичным образом вели себя и его иногородние родственники. В 1996 году Мальцев умер от рака легких. Его последнее стихотворение, написанное за полтора года до смерти, называлось «Прогноз» и заканчивалось словами: «движок перегрелся, телефон вскипел - кажется, я себя уже отпел».

48

Бэд Бойз - Гимн 1985

Изображение

Гимн
Заберите вашу жизнь
Наша общая любовь
Ветераны
Мэри
Комсомольцы
Плохая карма
Высокое искусство
Наш большой сосед
Свадьбы
Крематорий
Визит
Братец рокер
Макондо
Три девицы

53 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4074
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12845
Ранг: 28110

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Земляки «Бэд бойз» - группа из Челябинска-70 «Братья по разуму» в основу своей студийной технологии заложила работу с магнитными кольцами. Два идеолога «Братьев» Вова Синий (Владимир Емелев) и Гоша Рыжий (Игорь Шапошников) не скрывали, что первоначальным носителем идеи применения магнитофонных колец явился их единомышленник из «Бэд бойз» Александр Мальцев.
«После того, как Мальцев прекратил cвои студийные эксперименты, мы их добросовестно переняли, - вспоминает Гоша Шапошников. - Наши первые произведения, датированные 83-м годом, строились именно на упрощенном аккомпанементе под магнитные кольца, склеенные из фрагментов фонограмм. Сверху накладывались вокал, какие-то инструменты и звуки - то, что было под рукой. Все это начиналось как коллективное полупьяное-полуюношеское творчество, когда все пели хором в один микрофон, пели, чуть ли не обнявшись».К 84-му году в основной состав «Братьев по разуму» входили четыре человека: Вова Синий, Гоша Рыжий, Вадим Кутявин и Игорь Ракин. Лидер-вокалистом, автором большинства текстов и музыкальных идей был Вова Синий. В возрасте двенадцати лет он начал слушать по радиоприемнику программы ВВС tор-20 и музыкальные передачи «Голоса Америки». Вова обладал неплохим чувством стиля и пропорций, а нехватку профессиональных навыков с лихвой компенсировал утонченным чувством юмора, незлобивой иронией и беззаботным отношением к собственному творчеству. Будучи сыном начальника отдела по разработке секретных ядерных проектов, он на практике опроверг все достижения науки, изучающей наследственность и генетику. На репетиции Вова появлялся, предварительно продегустировав brown sugar и спирт из родительского шкафа и добив этот алкогольно-наркотический букет
стаканом портвейна, распитым где-то на улице с полузнакомыми гопниками. Неудивительно, что свобода его сознания и скорость полета мыслей были недосягаемыми для среднестатистического гражданина из Челябинска-70. «Следствием всевозможных аварий и ядерных испытаний вокруг нас стало то, что в данной
местности произошли какие-то мутации и изменения человеческого сознания и души, - вспоминает Гоша. - Мы жили в таком замкнуто-санаторном пространстве и были далеки от каких-либо реалий мира. Несмотря на увлечение музыкой, к двадцати годам мы оказались молодыми людьми с запоздалым развитием». Сам Гоша был сыном поэтаядерщика, которому в один прекрасный день надоело писать стихи и который в поисках дефицитной романтики сорвался из Москвы на комсомольские стройки. В конце 50-х годов судьба забросила Шапошникова-старшего в Челябинск 70 и обучение азам науки об атоме он проходил у самого Курчатова. В свою очередь сын, увлекшись нелегкой работой диск-жокея, ежемесячно ездил в Свердловск, Челябинск, Питер или Москву меняться пластинками и скрупулезно отыскивал в мутном потоке коммерческого рока какие-то необычные стили и направления. Подобные находки составляли основу его домашней фонотеки, из которой затем выбирались ритмически законченные фрагменты, пригодные для создания магнитофонных колец. Кроме того, Гоша являлся автором части текстов, пел на нескольких композициях и перенес свое увлечение фотографией на производство альбомных обложек. Дизайнером большинства фотообложек был Вадим Кутявин,
