Разрешение на публикацию материала из книги "100 магнитоальбомов советского рока" получено мною лично от Александра Кушнира, за что ему огромная благодарность.
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Мультиинструменталиста Сергея Рыженко в восьмидесятых годах часто называли «большой несбывшейся надежой московского рока». Один из самых виртуозных музыкантов столичной рок-сцены, Рыженко в конце 70-х - первой половине 80-х успел переиграть в «Последнем шансе», «Машине времени» и «ДДТ», а ему самому неоднократно подыгрывали музыканты «Аквариума», «Зоопарка» и «Кино». Его приглашали на записи своих альбомов десятки групп (от «Вежливого отказа» до «Алисы»), но у самого Рыженко постоянно существовали сложности с созданием стабильного проекта и записью собственных песен.
15
Футбол - Футбол 1982
Интро
Пиво
Серый человек
Последний
Маленькая девочка в большом гастрономе
Кровать
Монолог из подворотни
Как делают людей
Маша и волк
Кто ты такой?
Идиот
Посвящение портвейну №33
Сладкая желчь
61 mb / 192 kbps
В «Последнем шансе» и «Машине времени» Рыженко со своими сатирически-социальными композициями выглядел человеком, мягко говоря, инородным.
Большинство его песен представляли собой бытовые зарисовки, основными персонажами которых были рабочие парни с индустриальных окраин. В их «сером мире» «всё как всегда» - переполненный утренний транспорт, суета у заводской проходной, пиво после работы, извечная очередь за портвейном и драки в подворотнях.
Иллюстрировали «гражданскую лирику» Рыженко ритмичные трехаккордные мелодии, приближавшиеся по своей подаче к сыроватому панк-року. Подобные композиции явно не попадали в разряд КСП или авторской песни и в отличие от последних явно нуждались в электрическом обрамлении. Для их концертной реализации Рыженко вполне мог устроить небольшой и мобильный состав музыкантов-единомышленников.
«Для меня всегда было важно, насколько окружающие люди могут зажечься тобой и подогреть
тебя, - говорит Рыженко. - В настоящей команде должна существовать «групповая сумма» - не
арифметика, а нечто гораздо большее. В идеальной ситуации - умножение».
После недолгих поисков Рыженко обнаружил в одном из домов культуры самодеятельную
группу «Рождественский дождь» и в считанные недели превратил ее из дворового ансамбля сначала в «Колесо», а затем - в панк-рок-шоу «Футбол». Это был типичный аккомпанирующий состав (клавиши + ритм-секция), который старался более или менее точно исполнять сочиненные Рыженко мелодии.
«Я никогда не пытался воспроизвести в чистом виде какую-то эстетику или какой-то звук, - вспоминает Рыженко. - Я отталкивался от способности музыкантов сыграть те или иные песни. Тогда никто в нашей стране рок-музыку играть толком не умел. Под это приходилось и песни писать, и стиль подкладывать. Все происходило в полном соответствии с моей любимой фразой из Гете: «В ограничении средств познается мастер».
Всего после нескольких недель репетиций проекту под названием «Футбол» удалось сыграть
единственный в своей истории концерт, состоявшийся весной 82-го года на сцене Центрального Дома художника. Эта акция была спровоцирована отчаянным желанием молодежной телепрограммы «Веселые ребята» отснять группу «живьем» и дать одну из композиций «Футбола» во всесоюзный эфир.
На фоне общепринятых норм того, как должно происходить эстрадное шоу, концертный подвиг «Футбола» представлял собой яркое зрелище. Во многом это напоминало московский ответ блис
тавшим уже в те годы ленинградским «Автоматическим удовлетворителям». Рыженко, одетый в футболку с эмблемой «Спартака», пиджак с чужого плеча и тренировочные брюки, виртуозно перевоплощался из студента гнесинской консерватории в выходца из совершенно противоположных социальных слоев. Достоверность образа городского аутсайдера в его исполнении была стопроцентной. В финале хрестоматийного панк-боевика «Монолог из подворотни», исполняемого гнусавым голосом под сопровождение из двух аккордов, барабанщик вдребезги разбивал палочки о мотоциклетный шлем, надетый на голову самого Рыженко. Сергей в этот момент сидел, развалившись на стуле, и в натурально истерической манере проповедовал уличный терроризм: «Я очень люблю побить фэйса/И это мне очень приятно...»
Конечно же, в те годы даже самый невинный из номеров «Футбола» не мог появиться на телеэкранах по определению, что, собственно, и подтвердилось, - концертная запись затерялась где-то в архивах Останкино, а затем и вовсе исчезла.
Большинство песен были поданы «Футболом» как жанровые зарисовки или мини-спектакли, в которых определенная музыкальная недоработанность компенсировалась талантливым актерским обыгрыванием тех или иных персонажей. В композиции «Маша и Волк» Рыженко вернул популярной детской сказочке старый, изначально заложенный в ней смысл. Теперь отношения между Машей и Волком вновь носили интригующе-эротический характер. А вот в общении бабушки и внучки стали четко прослеживаться элементы садизма со стороны подрастающего поколения. Во всяком случае, произносимая внучкой фраза «чтоб она поправилась скорей» проговаривалась с безошибочно узнаваемой интонацией «чтоб она сдохла».
В нескольких панк-номерах «Футбола» («Идиот», «Посвящение портвейну №33», «Кто ты такой?») нашла свое отражение затхлая, безжизненная атмосфера брежневских времен. Стержень остальной части программы cоставляли антитоталитарный боевик «Серый человек», рок-н-роллы «Сладкая желчь» (со словами «мы ведь вторые, в том не наша вина») и «Последний» (на стихи Людмилы Петрушевской), а также печальная песенка «Маленькая девочка в большом гастрономе» с вокалом супруги Рыженко Вали Кашпуровой. Несколько особняком стояла лирическая баллада «Как делают людей» - с дорзообразным органом клавишника Алексея Родионова и абсурдистским сюжетом, который очень нравился Майку.
Рыженко часто пел эту композицию на квартирных акустических концертах, а значительно позднее исполнял ее в составе «ДДТ» в рамках концертной программы «Это все».
...Через несколько недель после своего единственного выступления группа попыталась зафиксировать на магнитофон все песни данной программы. В качестве студии использовалась квартира общего знакомого Олега Андрюшкина, жившего в старом сталинском доме на Кутузовском проспекте. Имевшаяся в наличии аппаратура оказалась на редкость примитивной - магнитофон «Ростов» и два конденсаторных микрофона, один из которых выполнял функцию вокального, а второй писал «с воздуха» инструменты: гитару, клавиши, бас и барабаны.
Рыженко, уже имевший определенный опыт студийной работы в составе «Последнего шанса», играл на чешской электрогитаре, скрипке (в композиции «Кровать»), а также исполнял большинство вокальных партий.Впоследствии он неоднократно сокрушался по поводу того, что пел слишком близко к микрофону, в результате чего возникли модуляции и перегрузки на вокале.
За полдесятка лет до появления «Футбола» одним из родоначальников английского панк-рока Damned понадобилось на запись дебютного альбома около восьми часов. «Футболу» хватило
всего трех, причем в данный хронометраж успешным образом вписался поход в близлежащий гастроном в теплой компании с присутствовавшим на записи Андреем «Свиньей» Пановым из «Автоматических удовлетворителей».
Извечный бич отечества - когда песни, создававшиеся несколько лет (в данном случае - 80-82 гг.), записываются всего за несколько часов - щелкнул и на этот раз.
«Все было спонтанно, быстро и срочно, - вспоминает Рыженко. - Хозяин квартиры в этот день уезжал в стройотряд, и у нас даже не было времени все прослушать и в случае необходимости переписать».
Тем не менее для тех времен альбом представлял целиком законченную запись - с собственной драматургией и намеком на определенный общий сюжет.
У Рыженко уже давно вертелся в голове сценарий к фильму с условным названием «День футбола». (Аналогичное название планировалось дать и самому альбому, но оно в итоге так и не прижилось.) Предполагаемый фильм должен был начинаться с того, как некий бомж просыпается на обочине железной дороги в куче листьев. Под грохот электричек он бредет мимо бетонных стен, расписанных надписями «ЦСКА - кони» и «Спартак - чемпион». Периодически его переклинивает в иную реальность, он с кем-то дерется, попадает в отделение милиции, а затем и в сумасшедший дом. Один день из жизни «потерянного поколения» заканчивается тем, что герой оказывается в гостях на каком-то флэту, где и засыпает пьяным в углу. «Всё как всегда».
Отголоски этого сценария прослеживались на самом альбоме и, в частности, в композиции «Посвящение портвейну №33»: «Каждый вечер, каждый день - одно и то же/Те же бабы, та же
лень, те же рожи/ Тот же, как всегда, портвейн - 33-й/ Тот же серый день - всё как всегда».
...Не имея возможности для репетиций и регулярных выступлений, «Футбол» вскоре прекратил существование. Басиста Сергея Шорохова забрали служить в армию (впоследствии он выступал
в группе Владимира Сигачева «Небо и земля»), а самого Рыженко - в «Машину времени». После записи альбома 84-го года «Чужие среди чужих» Рыженко покидает «Машину» и долгое время выступает соло (наиболее известные хиты - «Инвалиды рока», «Грузинский рок-н-ролл», «Дворники»), периодически принимая участие в записях и концертных выступлениях ведущих рок-групп. В 96-м году он реанимирует «Футбол» - правда, в новом составе и с видоизмененным
названием «Фут Боллз».
Возвращаясь в начало 80-х, отметим, что, несмотря на распад группы, единственный существо-
вавший в природе альбом «Футбола» продолжал жить собственной жизнью. Художник Юрий Непахарев придумал для него обложку, назвав каждую из сторон в соответствии с футбольной терминологией «таймом». В свою очередь кто-то из звукооператоров закольцевал фразу Рыженко, в сердцах брошенную во время записи налажавшему с завершающим ударом барабанщику: «Что ж ты насрал-то, парень?!» В более поздних редакциях именно эти слова были вынесены в самое начало альбома, причем повторялись несколько раз. И что бы там ни говорили блюстители нравственности и чистого звука, это был некий опознавательный символ самой первой ласточки московского панк-рока.
Большинство его песен представляли собой бытовые зарисовки, основными персонажами которых были рабочие парни с индустриальных окраин. В их «сером мире» «всё как всегда» - переполненный утренний транспорт, суета у заводской проходной, пиво после работы, извечная очередь за портвейном и драки в подворотнях.
Иллюстрировали «гражданскую лирику» Рыженко ритмичные трехаккордные мелодии, приближавшиеся по своей подаче к сыроватому панк-року. Подобные композиции явно не попадали в разряд КСП или авторской песни и в отличие от последних явно нуждались в электрическом обрамлении. Для их концертной реализации Рыженко вполне мог устроить небольшой и мобильный состав музыкантов-единомышленников.
«Для меня всегда было важно, насколько окружающие люди могут зажечься тобой и подогреть
тебя, - говорит Рыженко. - В настоящей команде должна существовать «групповая сумма» - не
арифметика, а нечто гораздо большее. В идеальной ситуации - умножение».
После недолгих поисков Рыженко обнаружил в одном из домов культуры самодеятельную
группу «Рождественский дождь» и в считанные недели превратил ее из дворового ансамбля сначала в «Колесо», а затем - в панк-рок-шоу «Футбол». Это был типичный аккомпанирующий состав (клавиши + ритм-секция), который старался более или менее точно исполнять сочиненные Рыженко мелодии.
«Я никогда не пытался воспроизвести в чистом виде какую-то эстетику или какой-то звук, - вспоминает Рыженко. - Я отталкивался от способности музыкантов сыграть те или иные песни. Тогда никто в нашей стране рок-музыку играть толком не умел. Под это приходилось и песни писать, и стиль подкладывать. Все происходило в полном соответствии с моей любимой фразой из Гете: «В ограничении средств познается мастер».
Всего после нескольких недель репетиций проекту под названием «Футбол» удалось сыграть
единственный в своей истории концерт, состоявшийся весной 82-го года на сцене Центрального Дома художника. Эта акция была спровоцирована отчаянным желанием молодежной телепрограммы «Веселые ребята» отснять группу «живьем» и дать одну из композиций «Футбола» во всесоюзный эфир.
На фоне общепринятых норм того, как должно происходить эстрадное шоу, концертный подвиг «Футбола» представлял собой яркое зрелище. Во многом это напоминало московский ответ блис
тавшим уже в те годы ленинградским «Автоматическим удовлетворителям». Рыженко, одетый в футболку с эмблемой «Спартака», пиджак с чужого плеча и тренировочные брюки, виртуозно перевоплощался из студента гнесинской консерватории в выходца из совершенно противоположных социальных слоев. Достоверность образа городского аутсайдера в его исполнении была стопроцентной. В финале хрестоматийного панк-боевика «Монолог из подворотни», исполняемого гнусавым голосом под сопровождение из двух аккордов, барабанщик вдребезги разбивал палочки о мотоциклетный шлем, надетый на голову самого Рыженко. Сергей в этот момент сидел, развалившись на стуле, и в натурально истерической манере проповедовал уличный терроризм: «Я очень люблю побить фэйса/И это мне очень приятно...»
Конечно же, в те годы даже самый невинный из номеров «Футбола» не мог появиться на телеэкранах по определению, что, собственно, и подтвердилось, - концертная запись затерялась где-то в архивах Останкино, а затем и вовсе исчезла.
Большинство песен были поданы «Футболом» как жанровые зарисовки или мини-спектакли, в которых определенная музыкальная недоработанность компенсировалась талантливым актерским обыгрыванием тех или иных персонажей. В композиции «Маша и Волк» Рыженко вернул популярной детской сказочке старый, изначально заложенный в ней смысл. Теперь отношения между Машей и Волком вновь носили интригующе-эротический характер. А вот в общении бабушки и внучки стали четко прослеживаться элементы садизма со стороны подрастающего поколения. Во всяком случае, произносимая внучкой фраза «чтоб она поправилась скорей» проговаривалась с безошибочно узнаваемой интонацией «чтоб она сдохла».
В нескольких панк-номерах «Футбола» («Идиот», «Посвящение портвейну №33», «Кто ты такой?») нашла свое отражение затхлая, безжизненная атмосфера брежневских времен. Стержень остальной части программы cоставляли антитоталитарный боевик «Серый человек», рок-н-роллы «Сладкая желчь» (со словами «мы ведь вторые, в том не наша вина») и «Последний» (на стихи Людмилы Петрушевской), а также печальная песенка «Маленькая девочка в большом гастрономе» с вокалом супруги Рыженко Вали Кашпуровой. Несколько особняком стояла лирическая баллада «Как делают людей» - с дорзообразным органом клавишника Алексея Родионова и абсурдистским сюжетом, который очень нравился Майку.
Рыженко часто пел эту композицию на квартирных акустических концертах, а значительно позднее исполнял ее в составе «ДДТ» в рамках концертной программы «Это все».
...Через несколько недель после своего единственного выступления группа попыталась зафиксировать на магнитофон все песни данной программы. В качестве студии использовалась квартира общего знакомого Олега Андрюшкина, жившего в старом сталинском доме на Кутузовском проспекте. Имевшаяся в наличии аппаратура оказалась на редкость примитивной - магнитофон «Ростов» и два конденсаторных микрофона, один из которых выполнял функцию вокального, а второй писал «с воздуха» инструменты: гитару, клавиши, бас и барабаны.
Рыженко, уже имевший определенный опыт студийной работы в составе «Последнего шанса», играл на чешской электрогитаре, скрипке (в композиции «Кровать»), а также исполнял большинство вокальных партий.Впоследствии он неоднократно сокрушался по поводу того, что пел слишком близко к микрофону, в результате чего возникли модуляции и перегрузки на вокале.
За полдесятка лет до появления «Футбола» одним из родоначальников английского панк-рока Damned понадобилось на запись дебютного альбома около восьми часов. «Футболу» хватило
всего трех, причем в данный хронометраж успешным образом вписался поход в близлежащий гастроном в теплой компании с присутствовавшим на записи Андреем «Свиньей» Пановым из «Автоматических удовлетворителей».
Извечный бич отечества - когда песни, создававшиеся несколько лет (в данном случае - 80-82 гг.), записываются всего за несколько часов - щелкнул и на этот раз.
«Все было спонтанно, быстро и срочно, - вспоминает Рыженко. - Хозяин квартиры в этот день уезжал в стройотряд, и у нас даже не было времени все прослушать и в случае необходимости переписать».
Тем не менее для тех времен альбом представлял целиком законченную запись - с собственной драматургией и намеком на определенный общий сюжет.
У Рыженко уже давно вертелся в голове сценарий к фильму с условным названием «День футбола». (Аналогичное название планировалось дать и самому альбому, но оно в итоге так и не прижилось.) Предполагаемый фильм должен был начинаться с того, как некий бомж просыпается на обочине железной дороги в куче листьев. Под грохот электричек он бредет мимо бетонных стен, расписанных надписями «ЦСКА - кони» и «Спартак - чемпион». Периодически его переклинивает в иную реальность, он с кем-то дерется, попадает в отделение милиции, а затем и в сумасшедший дом. Один день из жизни «потерянного поколения» заканчивается тем, что герой оказывается в гостях на каком-то флэту, где и засыпает пьяным в углу. «Всё как всегда».
Отголоски этого сценария прослеживались на самом альбоме и, в частности, в композиции «Посвящение портвейну №33»: «Каждый вечер, каждый день - одно и то же/Те же бабы, та же
лень, те же рожи/ Тот же, как всегда, портвейн - 33-й/ Тот же серый день - всё как всегда».
...Не имея возможности для репетиций и регулярных выступлений, «Футбол» вскоре прекратил существование. Басиста Сергея Шорохова забрали служить в армию (впоследствии он выступал
в группе Владимира Сигачева «Небо и земля»), а самого Рыженко - в «Машину времени». После записи альбома 84-го года «Чужие среди чужих» Рыженко покидает «Машину» и долгое время выступает соло (наиболее известные хиты - «Инвалиды рока», «Грузинский рок-н-ролл», «Дворники»), периодически принимая участие в записях и концертных выступлениях ведущих рок-групп. В 96-м году он реанимирует «Футбол» - правда, в новом составе и с видоизмененным
названием «Фут Боллз».
Возвращаясь в начало 80-х, отметим, что, несмотря на распад группы, единственный существо-
вавший в природе альбом «Футбола» продолжал жить собственной жизнью. Художник Юрий Непахарев придумал для него обложку, назвав каждую из сторон в соответствии с футбольной терминологией «таймом». В свою очередь кто-то из звукооператоров закольцевал фразу Рыженко, в сердцах брошенную во время записи налажавшему с завершающим ударом барабанщику: «Что ж ты насрал-то, парень?!» В более поздних редакциях именно эти слова были вынесены в самое начало альбома, причем повторялись несколько раз. И что бы там ни говорили блюстители нравственности и чистого звука, это был некий опознавательный символ самой первой ласточки московского панк-рока.
15
Футбол - Футбол 1982
Интро
Пиво
Серый человек
Последний
Маленькая девочка в большом гастрономе
Кровать
Монолог из подворотни
Как делают людей
Маша и волк
Кто ты такой?
Идиот
Посвящение портвейну №33
Сладкая желчь
61 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
В конце 70-х ленинградский «Пикник» славился тем, что с равным успехом мог исполнять замысловатый арт-рок, музыку к спектаклю «Слово о полку Игореве», танцевальные пародии и хард-роковые номера. Похоже, что группа вобрала в себя буквально все направления современной музыки - от рок-н-роллов и стерилизованной новой волны до тягучих монотонных композиций и утяжеленных философских баллад.
16
Пикник - Дым 1982
1. Ночь
2. Хоровод
3. Вечер
4. Очень интересно
5. Золушка
6. Деньги
7. Караван
8. Опиумный дым
81 mb / 320 kbps
В самом начале 80-х «Пикник» упростил репертуар, отказался от ненужной зауми в текстах и сразу же стал ближе к народу. Популярность группы в Ленинграде и окрестностях находилась на одной отметке с «Мифами» и «Россиянами». Этому в немалой степени способствовал колоссальный успех хита «Деньги», припев которого - «у него есть большие деньги, у тебя таких денег нет» - распевал в 81-м году на открытии ленинградского рок-клуба чуть ли не весь зал.
К 82-му году у «Пикника» накопился материал на полноценный магнитоальбом. Вполне вероятно, идея его записи могла остаться нереализованной, не будь у группы приличного комплекта концертной аппаратуры. Часть ее была собрана своими руками, часть куплена у «Россиян» - на деньги, заработанные игрой на танцах.
Именно на этой аппаратуре озвучивались концерты т.н. «первого городского смотра-конкурса» рок-групп, сольные выступления «Аквариума», «Россиян», самого «Пикника» и т.п.
Во время очередной подобной акции один из основателей «Пикника» басист Евгений «Жак»
Волощук совершил несложный бартер со звукорежиссером Дома юного техника Андреем Тропилло. Суть сделки заключалась в том, что «Пикник» ставил свой аппарат на очередной концерт «Аквариума», а Тропилло предоставлял «Пикнику» студию для записи альбома.
Нельзя сказать, что Тропилло со страшной силой рвался писать «Пикник». В тот период он по мере возможностей внедрял в студии идею коллективного творчества - аранжировками в рок-группе должны заниматься все ее участники. Тропилло небезосновательно считал, что если каждый музыкант сочиняет свою партию сам, конечный результат будет значительно эффективнее. К тому же, сам процесс творчества будет непознаваем и необъясним с точки зрения, скажем, профессионального композитора, который, вне зависимости от того, для каких он
пишет инструментов, рассуждает одними и теми же категориями.
У «Пикника» коллективным творчеством даже не пахло. Генеральную линию группы в тот момент определяли два человека - автор-исполнитель «Денег» вокалист Алексей Добычин и кла-
вишник Эдмунд Шклярский. Оба они свои композиции писали и аранжировали самостоятельно -
от начала и до конца. Шклярский вообще считал, что группе совершенно не обязательно состоять из сильных инструменталистов. «Музыкантам нужно лишь вовремя извлекать нужную ноту - с тем чувством, которое в данный момент требуется», - говорил он.
По мере погружения Добычина в сети семейной паутины Шклярский выдвинулся на первый план как лидер-вокалист и автор большинства новых композиций.
Он занимался музыкой достаточно давно - еще со времен учебы в политехническом институте. Его мать преподавала в консерватории, дома постоянно музицировали, и некоторое время в квартире даже функционировал семейный ансамбль. Шклярский воспитывался не на традиционном для советской молодежи наборе хард-роковых групп, а на музыке, так сказать, более утонченной и осмысленной - типа Карлоса Сантаны или Jethro Tull. По признанию самого Шклярского, помимо музыки на его развитие существенное влияние оказали три вещи: восточная философия («она учит думать»), современная польская литература и живопись Сальвадора Дали («именно полотна Дали дают мне ощущение внутренней свободы и независимости»).
Среди композиций, написанных Шклярским для «Пикника», особенно выделялись демоническая «Ночь» («Ночь шуршит над головой, как вампира черный плащ»), лирическая зарисовка «Вечер», а также гротесковая «Золушка» - интерпретация известной сказки, в которой вместо традиционного «хэппи энда» внезапно «оказался грубым хамом голубой король». С появлением этих песен стало совершенно очевидно, что «Пикник» играет самую камерную и аккуратную рок-музыку в СССР - таинственную, как цыганские глаза.
Изысканные партии клавиш, интеллигентная гитара без запилов, символизм в текстах («символ не указывает каждому конкретному человеку дорогу, он просто дает какое-то направление мысли, а образ слушатель рисует себе сам»), вокальные интонации Яна Андерсона, проскальзывающие в исполнительской манере Шклярского...
Другими словами, в своем творчестве «Пикник» начал разрабатывать арт-рок с элементами фолка - то самое направление, в котором мог бы двигаться Jethro Tull в 80-х, но, увы, не стал.
...Студийный вариант «Пикника» на первом альбоме представлял собой усеченный концертный состав группы: Шклярский плюс ритм-секция Евгений Волощук - Али Бахтияров. Исключение
составляли лишь те композиции, на которых пел Добычин. Все, что можно было сыграть самому,
Шклярский сам и сыграл - начиная от клавиш и акустической двенадцатиструнки и заканчивая вокалом и партиями лидер-гитары.
«Я знаю Шклярского с 75-го года, - рассказывает Волощук. - Спорить с ним на тему творчества
бесполезно. Он буддист, тихий и спокойный. Если он с тобой не согласен, то промолчит, а потом втихаря сделает по-своему. Психологически ему проще сыграть все самому, поскольку он мультиинструменталист и владеет всеми инструментами лучше, чем музыканты, которые играют в его группе. Он думает намного быстрее, чем объясняет».
На запись альбома «Пикнику» было выделено всего два дня, причем работа в студии началась с курьеза. Тропилло категорически не нравились не только индивидуальные методы работы Шклярского, но и то, как звучит группа в студийных условиях. Саунд и энергетика «Пикника» казались ему чересчур мягкими и не соответствующими концертному напору группы. Чтобы направить энергию музыкантов в нужное русло, Тропилло чуть ли не впервые за время своей студийной практики применил принцип шоковой терапии. Это получилось у него достаточно убедительно и возымело желаемый эффект.
«Тропилло ругался на нас в течение целого утра - мол, не так играете и не так звучите, - вспоминает Волощук. - Он довел нас чуть ли не до истерики, но уже минут через сорок мы были в рабочем состоянии и записали все болванки буквально с первого дубля».
Сам Шклярский понимал, что времени на специальные студийные ухищрения у него нет, но попытался в условиях жесткого цейтнота выжать из студии Дома юного техника максимум возможного.
«Нужного звука приходилось добиваться не с помощью приставок или примочек, а вручную, - рассказывает он. - На двенадцатиструнной гитаре, которая добавляла в общую звуковую палитру тепло и необходимый желтый цвет, я играл специальным мягким медиатором, вырезанным из очень тонкой пластмассы. На композиции «Опиумный дым» использовались рояль и орган «Вейсмастер», на котором было сыграно всего несколько нот. Мы специально играли на нем так, чтобы не было слышно, что звучит орган.
Тогда почему-то считалось, что электроорган - это бесперспективный и немодный инструмент, все возможности которого в роке уже давно изучены и исчерпаны».
В последний день Шклярский доиграл необходимые гитарные партии и спел двойной вокал.
Затем Добычин наложил вокал на своих композициях («Деньги», «Очень интересно») и двух песнях, написанных Шклярским («Караван» и «Хоровод»).
Крупной удачей было то, что незадолго до начала записи
«Пикнику» наконец-то удалось раздобыть барабанщика, вписавшегося в музыкальную концепцию группы. «Нормальных барабанщиков тогда не было физически, - вспоминает Волощук. - Как правило, все они хотели играть много и беспрерывно. А чтобы получалось еще и красиво - довольно редкий случай. Приглашенный на запись Али Бахтияров был одним из немногих, кого интересовал конечный результат работы».
...В самом конце сессии Тропилло в суете подтер инструментальное вступление к «Золушке», зато на песне «Деньги» довольно удачно наложил звон падающих монет (в духе пинкфлойдовской «Money»), а в «Ночи» записал очень характерные звуки скрипящей двери, ставшие позднее опознавательным символом этой работы. По его же инициативе альбом вместо «Опиумного дыма» (версия группы) был назван просто «Дым».
Несмотря на социальную направленность двух номеров, написанных Добычиным, в целом альбом получился полным иносказаний, туманно-таинственным, с ощутимым привкусом восточной экзотики и мистики: грустная «Золушка», нескончаемый путь «Каравана» к мифическому источнику, «Опиумный дым» с обволакивающим гипнозом арабских мелодий: «Вьется опиумный дым/Старец станет молодым/Все покажется легко/За спиной мелькнет крыло/В мир иллюзий, светлых грез/Словно свет погасших звезд...»
Альбом открывает «Ночь» - одна из эффектнейших композиций - сумеречные откровения на фоне
приглушенного, доверительного вокала и летающих из канала в канал гитарных звуков.
15 лет спустя Шклярский признался, что в момент записи он и музыканты не вполне четко понимали, зачем именно они это делают. Другими словами «не ведали, что творили».
«Выход каждого последующего альбома «Пикника» был прямо или косвенно связан с социальной ситуацией, - вспоминает Шклярский. - «Дым» от социальной ситуации был изолирован, и никаких глубоких мыслей на тему того, что фундамент стиля закладывается в первом альбоме, тогда не было. Но, судя по всему, «Дым» был одним из тех наших альбомов, которые в свое время произвели определенную работу в умах».
Через десять лет после записи «Дыма» Шклярский сделал его римейк, но уже на компакт-диске. На обложке он обозначил всех участников группы (включая гитариста Александра Савельева),
однако все инструментальные партии Шклярский на этот раз сыграл сам.
«Я скорее переписывал альбом для себя, - рассказывает он. - Мне хотелось зафиксировать какие-то определенные звуки, которые я не смог реализовать тогда».
Дома у Шклярского стоит целая компьютерная станция, на которой он продолжает сочинять новые песни - естественно, в одиночку. Он по-прежнему думает гораздо быстрее, чем объясняет.
К 82-му году у «Пикника» накопился материал на полноценный магнитоальбом. Вполне вероятно, идея его записи могла остаться нереализованной, не будь у группы приличного комплекта концертной аппаратуры. Часть ее была собрана своими руками, часть куплена у «Россиян» - на деньги, заработанные игрой на танцах.
Именно на этой аппаратуре озвучивались концерты т.н. «первого городского смотра-конкурса» рок-групп, сольные выступления «Аквариума», «Россиян», самого «Пикника» и т.п.
Во время очередной подобной акции один из основателей «Пикника» басист Евгений «Жак»
Волощук совершил несложный бартер со звукорежиссером Дома юного техника Андреем Тропилло. Суть сделки заключалась в том, что «Пикник» ставил свой аппарат на очередной концерт «Аквариума», а Тропилло предоставлял «Пикнику» студию для записи альбома.
Нельзя сказать, что Тропилло со страшной силой рвался писать «Пикник». В тот период он по мере возможностей внедрял в студии идею коллективного творчества - аранжировками в рок-группе должны заниматься все ее участники. Тропилло небезосновательно считал, что если каждый музыкант сочиняет свою партию сам, конечный результат будет значительно эффективнее. К тому же, сам процесс творчества будет непознаваем и необъясним с точки зрения, скажем, профессионального композитора, который, вне зависимости от того, для каких он
пишет инструментов, рассуждает одними и теми же категориями.
У «Пикника» коллективным творчеством даже не пахло. Генеральную линию группы в тот момент определяли два человека - автор-исполнитель «Денег» вокалист Алексей Добычин и кла-
вишник Эдмунд Шклярский. Оба они свои композиции писали и аранжировали самостоятельно -
от начала и до конца. Шклярский вообще считал, что группе совершенно не обязательно состоять из сильных инструменталистов. «Музыкантам нужно лишь вовремя извлекать нужную ноту - с тем чувством, которое в данный момент требуется», - говорил он.
По мере погружения Добычина в сети семейной паутины Шклярский выдвинулся на первый план как лидер-вокалист и автор большинства новых композиций.
Он занимался музыкой достаточно давно - еще со времен учебы в политехническом институте. Его мать преподавала в консерватории, дома постоянно музицировали, и некоторое время в квартире даже функционировал семейный ансамбль. Шклярский воспитывался не на традиционном для советской молодежи наборе хард-роковых групп, а на музыке, так сказать, более утонченной и осмысленной - типа Карлоса Сантаны или Jethro Tull. По признанию самого Шклярского, помимо музыки на его развитие существенное влияние оказали три вещи: восточная философия («она учит думать»), современная польская литература и живопись Сальвадора Дали («именно полотна Дали дают мне ощущение внутренней свободы и независимости»).
Среди композиций, написанных Шклярским для «Пикника», особенно выделялись демоническая «Ночь» («Ночь шуршит над головой, как вампира черный плащ»), лирическая зарисовка «Вечер», а также гротесковая «Золушка» - интерпретация известной сказки, в которой вместо традиционного «хэппи энда» внезапно «оказался грубым хамом голубой король». С появлением этих песен стало совершенно очевидно, что «Пикник» играет самую камерную и аккуратную рок-музыку в СССР - таинственную, как цыганские глаза.
Изысканные партии клавиш, интеллигентная гитара без запилов, символизм в текстах («символ не указывает каждому конкретному человеку дорогу, он просто дает какое-то направление мысли, а образ слушатель рисует себе сам»), вокальные интонации Яна Андерсона, проскальзывающие в исполнительской манере Шклярского...
Другими словами, в своем творчестве «Пикник» начал разрабатывать арт-рок с элементами фолка - то самое направление, в котором мог бы двигаться Jethro Tull в 80-х, но, увы, не стал.
...Студийный вариант «Пикника» на первом альбоме представлял собой усеченный концертный состав группы: Шклярский плюс ритм-секция Евгений Волощук - Али Бахтияров. Исключение
составляли лишь те композиции, на которых пел Добычин. Все, что можно было сыграть самому,
Шклярский сам и сыграл - начиная от клавиш и акустической двенадцатиструнки и заканчивая вокалом и партиями лидер-гитары.
«Я знаю Шклярского с 75-го года, - рассказывает Волощук. - Спорить с ним на тему творчества
бесполезно. Он буддист, тихий и спокойный. Если он с тобой не согласен, то промолчит, а потом втихаря сделает по-своему. Психологически ему проще сыграть все самому, поскольку он мультиинструменталист и владеет всеми инструментами лучше, чем музыканты, которые играют в его группе. Он думает намного быстрее, чем объясняет».
На запись альбома «Пикнику» было выделено всего два дня, причем работа в студии началась с курьеза. Тропилло категорически не нравились не только индивидуальные методы работы Шклярского, но и то, как звучит группа в студийных условиях. Саунд и энергетика «Пикника» казались ему чересчур мягкими и не соответствующими концертному напору группы. Чтобы направить энергию музыкантов в нужное русло, Тропилло чуть ли не впервые за время своей студийной практики применил принцип шоковой терапии. Это получилось у него достаточно убедительно и возымело желаемый эффект.
«Тропилло ругался на нас в течение целого утра - мол, не так играете и не так звучите, - вспоминает Волощук. - Он довел нас чуть ли не до истерики, но уже минут через сорок мы были в рабочем состоянии и записали все болванки буквально с первого дубля».
Сам Шклярский понимал, что времени на специальные студийные ухищрения у него нет, но попытался в условиях жесткого цейтнота выжать из студии Дома юного техника максимум возможного.
«Нужного звука приходилось добиваться не с помощью приставок или примочек, а вручную, - рассказывает он. - На двенадцатиструнной гитаре, которая добавляла в общую звуковую палитру тепло и необходимый желтый цвет, я играл специальным мягким медиатором, вырезанным из очень тонкой пластмассы. На композиции «Опиумный дым» использовались рояль и орган «Вейсмастер», на котором было сыграно всего несколько нот. Мы специально играли на нем так, чтобы не было слышно, что звучит орган.
Тогда почему-то считалось, что электроорган - это бесперспективный и немодный инструмент, все возможности которого в роке уже давно изучены и исчерпаны».
В последний день Шклярский доиграл необходимые гитарные партии и спел двойной вокал.
Затем Добычин наложил вокал на своих композициях («Деньги», «Очень интересно») и двух песнях, написанных Шклярским («Караван» и «Хоровод»).
Крупной удачей было то, что незадолго до начала записи
«Пикнику» наконец-то удалось раздобыть барабанщика, вписавшегося в музыкальную концепцию группы. «Нормальных барабанщиков тогда не было физически, - вспоминает Волощук. - Как правило, все они хотели играть много и беспрерывно. А чтобы получалось еще и красиво - довольно редкий случай. Приглашенный на запись Али Бахтияров был одним из немногих, кого интересовал конечный результат работы».
...В самом конце сессии Тропилло в суете подтер инструментальное вступление к «Золушке», зато на песне «Деньги» довольно удачно наложил звон падающих монет (в духе пинкфлойдовской «Money»), а в «Ночи» записал очень характерные звуки скрипящей двери, ставшие позднее опознавательным символом этой работы. По его же инициативе альбом вместо «Опиумного дыма» (версия группы) был назван просто «Дым».
Несмотря на социальную направленность двух номеров, написанных Добычиным, в целом альбом получился полным иносказаний, туманно-таинственным, с ощутимым привкусом восточной экзотики и мистики: грустная «Золушка», нескончаемый путь «Каравана» к мифическому источнику, «Опиумный дым» с обволакивающим гипнозом арабских мелодий: «Вьется опиумный дым/Старец станет молодым/Все покажется легко/За спиной мелькнет крыло/В мир иллюзий, светлых грез/Словно свет погасших звезд...»
Альбом открывает «Ночь» - одна из эффектнейших композиций - сумеречные откровения на фоне
приглушенного, доверительного вокала и летающих из канала в канал гитарных звуков.
15 лет спустя Шклярский признался, что в момент записи он и музыканты не вполне четко понимали, зачем именно они это делают. Другими словами «не ведали, что творили».
«Выход каждого последующего альбома «Пикника» был прямо или косвенно связан с социальной ситуацией, - вспоминает Шклярский. - «Дым» от социальной ситуации был изолирован, и никаких глубоких мыслей на тему того, что фундамент стиля закладывается в первом альбоме, тогда не было. Но, судя по всему, «Дым» был одним из тех наших альбомов, которые в свое время произвели определенную работу в умах».
Через десять лет после записи «Дыма» Шклярский сделал его римейк, но уже на компакт-диске. На обложке он обозначил всех участников группы (включая гитариста Александра Савельева),
однако все инструментальные партии Шклярский на этот раз сыграл сам.
«Я скорее переписывал альбом для себя, - рассказывает он. - Мне хотелось зафиксировать какие-то определенные звуки, которые я не смог реализовать тогда».
Дома у Шклярского стоит целая компьютерная станция, на которой он продолжает сочинять новые песни - естественно, в одиночку. Он по-прежнему думает гораздо быстрее, чем объясняет.
16
Пикник - Дым 1982
1. Ночь
2. Хоровод
3. Вечер
4. Очень интересно
5. Золушка
6. Деньги
7. Караван
8. Опиумный дым
81 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Продюсером этой записи выступил Борис Гребенщиков, который, услышав песни акустического дуэта Виктор Цой - Алексей Рыбин, проникся симпатией к молодой группе и загорелся желанием помочь «Кино» записать первый альбом. Потенциал цоевских песен был виден невооруженным глазом, и БГ решил рискнуть. Закончив работу над «Треугольником», он, договорившись с Тропилло, пригласил «Кино» в Дом юного техника на первые студийные пробы. Тропилло, не лишенный здорового авантюризма и имевший счастье наблюдать выступление Цоя с Рыбиным на какой-то безумной панк-вечеринке, согласился записывать «Кино» без предварительного прослушивания.
17
Кино - 45 (1982)
Время есть, а денег нет
Просто хочешь ты знать
Алюминиевые огурцы
Солнечные дни
Бездельник I
Бездельник II
Электричка
Восьмиклассница
Мои друзья
Ситар играл
Дерево
Когда-то ты был битником
Асфальт
На кухне
86 mb / 320 kbps
Цою с Рыбиным в ту пору еще не было и двадцати лет. Виктор учился в художественном училище по специальности «резьба по дереву», Алексей работал в Театре юного зрителя монтажником. Песни они начали сочинять недавно и никакого студийного опыта, соответственно, не имели - если не считать любительских записей, стихийно сделанных на бытовые магнитофоны во время квартирных выступлений в Ленинграде и Москве.
«Попав в настоящую студию, мы слушали Тропилло, как бога-отца, и Гребенщикова, как бога-сына, - вспоминает Рыбин. - Мы выглядели послушными и боязливыми и были счастливы уже от того, что у нас есть возможность записываться».
Поскольку к весне 82-го года группа состояла всего из двух музыкантов, аранжировки песен страдали известной степенью аскетизма. Гребенщиков нашел выход из положения, пригласив на подмогу своих друзей из «Аквариума»: Всеволода Гаккеля, Андрея Романова и Михаила Васильева. В связи с отсутствием барабанщика участники сессии решили использовать драм-машину - частично от безысходности, частично - под влиянием модных в то время на Западе представителей английской новой волны. В итоге красивая фраза Цоя «когда сочиняешь музыку, в голове всегда должен стучать барабан», получила в студии слегка искаженную реализацию. Михаил Васильев программировал отечественный ритм-бокс «Электроника», издающий, по словам Тропилло, «какие-то у...щные звуки». Под механическое шипение электрической машинки, напоминавшей самодельную партизанскую мину, записывались 12-струнная акустическая гитара Цоя и электрическая гитара, одолженная Рыбиным у Гребенщикова.
Когда инструментальная болванка была готова, накладывались вокал и гитарные соло. В конце записи Цой, вспомнив свое недавнее панковское прошлое (когда он играл на басу в «Автоматических удовлетворителях» и «Палате № 6»), наложил бас-гитару на двух или трех композициях.
Тропилло подпевал демоническим басом в припеве «Время есть, а денег нет», а в лирической композиции «Дерево» задушевно исполнил партию на блок-флейте.
Гребенщиков сыграл на металлофоне в «Солнечных днях» и «Алюминиевых огурцах», а в ряде песен подыграл на электрогитаре.
«Мы вместе пели хором «Время есть, а денег нет и в гости некуда пойти», - вспоминает Рыбин в своей книге «Кино с самого начала». - Борис при этом играл на гитаре, пущенной через ревербератор, дикое атональное соло, и в целом вещь получилась довольно мрачной».
Трепетная «Восьмиклассница» из-за технических недоразумений оказалась записана с явным дефектом - на девятой скорости вместо предполагаемой тридцать восьмой. (Впоследствии именно это обстоятельство мешало изданию альбома «45» на виниловой пластинке.) Как гласит история, в момент записи Тропилло вышел из комнаты, а Гребенщиков, примеряя на себя условную тогу Брайана Ино, сказал: «Мотор!» - и повернул ручку скорости на магнитофоне не в ту сторону. И лишь позднее выяснилось, что данное исполнение «Восьмиклассницы» - к слову, автобиографичной по содержанию - оказалось самым удачным.
«Я думаю, что Цою хотелось, вероятно, не совсем того, что получилось, - вспоминал Гребенщиков. - Скорее всего, ему хотелось рок-н-ролльного звука - звука «Кино», который возник на их альбомах впоследствии. Но из-за нехватки людей, из-за моего неумения сделать то, чего они хотят, и их неумения объяснить, чего именно они хотят, получилось «45».
...Четырнадцать отобранных Цоем песен писались рывками в течение полутора месяцев. Запись тормозилась бесконечными проверками из РОНО, занятиями Тропилло с пионерами из секции звукозаписи, а также периодическими общественными поручениями вроде поездок на овощебазу. Музыканты вспоминают, что однажды сортировать овощи вместо Тропилло отправился Цой, а Андрей Владимирович записывал в это время флейту Романова, виолончель Гаккеля и гитарные партии Рыбина к композиции «Мои друзья».
Одна из песен была придумана музыкантами непосредственно в студии в процессе настройки инструментов. «Незавершенные наброски текста к композиции «Асфальт» у Цоя уже были, - рассказывает Рыбин. - Мы попытались играть какие-то немыслимые ходы, а Гребенщиков начал махать руками из аппаратной и кричать: «Это надо писать! Это надо писать! Это новая песня!» Она вся была построена на одном риффе и в ней не было даже рефрена».
Пару лет «Асфальт» регулярно исполнялся на акустических концертах, поскольку это была самая тяжелая и мощная вещь из всего репертуара «Кино». Именно с нее весной 82-го года группа начала свое первое выступление в рок-клубе. В то время в программу входили еще три рок-н-ролльных номера: гипнотический бит «Когда-то ты был битником», пивной марш бросок «Мои друзья» и монотонная «Электричка», ритмически выдержанная в русле композиции Игги Попа «Passenger» и сыгранная позднее в жестком хард-роковом ключе на альбоме «Последний герой».
«Электричка везет меня туда, куда я не хочу», - пел Цой низким голосом под энергичный аккомпанемент двух акустических гитар.
«Виктор заменял одни аккорды другими до тех пор, пока не добивался полной гармонии, - вспоминает Рыбин. - В ранних песнях «Кино» нет сомнительных мест, и изменить в них что-то практически невозможно».
Но реноме «Кино» составили не вышеупомянутый рок-н-ролльный блок и не ироничная псевдоиндийская стилизация «Ситар играл», а по-мальчишески угловатые и романтичные «Восьмиклассница», «Бездельники», «Время есть, а денег нет», а также абсурдистский хит «Алюминиевые огурцы», написаный Цоем по следам осенних сельскохозяйственных работ. Спустя годы можно предположить, что именно «Алюминиевые огурцы» была той самой песней, которая, что называется, «уводит со следа» и разрушает образ эдакого самурайского Дон Кихота, окруженного «в быту» друзьями-панками.
Что же касается некоторого примитивизма остальных композиций, сделанных в жанре бытовых зарисовок с натуры, то наивности в них было не больше, чем в ранних песнях Высоцкого и Окуджавы. Не умея толком играть на инструментах, музыканты «Кино» записали песни, которые с удивительной точностью передавали атмосферу городской романтики того времени с ее вечным безденежьем, бездельем и океаном нереализованных планов и ночных мечтаний. «Сигареты», «ночь», «телефон», «солнечные дни» - как бы там ни было, «45» получился одним из самых светлых и лиричных альбомов за всю историю русского рока.
...Когда студийная работа была завершена, Цой с Рыбиным, наслушавшись рассуждений Тропилло об альбомном мышлении, занялись оформлением альбома.
Пока песня «Асфальт» входила в альбом (позднее она была из него изъята), общее время звучания составляло около 45 минут, что и обусловило столь незамысловатое название этой работы. Предварительная дизайнерская идея обложки состояла в том, чтобы сняться во фраках, жабо и с пистолетами на фоне какого-нибудь купчинского пустыря. Но в качестве классической версии оформления альбома фигурировала совершенно другая обложка, на обратной стороне которой, помимо названий песен, были еще две строчки: песни - Цой, продюсер - Гребенщиков.
На фоне нынешней канонизации «Кино» и явного коммерческого спроса на альбом будет нелишним вспомнить мнение самих музыкантов о своем дебюте. В одном из интервью «дозвездного» периода Цой несколько нервно говорит о том, что «история «Кино» до 84-го года касается только его одного». В интервью журналу «Рокси» он называет песни «45» «бардовским вариантом» и признается, что был против выпуска этого альбома, поскольку запись, с его точки зрения, получилась сырой.
Не менее скептически оценивал альбом и Рыбин - правда, спустя многие годы: «Единственное, что в «45» есть хорошего - это трогательная непосредственность песен. Сами же песни представлены на альбоме очень наивно, а аранжировки отсутствуют как класс».
Показательно, что ленинградская рок-тусовка альбом поначалу вообще не заметила, а московский подпольный журнал «Ухо» назвал песни «Кино» «расслабленным бряцаньем по струнам», в котором «серной кислотой вытравлены всякий смысл и содержание». В тот момент сложно было поверить, что спустя буквально несколько лет большая часть композиций из «45» будет звучать чуть ли не в каждом дворе под приблизительный аккомпанемент ненастроенных шестиструнных гитар...
«Попав в настоящую студию, мы слушали Тропилло, как бога-отца, и Гребенщикова, как бога-сына, - вспоминает Рыбин. - Мы выглядели послушными и боязливыми и были счастливы уже от того, что у нас есть возможность записываться».
Поскольку к весне 82-го года группа состояла всего из двух музыкантов, аранжировки песен страдали известной степенью аскетизма. Гребенщиков нашел выход из положения, пригласив на подмогу своих друзей из «Аквариума»: Всеволода Гаккеля, Андрея Романова и Михаила Васильева. В связи с отсутствием барабанщика участники сессии решили использовать драм-машину - частично от безысходности, частично - под влиянием модных в то время на Западе представителей английской новой волны. В итоге красивая фраза Цоя «когда сочиняешь музыку, в голове всегда должен стучать барабан», получила в студии слегка искаженную реализацию. Михаил Васильев программировал отечественный ритм-бокс «Электроника», издающий, по словам Тропилло, «какие-то у...щные звуки». Под механическое шипение электрической машинки, напоминавшей самодельную партизанскую мину, записывались 12-струнная акустическая гитара Цоя и электрическая гитара, одолженная Рыбиным у Гребенщикова.
Когда инструментальная болванка была готова, накладывались вокал и гитарные соло. В конце записи Цой, вспомнив свое недавнее панковское прошлое (когда он играл на басу в «Автоматических удовлетворителях» и «Палате № 6»), наложил бас-гитару на двух или трех композициях.
Тропилло подпевал демоническим басом в припеве «Время есть, а денег нет», а в лирической композиции «Дерево» задушевно исполнил партию на блок-флейте.
Гребенщиков сыграл на металлофоне в «Солнечных днях» и «Алюминиевых огурцах», а в ряде песен подыграл на электрогитаре.
«Мы вместе пели хором «Время есть, а денег нет и в гости некуда пойти», - вспоминает Рыбин в своей книге «Кино с самого начала». - Борис при этом играл на гитаре, пущенной через ревербератор, дикое атональное соло, и в целом вещь получилась довольно мрачной».
Трепетная «Восьмиклассница» из-за технических недоразумений оказалась записана с явным дефектом - на девятой скорости вместо предполагаемой тридцать восьмой. (Впоследствии именно это обстоятельство мешало изданию альбома «45» на виниловой пластинке.) Как гласит история, в момент записи Тропилло вышел из комнаты, а Гребенщиков, примеряя на себя условную тогу Брайана Ино, сказал: «Мотор!» - и повернул ручку скорости на магнитофоне не в ту сторону. И лишь позднее выяснилось, что данное исполнение «Восьмиклассницы» - к слову, автобиографичной по содержанию - оказалось самым удачным.
«Я думаю, что Цою хотелось, вероятно, не совсем того, что получилось, - вспоминал Гребенщиков. - Скорее всего, ему хотелось рок-н-ролльного звука - звука «Кино», который возник на их альбомах впоследствии. Но из-за нехватки людей, из-за моего неумения сделать то, чего они хотят, и их неумения объяснить, чего именно они хотят, получилось «45».
...Четырнадцать отобранных Цоем песен писались рывками в течение полутора месяцев. Запись тормозилась бесконечными проверками из РОНО, занятиями Тропилло с пионерами из секции звукозаписи, а также периодическими общественными поручениями вроде поездок на овощебазу. Музыканты вспоминают, что однажды сортировать овощи вместо Тропилло отправился Цой, а Андрей Владимирович записывал в это время флейту Романова, виолончель Гаккеля и гитарные партии Рыбина к композиции «Мои друзья».
Одна из песен была придумана музыкантами непосредственно в студии в процессе настройки инструментов. «Незавершенные наброски текста к композиции «Асфальт» у Цоя уже были, - рассказывает Рыбин. - Мы попытались играть какие-то немыслимые ходы, а Гребенщиков начал махать руками из аппаратной и кричать: «Это надо писать! Это надо писать! Это новая песня!» Она вся была построена на одном риффе и в ней не было даже рефрена».
Пару лет «Асфальт» регулярно исполнялся на акустических концертах, поскольку это была самая тяжелая и мощная вещь из всего репертуара «Кино». Именно с нее весной 82-го года группа начала свое первое выступление в рок-клубе. В то время в программу входили еще три рок-н-ролльных номера: гипнотический бит «Когда-то ты был битником», пивной марш бросок «Мои друзья» и монотонная «Электричка», ритмически выдержанная в русле композиции Игги Попа «Passenger» и сыгранная позднее в жестком хард-роковом ключе на альбоме «Последний герой».
«Электричка везет меня туда, куда я не хочу», - пел Цой низким голосом под энергичный аккомпанемент двух акустических гитар.
«Виктор заменял одни аккорды другими до тех пор, пока не добивался полной гармонии, - вспоминает Рыбин. - В ранних песнях «Кино» нет сомнительных мест, и изменить в них что-то практически невозможно».
Но реноме «Кино» составили не вышеупомянутый рок-н-ролльный блок и не ироничная псевдоиндийская стилизация «Ситар играл», а по-мальчишески угловатые и романтичные «Восьмиклассница», «Бездельники», «Время есть, а денег нет», а также абсурдистский хит «Алюминиевые огурцы», написаный Цоем по следам осенних сельскохозяйственных работ. Спустя годы можно предположить, что именно «Алюминиевые огурцы» была той самой песней, которая, что называется, «уводит со следа» и разрушает образ эдакого самурайского Дон Кихота, окруженного «в быту» друзьями-панками.
Что же касается некоторого примитивизма остальных композиций, сделанных в жанре бытовых зарисовок с натуры, то наивности в них было не больше, чем в ранних песнях Высоцкого и Окуджавы. Не умея толком играть на инструментах, музыканты «Кино» записали песни, которые с удивительной точностью передавали атмосферу городской романтики того времени с ее вечным безденежьем, бездельем и океаном нереализованных планов и ночных мечтаний. «Сигареты», «ночь», «телефон», «солнечные дни» - как бы там ни было, «45» получился одним из самых светлых и лиричных альбомов за всю историю русского рока.
...Когда студийная работа была завершена, Цой с Рыбиным, наслушавшись рассуждений Тропилло об альбомном мышлении, занялись оформлением альбома.
Пока песня «Асфальт» входила в альбом (позднее она была из него изъята), общее время звучания составляло около 45 минут, что и обусловило столь незамысловатое название этой работы. Предварительная дизайнерская идея обложки состояла в том, чтобы сняться во фраках, жабо и с пистолетами на фоне какого-нибудь купчинского пустыря. Но в качестве классической версии оформления альбома фигурировала совершенно другая обложка, на обратной стороне которой, помимо названий песен, были еще две строчки: песни - Цой, продюсер - Гребенщиков.
На фоне нынешней канонизации «Кино» и явного коммерческого спроса на альбом будет нелишним вспомнить мнение самих музыкантов о своем дебюте. В одном из интервью «дозвездного» периода Цой несколько нервно говорит о том, что «история «Кино» до 84-го года касается только его одного». В интервью журналу «Рокси» он называет песни «45» «бардовским вариантом» и признается, что был против выпуска этого альбома, поскольку запись, с его точки зрения, получилась сырой.
Не менее скептически оценивал альбом и Рыбин - правда, спустя многие годы: «Единственное, что в «45» есть хорошего - это трогательная непосредственность песен. Сами же песни представлены на альбоме очень наивно, а аранжировки отсутствуют как класс».
Показательно, что ленинградская рок-тусовка альбом поначалу вообще не заметила, а московский подпольный журнал «Ухо» назвал песни «Кино» «расслабленным бряцаньем по струнам», в котором «серной кислотой вытравлены всякий смысл и содержание». В тот момент сложно было поверить, что спустя буквально несколько лет большая часть композиций из «45» будет звучать чуть ли не в каждом дворе под приблизительный аккомпанемент ненастроенных шестиструнных гитар...
17
Кино - 45 (1982)
Время есть, а денег нет
Просто хочешь ты знать
Алюминиевые огурцы
Солнечные дни
Бездельник I
Бездельник II
Электричка
Восьмиклассница
Мои друзья
Ситар играл
Дерево
Когда-то ты был битником
Асфальт
На кухне
86 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
«Табу» буквально сразил всех своим напором и энергией. Это была первая студийная работа «Аквариума», в которой группе удалось полноценно воплотить все нюансы электрического звучания - резкого, мощного, а в отдельных местах - стервозно-истеричного.
18
Аквариум - Табу 1982
Сегодня ночью Кто-то
Пустые места
Кусок Жизни
Береги Свой Хой
Пепел
Никто Из нас Не
Игра Наверняка
Аристократ
Сыновья Молчаливых Дней
Радамаэрл
90 mb / 320 kbps
Судя по всему, еще во времена «Треугольника» Гребенщиков понял, что, подключая к студийной
работе новых музыкантов, можно кардинальным образом менять саунд «Аквариума», получая взамен халявной хиппистской акустики многокрасочную звуковую палитру в диапазоне от хард-рока до new wave и реггей. Возможно, именно за счет «свежей крови» приглашенных на «Табу» музыкантов звучание альбома в сравнении с предыдущими работами группы оказалось наименее «аквариумоподобным».
Неоценимую роль в формировании нового звука сыграл Сергей Курехин, начавший сотрудничать с «Аквариумом» еще в период «Треугольника». С его приходом значительно возросли музыкальные требования как к членам группы, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Гребенщиков более или менее четко представлял себе конечный результат, то Курехин знал, каким именно способом этого результата можно добиться.
В свою очередь Гребенщиков, отчаянно пытавшийся расширить арсенал того, что можно было бы сделать в рамках «Аквариума», в технической реализации собственных идей безгранично доверял Курехину. Дело доходило до того, что Сергей мог одобрять или не одобрять определенные гармонические ходы и если они ему не нравились, то композиции переделывались.
Благодаря подобному органичному разделению обязанностей период 81-83 годов оказался для
«Аквариума» наиболее продуктивным в контексте музыкальной эволюции группы.
«Я не знаю людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации,
чем мы с Гребенщиковым, - вспоминал впоследствии Курехин. - Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, - джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой - виски, New Musical Express и всю новую музыку».
Реформы, явно или неявно проведенные Курехиным внутри группы, оказались далеко не безобидными. Старый «Аквариум», подаосски относясь к собственной деятельности, чисто физически не мог избавиться от расслабленного подхода к записям и репетициям.
Поэтому Курехин, скептически оценивая музыкальный потенциал отдельных членов коллектива, решил не рисковать и пригласил на запись «Табу» опытного басиста Владимира Грищенко (экс-«Гольфстрим») и совсем еще молодого Игоря Бутмана (саксофон), в уровне которых он не сомневался. Курехину достаточно было написать им приблизительные гармонии, после чего все партии баса и саксофона оказывались сыгранными максимум со второго раза.
Странную на первый взгляд компанию новобранцев дополнили гитарист Александр Ляпин и Петр «Губерман» Трощенков, периодически подменявший своего барабанного гуру Евгения Губермана за ударной установкой в валютном баре одной из ленинградских гостиниц.
Ветераны группы Михаил «Фан» Васильев и Андрей «Дюша» Романов временно оказались не у дел и устроились на лето подрабатывать в каком-то ларьке продажей астраханских арбузов.
Таким образом, из классического состава «Аквариума» в сессии, помимо Гребенщикова, принимал участие лишь виолончелист Сева Гаккель. Неудивительно, что название «Аквариум» было вынесено на обложку с оправданным в своей неопределенности знаком вопроса.
Изображение на обложке самого БГ выдает его тогдашние симпатии к «новым романтикам» -
начиная от челки и слегка нелепого плаща и заканчивая импрессионистской по настроению фотосерией Вилли Усова на развороте альбома. Любопытно, что увлечение Гребенщикова электронной волной в духе Ultravox, OMD и Нuman League почти не отразилось на аранжировках «Табу». К примеру, одна из сильнейших композиций «Пепел» первоначально планировалась как чисто синтезаторная пьеса, сделанная в минималистской манере Гэри Ньюмана, но при данном наборе аквариумовских инструментов практическая реализация этой идеи выглядела утопией. Не случайно Курехин как-то обронил: «новая романтика» - это, прежде всего, большие деньги».
...Основу «Табу» составили песни, написанные Гребенщиковым в конце 81-го года и ставшие базисом той электрической программы, с которой «Аквариум», несмотря на всевозможные запреты, довольно часто выступал на подпольных концертах в Москве и Ленинграде.
К моменту записи альбома каждая композиция из «Табу» уже неоднократно была обкатана живьем, причем с каждым последующим выступлением песни звучали все более завершенно - развитие аранжировок плавно скользило в сторону канонической студийной версии. Если сравнивать между собой концертные бутлеги «Аквариума», датированные январем и июнем 82-го года («Арокс и Штер» и «Электрошок» соответственно), нельзя не обратить внимание на существенный прогресс, произошедший в ансамблевом звучании группы за эти полгода. Другими словами, к началу работы над «Табу» «Аквариум» находился в довольно приличной форме.
Чуть ли не единственным затруднением, связанным с адекватной фиксацией электрического звука в студийных условиях, была «проблема Ляпина». В свое время Ляпин закончил музучилище по классу скрипки, а перейдя на гитару и став виртуозным гитаристом, полюбил играть много и громко. Будучи поклонником утяжеленной блюзовой музыки, он предпочитал затянутые соло а-ля Хендрикс - с гитарой, пропущенной через самодельную жестяную примочку и дающую на выходе чудовищный хорус. Чтобы ляпинская манера игры хотя бы частично вписывалась в общую концепцию альбома, Гребенщиков давал ему возможность по максимуму «отрываться» на концертах, но в студии периодически вел с героем хард-роковой гитары душеспасительные беседы на темы минимализма в музыке. Время от времени подобное политпросвещение давало определенные результаты.
В отличие от большинства
студийных работ «Аквариума»,
концепция и драматургия «Табу» оказались на удивление мало замаскированными. Сам альбом начинался с телефонного звонка по
признанию БГ, конкретному человеку, близко с ним связанному.
Тональность звонка определяла
характер альбома и, по существу, являлась еще одним ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор в какой-то степени определил будущее Гребенщикова.
Первая половина альбома представляла собой блок неожиданно жестких композиций, в котором, с точки зрения Гребенщикова, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше».
Вторая сторона «Табу» - удивительно точная фиксация атмосферы «молчаливых дней» - с мрачными дорзообразными клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшими поверить в реальность ситуации, когда «никто из нас не выйдет отсюда живым». Нетипичную для «Аквариума» динамику разбавляли два номера в стиле реггей и мягкая акустическая зарисовка «Радамаэрл» в финале.
...Сессия «Табу» происходила в июне-июле 82-го года в студии Тропилло на два двухканальных магнитофона Studer, выцыганенных Андреем Владимировичем на лето у ленинградского отделения «Мелодии». Альбом записывали с одним наложением, а каждую композицию делали максимум в два дубля. Переигрывались лишь самые криминальные фрагменты, причем иногда не удавалось сделать и этого. К примеру, композиция «Сыновья молчаливых дней», изначально планировавшаяся минут на десять, в итоге получилась значительно короче. Со слов музыкантов, «теоретически она могла быть длиннее, законченнее и лучше», но у Тропилло в тот момент закончилась пленка и поэтому на оригинале в конце песни следует обрыв.
В «Пепле» оказался слегка завален вокал - во многом из-за того, что музыканты считали, что голос не должен заглушать инструменты.
«Музыканты знали тексты песен наизусть, и им казалось, что все вокруг слышат слова, - вспоминает Тропилло. - Обычно я выдерживал их давление, но на «Пепле» они взяли надо мною верх. В результате через несколько лет при обработке оригинала для пластинки «Red Wave» мне пришлось применять искусственный прием.
На первой строчке каждого куплета «Пепла» я поднимал регулятор громкости на вокале на 6 децибел - чтобы первый удар мог зацепить ухо в направлении голоса».
Примечательно, что спустя шесть лет после выхода «Табу» Гребенщиков совместно с Дэйвом Стюартом в одной из студий Лос-Анджелеса записал еще один демо-вариант «Пепла», на котором лидер Eurythmics сыграл настолько эффектное гитарное соло, что БГ, по его словам, «был сдут в пять минут».
...Ряд композиций, записанных «Аквариумом» на сессии «Табу», в альбом так и не вошли. Особо сильные разногласия возникли в отношении песни «Сентябрь», сыгранной музыкантами вживую без всяких наложений и которую Гребенщиков решил в «Табу» невключать. В свою очередь, Тропилло, обычно предельно корректный в вопросах творческой свободы, на этот раз отступил от правил и по собственной инициативе дописал «Сентябрь» в «хвост» альбома.
Но, по большому счету, не эти события определяли атмосферу работы. Ближе к концу записи в
студии возникла нервная обстановка, истоки которой скрывались в желании каждого из музыкантов вывести на первый план именно свой инструмент.
Пиком вкусовых конфронтаций стало столкновение взглядов Курехина, проповедовавшего утонченную околоджазовую эстетику и стремившегося к доминированию в альбоме клавишных
партий, с хард-роковой идеологией Ляпина. У Курехина, который уже тогда отличался филигранной техникой исполнения, была на вооружении теория о том, что танцевальную музыку в любых ее проявлениях не стоит играть в принципе. В свою очередь, Ляпин был упертым кондовым рок-н-ролльщиком и, несмотря на то что на дворе стоял 82-й год, терзал свою гитару в духе вудстокских подвигов Элвина Ли. В итоге Ляпин и Курехин уже вполне открыто стали несовместимыми персонажами в стенах одной студии и на «Радио Африка» свои партии записывали порознь.
«Я выступал в роли примирителя, заодно пытаясь петь», - вспоминает Гребенщиков, который впоследствии неоднократно называл данный альбом «назойливым» и «кривобоким». Общий баланс звука между пианино и гитарой выстраивался раз за разом с немыслимыми боями. Патологическая напряженность в студии автоматически обусловила явную истеричность саунда, которой, по первоначальным замыслам, там не должно было быть. У того же Гребенщикова «ощущение музыки было несколько спокойнее», его идеалу скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», чем боевики типа «Сегодня ночью кто-то...» или «Пепел». Несмотря на всевозможные компромиссы, внутренние разногласия на завершающей стадии сессии сделали процесс записи совершенно неуправляемым. Пожалуй, именно подобная атмосфера и привела к рождению того удивительного драйва, который присутствует в «Табу» на
большинстве композиций.
Закономерно, что такой нервный надрыв не мог пройти совершенно бесследно. Чуть ли не впервые за всю историю тропилловских сессий Гребенщиков был доведен до сильнейшего психологического перенапряжения, в результате чего, сидя в студии «в состоянии крайнего кризиса», прямо на балконе за один вечер написал одну из самых одиозных композиций «Аквариума» «Рок-н-ролл мертв».
Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись «Табу».
работе новых музыкантов, можно кардинальным образом менять саунд «Аквариума», получая взамен халявной хиппистской акустики многокрасочную звуковую палитру в диапазоне от хард-рока до new wave и реггей. Возможно, именно за счет «свежей крови» приглашенных на «Табу» музыкантов звучание альбома в сравнении с предыдущими работами группы оказалось наименее «аквариумоподобным».
Неоценимую роль в формировании нового звука сыграл Сергей Курехин, начавший сотрудничать с «Аквариумом» еще в период «Треугольника». С его приходом значительно возросли музыкальные требования как к членам группы, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Гребенщиков более или менее четко представлял себе конечный результат, то Курехин знал, каким именно способом этого результата можно добиться.
В свою очередь Гребенщиков, отчаянно пытавшийся расширить арсенал того, что можно было бы сделать в рамках «Аквариума», в технической реализации собственных идей безгранично доверял Курехину. Дело доходило до того, что Сергей мог одобрять или не одобрять определенные гармонические ходы и если они ему не нравились, то композиции переделывались.
Благодаря подобному органичному разделению обязанностей период 81-83 годов оказался для
«Аквариума» наиболее продуктивным в контексте музыкальной эволюции группы.
«Я не знаю людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации,
чем мы с Гребенщиковым, - вспоминал впоследствии Курехин. - Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, - джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой - виски, New Musical Express и всю новую музыку».
Реформы, явно или неявно проведенные Курехиным внутри группы, оказались далеко не безобидными. Старый «Аквариум», подаосски относясь к собственной деятельности, чисто физически не мог избавиться от расслабленного подхода к записям и репетициям.
Поэтому Курехин, скептически оценивая музыкальный потенциал отдельных членов коллектива, решил не рисковать и пригласил на запись «Табу» опытного басиста Владимира Грищенко (экс-«Гольфстрим») и совсем еще молодого Игоря Бутмана (саксофон), в уровне которых он не сомневался. Курехину достаточно было написать им приблизительные гармонии, после чего все партии баса и саксофона оказывались сыгранными максимум со второго раза.
Странную на первый взгляд компанию новобранцев дополнили гитарист Александр Ляпин и Петр «Губерман» Трощенков, периодически подменявший своего барабанного гуру Евгения Губермана за ударной установкой в валютном баре одной из ленинградских гостиниц.
Ветераны группы Михаил «Фан» Васильев и Андрей «Дюша» Романов временно оказались не у дел и устроились на лето подрабатывать в каком-то ларьке продажей астраханских арбузов.
Таким образом, из классического состава «Аквариума» в сессии, помимо Гребенщикова, принимал участие лишь виолончелист Сева Гаккель. Неудивительно, что название «Аквариум» было вынесено на обложку с оправданным в своей неопределенности знаком вопроса.
Изображение на обложке самого БГ выдает его тогдашние симпатии к «новым романтикам» -
начиная от челки и слегка нелепого плаща и заканчивая импрессионистской по настроению фотосерией Вилли Усова на развороте альбома. Любопытно, что увлечение Гребенщикова электронной волной в духе Ultravox, OMD и Нuman League почти не отразилось на аранжировках «Табу». К примеру, одна из сильнейших композиций «Пепел» первоначально планировалась как чисто синтезаторная пьеса, сделанная в минималистской манере Гэри Ньюмана, но при данном наборе аквариумовских инструментов практическая реализация этой идеи выглядела утопией. Не случайно Курехин как-то обронил: «новая романтика» - это, прежде всего, большие деньги».
...Основу «Табу» составили песни, написанные Гребенщиковым в конце 81-го года и ставшие базисом той электрической программы, с которой «Аквариум», несмотря на всевозможные запреты, довольно часто выступал на подпольных концертах в Москве и Ленинграде.
К моменту записи альбома каждая композиция из «Табу» уже неоднократно была обкатана живьем, причем с каждым последующим выступлением песни звучали все более завершенно - развитие аранжировок плавно скользило в сторону канонической студийной версии. Если сравнивать между собой концертные бутлеги «Аквариума», датированные январем и июнем 82-го года («Арокс и Штер» и «Электрошок» соответственно), нельзя не обратить внимание на существенный прогресс, произошедший в ансамблевом звучании группы за эти полгода. Другими словами, к началу работы над «Табу» «Аквариум» находился в довольно приличной форме.
Чуть ли не единственным затруднением, связанным с адекватной фиксацией электрического звука в студийных условиях, была «проблема Ляпина». В свое время Ляпин закончил музучилище по классу скрипки, а перейдя на гитару и став виртуозным гитаристом, полюбил играть много и громко. Будучи поклонником утяжеленной блюзовой музыки, он предпочитал затянутые соло а-ля Хендрикс - с гитарой, пропущенной через самодельную жестяную примочку и дающую на выходе чудовищный хорус. Чтобы ляпинская манера игры хотя бы частично вписывалась в общую концепцию альбома, Гребенщиков давал ему возможность по максимуму «отрываться» на концертах, но в студии периодически вел с героем хард-роковой гитары душеспасительные беседы на темы минимализма в музыке. Время от времени подобное политпросвещение давало определенные результаты.
В отличие от большинства
студийных работ «Аквариума»,
концепция и драматургия «Табу» оказались на удивление мало замаскированными. Сам альбом начинался с телефонного звонка по
признанию БГ, конкретному человеку, близко с ним связанному.
Тональность звонка определяла
характер альбома и, по существу, являлась еще одним ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор в какой-то степени определил будущее Гребенщикова.
Первая половина альбома представляла собой блок неожиданно жестких композиций, в котором, с точки зрения Гребенщикова, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше».
Вторая сторона «Табу» - удивительно точная фиксация атмосферы «молчаливых дней» - с мрачными дорзообразными клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшими поверить в реальность ситуации, когда «никто из нас не выйдет отсюда живым». Нетипичную для «Аквариума» динамику разбавляли два номера в стиле реггей и мягкая акустическая зарисовка «Радамаэрл» в финале.
...Сессия «Табу» происходила в июне-июле 82-го года в студии Тропилло на два двухканальных магнитофона Studer, выцыганенных Андреем Владимировичем на лето у ленинградского отделения «Мелодии». Альбом записывали с одним наложением, а каждую композицию делали максимум в два дубля. Переигрывались лишь самые криминальные фрагменты, причем иногда не удавалось сделать и этого. К примеру, композиция «Сыновья молчаливых дней», изначально планировавшаяся минут на десять, в итоге получилась значительно короче. Со слов музыкантов, «теоретически она могла быть длиннее, законченнее и лучше», но у Тропилло в тот момент закончилась пленка и поэтому на оригинале в конце песни следует обрыв.
В «Пепле» оказался слегка завален вокал - во многом из-за того, что музыканты считали, что голос не должен заглушать инструменты.
«Музыканты знали тексты песен наизусть, и им казалось, что все вокруг слышат слова, - вспоминает Тропилло. - Обычно я выдерживал их давление, но на «Пепле» они взяли надо мною верх. В результате через несколько лет при обработке оригинала для пластинки «Red Wave» мне пришлось применять искусственный прием.
На первой строчке каждого куплета «Пепла» я поднимал регулятор громкости на вокале на 6 децибел - чтобы первый удар мог зацепить ухо в направлении голоса».
Примечательно, что спустя шесть лет после выхода «Табу» Гребенщиков совместно с Дэйвом Стюартом в одной из студий Лос-Анджелеса записал еще один демо-вариант «Пепла», на котором лидер Eurythmics сыграл настолько эффектное гитарное соло, что БГ, по его словам, «был сдут в пять минут».
...Ряд композиций, записанных «Аквариумом» на сессии «Табу», в альбом так и не вошли. Особо сильные разногласия возникли в отношении песни «Сентябрь», сыгранной музыкантами вживую без всяких наложений и которую Гребенщиков решил в «Табу» невключать. В свою очередь, Тропилло, обычно предельно корректный в вопросах творческой свободы, на этот раз отступил от правил и по собственной инициативе дописал «Сентябрь» в «хвост» альбома.
Но, по большому счету, не эти события определяли атмосферу работы. Ближе к концу записи в
студии возникла нервная обстановка, истоки которой скрывались в желании каждого из музыкантов вывести на первый план именно свой инструмент.
Пиком вкусовых конфронтаций стало столкновение взглядов Курехина, проповедовавшего утонченную околоджазовую эстетику и стремившегося к доминированию в альбоме клавишных
партий, с хард-роковой идеологией Ляпина. У Курехина, который уже тогда отличался филигранной техникой исполнения, была на вооружении теория о том, что танцевальную музыку в любых ее проявлениях не стоит играть в принципе. В свою очередь, Ляпин был упертым кондовым рок-н-ролльщиком и, несмотря на то что на дворе стоял 82-й год, терзал свою гитару в духе вудстокских подвигов Элвина Ли. В итоге Ляпин и Курехин уже вполне открыто стали несовместимыми персонажами в стенах одной студии и на «Радио Африка» свои партии записывали порознь.