который также оформлял магнитоальбомы некоторых питерских групп - в частности, «Капитального ремонта» и «Секрета». Будучи ровесником «Братьев по разуму», он успел к этому моменту повидать в жизни многое. Сознательно заменив в свое время изучение «школы жизни» лечением в психбольнице, он стал одним из просветителей и идеологических наставников «Братьев». Кутявин написал для группы несколько текстов, а также принимал эпизодическое участие в сессиях. Ранние альбомы «Братьев по разуму» записывались на квартире звукооператора группы Игоря Ракина. Игорь паял шнуры, мастерил микшерные пульты, выставлял саунд проекта и помогал делать кольца. Магнитофонные кольца без конца ходили по кругу, выполняя функцию инструментальной подкладки и заменяя собой уже существовавшую в тот момент на Западе технику сэмплирования. Экзотику данных сессий усиливало не только отсутствие самых необходимых инструментов, но и окружавшие музыкантов антисанитарные условия советского общежития. Дом Игоря Ракина, в честь которого первый альбом был назван «88А», по степени шизовости давал весомую фору булгаковской «квартире 50». Помимо Игоря здесь проживали его вооруженный зачатками ясновидения брат и периодически возвращавшаяся из специальных медицинских учреждений матушка. По ночам, одетая в спальную пижаму, она сомнамбулически прогуливалась между расставленной аппаратурой и развешанными проводами. «Она как бы не видела нас, а мы как бы не видели ее, - вспоминают музыканты. - Таким образом происходила запись». Когда альбомы наконец-то были записаны и оформлены, начиналась их массовая дистрибьюция по близлежащим городам и республикам. И если первый альбом распространялся максимально спонтанно, то все последующие работы рассылались или развозились в другие города конкретным людям - музыкантам, журналистам, рок-функционерам. Как-то раз абсурдистски настроенный Вова, отвечая на вопрос о распространении альбомов, произнес с многозначительной интонацией: «Мы их съедали». В реальности музыканты группы не жалели денег на покупку десятков катушек и порой внедрение в народ альбомов «Братьев
по разуму» напоминало сбрасывание боевых снарядов на спящий город. Мирное население просыпалось посреди ночи не от разрывов шрапнели, а от юродивых интонаций Вовы Синего, пробивавшихся сквозь треск глушилок на коротких лондонских волнах, патронируемых Севой Новгородцевым. С весны-84 до осени-85 на
магнитофонах типа «Ростов» и «Электроника» было записано три альбома: «88А», «Игра синих лампочек» и «Молчать!». Самой впечатляющей работой этого периода оказалась «Игра синих лампочек», насыщенная яркими хитами («Электрификация», «Кафе», «Ночь с тобой») с лирическими текстами, бэк-вокалом будущей амстердамской художницы Нелли Дворко, ритмически богатыми петлями и общим духом, соответствующим
эстетике британских неоромантиков. «Хали-гали» был четвертой по счету студийной работой «Братьев по разуму». Пиком творческой раскованности музыкантов стал высокохудожественный перфоманс под названием «Прощальная». Этот номер представлял собой зафиксированную на магнитофон реальную акцию, во время
которой находившийся в состоянии белой горячки человек, сбежавший из соответствующего медицинского учреждения, напивался «последний раз в жизни» и публично прощался с алкоголем. (Позднее главный герой «Прощальной» сменил вид деятельности, внешность, место жительства и в конце ХХ века бороздит российские просторы под псевдонимом Сергей Сергеевич Сергеев.) Впервые в студийной практике «Братьев по разуму» часть композиций была записана живьем - вместе с приглашенными на сессию музыкантами из «Бэд бойз».
На этом альбоме Гоша впервые использовал саксофон, играть на котором он научился всего за несколько дней до начала записи. В результате энергичного применения этого духового инструмента в композиции «Я ничтожество» получился атональный джаз невиданной силы, плавно переходящий в мрачный разрушительный хардрок «Хламидомонады». «Работа с живым звуком на этом альбоме принесла нам множество позитивных эмоций, - вспоминает Гоша. - Некая однозначность, возникшая за полтора года работы с петлями, отошла на второй план, и теперь за счет применения живых инструментов мы ощутили новые пространства и новые степени свободы». Инструментальную основу остальных композиций по-прежнему составляли кольца и фонограммы других исполнителей. В качестве фонограмм «Братьями» использовались советские джазовые диски с инструментальными мелодиями, фрагменты из репертуара ансамбля Silver Convention, коллажи из индийских мантр, негритянский фанк в исполнении артистов Motown и т.п. Поверх фонограмм накладывался вокал Вовы Синего - в основном на тексты Гоши Рыжего. Сам Гоша пел в композициях «Хали-гали» и «Мысли и чувства», а на одной из версий апокалипсической композиции «Мальчики двухтысячного года» вокалировал Игорь «Стэн» Смирнов из рижской реггей-группы «Превращение»: «Охвачено пространство странным ожиданием/Теряет космос собственную кровь/Моя планета, корчась, погибает/Под жутким гнетом лунных паучков...» Как и на ранних альбомах «Братьев по разуму», в этой работе присутствовало несколько пародий и кавер-версий. К примеру, от майковского рок-н-ролла «Буги-вуги каждый день» был оставлен ритмический костяк, а все остальное пространство было напичкано лютыми хард-роковыми запилами, граунд-битом советских электронных барабанов и припанкованными cтонами Вовы Синего. В последнюю очередь на альбом