«Я выступал в роли примирителя, заодно пытаясь петь», - вспоминает Гребенщиков, который впоследствии неоднократно называл данный альбом «назойливым» и «кривобоким». Общий баланс звука между пианино и гитарой выстраивался раз за разом с немыслимыми боями. Патологическая напряженность в студии автоматически обусловила явную истеричность саунда, которой, по первоначальным замыслам, там не должно было быть. У того же Гребенщикова «ощущение музыки было несколько спокойнее», его идеалу скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», чем боевики типа «Сегодня ночью кто-то...» или «Пепел». Несмотря на всевозможные компромиссы, внутренние разногласия на завершающей стадии сессии сделали процесс записи совершенно неуправляемым. Пожалуй, именно подобная атмосфера и привела к рождению того удивительного драйва, который присутствует в «Табу» на
большинстве композиций.
Закономерно, что такой нервный надрыв не мог пройти совершенно бесследно. Чуть ли не впервые за всю историю тропилловских сессий Гребенщиков был доведен до сильнейшего психологического перенапряжения, в результате чего, сидя в студии «в состоянии крайнего кризиса», прямо на балконе за один вечер написал одну из самых одиозных композиций «Аквариума» «Рок-н-ролл мертв».
Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись «Табу».
18
Аквариум - Табу 1982
Сегодня ночью Кто-то
Пустые места
Кусок Жизни
Береги Свой Хой
Пепел
Никто Из нас Не
Игра Наверняка
Аристократ
Сыновья Молчаливых Дней
Радамаэрл
90 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Существует несколько версий по поводу возникновения у Майка первоначальной идеи альбома «Пятьдесят пять». Одна из легенд гласит о том, что пародийная направленность «LV» родилась в результате прослушивания композиции «Харе Кришна» с очередного христианско-буддистского опуса Юрия Морозова. Сидя на квартире у Коли Васина, Майк внезапно завел разговор о религиозных экспериментах Морозова - мол, насколько сильно они оторваны от реальной жизни. «Хорошо бы все это простебать и сделать рок-н-ролл», - заявил Майк, после чего начал имитировать твист - точь-в-точь, как в фильме «Кавказская пленница» - и громко петь: «Харе Кришна, Харе Кришна».
19
Майк - LV 1982
Увертюра
Белая ночь/Белое тепло
Лето
Золотые львы
Растафара (Натти Дрэда)
Песня Гуру
6 утра
Я не знаю, зачем (Бу-Бу)
21-й дубль
Время, вперед
Завтра меня здесь
не будет
Сегодня ночью
90 mb / 320 kbps
Идея нашла свое отражение в «Песне Гуру» - одной из центральных композиций альбома «LV».
«Я думаю, что везде есть люди, которые любят помногу говорить о Дзэн-буддизме, Кришне, Раме, но мало понимают в этом, - так анонсировал Майк данный опус на одном из квартирных концертов начала 80-х. - «Песня Гуру» посвящается всем им. Если вы меня упрекнете в том, что она похожа на Высоцкого, то будете совершенно правы».
Помимо нескольких пародий Майк включил в альбом один номер реггей («Растафара») и пару композиций, стилизованных под панк-рок: «Я не знаю, зачем» и «Белая ночь/Белое тепло». При
этом стоит заметить, что глобальное увлечение панком Майку было не близко, о чем он и сам неоднократно упоминал. Друзья и знакомые Майка сходятся в мысли, что для панка у него был чересчур мягкий характер.
«Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть-ли не панк-рок играем, - часто говорил
Майк во время своих первых акустических выступлений. - На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки».
Действительно, большая часть песен на «LV» представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных традиций и чувств.
Он исполнял песни о душевных ранах, которые были близки и понятны большому количеству
слушателей и в которых не было ни грамма философствования или сомнений. Ноль гордой показухи, ноль суетливой борьбы, ноль дешевой игривости. Не гуру, не «свой парень» - полное отсутствие типажа.
У Майка не было песен злых или веселых, быстрых или медленных. Все - в темпе спокойного разговора, в жанре наблюдения - но не с высоты орлиного полета, а, скорее, с крыши соседского сарая.
Альбом «LV» оказался в числе первых радикальных записей, которые действительно полюбила
страна. Он создавался летом 82-го года, когда в активе Майка уже были акустические «Все братья-сестры» и «Сладкая N», а также зоопарковский концертник «Blues de Moscou».
Изначально «LV» задумывался как набор акустических песен, исполняемых под гитару в сопровождении электронных барабанов. Существует версия, что одна из причин сольной записи альбома (т.е. не в рамках «Зоопарка») заключалась в том, что к началу сессии в Ленинграде отсутствовал барабанщик группы Андрей Данилов, а чуть позднее уехал в иногороднюю командировку гитарист Александр Храбунов. По другой версии, акустический характер «LV» не вписывался в уже устоявшуюся концепцию «Зоопарка», в основном исполнявшего в электричестве ритм-энд-блюзы и утяжеленные рок-н-роллы. И, наконец, наиболее правдоподобным представляется то, что, несмотря на дружеские отношения между Тропилло и Майком, у лидера «Зоопарка» в тот период отсутствовала техническая возможность зафиксировать свои композиции в полноценном электрическом варианте.
Цикл новых песен Майк решил записать в студии театрального института у своего приятеля
Игоря «Панкера» Гудкова. Панкер не имел опыта звукорежиссерской работы, зато обладал кипучей энергией, организаторскими способностями и, что самое главное, очень любил и ценил майковские песни.
Инициатива записи исходила именно от Панкера. Произошло это через пару месяцев после того,
как он устроился на работу в студию театрального института - не без помощи отчима, работавшего в обкоме КПСС. Боевой арсенал студии составляли три магнитофона STM, тесловский пульт и ревербератор, а также несколько микрофонов Telefunken.
Явных недостатков работы в этой студии было, как минимум, два. Во-первых, запись можно было осуществлять только летом, когда в институте заканчивались учебные занятия и все экзамены проходили в соседнем корпусе.
Вторым минусом было то, что в связи со строгой пропускной системой и отсутствием звукоизоляции практически невозможно было использовать живые барабаны.
Поэтому Майк вынужден был работать в сопровождении отечественного ритм-бокса, одолженного у Тропилло. Это был тот самый ритм-бокс «Электроника», с которым группа «Кино» записала альбом «45». (Для полноты картины можно упомянуть, что последующие альбомы, создававшиеся в студии у Гудкова - «Нервная ночь» Кинчева и дебютная работа «Секрета» «Ты и я», записывались уже с живыми барабанами.)
...Допотопная советская драм-машина, нехотя выстукивавшая на тоскливо-утробных тембрах лишь самые примитивные ритмы, тем не менее расщедриласьа вполне сносный ритмический
каркас. На ритм-бокс Майк наиграл гитарную сетку, затем шел вокал и, в случае необходимости, остальные инструменты. Запись происходила методом наложения, причем при каждом последующем наложении звучание драм-машины «проседало» вглубь. Тем не менее полноценное звучание основных инструментальных партий - в промежутке между ритм-боксом и вокалом - в основном удалось сохранить.
...Принесенный Майком материал был насколько интересным, настолько и сырым. Часть вещей приходилось доделывать непосредственно в студии при помощи других музыкантов. Гудкову удалось организовать их проход «сквозь вахту», причем чаще всего - по одному, чтобы не вызывать ненужных подозрений.
На трех композициях Майку подыграл и подпел Гребенщиков. Появившийся вскоре гитарист «Зоопарка» Александр Храбунов придумал соло в композиции «Белая ночь/Белое тепло», написанной Майком во время ночных прогулок по Питеру вместе с фотографом Вилли Усовым.
«Это любимая песня Бори Гребенщикова, - анонсировал ее Майк на концертах. - Я до сих пор не уверен в том, что она хороша, но он уверяет меня в обратном».
В «Песне Гуру» басист «Зоопарка» Илья Куликов ускорил темп, придумал «реплики из зала»
и стилизовал саму композицию под кабак.
В песне «6 утра» гитарную партию неожиданно исполнил знакомый Майка Юлик Харитонов
- создатель мифической группы «Винни Пух», случайно зашедший на сессию по каким-то делам и «нарвавшийся» на предложение записать соло.
Надо сказать, что Майк никогда не считал себя великим гитаристом и при первой же возможности старался гитарные проигрыши обходить стороной. Тем не менее соло в «Я не знаю, зачем» Майк придумал сам и искренне им гордился. Также он сыграл ряд гитарных партий на других композициях, каждый раз подходя к этому процессу максимально ответственно.
Две песни - «Лето» и «Я не знаю, зачем» Майк посвятил своим приятелям - Цою и Свинье.
«Лето» было написано как своеобразный ответ на цоевскую «Весну».
«Я не знаю, зачем» создавалась специально под голос Свина, и Майк старался петь этот панк-боевик в агрессивной и жесткой манере. Майк хотел, чтобы эти песни исполнялись соответственно Цоем и Свиньей, что получилось лишьнаполовину - Свинья, изменив в майковской песне несколько слов и название («Надристать»), впоследствии периодически ее исполнял.
Уместно заметить, что в советском роке Майк одним из первых начал исследовать эстетику кавер-версий. Он любил вырывать песню из традиционной среды и помещать ее в непривычный
контекст. К примеру, на нескольких ранних концертах он исполнял песню композитора Андрея Петрова «Эй, моряк, ты слишком долго плавал» в стиле heavy metal, превращая это романтическое произведение в жесточайшее гитарное рубилово.
...Спустя две недели запись альбома была фактические закончена. Оставалось лишь продумать
драматургию, оформление и наложить шумы.
Источником шумов послужили немецкие грампластинки, раздобытые на фирме «Мелодия».
К примеру, в интродукции к песне «Завтра меня здесь не будет» Майк использовал разнообразные вокзальные шумы, перед которыми женский голос объявляет на немецком языке: «Фрагмент номер сорок два. Подход поезда».
Майку понравилась ритмичная немецкая речь и неожиданное появление женского голоса. Возмож
но поэтому он решил оставить это объявление.
В «Увертюру» Майк захотел включить какой-нибудь фрагмент классической музыки, причем -
обязательно со скрипками.
«В процессе работы со студентами театрального института мне приходилось прослушивать массу классики, - вспоминает Гудков, который даже по тем временам был на удивление культурным панком. - Для начала я предложил Майку Вивальди и Моцарта, но он отказался. Потом мы откопали в фонотеке «Полет валькирий» Вагнера. Майк вспомнил, что он его когда-то слышал, и ему понравилось. Все остальное было делом техники. Я поставил пластинку на проигрыватель, а Майк с первого раза угадал с ручками на пульте - одной плавно уменьшил гром
кость пластинки, а другой как бы издалека подвел первые гитарные аккорды «Увертюры».
После наложения шумов уже можно было объединять находящиеся на отдельных захронометрированных катушках композиции в цельное произведение.
Выстраивать драматургию альбома было для Майка необычайно интересным занятием. Он садился за стол, писал тексты песен на отдельных листах и затем переставлял их, анализируя, как они будут смыкаться друг с другом. Сомнений не вызывали только две позиции: альбом должен начинаться с «Увертюры» и заканчиваться «Сегодня ночью». Еще одним критерием были временные ограничения - альбом записывался в расчете на формат катушки в 275 метров, поэтому каждая сторона должна была составлять не более двадцати двух минут.
Разобравшись с порядком, Майк собственноручно выбрал шрифты и на большом листе ватмана написал тушью «Майк - LV».
Просто. Доступно. И легко.
Первоначально «LV» обозначало год рождения Майка - 1955-й. Когда же после фотосъемок Вилли Усова обнаружилось, что фигура Майка на обратной стороне обложки выглядит словно зависшая в воздухе, возникла и вторая версия названия - «левитация».
«Я думаю, что везде есть люди, которые любят помногу говорить о Дзэн-буддизме, Кришне, Раме, но мало понимают в этом, - так анонсировал Майк данный опус на одном из квартирных концертов начала 80-х. - «Песня Гуру» посвящается всем им. Если вы меня упрекнете в том, что она похожа на Высоцкого, то будете совершенно правы».
Помимо нескольких пародий Майк включил в альбом один номер реггей («Растафара») и пару композиций, стилизованных под панк-рок: «Я не знаю, зачем» и «Белая ночь/Белое тепло». При
этом стоит заметить, что глобальное увлечение панком Майку было не близко, о чем он и сам неоднократно упоминал. Друзья и знакомые Майка сходятся в мысли, что для панка у него был чересчур мягкий характер.
«Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть-ли не панк-рок играем, - часто говорил
Майк во время своих первых акустических выступлений. - На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки».
Действительно, большая часть песен на «LV» представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных традиций и чувств.
Он исполнял песни о душевных ранах, которые были близки и понятны большому количеству
слушателей и в которых не было ни грамма философствования или сомнений. Ноль гордой показухи, ноль суетливой борьбы, ноль дешевой игривости. Не гуру, не «свой парень» - полное отсутствие типажа.
У Майка не было песен злых или веселых, быстрых или медленных. Все - в темпе спокойного разговора, в жанре наблюдения - но не с высоты орлиного полета, а, скорее, с крыши соседского сарая.
Альбом «LV» оказался в числе первых радикальных записей, которые действительно полюбила
страна. Он создавался летом 82-го года, когда в активе Майка уже были акустические «Все братья-сестры» и «Сладкая N», а также зоопарковский концертник «Blues de Moscou».
Изначально «LV» задумывался как набор акустических песен, исполняемых под гитару в сопровождении электронных барабанов. Существует версия, что одна из причин сольной записи альбома (т.е. не в рамках «Зоопарка») заключалась в том, что к началу сессии в Ленинграде отсутствовал барабанщик группы Андрей Данилов, а чуть позднее уехал в иногороднюю командировку гитарист Александр Храбунов. По другой версии, акустический характер «LV» не вписывался в уже устоявшуюся концепцию «Зоопарка», в основном исполнявшего в электричестве ритм-энд-блюзы и утяжеленные рок-н-роллы. И, наконец, наиболее правдоподобным представляется то, что, несмотря на дружеские отношения между Тропилло и Майком, у лидера «Зоопарка» в тот период отсутствовала техническая возможность зафиксировать свои композиции в полноценном электрическом варианте.
Цикл новых песен Майк решил записать в студии театрального института у своего приятеля
Игоря «Панкера» Гудкова. Панкер не имел опыта звукорежиссерской работы, зато обладал кипучей энергией, организаторскими способностями и, что самое главное, очень любил и ценил майковские песни.
Инициатива записи исходила именно от Панкера. Произошло это через пару месяцев после того,
как он устроился на работу в студию театрального института - не без помощи отчима, работавшего в обкоме КПСС. Боевой арсенал студии составляли три магнитофона STM, тесловский пульт и ревербератор, а также несколько микрофонов Telefunken.
Явных недостатков работы в этой студии было, как минимум, два. Во-первых, запись можно было осуществлять только летом, когда в институте заканчивались учебные занятия и все экзамены проходили в соседнем корпусе.
Вторым минусом было то, что в связи со строгой пропускной системой и отсутствием звукоизоляции практически невозможно было использовать живые барабаны.
Поэтому Майк вынужден был работать в сопровождении отечественного ритм-бокса, одолженного у Тропилло. Это был тот самый ритм-бокс «Электроника», с которым группа «Кино» записала альбом «45». (Для полноты картины можно упомянуть, что последующие альбомы, создававшиеся в студии у Гудкова - «Нервная ночь» Кинчева и дебютная работа «Секрета» «Ты и я», записывались уже с живыми барабанами.)
...Допотопная советская драм-машина, нехотя выстукивавшая на тоскливо-утробных тембрах лишь самые примитивные ритмы, тем не менее расщедриласьа вполне сносный ритмический
каркас. На ритм-бокс Майк наиграл гитарную сетку, затем шел вокал и, в случае необходимости, остальные инструменты. Запись происходила методом наложения, причем при каждом последующем наложении звучание драм-машины «проседало» вглубь. Тем не менее полноценное звучание основных инструментальных партий - в промежутке между ритм-боксом и вокалом - в основном удалось сохранить.
...Принесенный Майком материал был насколько интересным, настолько и сырым. Часть вещей приходилось доделывать непосредственно в студии при помощи других музыкантов. Гудкову удалось организовать их проход «сквозь вахту», причем чаще всего - по одному, чтобы не вызывать ненужных подозрений.
На трех композициях Майку подыграл и подпел Гребенщиков. Появившийся вскоре гитарист «Зоопарка» Александр Храбунов придумал соло в композиции «Белая ночь/Белое тепло», написанной Майком во время ночных прогулок по Питеру вместе с фотографом Вилли Усовым.
«Это любимая песня Бори Гребенщикова, - анонсировал ее Майк на концертах. - Я до сих пор не уверен в том, что она хороша, но он уверяет меня в обратном».
В «Песне Гуру» басист «Зоопарка» Илья Куликов ускорил темп, придумал «реплики из зала»
и стилизовал саму композицию под кабак.
В песне «6 утра» гитарную партию неожиданно исполнил знакомый Майка Юлик Харитонов
- создатель мифической группы «Винни Пух», случайно зашедший на сессию по каким-то делам и «нарвавшийся» на предложение записать соло.
Надо сказать, что Майк никогда не считал себя великим гитаристом и при первой же возможности старался гитарные проигрыши обходить стороной. Тем не менее соло в «Я не знаю, зачем» Майк придумал сам и искренне им гордился. Также он сыграл ряд гитарных партий на других композициях, каждый раз подходя к этому процессу максимально ответственно.
Две песни - «Лето» и «Я не знаю, зачем» Майк посвятил своим приятелям - Цою и Свинье.
«Лето» было написано как своеобразный ответ на цоевскую «Весну».
«Я не знаю, зачем» создавалась специально под голос Свина, и Майк старался петь этот панк-боевик в агрессивной и жесткой манере. Майк хотел, чтобы эти песни исполнялись соответственно Цоем и Свиньей, что получилось лишьнаполовину - Свинья, изменив в майковской песне несколько слов и название («Надристать»), впоследствии периодически ее исполнял.
Уместно заметить, что в советском роке Майк одним из первых начал исследовать эстетику кавер-версий. Он любил вырывать песню из традиционной среды и помещать ее в непривычный
контекст. К примеру, на нескольких ранних концертах он исполнял песню композитора Андрея Петрова «Эй, моряк, ты слишком долго плавал» в стиле heavy metal, превращая это романтическое произведение в жесточайшее гитарное рубилово.
...Спустя две недели запись альбома была фактические закончена. Оставалось лишь продумать
драматургию, оформление и наложить шумы.
Источником шумов послужили немецкие грампластинки, раздобытые на фирме «Мелодия».
К примеру, в интродукции к песне «Завтра меня здесь не будет» Майк использовал разнообразные вокзальные шумы, перед которыми женский голос объявляет на немецком языке: «Фрагмент номер сорок два. Подход поезда».
Майку понравилась ритмичная немецкая речь и неожиданное появление женского голоса. Возмож
но поэтому он решил оставить это объявление.
В «Увертюру» Майк захотел включить какой-нибудь фрагмент классической музыки, причем -
обязательно со скрипками.
«В процессе работы со студентами театрального института мне приходилось прослушивать массу классики, - вспоминает Гудков, который даже по тем временам был на удивление культурным панком. - Для начала я предложил Майку Вивальди и Моцарта, но он отказался. Потом мы откопали в фонотеке «Полет валькирий» Вагнера. Майк вспомнил, что он его когда-то слышал, и ему понравилось. Все остальное было делом техники. Я поставил пластинку на проигрыватель, а Майк с первого раза угадал с ручками на пульте - одной плавно уменьшил гром
кость пластинки, а другой как бы издалека подвел первые гитарные аккорды «Увертюры».
После наложения шумов уже можно было объединять находящиеся на отдельных захронометрированных катушках композиции в цельное произведение.
Выстраивать драматургию альбома было для Майка необычайно интересным занятием. Он садился за стол, писал тексты песен на отдельных листах и затем переставлял их, анализируя, как они будут смыкаться друг с другом. Сомнений не вызывали только две позиции: альбом должен начинаться с «Увертюры» и заканчиваться «Сегодня ночью». Еще одним критерием были временные ограничения - альбом записывался в расчете на формат катушки в 275 метров, поэтому каждая сторона должна была составлять не более двадцати двух минут.
Разобравшись с порядком, Майк собственноручно выбрал шрифты и на большом листе ватмана написал тушью «Майк - LV».
Просто. Доступно. И легко.
Первоначально «LV» обозначало год рождения Майка - 1955-й. Когда же после фотосъемок Вилли Усова обнаружилось, что фигура Майка на обратной стороне обложки выглядит словно зависшая в воздухе, возникла и вторая версия названия - «левитация».
19
Майк - LV 1982
Увертюра
Белая ночь/Белое тепло
Лето
Золотые львы
Растафара (Натти Дрэда)
Песня Гуру
6 утра
Я не знаю, зачем (Бу-Бу)
21-й дубль
Время, вперед
Завтра меня здесь
не будет
Сегодня ночью
90 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
По итогам 82-го года, обнародованным в журнале «Рокси», этот дебютный альбом попал в пятерку самых лучших записей сезона - в одном ряду с «LV», «Табу» и «45». Вместе с тем «Выход» того времени можно было считать рок-группой достаточно условно. Оттолкнувшись от бардовской традиции, Сергей «Силя» Селюнин сочинял одухотворенные баллады, периодически перескакивая с КСП на реггей, блюз и неявную психоделику. Акустический орнамент его песен был обусловлен двумя факторами - невозможностью играть электрические концерты и невысоким техническим потенциалом музыкантов группы.
20
Выход - Брат Исайя 1982
Брат Исайя
Тот, кто нашел
(Сундук)
Странные люди
Пустота
Червяки на крючке
Послеобеденный сон
В кайф - и больше ничего
(Хиппарь)
Торчу с твоих ног
Капли кайфовой росы
32 mb / 192 kbps
От полной халявы в музыкальном плане «Выход» спасал скрипач Андрей Заблудовский, ставший впоследствии лидер-гитаристом «Секрета». Он доводил до завершенного вида мелодии силиных песен, являясь их основным аранжировщиком. Ритм-секцию «Выхода» составляли влюбленные в реггей и новую волну Михаил Брук (барабаны) и Александр Андреев (бас), про музыкальное мастерство которых ироничный Силя выразился в духе «одно дело - любить, а другое дело - уметь играть». Как бы там ни было, именно Брук с Андреевым «подсадили» Силю на песни Боба Марли, принеся своему другу целую пачку пластинок с ямайской музыкой.
Следствием подобной реггей-подготовки оказался заглавный хит «Брат Исайя» - неожиданное для Сили обращение к библейской тематике: «Дверь заперта, брат Исайя, открой!/Мертвый или живой!» Этот реггей, написанный Силей за пятнадцать минут во время прогулки от дома до электрички, впоследствии оказался одной из самых популярных его песен и давал богатую пищу для всевозможных толкований.
«В идейном смысле «Брат Исайя» ничем не навеян, - рассказывает Силя. - Я прикололся к рифме «кайя-Исайя», но потом слово «кайя» из песни ушло и осталась рифма «душа простая». Позднее мои друзья нашли в тексте глубокий смысл - мол, это про Солженицына (так как он Исаевич) - чего в песне отродясь не было».
Основная часть композиций «Выхода» была написана Селюниным в 79-82 годах и представляла
собой смесь хиппистских гимнов («Хиппарь») и эротических откровений («Торчу с твоих ног», «Капли кайфовой росы»), не переходящих в открытую похоть и остающихся где-то на территории царства Вечной Мечты.
Как ни банально это звучит, сюжеты для песен Силя брал из собственной жизни. Физик по образованию и будущий кандидат наук, он без ложного пафоса насыщал почти каждую из композиций бурными посталкогольными воспоминаниями, обостренным сексуальным восприятием действительности и остроумнейшим стебом - казалось, надо всем на свете. Одной из таких песен был «Хиппарь» - разудалый манифест раздолбайства, насыщенный легко читаемой самоиронией.
Еще одна из композиций, «Капли кайфовой росы», была написана Силей в приступе «похмельного стыда» - после очередной белой горячки. В ней оказались перемешаны мелодии сразу двух песен - «Они ползут по стенам» и «Собирательница капель».
С бодуна Силя взял припев первой песни и куплет второй и механически их соединил.
При наличии буйной фантазии песни Сили могли ассоциироваться как с прибомжованным
вариантом акустических опусов раннего Макаревича, так и с творчеством переевшихся «смешинками» музыкантов «Аквариума», пародирующих композиции из собственного альбома «Акустика».
«Я тексты никогда не осознавал как основную деталь, - говорит Силя. - Ведь начиналось
все с чего? «Хей-хей!» - и ритм, и тексты, как заполнение... Надо уметь замечать, что если слишком умный текст, то непонятно, зачем его под барабаны петь. А если глупый, то он и под барабаны пойдет».
Одной из сильных сторон Сили как творческой личности было и остается не только удивительное чувство экспромта, но и отсутствие каких-либо комплексов по поводу звучания собственной группы.
«Свой звук мы искали с помощью ганжи, - с улыбкой вспоминает он. - Записав на репетиции
новую песню, мы курили косяки и, слушая собственные опусы, восторгались: «Какой звук! Вот это ништяк! Целый оркестр!»
Как гласит история, в электричестве ранний «Выход» отыграл всего два концерта. Начинались они с того, что луч света очерчивал силуэт человека в капюшоне, который буйно молотил
по барабанам. Затем шел забойный хард-роковый рифф, после чего Силя начинал орать «Брата
Исайю». Вообще среди девяти песен, вошедших в одноименный альбом, в электричестве исполнялись только две: «Хиппарь» и собственно «Брат Исайя». Все остальные игрались группой в акустике на многочисленных квартирниках.
В конце концов именно после подобных концертов Силю истерзали друзья, настоявшие на записи альбома - «вполне осмысленной работы на вечность».
Сессия состоялась в июне 2-го года на квартире у Саши Бавина - обладателя бытового магнитофона и самопального железного пульта весом около двадцати килограммов. В пульт были подключены микрофоны, два из которых находились у Сили (голос, гитара), один - у Брука (бонги) и один у Заблудовского, который в зависимости от ситуации либо играл на скрипке, либо подпевал. У Саши Андреева собственного микрофона не было. Он сидел в глубине комнаты и задумчиво ковырял на акустической шестиструнке. В нужный момент он подкрадывался к одному из микрофонов и, по выражению Сили, «делал маленькие соло-феньки».
Как минимум одна из них, проникновенно исполненная Андреевым в композиции «Торчу с твоих ног», до сих пор берет за душу.
Сам Силя играл на древней гитаре производства ленинградской фабрики имени Луначарского, принадлежавшей Дому медицинского работника. К моменту записи из двенадцати струн в живых осталось лишь восемь.
«Все получилось размеренно и по кайфу - не в смысле аранжировки, а в смысле настроения»,
- вынес спустя полтора десятка лет свой вердикт Селюнин.
Несмотря на то что микрофоны беспрерывно капризничали, атмосфера во время сессии была действительно приподнятая. Песни переписывались только в том случае, если Силя внезапно забывал слова. Фальшивые ноты, ритмические сбивки и корявые партии в расчет не принимались.
В первый день было записано девять песен - больше трех четвертей предполагаемого материала. После чего обрадованный Силя отправился в гости, где прозаично нажрался до розовых слонов и концовку записи продинамил. В результате незафиксированным остался один из основных хитов Сили - щемящий белый блюз «Машка, я твой парень» - возможно, одна из самых «жалостливых» композиций советского рока начала 80-х.
Итак, альбом пошел в народ недописанным - общей протяженностью где-то в 35 минут.
Несмотря на ряд музыкальных находок, своеобразный гитарно-скрипичный саунд и утонченную
иронию большинства песен, «Брат Исайя» являлся классическим образцом халявно сделанной работы. Другое дело, что отчасти именно это обстоятельство добавляло данному опусу элемент обаяния и притягательности. Ведь в то время у «Выхода» по определению не могло быть другого альбома.
«То, что мы записали, - вспоминает Силя, - не было конечной формой альбома. Сама пленка планировалась к использованию в качестве матрицы, разрезанной и склеенной в нужном порядке. Но все так и осталось в первоначальном виде».
С тех пор утекло немало воды, которую «Выход» баламутил как хотел и когда хотел. Несколько лет подряд группа и вовсе не давала концертов - под благовидным предлогом «мы справляем
траур по новому басисту». Когда же после творческого тайм-аута Силя попробовал записаться в
электричестве (альбом «Безобразие»), он первую половину сессии проработал трезвым, а вторую - «совершенно уже нет».
«В этом альбоме переход от сознательного к бессознательному был для меня особенно важен», - откровенничал он спустя несколько лет.
В начале 90-х годов Силя на некоторое время стабилизировал-состав группы (с участием Олега Сакмарова (флейта), Петра Акимова (виолончель) и Вани Воропаева (альт)) - но не свое незамутненно-расслабленное отношение к жизни.
Возможно, именно благодаря этому он не подвергся зверскому испытанию куплей-продажей и раскруткой в масс-медиа. Почему и жив, хотя и не знаменит. Его песни - «Инспектор ГАИ», «Женщины как лошади», «Город кастрированных поэтов», «Мой лучший друг», «Пригласи меня на анашу» - любимы многими и в разных городах. А кавер-версию наутилусовских «Прогулок по воде», превращенных «Выходом» из трогательной философской притчи в стебный музыкальный комикс, стоит рассматривать как нечастый случай, когда копия не уступает оригиналу.
Что же касается «Брата Исайи», то на компакт-диске этот альбом так и не был издан.
* Оригинал альбома долгое время хранился у Саши Андреева, который не без оснований полагал, что у Сили матрица все равно пропадет.
Алогичность ситуации заключалась в том, что, когда Силя созрел выпустить «Брата Исайю» на компакте, Андреев активно запротестовал. В качестве аргумента он приводил доводы о том, что у группы нет никакой гарантии, что фирма, выпускающая этот альбом в России, произведет квалифицированную реставрацию оригинала.
«Поеду-ка я лучше вместе с альбомом в Сан-Франциско, - неторопливо рассуждал Андреев. - У меня там есть знакомый звукоинженер, который отлично восстанавливает бутлеги Doors. Теперь они звучат лучше, чем официальные альбомы. Вот у него-то в студии мы «Брата Исайю» и подчистим».
В Сан-Франциско Андреев едет и по сей день. В противном случае это был бы просто не «Выход».
Следствием подобной реггей-подготовки оказался заглавный хит «Брат Исайя» - неожиданное для Сили обращение к библейской тематике: «Дверь заперта, брат Исайя, открой!/Мертвый или живой!» Этот реггей, написанный Силей за пятнадцать минут во время прогулки от дома до электрички, впоследствии оказался одной из самых популярных его песен и давал богатую пищу для всевозможных толкований.
«В идейном смысле «Брат Исайя» ничем не навеян, - рассказывает Силя. - Я прикололся к рифме «кайя-Исайя», но потом слово «кайя» из песни ушло и осталась рифма «душа простая». Позднее мои друзья нашли в тексте глубокий смысл - мол, это про Солженицына (так как он Исаевич) - чего в песне отродясь не было».
Основная часть композиций «Выхода» была написана Селюниным в 79-82 годах и представляла
собой смесь хиппистских гимнов («Хиппарь») и эротических откровений («Торчу с твоих ног», «Капли кайфовой росы»), не переходящих в открытую похоть и остающихся где-то на территории царства Вечной Мечты.
Как ни банально это звучит, сюжеты для песен Силя брал из собственной жизни. Физик по образованию и будущий кандидат наук, он без ложного пафоса насыщал почти каждую из композиций бурными посталкогольными воспоминаниями, обостренным сексуальным восприятием действительности и остроумнейшим стебом - казалось, надо всем на свете. Одной из таких песен был «Хиппарь» - разудалый манифест раздолбайства, насыщенный легко читаемой самоиронией.
Еще одна из композиций, «Капли кайфовой росы», была написана Силей в приступе «похмельного стыда» - после очередной белой горячки. В ней оказались перемешаны мелодии сразу двух песен - «Они ползут по стенам» и «Собирательница капель».
С бодуна Силя взял припев первой песни и куплет второй и механически их соединил.
При наличии буйной фантазии песни Сили могли ассоциироваться как с прибомжованным
вариантом акустических опусов раннего Макаревича, так и с творчеством переевшихся «смешинками» музыкантов «Аквариума», пародирующих композиции из собственного альбома «Акустика».
«Я тексты никогда не осознавал как основную деталь, - говорит Силя. - Ведь начиналось
все с чего? «Хей-хей!» - и ритм, и тексты, как заполнение... Надо уметь замечать, что если слишком умный текст, то непонятно, зачем его под барабаны петь. А если глупый, то он и под барабаны пойдет».
Одной из сильных сторон Сили как творческой личности было и остается не только удивительное чувство экспромта, но и отсутствие каких-либо комплексов по поводу звучания собственной группы.
«Свой звук мы искали с помощью ганжи, - с улыбкой вспоминает он. - Записав на репетиции
новую песню, мы курили косяки и, слушая собственные опусы, восторгались: «Какой звук! Вот это ништяк! Целый оркестр!»
Как гласит история, в электричестве ранний «Выход» отыграл всего два концерта. Начинались они с того, что луч света очерчивал силуэт человека в капюшоне, который буйно молотил
по барабанам. Затем шел забойный хард-роковый рифф, после чего Силя начинал орать «Брата
Исайю». Вообще среди девяти песен, вошедших в одноименный альбом, в электричестве исполнялись только две: «Хиппарь» и собственно «Брат Исайя». Все остальные игрались группой в акустике на многочисленных квартирниках.
В конце концов именно после подобных концертов Силю истерзали друзья, настоявшие на записи альбома - «вполне осмысленной работы на вечность».
Сессия состоялась в июне 2-го года на квартире у Саши Бавина - обладателя бытового магнитофона и самопального железного пульта весом около двадцати килограммов. В пульт были подключены микрофоны, два из которых находились у Сили (голос, гитара), один - у Брука (бонги) и один у Заблудовского, который в зависимости от ситуации либо играл на скрипке, либо подпевал. У Саши Андреева собственного микрофона не было. Он сидел в глубине комнаты и задумчиво ковырял на акустической шестиструнке. В нужный момент он подкрадывался к одному из микрофонов и, по выражению Сили, «делал маленькие соло-феньки».
Как минимум одна из них, проникновенно исполненная Андреевым в композиции «Торчу с твоих ног», до сих пор берет за душу.
Сам Силя играл на древней гитаре производства ленинградской фабрики имени Луначарского, принадлежавшей Дому медицинского работника. К моменту записи из двенадцати струн в живых осталось лишь восемь.
«Все получилось размеренно и по кайфу - не в смысле аранжировки, а в смысле настроения»,
- вынес спустя полтора десятка лет свой вердикт Селюнин.
Несмотря на то что микрофоны беспрерывно капризничали, атмосфера во время сессии была действительно приподнятая. Песни переписывались только в том случае, если Силя внезапно забывал слова. Фальшивые ноты, ритмические сбивки и корявые партии в расчет не принимались.
В первый день было записано девять песен - больше трех четвертей предполагаемого материала. После чего обрадованный Силя отправился в гости, где прозаично нажрался до розовых слонов и концовку записи продинамил. В результате незафиксированным остался один из основных хитов Сили - щемящий белый блюз «Машка, я твой парень» - возможно, одна из самых «жалостливых» композиций советского рока начала 80-х.
Итак, альбом пошел в народ недописанным - общей протяженностью где-то в 35 минут.
Несмотря на ряд музыкальных находок, своеобразный гитарно-скрипичный саунд и утонченную
иронию большинства песен, «Брат Исайя» являлся классическим образцом халявно сделанной работы. Другое дело, что отчасти именно это обстоятельство добавляло данному опусу элемент обаяния и притягательности. Ведь в то время у «Выхода» по определению не могло быть другого альбома.
«То, что мы записали, - вспоминает Силя, - не было конечной формой альбома. Сама пленка планировалась к использованию в качестве матрицы, разрезанной и склеенной в нужном порядке. Но все так и осталось в первоначальном виде».
С тех пор утекло немало воды, которую «Выход» баламутил как хотел и когда хотел. Несколько лет подряд группа и вовсе не давала концертов - под благовидным предлогом «мы справляем
траур по новому басисту». Когда же после творческого тайм-аута Силя попробовал записаться в
электричестве (альбом «Безобразие»), он первую половину сессии проработал трезвым, а вторую - «совершенно уже нет».
«В этом альбоме переход от сознательного к бессознательному был для меня особенно важен», - откровенничал он спустя несколько лет.
В начале 90-х годов Силя на некоторое время стабилизировал-состав группы (с участием Олега Сакмарова (флейта), Петра Акимова (виолончель) и Вани Воропаева (альт)) - но не свое незамутненно-расслабленное отношение к жизни.
Возможно, именно благодаря этому он не подвергся зверскому испытанию куплей-продажей и раскруткой в масс-медиа. Почему и жив, хотя и не знаменит. Его песни - «Инспектор ГАИ», «Женщины как лошади», «Город кастрированных поэтов», «Мой лучший друг», «Пригласи меня на анашу» - любимы многими и в разных городах. А кавер-версию наутилусовских «Прогулок по воде», превращенных «Выходом» из трогательной философской притчи в стебный музыкальный комикс, стоит рассматривать как нечастый случай, когда копия не уступает оригиналу.
Что же касается «Брата Исайи», то на компакт-диске этот альбом так и не был издан.
* Оригинал альбома долгое время хранился у Саши Андреева, который не без оснований полагал, что у Сили матрица все равно пропадет.
Алогичность ситуации заключалась в том, что, когда Силя созрел выпустить «Брата Исайю» на компакте, Андреев активно запротестовал. В качестве аргумента он приводил доводы о том, что у группы нет никакой гарантии, что фирма, выпускающая этот альбом в России, произведет квалифицированную реставрацию оригинала.
«Поеду-ка я лучше вместе с альбомом в Сан-Франциско, - неторопливо рассуждал Андреев. - У меня там есть знакомый звукоинженер, который отлично восстанавливает бутлеги Doors. Теперь они звучат лучше, чем официальные альбомы. Вот у него-то в студии мы «Брата Исайю» и подчистим».
В Сан-Франциско Андреев едет и по сей день. В противном случае это был бы просто не «Выход».
20
Выход - Брат Исайя 1982
Брат Исайя
Тот, кто нашел
(Сундук)
Странные люди
Пустота
Червяки на крючке
Послеобеденный сон
В кайф - и больше ничего
(Хиппарь)
Торчу с твоих ног
Капли кайфовой росы
32 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
К моменту подготовки этой программы в активе «ДДТ» уже числилось два магнитоальбома. Первый состоял из восьми песен и не имел широкого хождения. Второй - «Свинья на радуге» - записывался в уфимском телецентре под благовидным предлогом подготовки фонограммы для всесоюзного конкурса молодых исполнителей «Золотой камертон-82». Попав в финал этого смотра эстрадных дарований, Шевчук знакомится с музыкантами череповецкой группы «Рок-сентябрь», локально известной по танцевальному шлягеру «Диско-робот». Рока в их творчестве было немного. «Ребята имели по тем временам прекрасный аппарат, были хорошими инструменталистами, но «сала в башке» им явно не хватало, - вспоминает Шевчук в интервью журналу «Бит». - Решили соединиться: от «ДДТ» - я и клавишник Владимир Сигачев, а от «Рок-сентября» - Слава Кобрин (лидер-гитара), Андрей Масленников (бас), Евгений Белозеров (барабаны)».
21
ДДТ - Компромисс 1983
Компромисс
Они играют жесткий рок
Не так уж плохо все,
малыш
Башкирский мед
Три кошки
Все хорошо
Черный демон
Живу в назойливом мире
Не стреляй
75 mb / 320 kbps
Необходимость возникновения этого мутантского по своей сути состава была продиктована проблемами, связанными с «выездной моделью» самого «ДДТ». Предполагаемая запись на студии «Рок-сентября» означала отсутствие музыкантов «по месту работы», что, как выяснилось, стало непреодолимым препятствием для басиста «ДДТ» Геннадия Родина и гитарис
та Рустема Асанбаева.
Вторая причина компромиссного альянса с «Рок-сентябрем» заключалась в невозможности для
«ДДТ» записываться в Уфе. Башкирские власти решили не отставать от Москвы, усилив идеологический прессинг по всем направлениям. Бурной волной по городу прокатились «диссидентские» репрессии и целая кампания провокаций против немногочисленных представителей «детей цветов». У «ДДТ» в последний момент отменили предновогоднее выступление в оперном театре (упоминание об этом несостоявшемся концерте впоследствии вошло в альбом «Периферия»), а самого Шевчука изгнали с репетиционной базы в ДК «Нефтяник», фактически объявив персоной «нон грата».
Под давлением внешних и внутренних обстоятельств «ДДТ» дало первую трещину. Вдобавок ко всему, отправившиеся в Череповец Шевчук и Сигачев (как им представлялось в тот момент - на
постоянное место жительства) буквально в день приезда поняли, что оказались в западне.
«Встреча была бурной, к ночи она превратилась в ураган, - вспоминает Шевчук. - Кобрин, оказывается, пригласил нас, наивных, только как голос и клавиши и хотел с нашей помощью накатать альбомчик «культурных» песен а-ля «Динамик» или «Круиз». В итоге ни одной репетиции так и не состоялось. Я устроился художником в местный кинотеатр, а Сигачев поигрывал на танцах».
В течение целого месяца уфимцы жили буквально на хлебе с водой. Шевчук вместо брюк 48-го размера начал носить 44-й, бычки от сигарет подбирались прямо на улице... Ситуацию кое-как спасали акустические квартирники - один из них удалось записать, и он до сих пор хранится у коллекционеров под незатейливым наименованием «череповецкий концерт».
...Новый 1983 год Шевчук с Сигачевым встречали с мыслями любой ценой зафиксировать на
студии у Кобрина новые песни, большая часть которых была написана уже в «эмиграционный» период. Автором всех текстов был Шевчук - за исключением «Черного демона», по определению Сигачева, «замечательно бессмысленного с точки зрения социальности». Любопытный подтекст также был у композиции «Не так уж плохо все, малыш», которая первоначально называлась «Привет М».
«Самое смешное, что эта песня - привет Макаревичу, - вспоминает старинный уфимский приятель «ДДТ», заслуженный хиппи-меломан по прозвищу Джимми. - Причем подоплека была мощной: заява типа «Учись, Андрюша, писать лирические песни».
В отличие от предыдущих программ, состоявших преимущественно из блюзов и традиции, большинство череповецких песен несколько неожиданно представляли собой энергичный и бескомпромиссный «жесткий рок». «Музыка в стиле советских танков, идущих на Берлин» - так впоследствии охарактеризовали в Уфе эту работу друзья группы, знакомые с музыкой «ДДТ» по «Свинье на радуге» и акустическим песням.
Дело в том, что музыкальным мозгом раннего «ДДТ» и автором большинства аранжировок являлся Сигачев. Именно ему - как бы он впоследствии ни открещивался - принадлежала идея о значительном утяжелении звучания новых песен Шевчука.
Началу долгожданной сессии предшествовал «крестовый поход» Шевчука к Кобрину. «Пришел я к Кобрину, - вспоминает Шевчук, - и говорю: «Мы рванули к вам, как к людям, все побросав. Сидим в дерьме - денег нет даже на обратную дорогу. Есть идея - ты должен помочь нам ее записать, и мы уедем». Он, конечно, не хотел нам помогать, да и «листва» из «Рок-сентября» особо не горела, считая эти песни ерундой, «которая не пойдет». Но деваться им было некуда - я был настроен очень серьезно». После нескольких репетиций в смешанном составе запись альбома наконец-то стартовала.
Сессия осуществлялась в период с 13 по 16 января 83-го года. Одним из немногих в окружении «Рок-сентября», кто действительно помогал «ДДТ», оказался звукооператор Юрий Сорокин, фактически выступивший в роли продюсера. Песни записывались на два одноканальных магнитофона, с единственным наложением вокала и соло-гитары. Еще одно наложение могло привести к сильнейшей диспропорции частот, делавшей фонограмму непригодной для воспроизведения на бытовой аппаратуре.
«Еще до записи мы четко знали, в каком стиле будем играть, - вспоминал Сигачев в интервью известному рок-журналисту Сергею Гурьеву. - Не хард-рок, не рок-н-ролл, а такой стиль, где активная гитара, активный рояль, четкий ритм - убойный, что называется. Мы старались отказаться от клише, внося элементы того, что потом Юрка назвал «эклектикой» - парадные какие-то интонации, иногда вплоть до джаза. Но сохраняя жесткий рок как стилистику». Только две песни из новой программы не вписывались в эту эстетику. Сатирический реггей «Башкирский мед», поставленный в альбом «для разрядки», являлся своеобразным экспромтом и был сыгран с первого раза. Второй композицией была лирическая баллада «Не стреляй» - акустическое произведение бардовского плана, содержащее прямые аллюзии на афганскую войну (к слову оно входило и в первые два альбома «ДДТ»). Шевчук планировал «оформить» эту песню в студии чуть ли не в симфо-роковом варианте, но дело в итоге завершилось акустикой.
Все остальные произведения, как уже упоминалось, отличались непривычной для раннего «ДДТ» жесткостью звучания: начиная от Status Quo-подобного «Компромисса» - прямого ответа на мещанские постулаты Кобрина и заканчивая композицией «Три кошки», сыгранной в актуальном для тех лет стиле black metal.
Наиболее монументальной и впечатляющей выглядела пятиминутная композиция «Они играют жесткий рок», инструментальная часть которой была выстроена на утяжеленном гитарном риффе
и энергичном клавишном проигрыше Сигачева, выполненном в духе органных импровизаций Джона Лорда. Музыканты из «Рок-сентября» играли свои партии тщательно, но без особого энтузиазма - что называется, с кукишем в кармане. Что же касается Шевчука, то его манеру пения и низкий тембр вокала сравнивали с Женей Морозовым из «ДК» или, на худой конец, с Дэном Маккаферти из Nazareth. На фоне запоминающихся рефренов и агрессивной игры Шевчук великолепно поддерживал хардовое настроение и драйв - можно даже пожалеть, что позднее он выбрал совсем другой жанр...
Комментируя впоследствии столь непривычно «тяжелый» для «ДДТ» альбом, Сигачев тем не менее отдал должное Кобрину и остальным череповецким рокерам - впрочем, весьма своеобразно: «Кобрин - типичный филармонический деятель, хотя и играет неплохо. А ритм-секция - это вообще кабацкие музыканты, которые совершенно не представляли себе, что делают. Но то, что мы говорили им, делали нота в ноту. Они играли попсу, а в попсе тогда - в их понимании - был металл. Было невозможно заставить этих людей сыграть что-то светлое и большое.
Я, видя, что такое дело получается, вставил туда «Трех кошек» - самую тяжелую композицию, чтобыпоставить все точки над i. В результате мы записали настоящий «металлический альбом» - до «Арии», до всех, когда в Москве не было еще ни одного металлиста».
«Компромисс» получился не только единственным как бы «металлическим» альбомом «ДДТ», но и одной из самых пессимистичных работ группы. Здесь есть заметный крен от социальности к философичности, обобщениям и размышлизмам. Что за печальный хард-ангел снизошел тогда на Шевчука и Сигачева? Ни один из альбомов «ДДТ» не имеет такого доминирующего настроения - при этом звучит здесь скорее даже не металл, а хард-блюз, тяжелый башкирский блюз, близкий по своим корням к музыке начала семидесятых. Предсказания счастливой (в некотором смысле) судьбы Северной Пальмиры, конечно, грели душу, но в остальном главные песни - отдававшая западопоклонничеством «Они играют жесткий рок», сатирический «Башкирский мед» и мрачноватая «Все хорошо» - содержали обязательные для раннего Шевчука скоморошество и горькую иронию.
...Записав «Компромисс» (другие названия - «Монолог в Сайгоне» и «ДДТ III»), Шевчук и Сигачев буквально на следующий день вернулись в Уфу. Вскоре покинул Череповец и лидер «Рок-сентября» Слава Кобрин, уехавший играть блюз в Эстонию («Кобрин блюз бэнд», «Ультима Туле», «Магнетик бэнд»), а затем эмигрировавший в Канаду.
Что же касается увлечения Шевчука «жестким роком», то после череповецкого альбома все эксперименты с металлом в «ДДТ» были закончены. Правда, поиски общего знаменателя на стилистической ниве от «Рок-сентября» до Black Sabbath повлияли (по принципу «от противного») на последующие альбомы «Периферия» и «Время».
Когда концерты «ДДТ» стали сравнительно обычным явлением, поклонники долго и безуспешно пытались выпросить у Шевчука исполнение песен с «Компромисса». Юрий Юлианович, словно стесняясь, не желал возвращаться к этому материалу. Исключением стала «Не стреляй» - главный хит раннего «ДДТ» и, по сути, единственная песня из череповецкого альбома, реанимированная впоследствии в студийном и концертном вариантах.
та Рустема Асанбаева.
Вторая причина компромиссного альянса с «Рок-сентябрем» заключалась в невозможности для
«ДДТ» записываться в Уфе. Башкирские власти решили не отставать от Москвы, усилив идеологический прессинг по всем направлениям. Бурной волной по городу прокатились «диссидентские» репрессии и целая кампания провокаций против немногочисленных представителей «детей цветов». У «ДДТ» в последний момент отменили предновогоднее выступление в оперном театре (упоминание об этом несостоявшемся концерте впоследствии вошло в альбом «Периферия»), а самого Шевчука изгнали с репетиционной базы в ДК «Нефтяник», фактически объявив персоной «нон грата».
Под давлением внешних и внутренних обстоятельств «ДДТ» дало первую трещину. Вдобавок ко всему, отправившиеся в Череповец Шевчук и Сигачев (как им представлялось в тот момент - на
постоянное место жительства) буквально в день приезда поняли, что оказались в западне.
«Встреча была бурной, к ночи она превратилась в ураган, - вспоминает Шевчук. - Кобрин, оказывается, пригласил нас, наивных, только как голос и клавиши и хотел с нашей помощью накатать альбомчик «культурных» песен а-ля «Динамик» или «Круиз». В итоге ни одной репетиции так и не состоялось. Я устроился художником в местный кинотеатр, а Сигачев поигрывал на танцах».
В течение целого месяца уфимцы жили буквально на хлебе с водой. Шевчук вместо брюк 48-го размера начал носить 44-й, бычки от сигарет подбирались прямо на улице... Ситуацию кое-как спасали акустические квартирники - один из них удалось записать, и он до сих пор хранится у коллекционеров под незатейливым наименованием «череповецкий концерт».
...Новый 1983 год Шевчук с Сигачевым встречали с мыслями любой ценой зафиксировать на
студии у Кобрина новые песни, большая часть которых была написана уже в «эмиграционный» период. Автором всех текстов был Шевчук - за исключением «Черного демона», по определению Сигачева, «замечательно бессмысленного с точки зрения социальности». Любопытный подтекст также был у композиции «Не так уж плохо все, малыш», которая первоначально называлась «Привет М».
«Самое смешное, что эта песня - привет Макаревичу, - вспоминает старинный уфимский приятель «ДДТ», заслуженный хиппи-меломан по прозвищу Джимми. - Причем подоплека была мощной: заява типа «Учись, Андрюша, писать лирические песни».
В отличие от предыдущих программ, состоявших преимущественно из блюзов и традиции, большинство череповецких песен несколько неожиданно представляли собой энергичный и бескомпромиссный «жесткий рок». «Музыка в стиле советских танков, идущих на Берлин» - так впоследствии охарактеризовали в Уфе эту работу друзья группы, знакомые с музыкой «ДДТ» по «Свинье на радуге» и акустическим песням.
Дело в том, что музыкальным мозгом раннего «ДДТ» и автором большинства аранжировок являлся Сигачев. Именно ему - как бы он впоследствии ни открещивался - принадлежала идея о значительном утяжелении звучания новых песен Шевчука.
Началу долгожданной сессии предшествовал «крестовый поход» Шевчука к Кобрину. «Пришел я к Кобрину, - вспоминает Шевчук, - и говорю: «Мы рванули к вам, как к людям, все побросав. Сидим в дерьме - денег нет даже на обратную дорогу. Есть идея - ты должен помочь нам ее записать, и мы уедем». Он, конечно, не хотел нам помогать, да и «листва» из «Рок-сентября» особо не горела, считая эти песни ерундой, «которая не пойдет». Но деваться им было некуда - я был настроен очень серьезно». После нескольких репетиций в смешанном составе запись альбома наконец-то стартовала.
Сессия осуществлялась в период с 13 по 16 января 83-го года. Одним из немногих в окружении «Рок-сентября», кто действительно помогал «ДДТ», оказался звукооператор Юрий Сорокин, фактически выступивший в роли продюсера. Песни записывались на два одноканальных магнитофона, с единственным наложением вокала и соло-гитары. Еще одно наложение могло привести к сильнейшей диспропорции частот, делавшей фонограмму непригодной для воспроизведения на бытовой аппаратуре.
«Еще до записи мы четко знали, в каком стиле будем играть, - вспоминал Сигачев в интервью известному рок-журналисту Сергею Гурьеву. - Не хард-рок, не рок-н-ролл, а такой стиль, где активная гитара, активный рояль, четкий ритм - убойный, что называется. Мы старались отказаться от клише, внося элементы того, что потом Юрка назвал «эклектикой» - парадные какие-то интонации, иногда вплоть до джаза. Но сохраняя жесткий рок как стилистику». Только две песни из новой программы не вписывались в эту эстетику. Сатирический реггей «Башкирский мед», поставленный в альбом «для разрядки», являлся своеобразным экспромтом и был сыгран с первого раза. Второй композицией была лирическая баллада «Не стреляй» - акустическое произведение бардовского плана, содержащее прямые аллюзии на афганскую войну (к слову оно входило и в первые два альбома «ДДТ»). Шевчук планировал «оформить» эту песню в студии чуть ли не в симфо-роковом варианте, но дело в итоге завершилось акустикой.
Все остальные произведения, как уже упоминалось, отличались непривычной для раннего «ДДТ» жесткостью звучания: начиная от Status Quo-подобного «Компромисса» - прямого ответа на мещанские постулаты Кобрина и заканчивая композицией «Три кошки», сыгранной в актуальном для тех лет стиле black metal.
Наиболее монументальной и впечатляющей выглядела пятиминутная композиция «Они играют жесткий рок», инструментальная часть которой была выстроена на утяжеленном гитарном риффе
и энергичном клавишном проигрыше Сигачева, выполненном в духе органных импровизаций Джона Лорда. Музыканты из «Рок-сентября» играли свои партии тщательно, но без особого энтузиазма - что называется, с кукишем в кармане. Что же касается Шевчука, то его манеру пения и низкий тембр вокала сравнивали с Женей Морозовым из «ДК» или, на худой конец, с Дэном Маккаферти из Nazareth. На фоне запоминающихся рефренов и агрессивной игры Шевчук великолепно поддерживал хардовое настроение и драйв - можно даже пожалеть, что позднее он выбрал совсем другой жанр...
Комментируя впоследствии столь непривычно «тяжелый» для «ДДТ» альбом, Сигачев тем не менее отдал должное Кобрину и остальным череповецким рокерам - впрочем, весьма своеобразно: «Кобрин - типичный филармонический деятель, хотя и играет неплохо. А ритм-секция - это вообще кабацкие музыканты, которые совершенно не представляли себе, что делают. Но то, что мы говорили им, делали нота в ноту. Они играли попсу, а в попсе тогда - в их понимании - был металл. Было невозможно заставить этих людей сыграть что-то светлое и большое.
Я, видя, что такое дело получается, вставил туда «Трех кошек» - самую тяжелую композицию, чтобыпоставить все точки над i. В результате мы записали настоящий «металлический альбом» - до «Арии», до всех, когда в Москве не было еще ни одного металлиста».
«Компромисс» получился не только единственным как бы «металлическим» альбомом «ДДТ», но и одной из самых пессимистичных работ группы. Здесь есть заметный крен от социальности к философичности, обобщениям и размышлизмам. Что за печальный хард-ангел снизошел тогда на Шевчука и Сигачева? Ни один из альбомов «ДДТ» не имеет такого доминирующего настроения - при этом звучит здесь скорее даже не металл, а хард-блюз, тяжелый башкирский блюз, близкий по своим корням к музыке начала семидесятых. Предсказания счастливой (в некотором смысле) судьбы Северной Пальмиры, конечно, грели душу, но в остальном главные песни - отдававшая западопоклонничеством «Они играют жесткий рок», сатирический «Башкирский мед» и мрачноватая «Все хорошо» - содержали обязательные для раннего Шевчука скоморошество и горькую иронию.
...Записав «Компромисс» (другие названия - «Монолог в Сайгоне» и «ДДТ III»), Шевчук и Сигачев буквально на следующий день вернулись в Уфу. Вскоре покинул Череповец и лидер «Рок-сентября» Слава Кобрин, уехавший играть блюз в Эстонию («Кобрин блюз бэнд», «Ультима Туле», «Магнетик бэнд»), а затем эмигрировавший в Канаду.
Что же касается увлечения Шевчука «жестким роком», то после череповецкого альбома все эксперименты с металлом в «ДДТ» были закончены. Правда, поиски общего знаменателя на стилистической ниве от «Рок-сентября» до Black Sabbath повлияли (по принципу «от противного») на последующие альбомы «Периферия» и «Время».
Когда концерты «ДДТ» стали сравнительно обычным явлением, поклонники долго и безуспешно пытались выпросить у Шевчука исполнение песен с «Компромисса». Юрий Юлианович, словно стесняясь, не желал возвращаться к этому материалу. Исключением стала «Не стреляй» - главный хит раннего «ДДТ» и, по сути, единственная песня из череповецкого альбома, реанимированная впоследствии в студийном и концертном вариантах.
21
ДДТ - Компромисс 1983
Компромисс
Они играют жесткий рок
Не так уж плохо все,
малыш
Башкирский мед
Три кошки
Все хорошо
Черный демон
Живу в назойливом мире
Не стреляй
75 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Удивительно, но факт: за полгода до записи своего самого известного альбома «Путешествие в рок-н-ролл» певец и композитор Юрий Лоза подумывал бросить музыку. За пять лет работы в эстрадном шоу саратовского «Интеграла» у Юрия накопилось более сотни собственных песен, которые никак не удавалось реализовать в рамках группы. Кроме того, кочевая артистическая жизнь привела к тому, что со временем Лоза превратился в настоящего бомжа.
22
Юрий Лоза и Примус - Путешествие в Рок-н-Ролл 1983
Телефон-рок
Девочка в баре
Мой приятель - «голубой»
Достала
Пора по чуть-чуть
Старый лимузин
Купи мне, мама, джинсы!
Дядя швейцар
У меня мал папа
Утро с похмелья
Прелюдия
Баба Люба
74 mb / 320 kbps
Уроженец Алма-Аты, он переехал в Саратов, в котором жил без прописки и квартиры. После того, как художественный руководитель «Интеграла» Бари Алибасов вместе с директором саратовской филармонии не выполнили обещаний о предоставлении Лозе местной прописки, Юрий уходит из ансамбля и в начале 83-го года перебирается в Москву.
Это был сложный период в его судьбе. Не поступив в ГИТИС, Лоза по-прежнему ведет кочевой
образ жизни и существует на остатки «интеграловских» заначек. Иногда ему приходится прифарцовывать музинструментами, а новые песни писать в тамбурах электричек.
«Я постарался понять этот город, и вскоре мне стало ясно, что здесь можно найти собственную
нишу, - вспоминает Лоза. - Сначала я пытался читать какие-то произведения, писать вступительные монологи, но вскоре понял, что это никому не надо и максимальная естественность - моя стезя».
Однажды судьба забросила Лозу на репетиционную базу группы «Примус», которой руководил его бывший приятель по «Интегралу» Слава Ангелюк. По выходным «Примус» играл в подмосковном Голицыно на дискотеке в Доме офицеров, а в остальное время упорно репетировал собственную англоязычную программу. Помимо Ангелюка, выполнявшего функции худрука, в группу также входили гитарист Александр Боднарь и клавишник Игорь Плеханов.
Основным достоинством «Примуса» того периода был собранный Ангелюком комплект аппаратуры: синтезатор с секвенсорным блоком памяти, ритм-бокс Roland 110 и масса всевозможных эффектов и звукообработок.
В один из июньских дней 83-го года в отсутствии Ангелюка Лоза начал при помощи Боднаря и Плеханова экспериментировать с неожиданно освободившейся аппаратурой.
«Я быстро освоил принцип работы ритм-бокса и правила «забивки» в него несложных ритмических структур, - вспоминает Лоза. - В свое время я учился в музыкальном училище по классу барабанных инструментов, и мне были знакомы основные ритмические рисунки. Я взял и «заколотил» в ритм-бокс первый попавшийся целую композицию».
Решив не упускать случай, Лоза предложил музыкантам «Примуса» (которых он знал от силы несколько месяцев) попробовать «с ходу» сыграть несколько его песен.
Попробовали - получилось.
Сначала к этой затее никто серьезно не относился, и поэтому все играли максимально раскрепощенно. Лоза пел и играл на ритм-гитаре, Плеханов следил за ритм-боксом и подыгрывал одним пальцем на синтезаторе, а Боднарь, не знающий нот песен, играл соло, ориентируясь на положение Юриных пальцев на ладах. Все эта импровизированная сессия выглядела вполне в духе Лозы, живущего исключительно сегодняшним днем и не слишком задумывающегося о том, что ждет его завтра.
...В углу репетиционной комнаты стоял разобранный магнитофон «Нота», на который этот спонтанный джем записывался живьем.
«Звукорежиссера нет и не было в помине», - напишет Лоза спустя 15 лет на внутренней обложке компакт-диска «Путешествие в рок-н-ролл», и это будет чистой правдой.
Первым был отрепетирован «Телефон-рок» - квадратная основа, стандартный рок-н-ролл, написанный Лозой еще в «Интеграле» на стихи московского поэта Алексея Дидурова. Тексты остальных песен принадлежали самому Лозе (кроме «Купи мне, мама, джинсы!») и представляли собой натуралистические зарисовки про плейбоя, самодельный коньяк, джинсы, девочку в баре, голубых, стерву-жену, жестокое похмелье и т.п.
В основе большинства мелодий лежали классические рок-н-ролльные ходы: от риффов из репертуара Mamas & Papas («У меня мал папа») до знаменитых рефренов Чака Берри и Билла Хейли («Баба Люба»). В нескольких композициях есть попытки фрагментарных стилизаций - от применения восточного лада «мугам» в песне «Мой приятель - «голубой» до чуть ли не оперного вокала в увертюре к «Бабе Любе».
«Сделать с музыкантами «Примуса» что-нибудь помимо рок-н-ролла было невозможно, - считает Лоза. - Как только я показывал им сложную гармонию, все шло «мимо кассы». Они сидели, раскрыв рты, и мы технически не могли исполнять другие песни, а техническая сторона рок-н-ролль-ной структуры подразумевает использование примитивных формул - когда в ритм-бокс забивается один такт, а следующий повторяет его при ручном переключении тональности».
Незамысловатые инструментальные аранжировки большинства номеров Лоза частенько «вытягивал» за счет вокала. Природная артистичность позволяла ему вытворять с голосом все что угодно - от имитации похотливых интонаций голодного мартовского кота до разъяренного рычания незадачливого мужика. Эстрадные окраски в голосе Лозы органично соседствовали с дворовыми подростковыми интонациями, а все вместе - играло на усредненный и вполне узнаваемый образ непутевого подростка из соседнего подъезда, гнусавящего под гитару поздним вечером что-то «заводное и забойное». При этом - много грязи, стрема и бытовой романтики в текстах, воспринимаемых спустя годы с улыбкой («Мой приятель - «голубой»). Лоза стал одним из первых, кто доказал, что эстрада может быть энергичной и остроумной, а рок-н-ролл - массово-доступным и неагрессивным. Хотя нельзя не отметить на «Путешествии» появление слабой по тексту композиции «У меня мал папа» и несколько выпадающей по стилю минорной зарисовки «Утро с похмелья», анонсирующей пессимистическую направленность последующих работ Лозы («Тоска», «Плот» и др.).
...На второй день, ближе к концу записи, в репетиционный подвал нагрянули добродушные прапорщики из близлежащей воинской части. Они принесли с собой ящик пива, а также помогли разыграть алкогольные реплики у пивного ларька, вошедшие в сатирическую композицию «Пора по чуть-чуть». После того, как работа над альбомом была завершена, события, происходящие с ним, неожиданно начали приобретать детективный характер. Лоза взял копию записи, назвал ее «Путешествие в рок-н-ролл» и уехал с ней «хвастаться к друзьям».
В это же время по стране начал распространяться второй вариант записи, отличавшийся от первого тем, что в самом начале пленки голосом Боднаря было сказано: «Для вас поет свои песни группа «Примус».
«Когда я это услышал, - вспоминает Лоза, - у меня волосы дыбом встали. Почему вдруг «Примус»? Я не давал на это никакого разрешения, это мои песни, мои тексты, моя музыка, я все спел и сыграл. В конце концов, я не являлся членом группы «Примус».
Но было уже поздно - альбом пошел в народ именно в таком виде. Лоза порвал все отношения с «Примусом», Ангелюк обиделся на Лозу... Сам Лоза был вынужден придумать версию, что «Примус» - это не название проекта, а, в переводе с латинского, номер альбома, т. е. - «первый».
Как бы там ни было, уже через несколько месяцев «Путешествие в рок-н-ролл» стал бешено популярным и естественным образом оказалcя одним из самых слушаемых альбомов 83-го года. «Девочка в баре» звучала на каждой дискотеке - это был один из главных хитов сезона. Техническая халявность записи лишь усиливала ее правдоподобие и доверие к исполнителю. Во всяком случае, на уровне «наш - не наш».
Примечательно, что, несмотря на гиперпопулярность, сам альбом в течение нескольких лет подвергался массированной атаке в прессе - как слева, так и справа.
Андеграундные рок-издания критиковали «Путешествие» за «попсовость», слабые аранжировки и «кислые гармонии», а адвокатов чистой поэзии из официальной прессы приводили в неописуемое бешенство «мещанские, созерцательные и пошлые» тексты. Особое возмущение у советских музыковедов вызывали невинные (глазами сегодняшнего дня) строчки про самодельный коньяк, которые во время концертных выступлений Лоза был вынужден заменять на более нейтральный текст.
В положительном контексте альбом был упомянут лишь однажды - в радиопередаче Севы Новгородцева, импортируемой в СССР на волнах русской службы «Би Би Си». С философской точки зрения, подобная реакция Запада воспринималась тогда почти как закономерность. Большое, как известно, видится на расстоянии.
Это был сложный период в его судьбе. Не поступив в ГИТИС, Лоза по-прежнему ведет кочевой
образ жизни и существует на остатки «интеграловских» заначек. Иногда ему приходится прифарцовывать музинструментами, а новые песни писать в тамбурах электричек.
«Я постарался понять этот город, и вскоре мне стало ясно, что здесь можно найти собственную
нишу, - вспоминает Лоза. - Сначала я пытался читать какие-то произведения, писать вступительные монологи, но вскоре понял, что это никому не надо и максимальная естественность - моя стезя».
Однажды судьба забросила Лозу на репетиционную базу группы «Примус», которой руководил его бывший приятель по «Интегралу» Слава Ангелюк. По выходным «Примус» играл в подмосковном Голицыно на дискотеке в Доме офицеров, а в остальное время упорно репетировал собственную англоязычную программу. Помимо Ангелюка, выполнявшего функции худрука, в группу также входили гитарист Александр Боднарь и клавишник Игорь Плеханов.
Основным достоинством «Примуса» того периода был собранный Ангелюком комплект аппаратуры: синтезатор с секвенсорным блоком памяти, ритм-бокс Roland 110 и масса всевозможных эффектов и звукообработок.
В один из июньских дней 83-го года в отсутствии Ангелюка Лоза начал при помощи Боднаря и Плеханова экспериментировать с неожиданно освободившейся аппаратурой.
«Я быстро освоил принцип работы ритм-бокса и правила «забивки» в него несложных ритмических структур, - вспоминает Лоза. - В свое время я учился в музыкальном училище по классу барабанных инструментов, и мне были знакомы основные ритмические рисунки. Я взял и «заколотил» в ритм-бокс первый попавшийся целую композицию».
Решив не упускать случай, Лоза предложил музыкантам «Примуса» (которых он знал от силы несколько месяцев) попробовать «с ходу» сыграть несколько его песен.
Попробовали - получилось.
Сначала к этой затее никто серьезно не относился, и поэтому все играли максимально раскрепощенно. Лоза пел и играл на ритм-гитаре, Плеханов следил за ритм-боксом и подыгрывал одним пальцем на синтезаторе, а Боднарь, не знающий нот песен, играл соло, ориентируясь на положение Юриных пальцев на ладах. Все эта импровизированная сессия выглядела вполне в духе Лозы, живущего исключительно сегодняшним днем и не слишком задумывающегося о том, что ждет его завтра.
...В углу репетиционной комнаты стоял разобранный магнитофон «Нота», на который этот спонтанный джем записывался живьем.
«Звукорежиссера нет и не было в помине», - напишет Лоза спустя 15 лет на внутренней обложке компакт-диска «Путешествие в рок-н-ролл», и это будет чистой правдой.
Первым был отрепетирован «Телефон-рок» - квадратная основа, стандартный рок-н-ролл, написанный Лозой еще в «Интеграле» на стихи московского поэта Алексея Дидурова. Тексты остальных песен принадлежали самому Лозе (кроме «Купи мне, мама, джинсы!») и представляли собой натуралистические зарисовки про плейбоя, самодельный коньяк, джинсы, девочку в баре, голубых, стерву-жену, жестокое похмелье и т.п.
В основе большинства мелодий лежали классические рок-н-ролльные ходы: от риффов из репертуара Mamas & Papas («У меня мал папа») до знаменитых рефренов Чака Берри и Билла Хейли («Баба Люба»). В нескольких композициях есть попытки фрагментарных стилизаций - от применения восточного лада «мугам» в песне «Мой приятель - «голубой» до чуть ли не оперного вокала в увертюре к «Бабе Любе».
«Сделать с музыкантами «Примуса» что-нибудь помимо рок-н-ролла было невозможно, - считает Лоза. - Как только я показывал им сложную гармонию, все шло «мимо кассы». Они сидели, раскрыв рты, и мы технически не могли исполнять другие песни, а техническая сторона рок-н-ролль-ной структуры подразумевает использование примитивных формул - когда в ритм-бокс забивается один такт, а следующий повторяет его при ручном переключении тональности».
Незамысловатые инструментальные аранжировки большинства номеров Лоза частенько «вытягивал» за счет вокала. Природная артистичность позволяла ему вытворять с голосом все что угодно - от имитации похотливых интонаций голодного мартовского кота до разъяренного рычания незадачливого мужика. Эстрадные окраски в голосе Лозы органично соседствовали с дворовыми подростковыми интонациями, а все вместе - играло на усредненный и вполне узнаваемый образ непутевого подростка из соседнего подъезда, гнусавящего под гитару поздним вечером что-то «заводное и забойное». При этом - много грязи, стрема и бытовой романтики в текстах, воспринимаемых спустя годы с улыбкой («Мой приятель - «голубой»). Лоза стал одним из первых, кто доказал, что эстрада может быть энергичной и остроумной, а рок-н-ролл - массово-доступным и неагрессивным. Хотя нельзя не отметить на «Путешествии» появление слабой по тексту композиции «У меня мал папа» и несколько выпадающей по стилю минорной зарисовки «Утро с похмелья», анонсирующей пессимистическую направленность последующих работ Лозы («Тоска», «Плот» и др.).
...На второй день, ближе к концу записи, в репетиционный подвал нагрянули добродушные прапорщики из близлежащей воинской части. Они принесли с собой ящик пива, а также помогли разыграть алкогольные реплики у пивного ларька, вошедшие в сатирическую композицию «Пора по чуть-чуть». После того, как работа над альбомом была завершена, события, происходящие с ним, неожиданно начали приобретать детективный характер. Лоза взял копию записи, назвал ее «Путешествие в рок-н-ролл» и уехал с ней «хвастаться к друзьям».
В это же время по стране начал распространяться второй вариант записи, отличавшийся от первого тем, что в самом начале пленки голосом Боднаря было сказано: «Для вас поет свои песни группа «Примус».
«Когда я это услышал, - вспоминает Лоза, - у меня волосы дыбом встали. Почему вдруг «Примус»? Я не давал на это никакого разрешения, это мои песни, мои тексты, моя музыка, я все спел и сыграл. В конце концов, я не являлся членом группы «Примус».
Но было уже поздно - альбом пошел в народ именно в таком виде. Лоза порвал все отношения с «Примусом», Ангелюк обиделся на Лозу... Сам Лоза был вынужден придумать версию, что «Примус» - это не название проекта, а, в переводе с латинского, номер альбома, т. е. - «первый».
Как бы там ни было, уже через несколько месяцев «Путешествие в рок-н-ролл» стал бешено популярным и естественным образом оказалcя одним из самых слушаемых альбомов 83-го года. «Девочка в баре» звучала на каждой дискотеке - это был один из главных хитов сезона. Техническая халявность записи лишь усиливала ее правдоподобие и доверие к исполнителю. Во всяком случае, на уровне «наш - не наш».
Примечательно, что, несмотря на гиперпопулярность, сам альбом в течение нескольких лет подвергался массированной атаке в прессе - как слева, так и справа.
Андеграундные рок-издания критиковали «Путешествие» за «попсовость», слабые аранжировки и «кислые гармонии», а адвокатов чистой поэзии из официальной прессы приводили в неописуемое бешенство «мещанские, созерцательные и пошлые» тексты. Особое возмущение у советских музыковедов вызывали невинные (глазами сегодняшнего дня) строчки про самодельный коньяк, которые во время концертных выступлений Лоза был вынужден заменять на более нейтральный текст.
В положительном контексте альбом был упомянут лишь однажды - в радиопередаче Севы Новгородцева, импортируемой в СССР на волнах русской службы «Би Би Си». С философской точки зрения, подобная реакция Запада воспринималась тогда почти как закономерность. Большое, как известно, видится на расстоянии.
22
Юрий Лоза и Примус - Путешествие в Рок-н-Ролл 1983
Телефон-рок
Девочка в баре
Мой приятель - «голубой»
Достала
Пора по чуть-чуть
Старый лимузин
Купи мне, мама, джинсы!