накладывались шумы и фрагменты ретро-номеров, концептуально соединявшие все композиции между собой. Для этих целей музыкантами с большим вкусом отбирались мелодии из советских довоенных кинофильмов.
Надо сказать, что в сравнении с предыдущими альбомами «Братьев по разуму» «Хали-гали» получился довольно пасмурной и пессимистичной работой. Общее настроение безысходности во многом было обусловлено жизненной трагедией Гоши Шапошникова, у которого в разгар сессии умерла мать. Этому событию посвящалась композиция «У меня все в порядке», которую Вова Синий спел на стихи Шапошникова: «Мне не надо закрывать глаза, чтобы увидеть тебя/И хоть ты ушла сквозь занавес ночи, сквозь варево дня/Я услышу твой смех, я увижу тебя...» Еще одним отличительным моментом «Хали-гали» стала его обложка, на которой рукой Вадима Кутявина вместо привычных «Вова Синий и Братья по разуму» было написано «Некто S». Это была наивная попытка конспирации, поскольку в тот момент музыканты группы всерьез подумывали не только о смене названия проекта, но и о перемене места жительства. Волна репрессий, обрушившихся на советский рок в 84-85 годах, не могла не докатиться до Челябинска-70. После разгрома «Бэд бойз» настала очередь их коллег из «Братьев по разуму». В отличие от радикально настроенных «Бэд бойз» тексты Вовы Синего не давали существенного повода для беспокойства. «День без тебя - это день о тебе/Ночь без тебя - это ночь о тебе/Моя сладкая, горькая, сладкая N...» Правоохранительные органы подловили музыканта на его любви к марихуане. Во время одной из поездок в Челябинск была произведена классическая операция с подставной женщиной, и, после того как у Вовы была найдена анаша, над ним состоялся суд. Из зала суда наш герой вышел
с диагнозом «два года условно». Записав лебединую песню челябинского периода - сборник римейков лучших композиций «Ну как не запеть?», Вова отправился на службу в армию. К этому моменту это было наиболее правильным выходом из кризисной ситуации, знаменовавшей собою пик напряженных отношений между лидером «Братьев» и местной милицией. Игорь Шапошников в том же 86-м году переехал в Москву, где начал ждать возвращения соБрата. Несмотря на то что за время службы в стройбате Вова наконец-то научился играть на гитаре, его появление в столице не было триумфальным. Записанные с живыми инструментами несколько
альбомов имели мало общего с обаятельным дилетантством «кольцевого» периода. Еще менее убедительными оказались живые выступления «Братьев по разуму», одно из которых состоялось в рамках совместного московского концерта с Sonic Youth. После записи на «Мосфильме» (1993) римейка хитов прошлых лет Вова возвращается на историческую родину в Челябинск 70. Там он некоторое время играет в составе англоязычной металлической группы Devilry и выступает под фонограмму в перерывах между таймами кикбоксинга. В 1997
году на одной из свердловских студий он записал сольный альбом под названием «Для того и живу». Шапошников трудится в столице в составе электронного проекта «Зима», а также занимается разработкой новых звуков в группе The Shakes. В середине 90-х годов он спродюсировал выход виниловой пластинки «Братьев по разуму» и кавер-версий песен Майка (в исполнении московских, питерских и челябинских групп), а
позднее стал организатором выпуска нескольких компакт-дисков с современной электронной музыкой.
Судьба остальных участников «Братьев по разуму» сложилась куда как менее удачно. Художник Вадим Кутявин расстался с жизнью в 95-м году от передозировки опиатов после 15-летней практики общения с оными. Памяти Кутявина Вова Синий посвятил одну из песен на альбоме 97-го года. Переехавший в Ленинград Игорь Ракин стал одним из первых советских миллионеров, заработавших деньги на торговле компьютерами. После попытки покушения на него Ракин выступил с обличительной речью в телепрограмме «600 секунд», в результате чего труднообъяснимым образом попал в психбольницу Челябинска-70. Спустя месяц после прохождения курса интенсивной терапии его нашли мертвым в районе близлежащих болот, где, по официальной версии, он повесился на сосне.

49

Вова Синий и "Братья по Разуму" - Хали-гали 1985

Изображение

Буги-вуги каждый день
Прощальная
Мальчики двухтысячного
года
В темноте
Мысли и чувства
Шизгара
У меня все в порядке
Хали-гали
Мальчики двухтысячного
года (II)
Я ничтожество
Хламидомонада
Мне хорошо
...N (Ночь без тебя)

65 mb / 256 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Ответить