Дядя швейцар
У меня мал папа
Утро с похмелья
Прелюдия
Баба Люба
74 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Общеизвестно, что за всю историю своего существования группа «ДК» дала всего несколько живых концертов. Все усилия эта команда сконцентрировала на студийной работе, выпустив беспримерное для советского рока количество магнитофонных альбомов - где-то около сорока. Кажется, только Юрий Морозов из Ленинграда записал не меньшую коллекцию студийных опусов.
23
ДК - Лирика 1983
Вот так вота!
Письмо Филу Эспозито
Молодежный клуб
Агдам
Люмпен-соло
Песня о большой любви
Бледная любовь
Шишкин-блюз
Кулеши
Прореха-шейк
Шизгара-шейк
Праздничный костюм
Заберите вашу жизнь
Концерт для Васи с
оркестром
Марш энтузиастов
Одеколон
92 mb / 320 kbps
Долгое время о самом «ДК» почти ничего не было известно - ни расшифровки аббревиатуры названия, ни состава группы, ни точного наименования их студийных работ. За счет выпущенных магнитоальбомов строился и общественный имидж «ДК» - они все время находились где-то как живые концерты были крайне редкими, в массовом сознании группа постепенно трансформировалась в некий живой полумиф.
За пределами Москвы этот неуловимый фантом причисляли к категории «диссидентов от рока» -
и не без оснований. Эксплуатируя образы и характерные особенности советской действительности, идеолог «ДК» Сергей Жариков пытался на этой основе пропагандировать и внедрять в сознание слушателей т.н. «новую реальность», в рамках которой действительность казалась удивительнее вымысла.
«Мы пытались на рыхлой и водяной национальной почве создать стиль, заморозив эту воду и сделав ее форменной, - рассуждает Жариков. - Создать стиль в среде, совершенно чуждой стилю, можно было только извне. Мы описывали систему на другом языке, дистанцировавшись от нее. В результате каждый видел в «ДК» именно то, что ему хотелось видеть».
Неудивительно, что в свете подобных теорий Жариков воспринимал рок не как музыку, а как определенную идеологию и субкультуру. Он не без оснований считал, что в сравнении с роком классическая музыка - глубже, авангардный джаз - техничнее, а джаз - актуальнее. В роке Жарикова привлекала его философская сторона и интересовали те группы, которые обладали не только продуманной мифологией, но и собственной философией: Clash, Talking Heads,Devo, Can. Иногда в репертуаре «ДК» даже появлялись песни-посвящения - своеобразная дань уважения вышеназванным командам.
Из советских групп Жариков долгое время признавал лишь две «Мухомор» и «Зоопарк».
«Рок - явление культуры, а не искусства, - писал Жариков в издаваемом им культурологическом
журнале «Сморчок». - Тип рок-творчества - фольклорный, а пафос - контркультурный и нивелирующий».
Творческие истоки своих концепций Жариков находил в трудах русских философов рубежа столетий. Он был библиофилом и обладал прекрасной библиотекой старинных книг. Помимо философских трудов Леонтьева, Розанова, Бердяева, Соловьева и Федорова, Жариков также увлекался французской поэзией и русским декадансом. С огромной любовью и энтузиазмом он коллекционировал пластинки с классической музыкой, отдавая предпочтение Прокофьеву и Моцарту.
В конце 80-х под вывеской «ДК» Жариков даже выпустил целый альбом, в котором его стихотворения были наложены на музыку Прокофьева. Альбом назывался «Зеркало - души», а сам Жариков, создавая его, считал, что языческие мотивы в музыке Прокофьева весьма созвучны идеям группы.
...Принято считать, что первые альбомы «ДК» появились в самом конце 82-го года. Первоначально это был набор композиций, которые игравший на ударных Сергей Жариков, лидер-гитарист Дмитрий Яншин, басист Сергей Полянский, вокалист Евгений Морозов успели отрепетировать, выступая на танцах и свадьбах. Во время этих концертов группа экспериментировала с собственным звуком, который воспринимался тогда продвинутыми рок-критиками и поклонниками группы как сверхудачная мимикрия под панк.
Любопытно, что факт выступлений «ДК» на народных гуляниях никогда особенно не скрывался. Во-первых, cами музыканты сделали сознательный выбор между карнавальными нравами пьяных обжираловок и армейскими порядками Росконцерта. Во-вторых, Жариков, которого музыканты уважительно называли «Батя», считал культуру танцплощадок истинно народной культурой и даже выдвигал целую теорию о том, что знаменитый блюз с «Led Zeppelin III» «Since I’ve Been Loving You» построен на традициях цыганского романса. Неудивительно, что половину репертуара раннего «ДК» составляли блюзы, ритм-энд-блюзы и рок-н-роллы.
...Сложно с математической точностью разобраться в альбомографии «ДК», однако именно альбом «Лирика» принято считать первой ударно-концептуальной работой группы. По своей смысловой нагрузке «Лирика» была социальным альбомом с явной идеологической подоплекой. Поток черного света, алкогольные страсти, рвотно-блевотная тематика, кладбищенские настроения, люмпенская жизнь - другими словами, выверенные пародии на советскую «сказку, ставшую былью».
Жариков не без доли цинизма считал, что идиотизм героев альбома следует рассматривать исключительно в русле тезиса «они не ведают, что творят». К примеру, в «Песне о большой любви» фактически обыгрывался лозунг «падающего подтолкни» - вполне в духе социалистической системы, паразитировавшей на собственных гражданах. Построенный всего на двух аккордах, этот параноидальный и нудный реггей заканчивался рефреном: «Если вдруг ты будешь тонуть/Я не стану тебя спасать, я буду топить», причем последнюю фразу вокалист Евгений Морозов повторял с садистски-чернушными интонациями добрый десяток раз. «Такую песню можно было играть на концертах по полчаса, - рассказывает Жариков. - Общий эффект усиливала манера пения Морозова - из пяти аккордов он выбирал максимум три и всю мелодию строил на них. Его вокальные особенности подразумевали только два вида текстов - либо про алкоголиков, либо про говно.
Соответственно, потенциал группы заметно сужался». Спустя пятнадцать лет можно смело сказать, что Жариков был несправедлив к Евгению Морозову - пожалуй, одному из сильнейших вокалистов за всю историю советского рока, чей низкий «мужицкий» голос долгие годы служил фирменным знаком раннего «ДК».
Несмотря на то что чаще всего Морозов знакомился с текстом перед самой сесcией, он всегда отчетливо понимал смысл и «вторые планы» композиций. Одна из наиболее пронзительных вещей «ДК» «Заберите вашу жизнь» в его исполнении стала характерным символом того времени: «Заберите вашу жизнь с признаками рвоты/Заберите вашу жизнь с запахом блевоты/Заберите стариков с глупыми речами/Заберите дембелей с длинными чубами».
Любопытно, что когда во время записи «Лирики» кто-то из группы предложил спеть мрачнейший и душераздирающий «Прореха-шейк» бэк-вокалисту Володе Рожкову, Морозов, по воспоминаниям Жарикова, «заревновал, как брошенная красная девица», после чего этот вариант трека таинственным образом исчез.
Большую роль в формировании музыкального стиля «ДК» играл гитарист Дмитрий Яншин.
Яншин учился вместе с Жариковым еще в Институте электронного машиностроения. В музыке он тяготел к эстетике Маклафлина и Фрэнка Заппы, но в рамках «ДК» его гитарные партии и шейкообразные разновидности рок-н-рол-лов («Шизгара-шейк», «Марш энтузиастов») были стилистически безупречны. На «Лирике» он также аранжировал «Концерт для Васи с оркестром», а его дикое гитарное соло на «Бледной любви» позднее исполнялось в разных вариантах в рамках его собственного проекта «Веселые картинки». Интересно, что именно Яншин являлся автором текста первого хита «ДК» «Шизгара» («Я выпью бутылку водки - вот так/Жене фонарь поставлю - ништяк»), после которого Жариков (по версии Яншина) подобные песни начал сочинять просто сотнями.
Что же касается самого Жарикова, то его любовь к минимализму в духе Филиппа Гласса и ранних Can впрямую распространялась на собственную барабанную манеру игры.
«Жариков очень обстоятельно готовил себе инструменты, - вспоминал впоследствии Яншин. -
Что-то всегда вытачивал, подгонял обручи, бубенцы, колокольчики и, как знаменитый барабанщик из «Гунеш», обвешивался ими. И это занимало его на репетициях не меньше, чем сама музыка».
Переслушав массу самых разнообразных пластинок - от классики до фри-джаза, Жариков весьма органично пришел к выводу, что функция барабанщика в рок-группе идентична роли шамана.
«Я всегда любил барабанщиков-тотемистов, таких, как Бонэм или Ринго Старр, - рассказывает он. - В основном барабан должен действовать на нижние чакры, а не звенеть и перезваниваться тарелками и альтами».
Выступая звукорежиссером и продюсером альбомов «ДК», Жариков записывал барабаны в джазовой манере: один микрофон, подвешенный на специальном «журавле», снимал звук сверху, а второй - шел на бочку. Остальных музыкантов Жариков записывал по тому же принципу, по которому в большинстве студий мира (к примеру, на Deutsche Grammophon) до недавнего времени записывали симфонические оркестры. Два микрофона ставились в конце зала и снимали не только прямой сигнал, идущий со сцены, но и естественную реверберацию в виде отраженного эха.
Вокал (с микрофоном на «журавле») пропускался через усилитель с пружинным ревером. Барабанная бочка шла на один канал магнитофона «Ростов», а бас Полянского - на другой.
Необходимо отметить, что немалая заслуга в оформлении оригинального звукового ряда «ДК» принадлежала Евгению Морозову, своими руками создавшему комплект аппаратуры, на которой по вечерам в Институте стали и сплавов проводились дискотеки, а по ночам записывалось «ДК».
«Мы сознательно отказываемся от безукоризнено чистых дублей в записи, предпочитая им интонационно и драматургически более выразительные фрагменты, - так декларировал в 83-м году Жариков принципы студийной работы «ДК». - Очень часто чистая и гладкая запись становится мертвой и автоматически теряет свое художественное значение».
«Часть песен из «Лирики» мы исполняли на танцах еще в семидесятых годах, - говорит Жариков. - Когда альбом был записан, Дима Яншин предложил не торопиться с его выпуском, так как на пленке не хватало гармонических инструментов. Это воспринималось как кураж, как театр, но не как музыка. Я хотел выпустить «Лирику» сразу, но Яншин убеждал меня подождать. Как оказалось впоследствии, он был прав».
В итоге альбом начал распространяться лишь после того, как спустя некоторое время на него были наложены клавишные партии, сыгранные Александром Белоносовым, в недалеком будущем - музыкантом группы «Зодчие».
«Первоначально мы думали, что можно выехать на одной только идее и обойтись без клавиш и ритм-гитары, как Grand Funk, - говорит Жариков. - Но потом оказалось, что текст и голос с минимальным инструментальным сопровождением можно прослушать максимум несколько раз, а потом это все приедается. Нам были нужны какие-тотехнические усовершенствования,
новые краски, новые гармонии».
Показательно, что с приходом в «ДК» Белоносова на сессиях группы все чаще начал применяться метод свободной импровизации. Теперь авангардистская вседозволенность и импровизационный подход стали характерным моментом большинства записей «ДК».
«Мы с Полянским начинали играть, - вспоминает Жариков, - и никто не знал, где композиция начинается, а где заканчивается. Так, к примеру, работали в студии музыканты Can, так записывался наш альбом «Стриженая умная головка». Группа играла определенный рисунок, а потом на пленке отрезалось несколько фрагментов, из которых выбирались наиболее удачные куски».
Когда у «ДК» «проклевывалась» ансамблевая игра («Бледная любовь», «Прореха-шейк»), прорыв следовал за прорывом, удача за удачей и сами музыканты страшно заводились от создаваемого ими драйва. Тот же Белоносов в рамках одной композиции запросто переходил с мелодии Лебедева-Кумача на позывные «Маяка» («Марш энтузиастов») или соединял народную песню «Шумел камыш» с музыкой из кинофильма «Весна на Заречной улице» («Шишкин-блюз»).
Подобный орнамент аранжировок вкупе с чернушными стихотворениями Жарикова и блюзово-рок-н-ролльным репертуаром «ДК» придавали «Лирике» ностальгическую ретронаправленность.
Своими ранними работами - такими, как «Лирика» и «10-й молодежный альбом» - «ДК» довольно убедительно прикрыли за собой дверь в семидесятые. Оглядываясь назад, они упорно двигались вперед, оставляя у себя за спиной толпы недоброжелателей и шлейф из разрушенных штампов, изуродованных клише и поруганных стереотипов Большого Рока. Так создавались новые сплавы. Так закалялась сталь.
За пределами Москвы этот неуловимый фантом причисляли к категории «диссидентов от рока» -
и не без оснований. Эксплуатируя образы и характерные особенности советской действительности, идеолог «ДК» Сергей Жариков пытался на этой основе пропагандировать и внедрять в сознание слушателей т.н. «новую реальность», в рамках которой действительность казалась удивительнее вымысла.
«Мы пытались на рыхлой и водяной национальной почве создать стиль, заморозив эту воду и сделав ее форменной, - рассуждает Жариков. - Создать стиль в среде, совершенно чуждой стилю, можно было только извне. Мы описывали систему на другом языке, дистанцировавшись от нее. В результате каждый видел в «ДК» именно то, что ему хотелось видеть».
Неудивительно, что в свете подобных теорий Жариков воспринимал рок не как музыку, а как определенную идеологию и субкультуру. Он не без оснований считал, что в сравнении с роком классическая музыка - глубже, авангардный джаз - техничнее, а джаз - актуальнее. В роке Жарикова привлекала его философская сторона и интересовали те группы, которые обладали не только продуманной мифологией, но и собственной философией: Clash, Talking Heads,Devo, Can. Иногда в репертуаре «ДК» даже появлялись песни-посвящения - своеобразная дань уважения вышеназванным командам.
Из советских групп Жариков долгое время признавал лишь две «Мухомор» и «Зоопарк».
«Рок - явление культуры, а не искусства, - писал Жариков в издаваемом им культурологическом
журнале «Сморчок». - Тип рок-творчества - фольклорный, а пафос - контркультурный и нивелирующий».
Творческие истоки своих концепций Жариков находил в трудах русских философов рубежа столетий. Он был библиофилом и обладал прекрасной библиотекой старинных книг. Помимо философских трудов Леонтьева, Розанова, Бердяева, Соловьева и Федорова, Жариков также увлекался французской поэзией и русским декадансом. С огромной любовью и энтузиазмом он коллекционировал пластинки с классической музыкой, отдавая предпочтение Прокофьеву и Моцарту.
В конце 80-х под вывеской «ДК» Жариков даже выпустил целый альбом, в котором его стихотворения были наложены на музыку Прокофьева. Альбом назывался «Зеркало - души», а сам Жариков, создавая его, считал, что языческие мотивы в музыке Прокофьева весьма созвучны идеям группы.
...Принято считать, что первые альбомы «ДК» появились в самом конце 82-го года. Первоначально это был набор композиций, которые игравший на ударных Сергей Жариков, лидер-гитарист Дмитрий Яншин, басист Сергей Полянский, вокалист Евгений Морозов успели отрепетировать, выступая на танцах и свадьбах. Во время этих концертов группа экспериментировала с собственным звуком, который воспринимался тогда продвинутыми рок-критиками и поклонниками группы как сверхудачная мимикрия под панк.
Любопытно, что факт выступлений «ДК» на народных гуляниях никогда особенно не скрывался. Во-первых, cами музыканты сделали сознательный выбор между карнавальными нравами пьяных обжираловок и армейскими порядками Росконцерта. Во-вторых, Жариков, которого музыканты уважительно называли «Батя», считал культуру танцплощадок истинно народной культурой и даже выдвигал целую теорию о том, что знаменитый блюз с «Led Zeppelin III» «Since I’ve Been Loving You» построен на традициях цыганского романса. Неудивительно, что половину репертуара раннего «ДК» составляли блюзы, ритм-энд-блюзы и рок-н-роллы.
...Сложно с математической точностью разобраться в альбомографии «ДК», однако именно альбом «Лирика» принято считать первой ударно-концептуальной работой группы. По своей смысловой нагрузке «Лирика» была социальным альбомом с явной идеологической подоплекой. Поток черного света, алкогольные страсти, рвотно-блевотная тематика, кладбищенские настроения, люмпенская жизнь - другими словами, выверенные пародии на советскую «сказку, ставшую былью».
Жариков не без доли цинизма считал, что идиотизм героев альбома следует рассматривать исключительно в русле тезиса «они не ведают, что творят». К примеру, в «Песне о большой любви» фактически обыгрывался лозунг «падающего подтолкни» - вполне в духе социалистической системы, паразитировавшей на собственных гражданах. Построенный всего на двух аккордах, этот параноидальный и нудный реггей заканчивался рефреном: «Если вдруг ты будешь тонуть/Я не стану тебя спасать, я буду топить», причем последнюю фразу вокалист Евгений Морозов повторял с садистски-чернушными интонациями добрый десяток раз. «Такую песню можно было играть на концертах по полчаса, - рассказывает Жариков. - Общий эффект усиливала манера пения Морозова - из пяти аккордов он выбирал максимум три и всю мелодию строил на них. Его вокальные особенности подразумевали только два вида текстов - либо про алкоголиков, либо про говно.
Соответственно, потенциал группы заметно сужался». Спустя пятнадцать лет можно смело сказать, что Жариков был несправедлив к Евгению Морозову - пожалуй, одному из сильнейших вокалистов за всю историю советского рока, чей низкий «мужицкий» голос долгие годы служил фирменным знаком раннего «ДК».
Несмотря на то что чаще всего Морозов знакомился с текстом перед самой сесcией, он всегда отчетливо понимал смысл и «вторые планы» композиций. Одна из наиболее пронзительных вещей «ДК» «Заберите вашу жизнь» в его исполнении стала характерным символом того времени: «Заберите вашу жизнь с признаками рвоты/Заберите вашу жизнь с запахом блевоты/Заберите стариков с глупыми речами/Заберите дембелей с длинными чубами».
Любопытно, что когда во время записи «Лирики» кто-то из группы предложил спеть мрачнейший и душераздирающий «Прореха-шейк» бэк-вокалисту Володе Рожкову, Морозов, по воспоминаниям Жарикова, «заревновал, как брошенная красная девица», после чего этот вариант трека таинственным образом исчез.
Большую роль в формировании музыкального стиля «ДК» играл гитарист Дмитрий Яншин.
Яншин учился вместе с Жариковым еще в Институте электронного машиностроения. В музыке он тяготел к эстетике Маклафлина и Фрэнка Заппы, но в рамках «ДК» его гитарные партии и шейкообразные разновидности рок-н-рол-лов («Шизгара-шейк», «Марш энтузиастов») были стилистически безупречны. На «Лирике» он также аранжировал «Концерт для Васи с оркестром», а его дикое гитарное соло на «Бледной любви» позднее исполнялось в разных вариантах в рамках его собственного проекта «Веселые картинки». Интересно, что именно Яншин являлся автором текста первого хита «ДК» «Шизгара» («Я выпью бутылку водки - вот так/Жене фонарь поставлю - ништяк»), после которого Жариков (по версии Яншина) подобные песни начал сочинять просто сотнями.
Что же касается самого Жарикова, то его любовь к минимализму в духе Филиппа Гласса и ранних Can впрямую распространялась на собственную барабанную манеру игры.
«Жариков очень обстоятельно готовил себе инструменты, - вспоминал впоследствии Яншин. -
Что-то всегда вытачивал, подгонял обручи, бубенцы, колокольчики и, как знаменитый барабанщик из «Гунеш», обвешивался ими. И это занимало его на репетициях не меньше, чем сама музыка».
Переслушав массу самых разнообразных пластинок - от классики до фри-джаза, Жариков весьма органично пришел к выводу, что функция барабанщика в рок-группе идентична роли шамана.
«Я всегда любил барабанщиков-тотемистов, таких, как Бонэм или Ринго Старр, - рассказывает он. - В основном барабан должен действовать на нижние чакры, а не звенеть и перезваниваться тарелками и альтами».
Выступая звукорежиссером и продюсером альбомов «ДК», Жариков записывал барабаны в джазовой манере: один микрофон, подвешенный на специальном «журавле», снимал звук сверху, а второй - шел на бочку. Остальных музыкантов Жариков записывал по тому же принципу, по которому в большинстве студий мира (к примеру, на Deutsche Grammophon) до недавнего времени записывали симфонические оркестры. Два микрофона ставились в конце зала и снимали не только прямой сигнал, идущий со сцены, но и естественную реверберацию в виде отраженного эха.
Вокал (с микрофоном на «журавле») пропускался через усилитель с пружинным ревером. Барабанная бочка шла на один канал магнитофона «Ростов», а бас Полянского - на другой.
Необходимо отметить, что немалая заслуга в оформлении оригинального звукового ряда «ДК» принадлежала Евгению Морозову, своими руками создавшему комплект аппаратуры, на которой по вечерам в Институте стали и сплавов проводились дискотеки, а по ночам записывалось «ДК».
«Мы сознательно отказываемся от безукоризнено чистых дублей в записи, предпочитая им интонационно и драматургически более выразительные фрагменты, - так декларировал в 83-м году Жариков принципы студийной работы «ДК». - Очень часто чистая и гладкая запись становится мертвой и автоматически теряет свое художественное значение».
«Часть песен из «Лирики» мы исполняли на танцах еще в семидесятых годах, - говорит Жариков. - Когда альбом был записан, Дима Яншин предложил не торопиться с его выпуском, так как на пленке не хватало гармонических инструментов. Это воспринималось как кураж, как театр, но не как музыка. Я хотел выпустить «Лирику» сразу, но Яншин убеждал меня подождать. Как оказалось впоследствии, он был прав».
В итоге альбом начал распространяться лишь после того, как спустя некоторое время на него были наложены клавишные партии, сыгранные Александром Белоносовым, в недалеком будущем - музыкантом группы «Зодчие».
«Первоначально мы думали, что можно выехать на одной только идее и обойтись без клавиш и ритм-гитары, как Grand Funk, - говорит Жариков. - Но потом оказалось, что текст и голос с минимальным инструментальным сопровождением можно прослушать максимум несколько раз, а потом это все приедается. Нам были нужны какие-тотехнические усовершенствования,
новые краски, новые гармонии».
Показательно, что с приходом в «ДК» Белоносова на сессиях группы все чаще начал применяться метод свободной импровизации. Теперь авангардистская вседозволенность и импровизационный подход стали характерным моментом большинства записей «ДК».
«Мы с Полянским начинали играть, - вспоминает Жариков, - и никто не знал, где композиция начинается, а где заканчивается. Так, к примеру, работали в студии музыканты Can, так записывался наш альбом «Стриженая умная головка». Группа играла определенный рисунок, а потом на пленке отрезалось несколько фрагментов, из которых выбирались наиболее удачные куски».
Когда у «ДК» «проклевывалась» ансамблевая игра («Бледная любовь», «Прореха-шейк»), прорыв следовал за прорывом, удача за удачей и сами музыканты страшно заводились от создаваемого ими драйва. Тот же Белоносов в рамках одной композиции запросто переходил с мелодии Лебедева-Кумача на позывные «Маяка» («Марш энтузиастов») или соединял народную песню «Шумел камыш» с музыкой из кинофильма «Весна на Заречной улице» («Шишкин-блюз»).
Подобный орнамент аранжировок вкупе с чернушными стихотворениями Жарикова и блюзово-рок-н-ролльным репертуаром «ДК» придавали «Лирике» ностальгическую ретронаправленность.
Своими ранними работами - такими, как «Лирика» и «10-й молодежный альбом» - «ДК» довольно убедительно прикрыли за собой дверь в семидесятые. Оглядываясь назад, они упорно двигались вперед, оставляя у себя за спиной толпы недоброжелателей и шлейф из разрушенных штампов, изуродованных клише и поруганных стереотипов Большого Рока. Так создавались новые сплавы. Так закалялась сталь.
23
ДК - Лирика 1983
Вот так вота!
Письмо Филу Эспозито
Молодежный клуб
Агдам
Люмпен-соло
Песня о большой любви
Бледная любовь
Шишкин-блюз
Кулеши
Прореха-шейк
Шизгара-шейк
Праздничный костюм
Заберите вашу жизнь
Концерт для Васи с
оркестром
Марш энтузиастов
Одеколон
92 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Сегодня сложно представить, что были времена, когда «Центру» приходилось доказывать, что они не однодневки. Они слишком далеко отошли от мэйн-стрима, чтобы быть доступными и понятными для всех. «Центр» шокировал и вышибал мозги. За ними бродила устойчивая репутация «не от мира сего», а они - не всегда ровные и однозначные - «любили все, что красиво», заменив рок-н-ролльную нервозность на романтизм, ностальгию и абсурдизм. Узнаваемость их песен обуславливали не только «юность майских молний», «лиманы любви», магнолии и серпантины, но и совершенно нетипичный для данной местности гаражный свинговый звук.
24
Центр - Стюардесса летних линий 1983
Стюардесса летних линий
Домашняя фонотека
Волшебница
Центр-рок
Наутилус
Звезды всегда хороши,
особенно ночью
Ревность
Танго любви
Автомобиль Билли
Плоскогорье Лэй
Снеготаяние
Эльсида
Блюз Горфанго
Морелла
Странные леди
Девушки любят летчиков
103 mb / 320 kbps
При этом в половине песен «Центра» мелодия напрочь отсутствовала, а речитативный вокал лидера группы Василия Шумова наслаивался на парадоксальные гитарные аккорды, дополненные китчевыми звуками примитивных клавиш, напоминавшими детскую шарманку.
Их дебютный студийный альбом также стал притчей во языцех - со своими нетипичными образами и целым фейерверком всевозможных музыкальных стилей - от ретро и танго до блюза и рок-н-ролла. В «Стюардессе» была продемонстрирована не только антитеза стандартному подходу к рок-музыке, но и позитивизм собственной идеологии «Центра», уходящей корнями в советское ретро тридцатых и классические рок-н-роллы пятидесятых-шестидесятых годов. «Центр» попытался оживить закостеневшее восприятие слушателей, заставляя их думать и отыскивать в рок-музыке не только второй, но также и третий, четвертый и пятый археологические слои.
«Тот, кто поет сегодня такие песни, как мы, - заявлял тогда Василий Шумов, - должен сидеть в башне из слоновой кости, играть на перламутровой акустической гитаре и мечтать о жизни в давно минувшие времена».
Показательно, что уже самая первая программа «доисторического» «Центра» (выступавшего под названием «777») целиком состояла из рок-н-ролльных стандартов, снятых «в ноль» с тридцатиминутного концертника Литтл Ричарда «Live In Belgium».
«Мы воспроизводили весь диск с точностью до такта и отрепетировали этот цикл настолько, что могли бы и сегодня сыграть его с закрытыми глазами», - вспоминает клавишник Алексей Локтев. Сын хормейстера, проживший несколько лет в Америке, а затем учившийся в джазовой студии и во ВГИКе, он являлся автором музыки самых ранних хитов «Центра»: «Странные леди», «Волшебница» («Она сказала: «Не скучай!») и «Полуночный гость», написанных на стихи Шумова.
Примерно к началу 82-го года у «Центра» наконец-то стабилизировался состав. На место уехавшего на дипломатическую работу в Корею Александра Ф. Скляра и увлекшегося твистом Алексея Борисова (в дальнейшем соответственно - «Ва-Банкъ» и «Ночной проспект») пришли новые гитаристы Валерий Виноградов и 18-летний Андрей Шнитке.
Шумов играл на басу, Карен Саркисов (позднее - «Звуки Му», «Бригада С») - на барабанах, Локтев - на клавишах.
«В то время наш ансамбль носил гибкий и пластический характер, - вспоминает Валерий Виноградов. - У каждого члена группы была возможность для музицирования и каждый мог активно влиять на конечный вариант аранжировки. Это был настоящий фрирок, и мы имели абсолютную свободу для самовыражения. Жаль, что впоследствии эта традиция была подзабыта».
В роли основного композитора в «Центре» выступал Шумов, который считал себя «мелодическим автором» и тяготел к идеологии Beatles, стремясь, чтобы каждый член группы исполнял в очередной программе хотя бы по одной песне.
«Мне Beatles всегда нравились своим разнообразием, - говорит Шумов. - У них пели все, включая Ринго, и в этом чувствовался ансамбль». Подобным образом решили поступить и в «Центре», разделив вокальные партии на всех участников группы. Действительно, в этом был какой-то шарм: поющий барабанщик Карен Саркисов солировал в композиции «Наутилус», Андрей Шнитке пел в «Снеготаянии», Локтев исполнял свои песни, а Виноградов - «Мальчика в теннисных туфлях» (из будущего альбома «Тяга к технике»). На остальных композициях вокалистом был Шумов.
Поскольку голоса у музыкантов «Центра» были непохожими друг на друга, группа обретала еще один немаловажный компонент своего стилистического почерка. Когда на концертах после баритона Шумова или тенора Виноградова звучал юношеский голос Локтева (вокалом это назвать было сложновато), то своей незащищенностью он задевал невидимые струны в сердцах даже самых скептически настроенных слушателей.
Вообще в контексте «Центра» Локтев был специфической личностью. В отличие от остальных музыкантов, имевших обыкновение периодически напиваться перед концертами, он искал вдохновение в психотропных средствах.
«У Локтева наркотики шли «в развитии», - вспоминает Шумов. - Я был просто алкашом, который мог забухать со своими друзьями из Измайлова, а у Локтева был свой андеграунд - циклодол и прочие «колеса», анаша. Из-за этого в конце концов он и отошел от музыки».
В свою очередь сам Локтев, фактически бывший автором как минимум половины аранжировок и мелодических ходов, действовал, словно находясь под гипнозом Шумова.
«Я создавал мелодии под мистическим руководством Шумова, - говорит Локтев. - Вася умел ловить меня в моменты как бы озарений. Это обалдеть можно, как он остро чувствовал подобные вещи. Просто абсолютно».
Основу репертуара группы составляли песни, часть из которых была написана Шумовым под влиянием поэта-мистика Евгения Головина, в 90-х годах известного в роли автора ряда композиций «Ва-Банка» («Эльдорадо», «Робинзон Крузо»), Вячеслава Бутусова и позднего «Центра».
«Головин старше меня лет на двадцать пять, - рассказывает Шумов. - Он интеллектуал, прекрасно разбирающийся в современном искусстве, мировой философии и сочиняющий песни под гитару. Мы с ним подолгу беседовали об алхимии и поэзии Рембо и, несмотря на разницу в возрасте, у нас оказалось немало общих взглядов на жизнь. И я включил несколько фрагментов из его песен в программу «Центра».
Особого внимания в данном контексте заслуживает композиция «Стюардесса летних линий», написанная Шумовым непосредственно перед записью альбома. В ней был применен классический текстовой монтаж на основе поэзии Головина и Игоря Северянина.
К примеру, четвертый куплет «Стюардессы» был взят из акустической композиции Головина «Птица рок-н-ролл», а строчки «в шампанское лилию/шампанское в лилию/в морях дисгармоний маяк унисон» - из разных стихотворений Северянина.
«Автор песенных текстов никогда не должен ревниво относиться к себе как к поэту, - считает Евгений Головин. - Он может смело брать строчки самых знаменитых поэтов, причем не только русских, но и французских, английских, итальянских. В этом мне видится перспектива рок-н-ролла...
Мы часто говорили с Шумовым о том, как возбудить публику не прямолинейным забоем, а очень
изысканным, деликатным рок-н-роллом. Нам хотелось совместить резкий рок-н-ролльный ритм с отвлеченными и нестандартными русскими текстами. Собственно говоря, «Стюардесса» - это песня ни о чем. Вместе с тем фонетически красивая строчка «стюардесса летних линий» и остроумно примененный монтаж сделали эту композицию одной из лучших в творчестве Шумова... Русская речь по темпу довольно медлительна и в ней много шипящих звуков. Поэтому необходимо работать над фонетической фактурой текста, чтобы певцу было свободно дышать в песне. И, на мой взгляд, в «Стюардессе» это как раз и удалось сделать».
Позднее Шумов неоднократно прибегал в своем творчестве к текстовому монтажу. На альбоме «Чтение в транспорте» в пасмурно-романтическом «Багровом сердце» Шумов в качестве первого куплета использовал фрагмент стихотворения Головина (посвященного Артюру Рембо), а в третьем скомбинировал собственные строчки с цитатами из Николая Гумилева. Тексты остальных песен из «Стюардессы» принадлежали Шумову, причем в некоторых из них угадывались мотивы романов Эдгара По и увлечение автора черным романтизмом («Морелла», «Блюз Горфанго»).
После успешного выступления «Центра» на рок-фестивале в Долгопрудном (весна 82-го года) Шумов знакомится с молодым звукорежиссером Андреем Пастернаком и договаривается с ним о студийной записи.
Впоследствии Пастернак станет штатным звукорежиссером «Центра» - как студийным, так и концертным. Он будет не только фиксировать в студии новые произведения Шумова, но и вносить рационализаторские предложения - начиная от самодельных магнитофонных колец и заканчивая нюансами записи отдельно взятых инструментов. Пока же опыт Пастернака в качестве студийного рок-инженера был совсем невелик, и альбом «Стюардесса летних линий» стал его официальным дебютом в звукозаписи.
В распоряжении Андрея находился небольшой радиоузел, расположенный над сценой зала Всесоюзного театрального общества. Радиоузел представлял собой крохотную комнату, в которой стоял простенький пульт, какие-то мониторы и два магнитофона STM, один из которых лучше записывал, а другой - лучше воспроизводил. Оба агрегата включались в сеть за несколько часов до начала сессии, чтобы основательно прогреться и набрать стандартную скорость. В противном случае звук начинал «плыть».
Бедность оборудования провоцировала музыкантов на изобретательность и гражданские поступки. Например, принесенные «Центром» барабаны физически не вмещались в радиоузел. Поэтому ударную установку вместе с тремя микрофонами поставили на сцену, отгородив ее кулисами от зрительного зала. Когда начиналась запись очередного трека, кто-нибудь из музыкантов высовывался в окошко радиорубки, давал отмашку Саркисову и тот начинал барабанить. Примечательно, что в композиции «Ревность» (каноническая история о супружеской измене, обыгранная в духе современного «Отелло») Шумов впервые использовал ритм-бокс - параллельно барабанам Саркисова.
На голове у Карена были наушники, названные Шумовым, насмотревшимся исторических кинохроник, «нюрнбергский процесс». В них Саркисов скорее угадывал, чем слышал то, что происходило в радиоузле. Остальные музыканты слышали барабаны у себя в наушниках и пытались под их ритм выкинуть двойной фокус - не задеть друг друга грифами и безошибочно сыграть свои партии.
Несмотря на неудобства и тесноту в студии, довольно свободно себя чувствовал Локтев, который даже на концертах предпочитал играть «вслепую», располагая клавиши подальше от мониторов. Почему-то в подобных условиях он действовал увереннее. На «Стюардессах» Локтев со своим клавишным арсеналом развернулся вовсю. При помощи органа «Матадор», полуакустического клавинета Vermona и одной из первых моделей Casio (как у немецкого Trio) он сумел придать саунду «Центра» те самые щемящие краски, которых группе не хватало на более поздних (и более холодных) альбомах. На нескольких вещах Локтев сыграл на «одноголосом» аналоговом синтезаторе Moog и на рояле, а в композиции «Странные леди» применил аккордеон - став, похоже, первооткрывателем этого инструмента для советского рока.
С точки зрения Пастернака, самым надежным музыкантом на сессии выглядел Шумов. «Василий играл на басу двумя-тремя пальцами, - вспоминает Пастернак, - и никогда не выдумывал того, чего сыграть не мог. Свои партии он исполнял очень четко и практически никогда не ошибался».
Инструментальная часть альбома была записана за пару июльских выходных, а еще через неделю были наложены вокал, рояль и некоторые партии соло-гитары. В роли приглашенного лидер-гитариста довольно неожиданно выступил Владимир Кузьмин («Динамик»), которого Шумов попросил подыграть на трех основных хитах: «Стюардессе», «Домашней фонотеке» и «Девушки любят летчиков».
Лидер «Динамика» жил неподалеку от Шумова, они были добрыми друзьями и имели немало общих привязанностей - от пива с воблой до французской поэзии и Rolling Stones. Кузьмин, чьи гитарные соло украшали, к примеру, шлягер Антонова «Крыша дома твоего», без особых колебаний согласился помочь в записи андеграундному «Центру».
«Надо отдать Кузьмину должное, - вспоминает Пастернак. - Новые мелодии он схватывал на лету и буквально за пару часов отыграл все необходимые рок-н-ролльные соло».
Последние гитарные штрихи внес Валерий Виноградов, который параллельно сессии принимал участие в выступлениях в СССР болгарской рок-группы «Сине-белые» (известной в роли аккомпаниаторов Эмиля Димитрова - автора песни «Арлекино»).
Спустя тринадцать лет Виноградов оказался единственным музыкантом «Центра», который вместе с Шумовым участвовал в американской записи ряда композиций из «Стюардесс», вошедших в альбом римейков «Центромания. Стадия первая».Что же касается событий 83-го года, то когда работа над магнитоальбомом была завершена, выяснилось, что время его звучания (около 55 минут) превосходит стандартные параметры. Строгого разделения на стороны, как, впрочем, и обложки, у «Стюардесс» не было - в аксиоматике Шумова заниматься оформлением собственных альбомов считалось признаком провинциализма и дурного вкуса.
Из-за необычного времени звучания альбом зачастую расходился в усеченном варианте - без нескольких последних композиций. «Поскольку запись не вмещалась на обычную 525-метровую катушку, распространители буквально проклинали меня, - вспоминает Шумов. - Но я хотел зафиксировать всю программу, и мне было наплевать на бизнес».
Их дебютный студийный альбом также стал притчей во языцех - со своими нетипичными образами и целым фейерверком всевозможных музыкальных стилей - от ретро и танго до блюза и рок-н-ролла. В «Стюардессе» была продемонстрирована не только антитеза стандартному подходу к рок-музыке, но и позитивизм собственной идеологии «Центра», уходящей корнями в советское ретро тридцатых и классические рок-н-роллы пятидесятых-шестидесятых годов. «Центр» попытался оживить закостеневшее восприятие слушателей, заставляя их думать и отыскивать в рок-музыке не только второй, но также и третий, четвертый и пятый археологические слои.
«Тот, кто поет сегодня такие песни, как мы, - заявлял тогда Василий Шумов, - должен сидеть в башне из слоновой кости, играть на перламутровой акустической гитаре и мечтать о жизни в давно минувшие времена».
Показательно, что уже самая первая программа «доисторического» «Центра» (выступавшего под названием «777») целиком состояла из рок-н-ролльных стандартов, снятых «в ноль» с тридцатиминутного концертника Литтл Ричарда «Live In Belgium».
«Мы воспроизводили весь диск с точностью до такта и отрепетировали этот цикл настолько, что могли бы и сегодня сыграть его с закрытыми глазами», - вспоминает клавишник Алексей Локтев. Сын хормейстера, проживший несколько лет в Америке, а затем учившийся в джазовой студии и во ВГИКе, он являлся автором музыки самых ранних хитов «Центра»: «Странные леди», «Волшебница» («Она сказала: «Не скучай!») и «Полуночный гость», написанных на стихи Шумова.
Примерно к началу 82-го года у «Центра» наконец-то стабилизировался состав. На место уехавшего на дипломатическую работу в Корею Александра Ф. Скляра и увлекшегося твистом Алексея Борисова (в дальнейшем соответственно - «Ва-Банкъ» и «Ночной проспект») пришли новые гитаристы Валерий Виноградов и 18-летний Андрей Шнитке.
Шумов играл на басу, Карен Саркисов (позднее - «Звуки Му», «Бригада С») - на барабанах, Локтев - на клавишах.
«В то время наш ансамбль носил гибкий и пластический характер, - вспоминает Валерий Виноградов. - У каждого члена группы была возможность для музицирования и каждый мог активно влиять на конечный вариант аранжировки. Это был настоящий фрирок, и мы имели абсолютную свободу для самовыражения. Жаль, что впоследствии эта традиция была подзабыта».
В роли основного композитора в «Центре» выступал Шумов, который считал себя «мелодическим автором» и тяготел к идеологии Beatles, стремясь, чтобы каждый член группы исполнял в очередной программе хотя бы по одной песне.
«Мне Beatles всегда нравились своим разнообразием, - говорит Шумов. - У них пели все, включая Ринго, и в этом чувствовался ансамбль». Подобным образом решили поступить и в «Центре», разделив вокальные партии на всех участников группы. Действительно, в этом был какой-то шарм: поющий барабанщик Карен Саркисов солировал в композиции «Наутилус», Андрей Шнитке пел в «Снеготаянии», Локтев исполнял свои песни, а Виноградов - «Мальчика в теннисных туфлях» (из будущего альбома «Тяга к технике»). На остальных композициях вокалистом был Шумов.
Поскольку голоса у музыкантов «Центра» были непохожими друг на друга, группа обретала еще один немаловажный компонент своего стилистического почерка. Когда на концертах после баритона Шумова или тенора Виноградова звучал юношеский голос Локтева (вокалом это назвать было сложновато), то своей незащищенностью он задевал невидимые струны в сердцах даже самых скептически настроенных слушателей.
Вообще в контексте «Центра» Локтев был специфической личностью. В отличие от остальных музыкантов, имевших обыкновение периодически напиваться перед концертами, он искал вдохновение в психотропных средствах.
«У Локтева наркотики шли «в развитии», - вспоминает Шумов. - Я был просто алкашом, который мог забухать со своими друзьями из Измайлова, а у Локтева был свой андеграунд - циклодол и прочие «колеса», анаша. Из-за этого в конце концов он и отошел от музыки».
В свою очередь сам Локтев, фактически бывший автором как минимум половины аранжировок и мелодических ходов, действовал, словно находясь под гипнозом Шумова.
«Я создавал мелодии под мистическим руководством Шумова, - говорит Локтев. - Вася умел ловить меня в моменты как бы озарений. Это обалдеть можно, как он остро чувствовал подобные вещи. Просто абсолютно».
Основу репертуара группы составляли песни, часть из которых была написана Шумовым под влиянием поэта-мистика Евгения Головина, в 90-х годах известного в роли автора ряда композиций «Ва-Банка» («Эльдорадо», «Робинзон Крузо»), Вячеслава Бутусова и позднего «Центра».
«Головин старше меня лет на двадцать пять, - рассказывает Шумов. - Он интеллектуал, прекрасно разбирающийся в современном искусстве, мировой философии и сочиняющий песни под гитару. Мы с ним подолгу беседовали об алхимии и поэзии Рембо и, несмотря на разницу в возрасте, у нас оказалось немало общих взглядов на жизнь. И я включил несколько фрагментов из его песен в программу «Центра».
Особого внимания в данном контексте заслуживает композиция «Стюардесса летних линий», написанная Шумовым непосредственно перед записью альбома. В ней был применен классический текстовой монтаж на основе поэзии Головина и Игоря Северянина.
К примеру, четвертый куплет «Стюардессы» был взят из акустической композиции Головина «Птица рок-н-ролл», а строчки «в шампанское лилию/шампанское в лилию/в морях дисгармоний маяк унисон» - из разных стихотворений Северянина.
«Автор песенных текстов никогда не должен ревниво относиться к себе как к поэту, - считает Евгений Головин. - Он может смело брать строчки самых знаменитых поэтов, причем не только русских, но и французских, английских, итальянских. В этом мне видится перспектива рок-н-ролла...
Мы часто говорили с Шумовым о том, как возбудить публику не прямолинейным забоем, а очень
изысканным, деликатным рок-н-роллом. Нам хотелось совместить резкий рок-н-ролльный ритм с отвлеченными и нестандартными русскими текстами. Собственно говоря, «Стюардесса» - это песня ни о чем. Вместе с тем фонетически красивая строчка «стюардесса летних линий» и остроумно примененный монтаж сделали эту композицию одной из лучших в творчестве Шумова... Русская речь по темпу довольно медлительна и в ней много шипящих звуков. Поэтому необходимо работать над фонетической фактурой текста, чтобы певцу было свободно дышать в песне. И, на мой взгляд, в «Стюардессе» это как раз и удалось сделать».
Позднее Шумов неоднократно прибегал в своем творчестве к текстовому монтажу. На альбоме «Чтение в транспорте» в пасмурно-романтическом «Багровом сердце» Шумов в качестве первого куплета использовал фрагмент стихотворения Головина (посвященного Артюру Рембо), а в третьем скомбинировал собственные строчки с цитатами из Николая Гумилева. Тексты остальных песен из «Стюардессы» принадлежали Шумову, причем в некоторых из них угадывались мотивы романов Эдгара По и увлечение автора черным романтизмом («Морелла», «Блюз Горфанго»).
После успешного выступления «Центра» на рок-фестивале в Долгопрудном (весна 82-го года) Шумов знакомится с молодым звукорежиссером Андреем Пастернаком и договаривается с ним о студийной записи.
Впоследствии Пастернак станет штатным звукорежиссером «Центра» - как студийным, так и концертным. Он будет не только фиксировать в студии новые произведения Шумова, но и вносить рационализаторские предложения - начиная от самодельных магнитофонных колец и заканчивая нюансами записи отдельно взятых инструментов. Пока же опыт Пастернака в качестве студийного рок-инженера был совсем невелик, и альбом «Стюардесса летних линий» стал его официальным дебютом в звукозаписи.
В распоряжении Андрея находился небольшой радиоузел, расположенный над сценой зала Всесоюзного театрального общества. Радиоузел представлял собой крохотную комнату, в которой стоял простенький пульт, какие-то мониторы и два магнитофона STM, один из которых лучше записывал, а другой - лучше воспроизводил. Оба агрегата включались в сеть за несколько часов до начала сессии, чтобы основательно прогреться и набрать стандартную скорость. В противном случае звук начинал «плыть».
Бедность оборудования провоцировала музыкантов на изобретательность и гражданские поступки. Например, принесенные «Центром» барабаны физически не вмещались в радиоузел. Поэтому ударную установку вместе с тремя микрофонами поставили на сцену, отгородив ее кулисами от зрительного зала. Когда начиналась запись очередного трека, кто-нибудь из музыкантов высовывался в окошко радиорубки, давал отмашку Саркисову и тот начинал барабанить. Примечательно, что в композиции «Ревность» (каноническая история о супружеской измене, обыгранная в духе современного «Отелло») Шумов впервые использовал ритм-бокс - параллельно барабанам Саркисова.
На голове у Карена были наушники, названные Шумовым, насмотревшимся исторических кинохроник, «нюрнбергский процесс». В них Саркисов скорее угадывал, чем слышал то, что происходило в радиоузле. Остальные музыканты слышали барабаны у себя в наушниках и пытались под их ритм выкинуть двойной фокус - не задеть друг друга грифами и безошибочно сыграть свои партии.
Несмотря на неудобства и тесноту в студии, довольно свободно себя чувствовал Локтев, который даже на концертах предпочитал играть «вслепую», располагая клавиши подальше от мониторов. Почему-то в подобных условиях он действовал увереннее. На «Стюардессах» Локтев со своим клавишным арсеналом развернулся вовсю. При помощи органа «Матадор», полуакустического клавинета Vermona и одной из первых моделей Casio (как у немецкого Trio) он сумел придать саунду «Центра» те самые щемящие краски, которых группе не хватало на более поздних (и более холодных) альбомах. На нескольких вещах Локтев сыграл на «одноголосом» аналоговом синтезаторе Moog и на рояле, а в композиции «Странные леди» применил аккордеон - став, похоже, первооткрывателем этого инструмента для советского рока.
С точки зрения Пастернака, самым надежным музыкантом на сессии выглядел Шумов. «Василий играл на басу двумя-тремя пальцами, - вспоминает Пастернак, - и никогда не выдумывал того, чего сыграть не мог. Свои партии он исполнял очень четко и практически никогда не ошибался».
Инструментальная часть альбома была записана за пару июльских выходных, а еще через неделю были наложены вокал, рояль и некоторые партии соло-гитары. В роли приглашенного лидер-гитариста довольно неожиданно выступил Владимир Кузьмин («Динамик»), которого Шумов попросил подыграть на трех основных хитах: «Стюардессе», «Домашней фонотеке» и «Девушки любят летчиков».
Лидер «Динамика» жил неподалеку от Шумова, они были добрыми друзьями и имели немало общих привязанностей - от пива с воблой до французской поэзии и Rolling Stones. Кузьмин, чьи гитарные соло украшали, к примеру, шлягер Антонова «Крыша дома твоего», без особых колебаний согласился помочь в записи андеграундному «Центру».
«Надо отдать Кузьмину должное, - вспоминает Пастернак. - Новые мелодии он схватывал на лету и буквально за пару часов отыграл все необходимые рок-н-ролльные соло».
Последние гитарные штрихи внес Валерий Виноградов, который параллельно сессии принимал участие в выступлениях в СССР болгарской рок-группы «Сине-белые» (известной в роли аккомпаниаторов Эмиля Димитрова - автора песни «Арлекино»).
Спустя тринадцать лет Виноградов оказался единственным музыкантом «Центра», который вместе с Шумовым участвовал в американской записи ряда композиций из «Стюардесс», вошедших в альбом римейков «Центромания. Стадия первая».Что же касается событий 83-го года, то когда работа над магнитоальбомом была завершена, выяснилось, что время его звучания (около 55 минут) превосходит стандартные параметры. Строгого разделения на стороны, как, впрочем, и обложки, у «Стюардесс» не было - в аксиоматике Шумова заниматься оформлением собственных альбомов считалось признаком провинциализма и дурного вкуса.
Из-за необычного времени звучания альбом зачастую расходился в усеченном варианте - без нескольких последних композиций. «Поскольку запись не вмещалась на обычную 525-метровую катушку, распространители буквально проклинали меня, - вспоминает Шумов. - Но я хотел зафиксировать всю программу, и мне было наплевать на бизнес».
24
Центр - Стюардесса летних линий 1983
Стюардесса летних линий
Домашняя фонотека
Волшебница
Центр-рок
Наутилус
Звезды всегда хороши,
особенно ночью
Ревность
Танго любви
Автомобиль Билли
Плоскогорье Лэй
Снеготаяние
Эльсида
Блюз Горфанго
Морелла
Странные леди
Девушки любят летчиков
103 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
«Мы играем нарочито грязный рок-н-ролл, не заботясь чрезмерно о чистоте звучания, - так Майк охарактеризовал «Зоопарк» в 81-м году. - Главное - это общий кайф, интенсивность звука, энергии, вибрации». Только на третий год существования «Зоопарк» наконец-то записывает полноценный студийный альбом. Это был типичный greatest hits 80-83 годов, своеобразное подведение итогов наиболее плодотворного периода в истории группы, увенчанное эпохальной 15-минутной балладой «Уездный город N». Эта компиляция сразу же произвела сильный эффект - в первую очередь за счет убойного рок-н-ролльного саунда, который совмещал напор, живую грязь инструментов, солнечный драйв и синхронно-вдохновенную игру всех музыкантов «Зоопарка».
25
Зоопарк - Уездный город N 1983
Странные дни
Если ты хочешь
Дрянь
Пригородный блюз
Blues de Moscou (часть II)
Колокола
Мажорный рок-н-ролл
(Д.К.Данс)
Все те мужчины
Уездный город N
97 mb / 320 kbps
Похоже, что впервые на территории СССР звукорежиссеру и музыкантам удалось зафиксировать в студийных условиях альбом, по духу и стилю максимально приближенный к англо-американскому рок-н-роллу и ритм-энд-блюзу шестидесятых годов.
Его первая половина в основном состояла из забойных рок-н-роллов времен концертника «Blues de Moscou», сыгранных с традиционными аранжировками, во многом близкими к живому исполнению.
Цикл «московских дорожных впечатлений» был представлен композицией «Blues de Moscou, часть II». Анонсируя ее на столичных концертах, Майк каждый раз терпеливо объяснял, насколько сильно выматывают его и музыкантов поездки в столицу. «Темп жизни в Москве и Ленинграде совершенно разный, - говорил он. - В Ленинграде образ жизни гораздо более медленный. И все эти напряги, московские вибрации - мы устаем от них очень быстро».
Из остальных классических хитов «Зоопарка» в «Уездный город N» вошли «Дрянь» (в которой Майк слегка подредактировал собственный текст, изъяв из него стремную строчку про аборты) и «Пригородный блюз» - переполненный отчаянием монолог сидящего на унитазе аутсайдера с описанием повседневного бытового безумия, творящегося в его квартире.
Как уже упоминалось в предыдущих главах, часть песен «Зоопарка» имела западные аналоги и корни. К примеру, ритм-энд-блюз «Дрянь» писался по мотивам альбома Лу Рида «Sally Can’t Dance», а рок-н-ролл «Если ты хочешь» (припев к которому был сочинен не без помощи Гребенщикова) - своего рода питерский ответ на знаменитую стоунзовскую «Let It Bleed»....Благодаря ставшим притчей во языцех организаторским способностям Майка, у «Зоопарка» никогда не было особенно выдающейся ритм-секции, а разработкой музыкального материала в группе в основном занимались два человека - Майк и гитарист Александр Храбунов. Майк придумывал мелодические ходы, а вся ответственность за поиски адекватных аранжировок и всевозможных звуковых нюансов ложилась на плечи Храбунова.
Майк и Храбунов составляли органичный и идеально дополняющий друг друга дуэт. Они были соседями по коммунальной квартире, и время от времени Майк знакомил своего гитариста с массой пластинок - Лу Рид, Rolling Stones, Ten Years After, Джей Джей Кэйл и т.п. В свою очередь, Храбунов, обладая цепким техническим мышлением, целиком концентрировался именно на аранжировках, а к текстам относился на редкость спокойно и зачастую знал их содержание лишь на уровне приблизительного смысла.
«Храбунов всю жизнь играл в составах без ритм-гитары и поэтому любит «пилить» понемногу, - говорил в те времена Майк. - Сначала мне это не нравилось, но потом я понял, что в этом есть свои кайфы, и сейчас с трудом могу представить, как бы мы звучали с другим гитаристом. Шурина гитара придает моим довольно легким песням уместную тяжесть».
Хотя завершающей композицией первой стороны планировался «Похмельный блюз» («...Всю ночь во рту резвились кошки/И слон топтался в голове»), Майк (вероятно, из дружеских побуждений) заменил собственную песню на родственный по духу ритм-энд-блюз «Колокола» из репертуара студенческой рок-группы «Прощай, черный понедельник», в составе которой в свое время играли Храбунов и его земляк из Петрозаводска, будущий барабанщик «Зоопарка» Андрей Данилов. Партию вокала в «Колоколах» на альбоме исполнил Храбунов, впоследствии заклеймивший данный эксперимент уничтожающим термином «советский блюз». С его точки зрения, в первоначальном варианте эта композиция звучала выразительнее и тяжелее.
Взаимопонимание, человечность и наличие в команде т.н. «группового самосознания» всегда являлись характерной чертой «Зоопарка». Это не могло не сказаться на записи. Дело в том, что вся вторая половина альбома состояла из сырых и неотредактированных номеров, которые доводились до конечного вида непосредственно в студии. Надо отдать должное музыкантам - на самих песнях это никак не отразилось.
«Перед началом записи мы боялись показаться несостоятельными, понимая, что студийный альбом - это чистый продукт, на котором все инструменты должны быть слышны, - вспоминает Александр Храбунов. - Одновременно должен чувствоваться нерв, даже в ущерб качеству. Но как воплотить здоровое энергичное дыхание рок-н-ролла в тот звук, который будет литься из колонок, мы могли только догадываться».
Более конкретно представлял студийный саунд «Зоопарка» Андрей Тропилло. К примеру, «Мажорный рок-н-ролл» он записал с первого раза - живьем, без единого наложения.
«Я играл гитарные партии исключительно для настроения, так как теоретически их планировалось записывать наложением позднее, - вспоминает Храбунов. - Как только мы закончили играть первый дубль, Тропилло сказал: «Все. Порядок. Оставляем этот вариант». Это решение застало нас врасплох: «Как оставляем? А наложение?». Но при прослушивании выяснилось, что Тропилло был прав».
На еще одной новой песне «Все те мужчины» Храбунов применил ряд технических новшеств - начиная от примочки собственного производства, дающей характерный «блюющий» звук, и закан
чивая оригинальным приемом с использованием двух «искаженных» гитар.
«К тому моменту я уже разобрался в особенностях саунда Rolling Stones, в котором применялась техника сдвоенных гитарных риффов, - вспоминает Храбунов. - Я хотел, чтобы на песне «Все те мужчины» получился такой же убойный звук, и настоял на том, чтобы каждый аккорд писался двойным гитарным наложением. Мощный рифф рождался за счет того, что при наложении получалась как бы растянутая рука с большим количеством пальцев плюс дублирование остальных нот. В итоге подобным способом мне удавалось воспроизвести натуральный стоунзовский звук».
Гитары записывались следующим образом. Одна из колонок выносилась из студии в длинный 50-метровый коридор, к ней приставлялся микрофон и подобным образом фиксировалось большинство гитарных партий - для создания объемного и одновременно «сырого» звука. Что касается вокальных партий, то с их записью была связана одна курьезная деталь.
«У Майка существовал незначительный дефект дикции, связанный с произношением шипящих звуков, - вспоминает Тропилло. - На записи это означало переизбыток «высоких свистящих», поэтому Майку приходилось смазывать губы толстым слоем бесцветной помады и таким образом
уменьшать искажения».
...Идея записать композицию «Уездный город N», ставшую заглавной в альбоме, возникла благодаря стечению обстоятельств, не последним из которых оказалась прозаичная нехватка музыкального материала - финальные куплеты песни сочинялись непосредственно в студии.
лась прозаичная нехватка музыкального материала. В одну из сессионных смен внезапно выяснилось, что «Зоопарк» уже все сыграл и писать в студии практически нечего. Музыканты даже попробовали записать «Пригородный блюз № 2» (сохранился архивный демо-вариант этой сессии), но это был не выход. К тому моменту у Майка уже было написано большинство куплетов баллады «Уездный город N», которая первоначально выглядела как акустическая зарисовка, текст которой Майк исполнял по бумажке.
В основу сюжетной канвы этой композиции был положен прием, который Гессе использовал в «Паломничестве в страну Востока», а Дилан - на альбоме «Highway 61 Revisited». В финальной композиции «Desolation Row» Дилан в течение одиннадцати минут собирает в единое полотно десятки литературных персонажей и реальных людей - Робин Гуд и Ной, Квазимодо и Жанна д’Арк, Т.С.Элиот и Эйнштейн, Казанова и Наполеон...
Свой вариант вселенского Вавилона Майк населил несколькими героями из «Desolation Row», дополнив их множеством других известных персонажей: Фрейд, Гоголь, Леди Макбет, Пол Маккартни, Эдита Пьеха, Иван-дурак.
Все это гетто, из которого никуда не уходили поезда, Майк поместил в некое ирреальное пространство - с настоящими и вымышленными героями и сюрреалистической связью времен.
Первый намек на подобное монументальное полотно прослеживался еще на альбоме «LV», где
в композиции «6 утра» говорится о похожем на зоопарк городе, в котором живут «свои шуты и свои святые, свои Оскары Уайльды и свои Жанны д’Арк».
Интересно, что с последним куплетом дилановской «Desolation Row» спустя почти пятнадцать лет экспериментировал и Борис Гребенщиков - в исполнявшейся на концертах композиции с условным названием «Письмо в захолустье».
«У нас с Майком много лет было заочное «соцсоревнование»:кто напишет песню подлиннее, -
вспоминает лидер «Аквариума». - Когда я впервые услышал на пленке «Уездный город N», то обрадовался тому, насколько Майк был близок к совершенству. Он «убрал» меня и доказал, что может работать с крупными формами - как Дилан на «Desolation Row».
В студии основная техническая проблема заключалась в том, что общий музыкальный уровень «Зоопарка» делал нереальным исполнение нон-стопом пятнадцати куплетов этой композиции в течение пятнадцати минут. К тому же Майк хотел, чтобы на «Уездном городе N» обязательно звучало фортепиано, а клавишника на тот момент у группы не было. Ситуацию спас Тропилло.
В студии было сделано кольцо протяженностью в 53 секунды, на котором был записан бас, сыгранный Храбуновым(!) и барабаны Данилова. Под аккомпанемент кольца, выполнявшего функции болванки, музыканты стали записывать друг за другом новые куплеты. Когда Майк или игравший на гитаре Храбунов ошибались, запись производилась повторно.
Каждый записанный 53-секундный фрагмент последовательно подклеивался к предыдущим (склеек практически не слышно), и процесс двигался дальше. Последние куплеты сочинялись непосредственно в студии - существует версия, что после прослушивания чернового варианта альбома Коля Васин посоветовал Майку дописать в финал «Уездного города» еще несколько строк.
Одновременно в стенах Дома юного техника материализовался и вожделенный клавишник, запеленгованный музыкантами «Зоопарка» в близлежащей закусочной с романтичным названием «Белоснежка и семь гномов». Кудесника клавишных инструментов звали Владимир Захаров, он был знаком с Майком и в свое время играл в электрическом составе «Выхода», а также в массе групп, которые впоследствии куда-то исчезли. По воспоминаниям музыкантов, Захаров в тот вечер был соблазнен бутылкой портвейна и возможностью записаться на одном альбоме вместе с «Зоопарком».
В студии Захарову поставили, как таперу, стакан вина, и он в крайне задумчивом состоянии начал исполнять на фортепиано импровизированные партии. Вначале он играл неплохо. Но ко второму часу непрерывных дублей он начал заметно пьянеть и уставать, поскольку приходилось играть одну и ту же мелодию много раз подряд.
В песню о городе, который безумен сам по себе, пианист добавил собственных психоделических наворотов, меняя акценты, скорость и варьируя степень фортепианного безумия таким образом, словно у него в организме садятся батарейки. По меткому выражению Тропилло, если на этой песне обратить внимание на партию фортепиано, отчетливо слышно, как «пианист ползет умирать».
Неудивительно, что после выхода альбома композиция «Уездный город N» исполнялась на концертах «Зоопарка» считанное количество раз. Периодически Майк играл ее в акустике, а пару раз (в частности - на «лесном» концерте в Троицке) спел еще несколько куплетов, в одном из которых, как говорят, упоминались Гитлер и Сталин. Доказать или опровергнуть правдивость этих воспоминаний сегодня крайне сложно. Скорее всего, песня «Уездный город N», начавшая жить собственной жизнью, стала перемещаться - подобно своим героям - из объективной реальности в сферу легенд, нераскрытых загадок, домыслов и рок-н-ролльной мифологии. Ведь N, как известно, не просто буква, а символ большой конспирации.
Его первая половина в основном состояла из забойных рок-н-роллов времен концертника «Blues de Moscou», сыгранных с традиционными аранжировками, во многом близкими к живому исполнению.
Цикл «московских дорожных впечатлений» был представлен композицией «Blues de Moscou, часть II». Анонсируя ее на столичных концертах, Майк каждый раз терпеливо объяснял, насколько сильно выматывают его и музыкантов поездки в столицу. «Темп жизни в Москве и Ленинграде совершенно разный, - говорил он. - В Ленинграде образ жизни гораздо более медленный. И все эти напряги, московские вибрации - мы устаем от них очень быстро».
Из остальных классических хитов «Зоопарка» в «Уездный город N» вошли «Дрянь» (в которой Майк слегка подредактировал собственный текст, изъяв из него стремную строчку про аборты) и «Пригородный блюз» - переполненный отчаянием монолог сидящего на унитазе аутсайдера с описанием повседневного бытового безумия, творящегося в его квартире.
Как уже упоминалось в предыдущих главах, часть песен «Зоопарка» имела западные аналоги и корни. К примеру, ритм-энд-блюз «Дрянь» писался по мотивам альбома Лу Рида «Sally Can’t Dance», а рок-н-ролл «Если ты хочешь» (припев к которому был сочинен не без помощи Гребенщикова) - своего рода питерский ответ на знаменитую стоунзовскую «Let It Bleed»....Благодаря ставшим притчей во языцех организаторским способностям Майка, у «Зоопарка» никогда не было особенно выдающейся ритм-секции, а разработкой музыкального материала в группе в основном занимались два человека - Майк и гитарист Александр Храбунов. Майк придумывал мелодические ходы, а вся ответственность за поиски адекватных аранжировок и всевозможных звуковых нюансов ложилась на плечи Храбунова.
Майк и Храбунов составляли органичный и идеально дополняющий друг друга дуэт. Они были соседями по коммунальной квартире, и время от времени Майк знакомил своего гитариста с массой пластинок - Лу Рид, Rolling Stones, Ten Years After, Джей Джей Кэйл и т.п. В свою очередь, Храбунов, обладая цепким техническим мышлением, целиком концентрировался именно на аранжировках, а к текстам относился на редкость спокойно и зачастую знал их содержание лишь на уровне приблизительного смысла.
«Храбунов всю жизнь играл в составах без ритм-гитары и поэтому любит «пилить» понемногу, - говорил в те времена Майк. - Сначала мне это не нравилось, но потом я понял, что в этом есть свои кайфы, и сейчас с трудом могу представить, как бы мы звучали с другим гитаристом. Шурина гитара придает моим довольно легким песням уместную тяжесть».
Хотя завершающей композицией первой стороны планировался «Похмельный блюз» («...Всю ночь во рту резвились кошки/И слон топтался в голове»), Майк (вероятно, из дружеских побуждений) заменил собственную песню на родственный по духу ритм-энд-блюз «Колокола» из репертуара студенческой рок-группы «Прощай, черный понедельник», в составе которой в свое время играли Храбунов и его земляк из Петрозаводска, будущий барабанщик «Зоопарка» Андрей Данилов. Партию вокала в «Колоколах» на альбоме исполнил Храбунов, впоследствии заклеймивший данный эксперимент уничтожающим термином «советский блюз». С его точки зрения, в первоначальном варианте эта композиция звучала выразительнее и тяжелее.
Взаимопонимание, человечность и наличие в команде т.н. «группового самосознания» всегда являлись характерной чертой «Зоопарка». Это не могло не сказаться на записи. Дело в том, что вся вторая половина альбома состояла из сырых и неотредактированных номеров, которые доводились до конечного вида непосредственно в студии. Надо отдать должное музыкантам - на самих песнях это никак не отразилось.
«Перед началом записи мы боялись показаться несостоятельными, понимая, что студийный альбом - это чистый продукт, на котором все инструменты должны быть слышны, - вспоминает Александр Храбунов. - Одновременно должен чувствоваться нерв, даже в ущерб качеству. Но как воплотить здоровое энергичное дыхание рок-н-ролла в тот звук, который будет литься из колонок, мы могли только догадываться».
Более конкретно представлял студийный саунд «Зоопарка» Андрей Тропилло. К примеру, «Мажорный рок-н-ролл» он записал с первого раза - живьем, без единого наложения.
«Я играл гитарные партии исключительно для настроения, так как теоретически их планировалось записывать наложением позднее, - вспоминает Храбунов. - Как только мы закончили играть первый дубль, Тропилло сказал: «Все. Порядок. Оставляем этот вариант». Это решение застало нас врасплох: «Как оставляем? А наложение?». Но при прослушивании выяснилось, что Тропилло был прав».
На еще одной новой песне «Все те мужчины» Храбунов применил ряд технических новшеств - начиная от примочки собственного производства, дающей характерный «блюющий» звук, и закан
чивая оригинальным приемом с использованием двух «искаженных» гитар.
«К тому моменту я уже разобрался в особенностях саунда Rolling Stones, в котором применялась техника сдвоенных гитарных риффов, - вспоминает Храбунов. - Я хотел, чтобы на песне «Все те мужчины» получился такой же убойный звук, и настоял на том, чтобы каждый аккорд писался двойным гитарным наложением. Мощный рифф рождался за счет того, что при наложении получалась как бы растянутая рука с большим количеством пальцев плюс дублирование остальных нот. В итоге подобным способом мне удавалось воспроизвести натуральный стоунзовский звук».
Гитары записывались следующим образом. Одна из колонок выносилась из студии в длинный 50-метровый коридор, к ней приставлялся микрофон и подобным образом фиксировалось большинство гитарных партий - для создания объемного и одновременно «сырого» звука. Что касается вокальных партий, то с их записью была связана одна курьезная деталь.
«У Майка существовал незначительный дефект дикции, связанный с произношением шипящих звуков, - вспоминает Тропилло. - На записи это означало переизбыток «высоких свистящих», поэтому Майку приходилось смазывать губы толстым слоем бесцветной помады и таким образом
уменьшать искажения».
...Идея записать композицию «Уездный город N», ставшую заглавной в альбоме, возникла благодаря стечению обстоятельств, не последним из которых оказалась прозаичная нехватка музыкального материала - финальные куплеты песни сочинялись непосредственно в студии.
лась прозаичная нехватка музыкального материала. В одну из сессионных смен внезапно выяснилось, что «Зоопарк» уже все сыграл и писать в студии практически нечего. Музыканты даже попробовали записать «Пригородный блюз № 2» (сохранился архивный демо-вариант этой сессии), но это был не выход. К тому моменту у Майка уже было написано большинство куплетов баллады «Уездный город N», которая первоначально выглядела как акустическая зарисовка, текст которой Майк исполнял по бумажке.
В основу сюжетной канвы этой композиции был положен прием, который Гессе использовал в «Паломничестве в страну Востока», а Дилан - на альбоме «Highway 61 Revisited». В финальной композиции «Desolation Row» Дилан в течение одиннадцати минут собирает в единое полотно десятки литературных персонажей и реальных людей - Робин Гуд и Ной, Квазимодо и Жанна д’Арк, Т.С.Элиот и Эйнштейн, Казанова и Наполеон...
Свой вариант вселенского Вавилона Майк населил несколькими героями из «Desolation Row», дополнив их множеством других известных персонажей: Фрейд, Гоголь, Леди Макбет, Пол Маккартни, Эдита Пьеха, Иван-дурак.
Все это гетто, из которого никуда не уходили поезда, Майк поместил в некое ирреальное пространство - с настоящими и вымышленными героями и сюрреалистической связью времен.
Первый намек на подобное монументальное полотно прослеживался еще на альбоме «LV», где
в композиции «6 утра» говорится о похожем на зоопарк городе, в котором живут «свои шуты и свои святые, свои Оскары Уайльды и свои Жанны д’Арк».
Интересно, что с последним куплетом дилановской «Desolation Row» спустя почти пятнадцать лет экспериментировал и Борис Гребенщиков - в исполнявшейся на концертах композиции с условным названием «Письмо в захолустье».
«У нас с Майком много лет было заочное «соцсоревнование»:кто напишет песню подлиннее, -
вспоминает лидер «Аквариума». - Когда я впервые услышал на пленке «Уездный город N», то обрадовался тому, насколько Майк был близок к совершенству. Он «убрал» меня и доказал, что может работать с крупными формами - как Дилан на «Desolation Row».
В студии основная техническая проблема заключалась в том, что общий музыкальный уровень «Зоопарка» делал нереальным исполнение нон-стопом пятнадцати куплетов этой композиции в течение пятнадцати минут. К тому же Майк хотел, чтобы на «Уездном городе N» обязательно звучало фортепиано, а клавишника на тот момент у группы не было. Ситуацию спас Тропилло.
В студии было сделано кольцо протяженностью в 53 секунды, на котором был записан бас, сыгранный Храбуновым(!) и барабаны Данилова. Под аккомпанемент кольца, выполнявшего функции болванки, музыканты стали записывать друг за другом новые куплеты. Когда Майк или игравший на гитаре Храбунов ошибались, запись производилась повторно.
Каждый записанный 53-секундный фрагмент последовательно подклеивался к предыдущим (склеек практически не слышно), и процесс двигался дальше. Последние куплеты сочинялись непосредственно в студии - существует версия, что после прослушивания чернового варианта альбома Коля Васин посоветовал Майку дописать в финал «Уездного города» еще несколько строк.
Одновременно в стенах Дома юного техника материализовался и вожделенный клавишник, запеленгованный музыкантами «Зоопарка» в близлежащей закусочной с романтичным названием «Белоснежка и семь гномов». Кудесника клавишных инструментов звали Владимир Захаров, он был знаком с Майком и в свое время играл в электрическом составе «Выхода», а также в массе групп, которые впоследствии куда-то исчезли. По воспоминаниям музыкантов, Захаров в тот вечер был соблазнен бутылкой портвейна и возможностью записаться на одном альбоме вместе с «Зоопарком».
В студии Захарову поставили, как таперу, стакан вина, и он в крайне задумчивом состоянии начал исполнять на фортепиано импровизированные партии. Вначале он играл неплохо. Но ко второму часу непрерывных дублей он начал заметно пьянеть и уставать, поскольку приходилось играть одну и ту же мелодию много раз подряд.
В песню о городе, который безумен сам по себе, пианист добавил собственных психоделических наворотов, меняя акценты, скорость и варьируя степень фортепианного безумия таким образом, словно у него в организме садятся батарейки. По меткому выражению Тропилло, если на этой песне обратить внимание на партию фортепиано, отчетливо слышно, как «пианист ползет умирать».
Неудивительно, что после выхода альбома композиция «Уездный город N» исполнялась на концертах «Зоопарка» считанное количество раз. Периодически Майк играл ее в акустике, а пару раз (в частности - на «лесном» концерте в Троицке) спел еще несколько куплетов, в одном из которых, как говорят, упоминались Гитлер и Сталин. Доказать или опровергнуть правдивость этих воспоминаний сегодня крайне сложно. Скорее всего, песня «Уездный город N», начавшая жить собственной жизнью, стала перемещаться - подобно своим героям - из объективной реальности в сферу легенд, нераскрытых загадок, домыслов и рок-н-ролльной мифологии. Ведь N, как известно, не просто буква, а символ большой конспирации.
25
Зоопарк - Уездный город N 1983
Странные дни
Если ты хочешь
Дрянь
Пригородный блюз
Blues de Moscou (часть II)
Колокола
Мажорный рок-н-ролл
(Д.К.Данс)
Все те мужчины
Уездный город N
97 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Знаменитый банан Энди Уорхола с обложки дебютного альбома Velvet Underground в свое время стал бесспорным сексуальным символом классического поп-арта. В советской магнитофонной культуре словосочетание «Банановые острова» закрепилось как символ интеллектуально-технической революции, которую произвела в мозгах у населения работа с одноименным названием. Альбом, задавший тон в отечественной поп-музыке на несколько лет вперед.
26
Чернавский и Матецкий - Банановые острова 1983
Банановые острова
Зебра
Здравствуй, мальчик Бананан!
Становитесь в очередь за мной!
Я сам
Мечта идиота
Робот
Я иду к тебе
94 mb / 320 kbps
Любопытно, что массовая реакция на «Банановые острова» в подавляющем большинстве случаев подчинялась простому закону: чем выше уровень - и музыкальный, и просто культурный - тем больше нравились «Банановые острова».
Его любили поп-звезды и законспирированные рокеры, под него танцевали на студенческих дискотеках и в курортных домах отдыха. На нем, наконец, учились качественно записывать живой
звук звукооператоры и саунд-инженеры.
«Все вокруг думали, что я затеял очередную лабуду, а когда «Бананы» шарахнули, это оказалось для многих полной неожиданностью», - вспоминает генератор этого проекта композитор-аранжировщик Юрий Чернавский. Уже первые 60 секунд «Банановых островов» показали, насколько гений Чернавского-звукооператора не уступает его способностям аранжировщика и музыканта. Будучи электронщиком-маньяком, он из примитивнейших синтезаторов типа «Полимуга» и Korg Polу 800 извлекал такие тембры, которые, казалось, эти инструменты не могут выдавать по определению.
В поиске подобных звуков Чернавский достиг известных высот еще в конце семидесятых. «Когда появились первые синтезаторы, кому-то нужно было на них играть...» - вспоминает он. В музыкантских кругах передавалась из уст в уста легенда о клавишнике группы Boney М, который, оказавшись волею судеб на репетиционной базе «Красных маков», не мог поверить собственным ушам, услышав, какой звук издает переделанный Чернавским немецкий синтезатор Vermona.
В залитом прорвавшейся канализацией подвале Чернавский умел так записывать эти утробные
звуки на узкопленочный двухканальный STM, что даже спустя много лет западные профессионалы с многолетним стажем отказывались верить тому, что «Банановые острова» записаны не на многоканальную технику.
«Я тогда не был ни звукорежиссером, ни звукооператором, - вспоминает Чернавский. - Просто я был фанатом студийной работы и к тому же много общался со звукоинженерами из «Мелодии», которые в этом разбирались».
Идея «Банановых островов» вынашивалась Чернавским давно - еще со времен работы в «Красных маках», где Юрий делал аранжировки для песен Владимира Матецкого. Затем идея перекочевала вместе с Чернавским в «Динамик», однако, не найдя активной поддержки в лице Кузьмина, пустила свои глубокие корни уже в рядах «Веселых ребят».
Продюсером перехода Чернавского из «Динамика» в «Веселые ребята» выступил сам Матецкий. Распрощавшись с «Удачным приобретением», он уже несколько лет сочинял песни для эстрадных исполнителей, но в голове у него давно вертелась идея записать альбом по типу «Маневров» Алана Парсонса. В название этой работы Матецкому хотелось вынести имя автора, а не исполнителей, а в группу набрать самых разных инструменталистов.
Тащить в одиночку подобный проект Матецкому было затруднительно. Тут нужен был единомышленник, и прежде всего по аранжировкам. Кандидатуру на это место лучшую, чем Чернавский, придумать было сложно. Так возникла фирма с условным названием «Чернавский-Матецкий».
Первоначально планировалось создание двойного альбома, на котором первая часть должна была состоять из композиций Чернавского, а вторая - соответственно Матецкого.
«Старт проекта я взял на себя, - вспоминает Чернавский. - Там играли басист Cергей Рыжов и барабанщик Юрий Китаев, с которыми я работал еще в «Красных маках» и в «Динамике». Матецкий выступал в роли продюсера. Он улаживал массу коммуникаций, что-то монтировал в студии и помогал работать над текстами».
Поскольку мелодический рисунок большинства композиций был в основном готов, наибольшие проблемы у музыкантов возникали именно с текстами. По воспоминаниям участников записи темы рождались неожиданно, зачастую - путем коллективных усилий. Как гласит история, во время гастролей в городе Махачкале Чернавский, прогуливаясь вечером с музыкантами по местной набережной, предложил им подумать над песнями, связанными с экзотикой некоего бананового государства-острова. В итоге ключевое слово «бананан» было придумано Сергеем Рыжовым прямо на ходу - в ответ на просьбу Чернавского найти рифму к слову «банан». Позднее Матецкий, сидя в гостях у Чернавского в его коммунальной квартире на Бауманской, изобрел хуковое выражение «зебрус африканус», а затем вспомнил строчку из композиции Kraftwerk «The Robots»: «Я твой слуга/Я твой работник», после чего самому Чернавскому пришла в голову мысль о сошедшем с ума роботе. «Была совершена попытка поиска какого-то эзопова языка. Все-таки верилось, что все это можно вытащить на средства массовой информации, - вспоминает Матецкий. - Мы подолгу беседовали с Чернавским, могут ли существовать такие фразы, как «зебрус африканус» и «я робот, я сошел с ума». Это явно не проходило на телевидении, что позднее подтвердила жизнь».
Примечательно, что окончательные тексты были обнародованы Чернавским чуть ли не в самый последний момент. Но даже на финальной стадии записи в словах песен происходили определенные изменения. К примеру, изначально на мелодию «Зебры» планировалось наложить текст «Мальчика Бананана».
Запись альбома стартовала осенью 82-го года на репетиционной базе «Веселых ребят» в подвале ДК Свердлова. В этом полутемном субкультурном подземелье, заваленном концертным реквизитом, ящиками и прочим хламом, Чернавский на основе магнитофонов STM, усилителя Roland и концертной аппаратуры «Веселых ребят» собрал мини-студию. В частности, со всей Москвы были добыты сразу несколько синтезаторов (роландовские «Юпитер-4» и «Юпитер-8», «Полимуг», «Минимуг»), из которых впоследствии выжимались именно те звуки, которые Чернавский считал единственно верными.
Работа над «Банановыми островами» началась с пробной демо-записи, на которой Чернавский в два наложения (клавиши плюс саксофон) под ритм-бокс записал на магнитофон «Нота» мелодии всех песен. Эта лента была незамедлительно выдана музыкантам «Веселых ребят» для ознакомления. Часть клавишных партий на альбоме сыграл сам Чернавский, часть - клавишник «Веселых ребят» Александр Буйнов. На гитарах играли Игорь Гатауллин и Алексей Глызин, а ритмический каркас создавался силами тандема Китаев - Рыжов.
«Еще выступая в составе «Динамика», мы почувствовали, как нам надоел рок-н-ролл, - рассказывает Юрий Китаев. - В тот момент настольными пластинками у нас были диски Police. Нам хотелось побольше новой волны, гэбриэловщины и шизофрении».
Впоследствии изумительное качество записи альбома Чернавский любил объяснять не собственными звукорежиссерскими заслугами, а той великолепной формой, в которой находились Рыжов и Китаев.
«Они составляли одну из лучших ритм-секций страны и играли так слаженно, как никто другой, - считает Чернавский. - Это была идеальная пара - с точной подачей, безукоризненным ритмом и отличным звукоизвлечением».
Китаев и Рыжов тратили на ежедневные репетиции не менее пяти часов. Они подолгу отстраивали инструменты и очень точно на них играли. Но еще больше времени уходило у самого Чернавского на запись огромного количества дублей. Из них выбирались лучшие куски и затем делался кропотливый монтаж. Весь пол в студии был усеян обрезками пленки, а стены были утыканы гвоздями, на которых висели куски пленок с наиболее удачными фрагментами композиций.
Очень скоро стало понятно, что подготовленные Чернавским композиции слишком продвинуты и крутоваты для эстрадноориентированных «Веселых ребят». Постепенно работа над альбомом превратилась в автономный проект, осуществляемый при активной поддержке музыкантов ансамбля.
К примеру, гитарный рифф к песне «Мальчик Бананан» был сочинен Игорем Гатауллиным - под беспрецедентным давлением Чернавского, который не отставал от гитариста до тех пор, пока тот не придумал нечто действительно стоящее. Аранжировку к песне «Я сам» сделал Александр Буйнов, который вместе со штатным барабанщиком «Веселых ребят» Алексеем Тамаровым отыграл сдвоенное барабанное соло в середине этой композиции.
«Тамаров и Буйнов стояли напротив друг друга, обложившись со всех сторон томами и бонгами и «мочили» по ним изо всех сил», - вспоминает звукорежиссер «Веселых ребят» и «Аракса» Валерий Андреев, который выступил на данной сессии в роли ассистента Чернавского.
...Особые проблемы возникли у музыкантов при записи заглавной композиции «Банановые острова». Поскольку песня была длинной, ближе к ее концу музыканты начинали заметно уставать, теряя первоначальный запал. Как гласит легенда, ситуацию спасла одна из поклонниц, находившаяся в тот момент в студии. Музыканты, выпив водки, попросили ее потанцевать под музыку - для повышения тонуса и поднятия настроения.
«Девушка начала танцевать - все энергичнее и энергичнее, - вспоминает Китаев. - Мы тоже заиграли энергичнее. Затем она сбросила кофточку. Затем футболку. Затем бюстгальтер. И тут у группы попер драйв».
В итоге «Мальчик Бананан» был рожден из двух дублей, в одном из которых более энергично была сыграна первая половина, а в другом - вторая. Затем эти фрагменты были склеены, а место склейки замаскировано реальным телефонным разговором, состоявшимся между Чернавским и его сыном Димкой.
Еще одна причина качественной записи «Банановых островов» заключалась в том, что на исходную болванку фиксировалось живьем максимальное количество инструментов. Затем на пленку ORWO записывался вокал, предпоследним наложением Чернавский записывал саксофон, а последним - трески, свисты, дикие звуки и вторую партию вокала.
Любопытно, что насчет кандидатуры вокалиста изначально существовало сразу несколько вариантов. Предполагалось, что Чернавский и Матецкий будут петь вместе или по очереди. Также рассматривался псевдобитловский проект, при котором каждый из участников записи должен был исполнять по одной композиции.
К примеру, Сергей Рыжов - «Мальчика Бананана», Юрий Китаев - «Мечту идиота», а гитарист «Веселых ребят» Алексей Глызин - слезливый финальный «медляк» «Я иду к тебе». Одно время предполагалось, что все вокальные партии исполнит Александр Буйнов.
Однако сам Буйнов петь «подобный абсурд» застеснялся и от роли ведущего вокалиста отказался наотрез.
В итоге все песни на альбоме исполнил Чернавский - после того, как была записана инструментальная часть фонограммы и музыканты уехали на очередные гастроли. При исполнении композиции «Робот» Чернавский пропускал голос через вокодер - чуть ли единственный существовавший в Москве вокодер, которым пользовался Петр Подгородецкий, создавая гнусавый вокал в группе Ованеса Мелик-Пашаева.
«Я пел по ночам в полном одиночестве, параллельно крутя ручки магнитофонов, - рассказывает Чернавский. - Это была довольно интересная работа, где все происходило на голом энтузиазме и я сам был себе руководителем. Я хотел придать вокалу какой-нибудь необычный фасон, поскольку традиционная эстрадная манера пения или имитация шаманства под расстроенную гитару были мне не близки».
«Чернавский очень подолгу записывал вокал, пытаясь найти верную интонацию, - вспоминает Матецкий. - Юра никогда не был певцом, но тонко чувствовал настроение композиции и очень хотел петь, хотел быть первой фигурой».
После полугода студийного заточения работа над альбомом была завершена. Безупречную
смесь холодной и несколько отстраненной новой волны («Мечта идиота», «Зебра»), электронного
рок-н-ролла («Банановые острова») и шизофренического электропопа («Робот», «Мальчик Бананан») первоначально планировалось объединить под общей вывеской «Ох, как ужасно болит голова», но в итоге верх взяла версия Матецкого - «Банановые острова».
«Творческая и эстетическая подоплека альбома - это попытка идти от образа, - говорил Матецкий в одном из интервью тех лет. - От образа этакого потерянного, пусть придурковатого паренька, но не глупого, а все подмечавшего, все видевшего».
По инерции в конце 83-го года дуэтом Чернавский-Матецкий была начата запись второго альбома. В архиве у Матецкого сохранились демонстрационные пленки песен «Куклы - очень сложный механизм» и «Все мы любим реггей», но осуществить эту идею так и не удалось. На той же сессии была записана композиция «Телефон-буги», впоследствии вошедшая в сольный магнитоальбом Чернавского «Автоматический комплект».
Немаловажным для проекта Чернавский-Матецкий являлось и то, что его идеологи были уже не юношами (Чернавский - 35 лет, Матецкий - 30) и людьми достаточно ортодоксальными. Поэтому вполне естественно, что их волновало официальное паблисити работы.
«Бананы» были буквально на грани, в пяти минутах от того, чтобы оказаться «взятыми в колоду» средствами массовой информации, - считает Матецкий. - И кто знает, что бы случилось, выйди этот альбом на пластинке. Ему не хватило чуточку счастья».
Спустя несколько месяцев после окончания записи Чернавский с Матецким как «электронно-синтезаторный проект» выступили единственный раз - на съемках новогодней телепередачи «Песня-83» с композицией «Робот». В эфир этот ролик, естественно, не попал - в тот год страну развлекали Ротару с песней «Романтика» и Пугачева с «Айсбергом».
«В связи с гастролями в составе «Веселых ребят» меня какое-то время не было в Москве, - вспоминает Чернавский. - Вернувшись домой, я зашел в гости к Макаревичу и прямо с порога спросил: «Ну и чем дышит сейчас страна?» На что Макаревич, недолго думая, ответил: «Страна слушает «Машину времени», а «Машина времени» слушает «Банановые острова».
Его любили поп-звезды и законспирированные рокеры, под него танцевали на студенческих дискотеках и в курортных домах отдыха. На нем, наконец, учились качественно записывать живой
звук звукооператоры и саунд-инженеры.
«Все вокруг думали, что я затеял очередную лабуду, а когда «Бананы» шарахнули, это оказалось для многих полной неожиданностью», - вспоминает генератор этого проекта композитор-аранжировщик Юрий Чернавский. Уже первые 60 секунд «Банановых островов» показали, насколько гений Чернавского-звукооператора не уступает его способностям аранжировщика и музыканта. Будучи электронщиком-маньяком, он из примитивнейших синтезаторов типа «Полимуга» и Korg Polу 800 извлекал такие тембры, которые, казалось, эти инструменты не могут выдавать по определению.
В поиске подобных звуков Чернавский достиг известных высот еще в конце семидесятых. «Когда появились первые синтезаторы, кому-то нужно было на них играть...» - вспоминает он. В музыкантских кругах передавалась из уст в уста легенда о клавишнике группы Boney М, который, оказавшись волею судеб на репетиционной базе «Красных маков», не мог поверить собственным ушам, услышав, какой звук издает переделанный Чернавским немецкий синтезатор Vermona.
В залитом прорвавшейся канализацией подвале Чернавский умел так записывать эти утробные
звуки на узкопленочный двухканальный STM, что даже спустя много лет западные профессионалы с многолетним стажем отказывались верить тому, что «Банановые острова» записаны не на многоканальную технику.
«Я тогда не был ни звукорежиссером, ни звукооператором, - вспоминает Чернавский. - Просто я был фанатом студийной работы и к тому же много общался со звукоинженерами из «Мелодии», которые в этом разбирались».
Идея «Банановых островов» вынашивалась Чернавским давно - еще со времен работы в «Красных маках», где Юрий делал аранжировки для песен Владимира Матецкого. Затем идея перекочевала вместе с Чернавским в «Динамик», однако, не найдя активной поддержки в лице Кузьмина, пустила свои глубокие корни уже в рядах «Веселых ребят».
Продюсером перехода Чернавского из «Динамика» в «Веселые ребята» выступил сам Матецкий. Распрощавшись с «Удачным приобретением», он уже несколько лет сочинял песни для эстрадных исполнителей, но в голове у него давно вертелась идея записать альбом по типу «Маневров» Алана Парсонса. В название этой работы Матецкому хотелось вынести имя автора, а не исполнителей, а в группу набрать самых разных инструменталистов.
Тащить в одиночку подобный проект Матецкому было затруднительно. Тут нужен был единомышленник, и прежде всего по аранжировкам. Кандидатуру на это место лучшую, чем Чернавский, придумать было сложно. Так возникла фирма с условным названием «Чернавский-Матецкий».
Первоначально планировалось создание двойного альбома, на котором первая часть должна была состоять из композиций Чернавского, а вторая - соответственно Матецкого.
«Старт проекта я взял на себя, - вспоминает Чернавский. - Там играли басист Cергей Рыжов и барабанщик Юрий Китаев, с которыми я работал еще в «Красных маках» и в «Динамике». Матецкий выступал в роли продюсера. Он улаживал массу коммуникаций, что-то монтировал в студии и помогал работать над текстами».
Поскольку мелодический рисунок большинства композиций был в основном готов, наибольшие проблемы у музыкантов возникали именно с текстами. По воспоминаниям участников записи темы рождались неожиданно, зачастую - путем коллективных усилий. Как гласит история, во время гастролей в городе Махачкале Чернавский, прогуливаясь вечером с музыкантами по местной набережной, предложил им подумать над песнями, связанными с экзотикой некоего бананового государства-острова. В итоге ключевое слово «бананан» было придумано Сергеем Рыжовым прямо на ходу - в ответ на просьбу Чернавского найти рифму к слову «банан». Позднее Матецкий, сидя в гостях у Чернавского в его коммунальной квартире на Бауманской, изобрел хуковое выражение «зебрус африканус», а затем вспомнил строчку из композиции Kraftwerk «The Robots»: «Я твой слуга/Я твой работник», после чего самому Чернавскому пришла в голову мысль о сошедшем с ума роботе. «Была совершена попытка поиска какого-то эзопова языка. Все-таки верилось, что все это можно вытащить на средства массовой информации, - вспоминает Матецкий. - Мы подолгу беседовали с Чернавским, могут ли существовать такие фразы, как «зебрус африканус» и «я робот, я сошел с ума». Это явно не проходило на телевидении, что позднее подтвердила жизнь».
Примечательно, что окончательные тексты были обнародованы Чернавским чуть ли не в самый последний момент. Но даже на финальной стадии записи в словах песен происходили определенные изменения. К примеру, изначально на мелодию «Зебры» планировалось наложить текст «Мальчика Бананана».
Запись альбома стартовала осенью 82-го года на репетиционной базе «Веселых ребят» в подвале ДК Свердлова. В этом полутемном субкультурном подземелье, заваленном концертным реквизитом, ящиками и прочим хламом, Чернавский на основе магнитофонов STM, усилителя Roland и концертной аппаратуры «Веселых ребят» собрал мини-студию. В частности, со всей Москвы были добыты сразу несколько синтезаторов (роландовские «Юпитер-4» и «Юпитер-8», «Полимуг», «Минимуг»), из которых впоследствии выжимались именно те звуки, которые Чернавский считал единственно верными.
Работа над «Банановыми островами» началась с пробной демо-записи, на которой Чернавский в два наложения (клавиши плюс саксофон) под ритм-бокс записал на магнитофон «Нота» мелодии всех песен. Эта лента была незамедлительно выдана музыкантам «Веселых ребят» для ознакомления. Часть клавишных партий на альбоме сыграл сам Чернавский, часть - клавишник «Веселых ребят» Александр Буйнов. На гитарах играли Игорь Гатауллин и Алексей Глызин, а ритмический каркас создавался силами тандема Китаев - Рыжов.
«Еще выступая в составе «Динамика», мы почувствовали, как нам надоел рок-н-ролл, - рассказывает Юрий Китаев. - В тот момент настольными пластинками у нас были диски Police. Нам хотелось побольше новой волны, гэбриэловщины и шизофрении».
Впоследствии изумительное качество записи альбома Чернавский любил объяснять не собственными звукорежиссерскими заслугами, а той великолепной формой, в которой находились Рыжов и Китаев.
«Они составляли одну из лучших ритм-секций страны и играли так слаженно, как никто другой, - считает Чернавский. - Это была идеальная пара - с точной подачей, безукоризненным ритмом и отличным звукоизвлечением».
Китаев и Рыжов тратили на ежедневные репетиции не менее пяти часов. Они подолгу отстраивали инструменты и очень точно на них играли. Но еще больше времени уходило у самого Чернавского на запись огромного количества дублей. Из них выбирались лучшие куски и затем делался кропотливый монтаж. Весь пол в студии был усеян обрезками пленки, а стены были утыканы гвоздями, на которых висели куски пленок с наиболее удачными фрагментами композиций.
Очень скоро стало понятно, что подготовленные Чернавским композиции слишком продвинуты и крутоваты для эстрадноориентированных «Веселых ребят». Постепенно работа над альбомом превратилась в автономный проект, осуществляемый при активной поддержке музыкантов ансамбля.
К примеру, гитарный рифф к песне «Мальчик Бананан» был сочинен Игорем Гатауллиным - под беспрецедентным давлением Чернавского, который не отставал от гитариста до тех пор, пока тот не придумал нечто действительно стоящее. Аранжировку к песне «Я сам» сделал Александр Буйнов, который вместе со штатным барабанщиком «Веселых ребят» Алексеем Тамаровым отыграл сдвоенное барабанное соло в середине этой композиции.
«Тамаров и Буйнов стояли напротив друг друга, обложившись со всех сторон томами и бонгами и «мочили» по ним изо всех сил», - вспоминает звукорежиссер «Веселых ребят» и «Аракса» Валерий Андреев, который выступил на данной сессии в роли ассистента Чернавского.
...Особые проблемы возникли у музыкантов при записи заглавной композиции «Банановые острова». Поскольку песня была длинной, ближе к ее концу музыканты начинали заметно уставать, теряя первоначальный запал. Как гласит легенда, ситуацию спасла одна из поклонниц, находившаяся в тот момент в студии. Музыканты, выпив водки, попросили ее потанцевать под музыку - для повышения тонуса и поднятия настроения.
«Девушка начала танцевать - все энергичнее и энергичнее, - вспоминает Китаев. - Мы тоже заиграли энергичнее. Затем она сбросила кофточку. Затем футболку. Затем бюстгальтер. И тут у группы попер драйв».
В итоге «Мальчик Бананан» был рожден из двух дублей, в одном из которых более энергично была сыграна первая половина, а в другом - вторая. Затем эти фрагменты были склеены, а место склейки замаскировано реальным телефонным разговором, состоявшимся между Чернавским и его сыном Димкой.
Еще одна причина качественной записи «Банановых островов» заключалась в том, что на исходную болванку фиксировалось живьем максимальное количество инструментов. Затем на пленку ORWO записывался вокал, предпоследним наложением Чернавский записывал саксофон, а последним - трески, свисты, дикие звуки и вторую партию вокала.
Любопытно, что насчет кандидатуры вокалиста изначально существовало сразу несколько вариантов. Предполагалось, что Чернавский и Матецкий будут петь вместе или по очереди. Также рассматривался псевдобитловский проект, при котором каждый из участников записи должен был исполнять по одной композиции.
К примеру, Сергей Рыжов - «Мальчика Бананана», Юрий Китаев - «Мечту идиота», а гитарист «Веселых ребят» Алексей Глызин - слезливый финальный «медляк» «Я иду к тебе». Одно время предполагалось, что все вокальные партии исполнит Александр Буйнов.
Однако сам Буйнов петь «подобный абсурд» застеснялся и от роли ведущего вокалиста отказался наотрез.
В итоге все песни на альбоме исполнил Чернавский - после того, как была записана инструментальная часть фонограммы и музыканты уехали на очередные гастроли. При исполнении композиции «Робот» Чернавский пропускал голос через вокодер - чуть ли единственный существовавший в Москве вокодер, которым пользовался Петр Подгородецкий, создавая гнусавый вокал в группе Ованеса Мелик-Пашаева.
«Я пел по ночам в полном одиночестве, параллельно крутя ручки магнитофонов, - рассказывает Чернавский. - Это была довольно интересная работа, где все происходило на голом энтузиазме и я сам был себе руководителем. Я хотел придать вокалу какой-нибудь необычный фасон, поскольку традиционная эстрадная манера пения или имитация шаманства под расстроенную гитару были мне не близки».
«Чернавский очень подолгу записывал вокал, пытаясь найти верную интонацию, - вспоминает Матецкий. - Юра никогда не был певцом, но тонко чувствовал настроение композиции и очень хотел петь, хотел быть первой фигурой».
После полугода студийного заточения работа над альбомом была завершена. Безупречную
смесь холодной и несколько отстраненной новой волны («Мечта идиота», «Зебра»), электронного
рок-н-ролла («Банановые острова») и шизофренического электропопа («Робот», «Мальчик Бананан») первоначально планировалось объединить под общей вывеской «Ох, как ужасно болит голова», но в итоге верх взяла версия Матецкого - «Банановые острова».
«Творческая и эстетическая подоплека альбома - это попытка идти от образа, - говорил Матецкий в одном из интервью тех лет. - От образа этакого потерянного, пусть придурковатого паренька, но не глупого, а все подмечавшего, все видевшего».
По инерции в конце 83-го года дуэтом Чернавский-Матецкий была начата запись второго альбома. В архиве у Матецкого сохранились демонстрационные пленки песен «Куклы - очень сложный механизм» и «Все мы любим реггей», но осуществить эту идею так и не удалось. На той же сессии была записана композиция «Телефон-буги», впоследствии вошедшая в сольный магнитоальбом Чернавского «Автоматический комплект».
Немаловажным для проекта Чернавский-Матецкий являлось и то, что его идеологи были уже не юношами (Чернавский - 35 лет, Матецкий - 30) и людьми достаточно ортодоксальными. Поэтому вполне естественно, что их волновало официальное паблисити работы.
«Бананы» были буквально на грани, в пяти минутах от того, чтобы оказаться «взятыми в колоду» средствами массовой информации, - считает Матецкий. - И кто знает, что бы случилось, выйди этот альбом на пластинке. Ему не хватило чуточку счастья».
Спустя несколько месяцев после окончания записи Чернавский с Матецким как «электронно-синтезаторный проект» выступили единственный раз - на съемках новогодней телепередачи «Песня-83» с композицией «Робот». В эфир этот ролик, естественно, не попал - в тот год страну развлекали Ротару с песней «Романтика» и Пугачева с «Айсбергом».
«В связи с гастролями в составе «Веселых ребят» меня какое-то время не было в Москве, - вспоминает Чернавский. - Вернувшись домой, я зашел в гости к Макаревичу и прямо с порога спросил: «Ну и чем дышит сейчас страна?» На что Макаревич, недолго думая, ответил: «Страна слушает «Машину времени», а «Машина времени» слушает «Банановые острова».
26
Чернавский и Матецкий - Банановые острова 1983
Банановые острова
Зебра
Здравствуй, мальчик Бананан!
Становитесь в очередь за мной!
Я сам
Мечта идиота
Робот
Я иду к тебе
94 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
По воспоминаниям участников записи, альбом создавался на одном дыхании. «Во время студийной работы над «Табу» мы научились записывать плотный электрический звук и, расширив эту схему до максимума, применили ее на «Радио Африка», - рассказывает Гребенщиков. - Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко все это может завести - в плане расширения возможностей звучания. Поэтому запись «Радио Африка» была для нас сплошным удовольствием».
27
Аквариум - Радио Африка 1983
Музыка серебряных спиц
Капитан Африка
Песни вычерпывающих людей
Змея
Вана Хойа
Рок-н-ролл мертв
Радио Шао-Линь
Искусство быть смирным
Тибетское танго
Время Луны
Мальчик Евграф
Твоей звезде — инструментал
С утра шел снег
Еще один упавший вниз
119 mb / 320 kbps
Это было так и не так.
После «Табу» группа в течение полугода фактически не давала концертов, так как ее лидер вовсю ударился в джазово-авангардистские эксперименты. Переполненный свежими идеями Гребенщиков в тесном содружестве с Курехиным строил какие-то немыслимые проекты, придумывал новые гармонии, записывал странноватые импровизационные опусы, отчаянно пытаясь уйти от наработанных формул и схем.
«У нас был приятель, который работал хранителем органов в Мариинском театре, - вспоминал впоследствии Курехин. - Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего алкогольного опьянения приехали ночью в театр «поиграть джаз». Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включенной прямо в пульт. Друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это оголтелое безумие, нам неожиданно понравилось - как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».
В скобках заметим, что последствия этой музыкальной оргии оказались непредсказуемыми. Спустя несколько лет данная сессия материализовалась в пластинку, выпущенную в Англии на фирме Leo Records. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не попадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо музыка будущего, либо «проявление русского независимого сознания на авангардистской сцене».
«Аквариум» тем временем бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов, во время которых Гребенщиков работал с Валентиной Пономаревой, играл на гитаре электрической бритвой (на альбоме с Чекасиным) и участвовал в псевдоавангардных шоу, пытаясь петь засунув в рот газету. Тем не менее где-то с конца зимы 83-го года в Доме юного техника у Тропилло начали готовиться предварительные наброски и болванки нового альбома «Аквариума».
Последствия авангардистских поисков Гребенщикова-Курехина не могли не сказаться на саунде. По инициативе Гребенщикова в студии начали использоваться нетипичные для предыдущих альбомов «Аквариума» звуки - от допотопных квазиэлектронных клавиш («Время Луны») до экзотических японских электронных барабанов, за которыми музыканты ездили на другой конец города, чтобы записать на «Капитане Африка» и в «Песнях вычерпывающих людей» специальный «стреляющий» звук.
«Нам хотелось создать некий гобелен, - вспоминает Гребенщиков, - воткнув в него все то, что мы знаем о звуке».
Музыкальные влияния и источники вдохновения просматривались довольно легко: реггей, этническая музыка, Talking Heads («С утра шел снег», «Тибетское танго», «Искусство быть смирным»), современные электронные веяния («Время Луны», «Еще один упавший вниз»), ретро тридцатых годов («Мальчик Евграф», «Твоей звезде»), джазовый авангард и минимализм («Радио Шао Линь»).
Увлечение Востоком, и в частности Китаем, проявилось даже в оформлении обложки, на которой название альбома было написано иероглифами - в исполнении небезызвестного китаеведа Сергея Пучкова, впоследствии обучавшего группу «Кино» приемам кунг-фу. Примечательно также, что «Радио Африка» оказался единственным альбомом «Аквариума», на котором не было указано название группы. Впоследствии это обстоятельство объяснялось участниками проекта по-разному - от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.
В это время Гребенщиков легко поддавался на всевозможные стилистические соблазны, пытаясь наполнить будущий альбом наибольшим количеством различных музыкальных сюрпризов. К примеру, находясь под сильным впечатлением после многократного просмотра на видео боевика «Enter The Dragon» с Брюсом Ли, «Аквариум» воспроизвел в финале композиции «Еще один упавший вниз» хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо...»
...Количество музыкальных цитат в «Радио Африка» и источники их заимствования («я возьму свое там, где я увижу свое») не поддавались традиционной рокерской логике. Композиция «Песни вычерпывающих людей» возникла под влиянием романса «Счастье мое», который Курехин откопал на старенькой пластинке в исполнении Георгия Виноградова - известного лирического тенора тридцатых годов. «Твоей звезде» - ассоциации от мелодической линии романса Вертинского «Ты успокой меня», а в отдельных фрагментах «Время Луны» сквозило явное влияние поэзии Даниила Хармса. «У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, - говорили Гребенщиков с Курехиным в интервью одному из английских джазовых журналов. - Псевдо-Дионисий Ареопагит - один из первых христианских писателей; Брюс Ли - не как живая фигура, а как миф; и Майлз Дэвис, но не как музыкант, а как старик негр, который дает самые наглые интервью».
«С утра шел снег» и «Время Луны» создавались во время утренних прогулок Гребенщикова из дома в гараж, который, по идее, он должен был охранять ночью.
«Мальчик Евграф» был придуман на квартире у Цоя во время совместных дегустаций красного вина. Открывающая «Радио Африку» «Музыка серебряных спиц» была написана задолго до остальных
композиций, еще в 80-м году - как впечатления от летних велосипедных путешествий. Несколько песен (в частности, «Еще один упавший вниз» - любимая композиция Дэвида Боуи из всего аквариумовского репертуара) появилось в последний момент - непосредственно в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 83-го года происходила финальная стадия записи и сведение альбома.
Передвижной вагон MCI, принадлежавший московскому отделению фирмы «Мелодия», прибыл в Ленинград, не подозревая об уготовленных ему испытаниях. Оборудованный по последнему слову техники студийный вагон ожидали дела государственной важности - запись живых программ классической музыки по заказу одной из японских фирм.
Скорее всего, двухнедельная командировка в Питер сотрудников «Мелодии» так бы и ограничилась этими «японскими» записями, не окажись за 24-канальным пультом в вагоне MCI звукооператор Виктор Глазков - давний приятель Андрея Тропилло. Пронырливый Тропилло мгновенно воспользовался удачным стечением обстоятельств и в считанные дни организовал наиболее рациональный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.
В очередной раз Андрею Владимировичу пришлось пойти на некоторые ухищрения, но цель оправдывала средства - похоже, это был и его звездный час. Итак, в течение десяти дней сразу три группы: «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили возможность в вечерние и ночные часы работать на сверхсовременной аппаратуре.
«Настроение, конечно, было дерганое, - вспоминает звукорежиссер Виктор Глазков. - На пульте прямо передо мной стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял прямо на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы «Европейская», и я сидел, как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».
Оценив всю важность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые еще со времен записи «Табу» носили дискретный характер. Пока Ляпин колебался, участвовать ему в сессии или нет, он уже оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант на его месте не смог бы отказаться от соблазна поиграть на таком аппарате... Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчик Евграф», «Искусство быть смирным», а также придумал классическую аранжировку композиции «Рок-н-ролл мертв». Справедливости ради стоит отметить, что в концертном варианте этот монотонно-гипнотический гимн «молчаливых дней» выглядел значительно убедительнее. Сам Ляпин впоследствии говорил, что в студии «по техническим причинам» он сыграл свое самое неудачное соло в жизни.
...В ходе записи Гребенщиков постоянно экспериментировал с составом - возможно, не от хорошей жизни. В аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняло участие около полутора десятков музыкантов. Одних только барабанщиков было четверо: Петр Трощенков, Александр Кондрашкин и Майкл Кордюков играли еще весной в Доме юного техника во время записи болванок. В одну из ночей Гребенщиков вытащил на сессию в MCI Евгения Губермана.
«В первую половину той ночи мы записывали гитару к «Мальчику Евграфу» и подпевки в исполнении жены Ляпина Лили (вокалистки «Джаз-комфорта»), - вспоминает Гребенщиков. - Часам к пяти утра, когда уже было выпито немалое количество портвейна и все валились с ног, Женька, находясь в весьма задумчивом состоянии, сыграл свою партию в «Капитане Африка» - возможно, не совсем то, что я хотел, но с достаточно убедительным ритмическим рисунком». Одной из «внеплановых» удач в этой композиции стала дикая саксофонная атака Игоря Бутмана в финале, сыгранная им в духе курехинско-гребенщиковских ночных импровизаций в Мариинском театре.
Не намного меньше, чем барабанщиков, на «Радио Африка» оказалось басистов: Грищенко, Гаккель и появившийся в самом конце записи Александр Титов. Титов поразил всех тем, что, один раз прослушав мелодию «Время Луны», с ходу идеально отыграл свою партию - после чего
получил формальное приглашение стать членом «Аквариума».
На запись «Вана Хойа» был специально приглашен Гриша Сологуб («Странные игры»), но его весьма приблизительная игра на гармошке никого не устроила и в итоге эта партия на альбом не попала.
Когда «Вана Хойа», казалось, была закончена и все присутствующие находились в состоянии легкой эйфории, Гребенщиков неожиданно попросил еще раз включить фонограмму. И пока все хохотали, он с внезапно посерьезневшим лицом сказал в микрофон:
«Чуки-чуки, банана-куки». Непонятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из
находившихся в студии девушек устроила танцы прямо у входа в вагон. Было шесть часов утра.
Музыканты «Аквариума» довольно быстро осознали преимущества многоканальной студии, но по инерции продолжали использовать приемы из арсенала доисторического двухдорожечного периода. Как и в эпоху «Треугольника», хэт периодически записывался задом наперед («Змея»), а на «Радио Шао Линь» специально увеличивалась скорость магнитофона - чтобы голос БГ звучал более высоко и походил на китайский.
Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда появилась надежда закончить альбом еще до отъезда фургона в Москву. «Мануфактура» и «Странные игры» оказались за бортом - в вагоне круглосуточно находился один только «Аквариум». Виктор Глазков, который с утра записывал классику, а по ночам - рок, не спал уже вторую неделю. Тропилло помогал чем мог, подкармливал музыкантов бутербродами, но даже его во время сложнейшего финального монтажа пленки натурально рвало от усталости. Последние сутки могли стать непредвиденным эпилогом к сказке со счастливым концом. Несмотря на героические усилия, «Аквариум» явно не успевал закончить сведение. Тогда Глазков, подарив своему шефу из «Мелодии» бутылку коньяка, спас ситуацию, отложив
отъезд вагона еще на один день.
В последний момент Гребенщиков принес искусственные шумы - одолженную в фонотеке «Ленфильма» пленку со звоном колоколов, а также звуки мирового эфира, извлеченные из радиоприемника «Казахстан» и записанные на бытовой магнитофон в туалете Дома юного техника. Треск радиоэфира был вмонтирован между песнями, а звоном колоколов начинался и заканчивался этот удивительный во всех отношениях 52-минутный альбом.
«В шесть часов утра 28 июля Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, - вспоминает оформлявший альбом «Вилли» Усов. - Мы собрались все вместе, сели в электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг».
Через неделю специальное прослушивание альбома «для своих», состоявшееся в переполненном Белом зале ленинградского рок-клуба, завершилось громом аплодисментов. А в 90-м году, спустя пару лет после выхода «Радио Африка» на пластинке, этот альбом по результатам опроса газеты «Смена» был назван читателями «лучшим альбомом десятилетия».
«Когда я понял, что сведена последняя композиция, у меня, ей-Богу, выступили слезы, - рассказывал Тропилло. - «Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго» - это как мать, которая выпихивает из чрева собственного ребенка...»
После «Табу» группа в течение полугода фактически не давала концертов, так как ее лидер вовсю ударился в джазово-авангардистские эксперименты. Переполненный свежими идеями Гребенщиков в тесном содружестве с Курехиным строил какие-то немыслимые проекты, придумывал новые гармонии, записывал странноватые импровизационные опусы, отчаянно пытаясь уйти от наработанных формул и схем.
«У нас был приятель, который работал хранителем органов в Мариинском театре, - вспоминал впоследствии Курехин. - Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего алкогольного опьянения приехали ночью в театр «поиграть джаз». Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включенной прямо в пульт. Друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это оголтелое безумие, нам неожиданно понравилось - как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».
В скобках заметим, что последствия этой музыкальной оргии оказались непредсказуемыми. Спустя несколько лет данная сессия материализовалась в пластинку, выпущенную в Англии на фирме Leo Records. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не попадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо музыка будущего, либо «проявление русского независимого сознания на авангардистской сцене».
«Аквариум» тем временем бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов, во время которых Гребенщиков работал с Валентиной Пономаревой, играл на гитаре электрической бритвой (на альбоме с Чекасиным) и участвовал в псевдоавангардных шоу, пытаясь петь засунув в рот газету. Тем не менее где-то с конца зимы 83-го года в Доме юного техника у Тропилло начали готовиться предварительные наброски и болванки нового альбома «Аквариума».
Последствия авангардистских поисков Гребенщикова-Курехина не могли не сказаться на саунде. По инициативе Гребенщикова в студии начали использоваться нетипичные для предыдущих альбомов «Аквариума» звуки - от допотопных квазиэлектронных клавиш («Время Луны») до экзотических японских электронных барабанов, за которыми музыканты ездили на другой конец города, чтобы записать на «Капитане Африка» и в «Песнях вычерпывающих людей» специальный «стреляющий» звук.
«Нам хотелось создать некий гобелен, - вспоминает Гребенщиков, - воткнув в него все то, что мы знаем о звуке».
Музыкальные влияния и источники вдохновения просматривались довольно легко: реггей, этническая музыка, Talking Heads («С утра шел снег», «Тибетское танго», «Искусство быть смирным»), современные электронные веяния («Время Луны», «Еще один упавший вниз»), ретро тридцатых годов («Мальчик Евграф», «Твоей звезде»), джазовый авангард и минимализм («Радио Шао Линь»).
Увлечение Востоком, и в частности Китаем, проявилось даже в оформлении обложки, на которой название альбома было написано иероглифами - в исполнении небезызвестного китаеведа Сергея Пучкова, впоследствии обучавшего группу «Кино» приемам кунг-фу. Примечательно также, что «Радио Африка» оказался единственным альбомом «Аквариума», на котором не было указано название группы. Впоследствии это обстоятельство объяснялось участниками проекта по-разному - от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.
В это время Гребенщиков легко поддавался на всевозможные стилистические соблазны, пытаясь наполнить будущий альбом наибольшим количеством различных музыкальных сюрпризов. К примеру, находясь под сильным впечатлением после многократного просмотра на видео боевика «Enter The Dragon» с Брюсом Ли, «Аквариум» воспроизвел в финале композиции «Еще один упавший вниз» хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо...»
...Количество музыкальных цитат в «Радио Африка» и источники их заимствования («я возьму свое там, где я увижу свое») не поддавались традиционной рокерской логике. Композиция «Песни вычерпывающих людей» возникла под влиянием романса «Счастье мое», который Курехин откопал на старенькой пластинке в исполнении Георгия Виноградова - известного лирического тенора тридцатых годов. «Твоей звезде» - ассоциации от мелодической линии романса Вертинского «Ты успокой меня», а в отдельных фрагментах «Время Луны» сквозило явное влияние поэзии Даниила Хармса. «У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, - говорили Гребенщиков с Курехиным в интервью одному из английских джазовых журналов. - Псевдо-Дионисий Ареопагит - один из первых христианских писателей; Брюс Ли - не как живая фигура, а как миф; и Майлз Дэвис, но не как музыкант, а как старик негр, который дает самые наглые интервью».
«С утра шел снег» и «Время Луны» создавались во время утренних прогулок Гребенщикова из дома в гараж, который, по идее, он должен был охранять ночью.
«Мальчик Евграф» был придуман на квартире у Цоя во время совместных дегустаций красного вина. Открывающая «Радио Африку» «Музыка серебряных спиц» была написана задолго до остальных
композиций, еще в 80-м году - как впечатления от летних велосипедных путешествий. Несколько песен (в частности, «Еще один упавший вниз» - любимая композиция Дэвида Боуи из всего аквариумовского репертуара) появилось в последний момент - непосредственно в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 83-го года происходила финальная стадия записи и сведение альбома.
Передвижной вагон MCI, принадлежавший московскому отделению фирмы «Мелодия», прибыл в Ленинград, не подозревая об уготовленных ему испытаниях. Оборудованный по последнему слову техники студийный вагон ожидали дела государственной важности - запись живых программ классической музыки по заказу одной из японских фирм.
Скорее всего, двухнедельная командировка в Питер сотрудников «Мелодии» так бы и ограничилась этими «японскими» записями, не окажись за 24-канальным пультом в вагоне MCI звукооператор Виктор Глазков - давний приятель Андрея Тропилло. Пронырливый Тропилло мгновенно воспользовался удачным стечением обстоятельств и в считанные дни организовал наиболее рациональный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.
В очередной раз Андрею Владимировичу пришлось пойти на некоторые ухищрения, но цель оправдывала средства - похоже, это был и его звездный час. Итак, в течение десяти дней сразу три группы: «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили возможность в вечерние и ночные часы работать на сверхсовременной аппаратуре.
«Настроение, конечно, было дерганое, - вспоминает звукорежиссер Виктор Глазков. - На пульте прямо передо мной стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял прямо на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы «Европейская», и я сидел, как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».
Оценив всю важность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые еще со времен записи «Табу» носили дискретный характер. Пока Ляпин колебался, участвовать ему в сессии или нет, он уже оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант на его месте не смог бы отказаться от соблазна поиграть на таком аппарате... Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчик Евграф», «Искусство быть смирным», а также придумал классическую аранжировку композиции «Рок-н-ролл мертв». Справедливости ради стоит отметить, что в концертном варианте этот монотонно-гипнотический гимн «молчаливых дней» выглядел значительно убедительнее. Сам Ляпин впоследствии говорил, что в студии «по техническим причинам» он сыграл свое самое неудачное соло в жизни.
...В ходе записи Гребенщиков постоянно экспериментировал с составом - возможно, не от хорошей жизни. В аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняло участие около полутора десятков музыкантов. Одних только барабанщиков было четверо: Петр Трощенков, Александр Кондрашкин и Майкл Кордюков играли еще весной в Доме юного техника во время записи болванок. В одну из ночей Гребенщиков вытащил на сессию в MCI Евгения Губермана.
«В первую половину той ночи мы записывали гитару к «Мальчику Евграфу» и подпевки в исполнении жены Ляпина Лили (вокалистки «Джаз-комфорта»), - вспоминает Гребенщиков. - Часам к пяти утра, когда уже было выпито немалое количество портвейна и все валились с ног, Женька, находясь в весьма задумчивом состоянии, сыграл свою партию в «Капитане Африка» - возможно, не совсем то, что я хотел, но с достаточно убедительным ритмическим рисунком». Одной из «внеплановых» удач в этой композиции стала дикая саксофонная атака Игоря Бутмана в финале, сыгранная им в духе курехинско-гребенщиковских ночных импровизаций в Мариинском театре.
Не намного меньше, чем барабанщиков, на «Радио Африка» оказалось басистов: Грищенко, Гаккель и появившийся в самом конце записи Александр Титов. Титов поразил всех тем, что, один раз прослушав мелодию «Время Луны», с ходу идеально отыграл свою партию - после чего
получил формальное приглашение стать членом «Аквариума».
На запись «Вана Хойа» был специально приглашен Гриша Сологуб («Странные игры»), но его весьма приблизительная игра на гармошке никого не устроила и в итоге эта партия на альбом не попала.
Когда «Вана Хойа», казалось, была закончена и все присутствующие находились в состоянии легкой эйфории, Гребенщиков неожиданно попросил еще раз включить фонограмму. И пока все хохотали, он с внезапно посерьезневшим лицом сказал в микрофон:
«Чуки-чуки, банана-куки». Непонятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из
находившихся в студии девушек устроила танцы прямо у входа в вагон. Было шесть часов утра.
Музыканты «Аквариума» довольно быстро осознали преимущества многоканальной студии, но по инерции продолжали использовать приемы из арсенала доисторического двухдорожечного периода. Как и в эпоху «Треугольника», хэт периодически записывался задом наперед («Змея»), а на «Радио Шао Линь» специально увеличивалась скорость магнитофона - чтобы голос БГ звучал более высоко и походил на китайский.
Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда появилась надежда закончить альбом еще до отъезда фургона в Москву. «Мануфактура» и «Странные игры» оказались за бортом - в вагоне круглосуточно находился один только «Аквариум». Виктор Глазков, который с утра записывал классику, а по ночам - рок, не спал уже вторую неделю. Тропилло помогал чем мог, подкармливал музыкантов бутербродами, но даже его во время сложнейшего финального монтажа пленки натурально рвало от усталости. Последние сутки могли стать непредвиденным эпилогом к сказке со счастливым концом. Несмотря на героические усилия, «Аквариум» явно не успевал закончить сведение. Тогда Глазков, подарив своему шефу из «Мелодии» бутылку коньяка, спас ситуацию, отложив
отъезд вагона еще на один день.
В последний момент Гребенщиков принес искусственные шумы - одолженную в фонотеке «Ленфильма» пленку со звоном колоколов, а также звуки мирового эфира, извлеченные из радиоприемника «Казахстан» и записанные на бытовой магнитофон в туалете Дома юного техника. Треск радиоэфира был вмонтирован между песнями, а звоном колоколов начинался и заканчивался этот удивительный во всех отношениях 52-минутный альбом.
«В шесть часов утра 28 июля Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, - вспоминает оформлявший альбом «Вилли» Усов. - Мы собрались все вместе, сели в электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг».
Через неделю специальное прослушивание альбома «для своих», состоявшееся в переполненном Белом зале ленинградского рок-клуба, завершилось громом аплодисментов. А в 90-м году, спустя пару лет после выхода «Радио Африка» на пластинке, этот альбом по результатам опроса газеты «Смена» был назван читателями «лучшим альбомом десятилетия».
«Когда я понял, что сведена последняя композиция, у меня, ей-Богу, выступили слезы, - рассказывал Тропилло. - «Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго» - это как мать, которая выпихивает из чрева собственного ребенка...»
27
Аквариум - Радио Африка 1983
Музыка серебряных спиц
Капитан Африка
Песни вычерпывающих людей
Змея
Вана Хойа
Рок-н-ролл мертв
Радио Шао-Линь
Искусство быть смирным
Тибетское танго
Время Луны
Мальчик Евграф
Твоей звезде — инструментал
С утра шел снег
Еще один упавший вниз
119 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Несмотря на при верженность музыкантов к реггей и ска, практически все песни программы представляли определенные картинки и настроения, плавно перетекающие одно в другое. Разные песни пели разные вокалисты. «Плохую репутацию» - трагический монолог одинокого человека, который «вступил на дорогу, что в Рим не вела», - бессменно исполнял Саша Давыдов. Петь эту песню на репетициях пытались многие, но только он один мог интонационно передать всю безысходность описываемой ситуации.
28
Странные Игры - Метаморфозы 1983
Солипсизм
Девчонка
Хороводная
Эгоцентризм II
(На перекрестке)
Эгоцентризм I
Плохая репутация
Метаморфозы
Мы увидеть должны
71 mb / 320 kbps
Также Давыдов исполнял «Мы увидеть должны» и еще два опуса: «Песню дворника» и «Дыдаизм», вошедшие впоследствии в расширенный вариант альбома «Метаморфозы» (под названием «Дыдаизм»).
Братья Сологубы жизнерадостно пели на «Метаморфозах» (сопровождая пение смехом, лаем и прочими «этакостями») и в «Хороводной», пронзительную кавер-версию которой записала в середине 90-х годов Настя Полева. В сюрреалистичном «Эгоцентризме II» («На перекрестке себя
поджидал я, чтобы себя самого напугать») братья Сологубы меняли свою вокальную манеру до неузнаваемости. Они создавали атмосферу внешней загадочности и таинственной полудетективной вечерней прогулки - на фоне шумовых эффектов и дребезжащих аккордов раздолбанной «Ионики». В финале концертной версии «Эгоцентризма» Кондрашкин начинал отстукивать барабанную партию из «Болеро» Равеля, вследствие чего напуганные грозным маршевым ритмом чиновники от культуры окрестили музыку группу «фашистской».
С такой репутацией, багажом идей и призом «зрительских симпатий» (I ленинградский рок-фестиваль) «Странные игры» очутились в июне 83-го года в студии у Андрея Тропилло.
В отличие от «Аквариума» и «Зоопарка», ходивших у Тропилло в любимчиках, «Странные игры»
попали в менее комфортабельные студийные условия. Они работали долго и урывками - грубо говоря, ими затыкали пустующие места.
Альбом записывался по утрам, поздно вечером, по выходным. Все это создавало определенные
неудобства. Вдобавок ко всему, непривычное неоджазовое звучание «Странных игр» неумолимо
провоцировало обычно спокойного и деликатного по отношению к музыкантам Тропилло на все мыслимые и немыслимые эксперименты со звуком.
«Если, к примеру, Тропилло покупал новый дилэй, то тут же хотел опробовать его именно на нас,
- вспоминает Виктор Сологуб. - С другой стороны, он внес массу ценных предложений - скажем, на «Эгоцентризме I» был придуман ход, когда Рахов произносит набор слов сквозь мундштук саксофона на фоне инструментальной мелодии».
Так как в тропилловской студии в это же время писали свои альбомы «Зоопарк» и «Мануфактура», «Странные игры» решили доделать «Метаморфозы» в Малом драматическом театре у режиссера Андрея Кускова. Спустя годы крайне непросто восстановить общую картину - какие композиции из альбома записывались в каком месте, - но все музыканты сходятся во мнении, что «Девчонка» дописывалась в студии у Кускова.
«В «Девчонке» нам показалось, что в партии Кондрашкина не хватает выделения второй и четвертой доли, необходимых для ска, - вспоминает Николай Гусев. - У него бочка стучала ровные четверти, и когда все это записалось, стало очевидно, что в песне не хватает выделения сильной доли.
В идеале можно было наложить модный в ту пору эффект «хэнд-квак», но в студии его почему-то
не оказалось. Поэтому мне пришлось лупить огромной доской по старому письменному столу, отбивая сильные доли».
...Так получилось, что для тех времен альбом побил все рекорды в плане неоднородности звучания. «Метаморфозы» записывались и сводились в двух городах, в трех студиях, тремя режиссерами. Поэтому уровень записи и звучание инструментов на разных композициях резко различаются. Часть вокальных партий (в основном Давыдова) и саксофонные соло Рахова фиксировались в мобильном студийном вагоне МСI режиссером Виктором Глазковым - параллельно с записью альбомов «Аквариума» и «Мануфактуры». В МСI, в частности, записывалась композиция «Мы увидеть должны», которую Давыдов исполнил крайне трепетно и проникновенно.
«Поскольку композицией «Мы увидеть должны» планировалось завершить альбом, то ближе к ее финалу было решено сделать нарастание звука и энергии, - вспоминает Алексей Рахов. - В вагоне стоял 24-канальный магнитофон, и я в коде наиграл шесть саксофонных партий, которые были записаны на шесть соответствующих каналов».
Из-за нехватки студийного времени сведение альбома осуществлялось уже в Москве.
«Примерно через месяц ко мне внезапно нагрянул Давыдов, - вспоминает Виктор Глазков. - В то
время вагон МСI стоял в Лужниках и записывал концерты оркестра Рождественского. Сессия продолжалась около двух недель, все микрофоны были включены под эту запись и микшеры на пульте трогать было нельзя. Но Давыдову хотелось как можно быстрее получить готовый продукт, поэтому альбом пришлось микшировать на ручках для студийного прослушивания. Нормально свести альбом подобным образом невозможно. Это грех».
Естественно, Тропилло такое сведение устроить не могло, и у себя в Доме юного техника он
смикшировал альбом по-другому.
Глазков оставил для Москвы свою версию сведения. Путаницу в канонический вариант «Метаморфоз» внесло еще и то обстоятельство, что даже после окончания записи музыканты никак не могли определиться с порядком песен. Тогда Миша Манчадский - большой друг Саши Давыдова, человек, который делал первые репетиционные записи «Странных игр», - придумал следующий вариант. В течение месяца он приносил на репетиции кассету, на которой композиции из «Метаморфоз» были расположены каждый раз в новом порядке. В конце концов эти концептуальные испытания всем изрядно осточертели и в очередной приход Манчадского ему сказали: «Все! Хватит! Вот этот вариант и оставляем».
«В народных редакциях «Метаморфоз» изменялся не только порядок, - вспоминает Алексей Рахов. - Позднее нам попадались версии, в которых несколько композиций были записаны не в каноническом варианте. И в московской, и в ленинградской версиях неудачным оказалось сведение.
Во время записи мы стремились к кривоватой, завернутой музыке, а в итоге множество звуковых нюансов оказалось «за бортом». Они не исчезли, они присутствуют, но их почти не слышно».
После выхода в магнитиздате «Метаморфозы» продолжали жить своей жизнью. Через несколько лет часть композиций («Хороводная», «Девчонка», «Метаморфозы» и «Эгоцентризм II») вышла в Америке на двойном диске «Red Wave», причем «Хороводная» была опубликована с незавершенным саксофонным соло, которое по ошибке стерли в одной из студий. Спустя еще десять лет альбом был переиздан в кассетном варианте cанкт-петербургской фирмой «Манчестер».
...Свой второй альбом «Смотри в оба» (к слову, более искусственный и надуманный) «Странные игры» записывали уже без Давыдова, который к тому времени покинул группу со словами:
«Мне надоело шутить по поводу смеха» - и некоторое время репетировал вместе с Куликовских и
группой «Выход». В 84-м году Александр Давыдов умер от передозировки наркотиков. Через десять лет после его смерти «Странные игры» (распавшиеся в 86-м году на «АВИА» и «Игры») собрались опять и попытались заново записать «Хороводную». К сожалению, несмотря на сверхсовременную технику, этот римейк оказался неудачным. Запись получилась чересчур гладкой и поверхностной - слишком сильно изменилось мироощущение всех членов группы, и из песни безвозвратно исчезли юношеская непосредственность, обаяние и задор, характерные для прежних времен.
В принципе, с незначительными оговорками для «Странных игр» повторилась небезызвестная история с детским рисунком, воспроизвести который в зрелом возрасте становится уже невозможно.
Братья Сологубы жизнерадостно пели на «Метаморфозах» (сопровождая пение смехом, лаем и прочими «этакостями») и в «Хороводной», пронзительную кавер-версию которой записала в середине 90-х годов Настя Полева. В сюрреалистичном «Эгоцентризме II» («На перекрестке себя
поджидал я, чтобы себя самого напугать») братья Сологубы меняли свою вокальную манеру до неузнаваемости. Они создавали атмосферу внешней загадочности и таинственной полудетективной вечерней прогулки - на фоне шумовых эффектов и дребезжащих аккордов раздолбанной «Ионики». В финале концертной версии «Эгоцентризма» Кондрашкин начинал отстукивать барабанную партию из «Болеро» Равеля, вследствие чего напуганные грозным маршевым ритмом чиновники от культуры окрестили музыку группу «фашистской».
С такой репутацией, багажом идей и призом «зрительских симпатий» (I ленинградский рок-фестиваль) «Странные игры» очутились в июне 83-го года в студии у Андрея Тропилло.
В отличие от «Аквариума» и «Зоопарка», ходивших у Тропилло в любимчиках, «Странные игры»
попали в менее комфортабельные студийные условия. Они работали долго и урывками - грубо говоря, ими затыкали пустующие места.
Альбом записывался по утрам, поздно вечером, по выходным. Все это создавало определенные
неудобства. Вдобавок ко всему, непривычное неоджазовое звучание «Странных игр» неумолимо
провоцировало обычно спокойного и деликатного по отношению к музыкантам Тропилло на все мыслимые и немыслимые эксперименты со звуком.
«Если, к примеру, Тропилло покупал новый дилэй, то тут же хотел опробовать его именно на нас,
- вспоминает Виктор Сологуб. - С другой стороны, он внес массу ценных предложений - скажем, на «Эгоцентризме I» был придуман ход, когда Рахов произносит набор слов сквозь мундштук саксофона на фоне инструментальной мелодии».
Так как в тропилловской студии в это же время писали свои альбомы «Зоопарк» и «Мануфактура», «Странные игры» решили доделать «Метаморфозы» в Малом драматическом театре у режиссера Андрея Кускова. Спустя годы крайне непросто восстановить общую картину - какие композиции из альбома записывались в каком месте, - но все музыканты сходятся во мнении, что «Девчонка» дописывалась в студии у Кускова.
«В «Девчонке» нам показалось, что в партии Кондрашкина не хватает выделения второй и четвертой доли, необходимых для ска, - вспоминает Николай Гусев. - У него бочка стучала ровные четверти, и когда все это записалось, стало очевидно, что в песне не хватает выделения сильной доли.
В идеале можно было наложить модный в ту пору эффект «хэнд-квак», но в студии его почему-то
не оказалось. Поэтому мне пришлось лупить огромной доской по старому письменному столу, отбивая сильные доли».
...Так получилось, что для тех времен альбом побил все рекорды в плане неоднородности звучания. «Метаморфозы» записывались и сводились в двух городах, в трех студиях, тремя режиссерами. Поэтому уровень записи и звучание инструментов на разных композициях резко различаются. Часть вокальных партий (в основном Давыдова) и саксофонные соло Рахова фиксировались в мобильном студийном вагоне МСI режиссером Виктором Глазковым - параллельно с записью альбомов «Аквариума» и «Мануфактуры». В МСI, в частности, записывалась композиция «Мы увидеть должны», которую Давыдов исполнил крайне трепетно и проникновенно.
«Поскольку композицией «Мы увидеть должны» планировалось завершить альбом, то ближе к ее финалу было решено сделать нарастание звука и энергии, - вспоминает Алексей Рахов. - В вагоне стоял 24-канальный магнитофон, и я в коде наиграл шесть саксофонных партий, которые были записаны на шесть соответствующих каналов».
Из-за нехватки студийного времени сведение альбома осуществлялось уже в Москве.
«Примерно через месяц ко мне внезапно нагрянул Давыдов, - вспоминает Виктор Глазков. - В то
время вагон МСI стоял в Лужниках и записывал концерты оркестра Рождественского. Сессия продолжалась около двух недель, все микрофоны были включены под эту запись и микшеры на пульте трогать было нельзя. Но Давыдову хотелось как можно быстрее получить готовый продукт, поэтому альбом пришлось микшировать на ручках для студийного прослушивания. Нормально свести альбом подобным образом невозможно. Это грех».
Естественно, Тропилло такое сведение устроить не могло, и у себя в Доме юного техника он
смикшировал альбом по-другому.
Глазков оставил для Москвы свою версию сведения. Путаницу в канонический вариант «Метаморфоз» внесло еще и то обстоятельство, что даже после окончания записи музыканты никак не могли определиться с порядком песен. Тогда Миша Манчадский - большой друг Саши Давыдова, человек, который делал первые репетиционные записи «Странных игр», - придумал следующий вариант. В течение месяца он приносил на репетиции кассету, на которой композиции из «Метаморфоз» были расположены каждый раз в новом порядке. В конце концов эти концептуальные испытания всем изрядно осточертели и в очередной приход Манчадского ему сказали: «Все! Хватит! Вот этот вариант и оставляем».
«В народных редакциях «Метаморфоз» изменялся не только порядок, - вспоминает Алексей Рахов. - Позднее нам попадались версии, в которых несколько композиций были записаны не в каноническом варианте. И в московской, и в ленинградской версиях неудачным оказалось сведение.
Во время записи мы стремились к кривоватой, завернутой музыке, а в итоге множество звуковых нюансов оказалось «за бортом». Они не исчезли, они присутствуют, но их почти не слышно».
После выхода в магнитиздате «Метаморфозы» продолжали жить своей жизнью. Через несколько лет часть композиций («Хороводная», «Девчонка», «Метаморфозы» и «Эгоцентризм II») вышла в Америке на двойном диске «Red Wave», причем «Хороводная» была опубликована с незавершенным саксофонным соло, которое по ошибке стерли в одной из студий. Спустя еще десять лет альбом был переиздан в кассетном варианте cанкт-петербургской фирмой «Манчестер».
...Свой второй альбом «Смотри в оба» (к слову, более искусственный и надуманный) «Странные игры» записывали уже без Давыдова, который к тому времени покинул группу со словами:
«Мне надоело шутить по поводу смеха» - и некоторое время репетировал вместе с Куликовских и
группой «Выход». В 84-м году Александр Давыдов умер от передозировки наркотиков. Через десять лет после его смерти «Странные игры» (распавшиеся в 86-м году на «АВИА» и «Игры») собрались опять и попытались заново записать «Хороводную». К сожалению, несмотря на сверхсовременную технику, этот римейк оказался неудачным. Запись получилась чересчур гладкой и поверхностной - слишком сильно изменилось мироощущение всех членов группы, и из песни безвозвратно исчезли юношеская непосредственность, обаяние и задор, характерные для прежних времен.
В принципе, с незначительными оговорками для «Странных игр» повторилась небезызвестная история с детским рисунком, воспроизвести который в зрелом возрасте становится уже невозможно.
28
Странные Игры - Метаморфозы 1983
Солипсизм
Девчонка
Хороводная
Эгоцентризм II
(На перекрестке)
Эгоцентризм I
Плохая репутация
Метаморфозы
Мы увидеть должны
71 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Питерская группа, образованная в июле 1976 года и, по существу, первая в СССР, которая стала исполнять софт-рок. Не смотря на удачные выступления, в 1984 году команда распалась. В "Мануфактуре" начинал известный впоследствии по работе в "Форуме" Виктор Салтыков. Более того, музыканты группы в дальнейшем продолжили свою карьеру в таких знаменитых бандах, как "АукцЫон", "Странные Игры", "Объект Насмешек", "АВИА", "Чиж & Co".
29
Мануфактура - Зал Ожидания 1983
1 - Зал ожидания
2 - Городские дела
3 - Невский проспект
4 - Черно-белый мир
5 - Рисунок на стекле
6 - Я хочу уснуть
7 - Миллионный дом
60 mb / 320 kbps
Олег Скиба никогда не был «человеком рока». Он не работал дворником или сторожем, не курил траву и не размышлял об «образе жизни» или о философии молодежной субкультуры. Он никогда не исполнял песен протеста и не пел «дайте мне кисть, дайте мне холст». Но именно его «Мануфактура» была признана «номером один» на ленинградском рок-фестивале 83-го года, именно этой группе удалось за тридцать минут завоевать сердца аудитории, которая знала наизусть всего Майка
и Гребенщикова.
Олег Скиба никогда не был «рассерженным молодым человеком». Скорее он олицетворял распространенный тип романтично
настроенного студента, который в промежутках между учебой и посещением дискотек исполняет собственные композиции в созданной им группе.
«Мануфактура» ориентировалась на поп-музыку - умную, доступную, со вкусом сделанную, без какого-либо намека на пошлость или социальную истерию.
Один из вариантов перевода названия группы по словарю иностранных слов - «тонкая ручная работа».
Занимаясь «Мануфактурой», Скиба параллельно писал музыку для институтского театра, и его первые музыкальные опыты представляли собой не живые концерты, а эксперименты в области любительской звукозаписи. Закончив музшколу по классу баяна, он быстро научился играть на пианино - ставил на проигрыватель пластинку Элтона Джона и «снимал» ее от первой до последней ноты. В институте Скиба начал писать песни.
«Мне было интересно отображать в песнях собственные мысли и переживания - об одиночестве, несбывшихся мечтах, о каких-то юношеских иллюзиях, - вспоминает Скиба. - Об этом думалось, об этом хотелось петь».
Конкретно о судьбе «Мануфактуры» Скиба задумался лишь зимой 83-го года. К тому моменту вместе с ним в группе остался гитарист Дима Матковский, а также горы нереализованного материала. На горизонте маячили окончание института и неотвратимая служба в армии. Тогда-то у Скибы и возникла идея записи альбома при помощи приглашенных музыкантов, которые помогут быстро и качественно это сделать.
Первым на брошенный клич отозвался Володя Арбузов - басист известной в те времена группы «Зеркало», который учился в
том же Институте холодильной промышленности, что и Скиба с Матковским. Еще два музыканта - Александр Кондрашкин и Алексей Рахов были приглашены из «Странных игр». Из консерватории был похищен Игорь Перетяка, игравший на валторне - крайне экзотичном для мировой рок-музыки инструменте.
Сам Скиба выполнял функции клавишника и вокалиста, однако в рамках данного проекта ему явно не хватало еще одного
голоса, который помог бы придать его идеям логическую завершенность. И тут Скиба вспомнил о вокалисте в очередной раз распавшегося «Демокритова колодца».
Вокалиста звали Виктор Салтыков, и в свое время он поразил Олега тем, насколько душевно пел какие-то безликие баллады в духе Scorpions. При очном знакомстве выяснилось, что Салтыков действительно обладает мощным природным голосом - что называется, от Бога. Возможно, в его вокале не было определенной идеи, возможно, не было внутреннего содержания и выдающейся личностной энергетики, но его голос мог зацепить любого.
«В момент встречи с Салтыковым я экспериментировал с композицией «Миллионный дом», перекладывая ее в разные тональности, - вспоминает Скиба. - Первоначально она задумывалась в до миноре, однако до минор мне было не вытянуть по вокальным данным. Вместе с тем именно в до миноре эта песня звучала наиболее оптимально. Тогда я позвонил Салтыкову и поинтересовался, сможет ли он взять голосом верхнее «до». Витя пообещал попробовать, и из глубины комнаты раздался какой-то крик. Затем Салтыков подошел к телефону и радостно заявил: «Слушай, я даже «ре» возьму!» И когда через час он
приехал ко мне и взял эту ноту, стало понятно: «Все, это - хит».
Процесс превращения «Миллионного дома» из скромной романтичной песенки в супершлягер начала 80-х наиболее ярко отражал творческую кухню «Мануфактуры». В группе стало вырисовываться классическое сочетание фронтмена-вокалиста и «серого кардинала». Скиба делал всю «теневую экономику» - музыку, тексты, эстетику, а Салтыков в кульминационные моменты своим мощным вокалом умел поставить завершающую точку.
«Некоторые композиции Салтыков делал настолько сильно, что меня во время репетиции дрожь пробирала, - вспоминает Скиба. - Просто вбивало в стол гвоздями. Я понял, что Салтыкову необходимо работать в верхнем диапазоне частот, там его суть - от «ля» до «ре». И если его туда грамотно и философски направить - все, туши свет».
...Опьяненная успешным предварительным прослушиванием в рок-клубе, «Мануфактура» с удвоенной энергией начала готовиться к майскому рок-фестивалю. В азарте музыканты напрочь забыли о планировавшейся записи. Осознание того, что через пару месяцев состоится воинский призыв и группа прекратит существование, подстегивало ее участников и стимулировало мышление.
Основной находкой, предложенной «Мануфактурой», было многоголосие. В то время почти никто из отечественных рок-групп
не пел в два или три голоса. А у «Мануфактуры» в большинстве композиций основной вокал раскладывался между Скибой и Салтыковым на два голоса, к которым эпизодически подключался Матковский. Именно это сочетание трех, в принципе, непрофессиональных голосов создавало характерное «мануфактурное» звучание - очень лиричное и искреннее.
Еще одним моментом, определяющим лицо группы, была продуманная драматургия программы. Все песни были связаны между собой сюжетной линией и воспринимались слушателями как цельный мини-спектакль. Шоу «Мануфактуры» начиналось с того, что в поисках утерянной мечты главный герой попадает на вокзал, в котором люди ожидают не столько отхода поездов, сколько новых поворотов судьбы. Затем условный герой окунается в рутину городских дел, бесцельно бродит по Невскому «мимо цветных огней», рисует на стекле какой-то рисунок и незаметно для окружающих вселяется в него. Он строит собственный сказочный дом - пусть в облаках, но зато по-своему.
«В этой программе была идея «эскапизма» - ухода от реальности в мечты, по-своему очень чистая, - рассказывает Олег Скиба.
- Мне не хотелось ничего ломать, а хотелось чего-то большего и лучшего. В этих песнях нет вымысла. Это реальные мысли, которые преследовали меня каждый день».
Я знаю так мало / И все, что осталось от прожитой жизни / Растерялось - как порой теряется во мраке свет / И странно пустует в суровом молчании / Мой дом из бетона и отчаяния / И я заполнен этой пустотой.
Когда на концерте звучала эта песня, в зале внезапно выключался свет. Салтыков брал свое коронное верхнее «до» и быстро
поднимался вверх по заранее приготовленной лестнице. Затем включался прожектор, и публика видела певца уже на пятиметровой высоте. На глазах у изумленного зала человек отрывался от земли.
...Хотя «Мануфактура» выглядела вопиюще чужеродно в рок-среде, решением жюри она заняла на фестивале первое место. Из массы комплиментов, обрушившихся на слегка растерянных двадцатилетних ребят, наиболее конструктивным оказалось предложение Андрея Тропилло о немедленной записи альбома. Тут-то музыканты «Мануфактуры» и вспомнили о первоначальной идее проекта.
Времени было в обрез, так как до ухода в армию оставались считанные недели. Оказавшись на вершине полуподпольного Олимпа, Скиба и Матковский попытались повернуть ход истории вспять и избежать призыва на службу. К сожалению, их документы ушли в военкомате слишком далеко и остановить процесс уже было невозможно. Поэтому, попав в студию, «Мануфактура» в типичном рок-н-ролльном цейтноте стала фиксировать свою фестивальную программу на два советских магнитофона.
Инструменты записывались без искажений и обработок - чистый рояль, сентиментальный саксофон, акустическая гитара. Кондрашкин, правда, слегка пытался усложнить всем жизнь, видоизменяя ритм, но зато Рахов был на высоте. По предварительным гармониям он играл завершенные соло - в нужном настроении, в нужном месте, а затем укладывал саксофон в футляр и уходил на репетицию «Странных игр».
Несмотря на то что перед музыкантами стояли подставки с нотами - зрелище, крайне редкое в студии Тропилло - вся программа была сыграна чуть ли не с закрытыми глазами, легко и непринужденно. Сам альбом воспринимался как меланхоличный поп - умная музыка для дорогого бара, с очень аккуратной дозировкой инструментов: вкусной бас-гитарой, мягкими тарелками и «зевающим» саксофоном. Спокойствие. Нежность. Романтизм. Выветривание суеты и размягчение душ. Общее впечатление не портили даже пресловутые вторичности - клавишные партии в духе Supertramp в «Черно-белом мире», белый реггей «Невского проспекта» и частое использование стинговских приемов в мелодике песен.
...Проблем в студии было, собственно говоря, две. Из-за летней сессии на запись не смог явиться Перетяка, и периодически пропадал из Ленинграда работавший проводником на железной дороге Салтыков. В итоге партии вокала дописывались в июле в американском вагоне MCI звукорежиссером Виктором Глазковым - в одной компании с «Аквариумом» и «Странными играми».
«От этой сессии у меня остались очень светлые воспоминания, - говорит Глазков. - Первое впечатление - мальчишки перед армией, смешные и очень наивные. Вечно обиженный Матковский, который занудно спрашивал: «А почему пишется только «Аквариум»?» Салтыков, который орал на «Миллионном доме», словно марал во время случки. И, конечно же, Скиба. Я не знаю, понимает Олег это или нет, но ему за «Черно-белый мир» надо ставить памятник. Для парня в двадцать лет это - шедевр. Как именно он это спел и как именно он это подал».
По мнению самого Скибы, материал в студии был сыгран действительно неплохо. Все упиралось в сведение, а оно оказалось сделано быстро и непроработанно. В Питере Глазков с утра до вечера был занят «Аквариумом» и свести альбом не успевал физически. Мастер-лента уехала с вагоном в Москву - вместе с двумя листиками бумаги, вдоль и поперек исписанными пожеланиями музыкантов по поводу сведения.
Контролировать дальнейший процесс никто из них уже не мог, поскольку Скиба и Матковский, отыграв в июле несколько концертов (на прослушивании в Риге и на рок-фестивале в Выборге), отправились служить в армию. В итоге «Мануфактуре» с выпуском альбома не повезло - в первую очередь потому, что у него не оказалось продюсера. При отсутствии возможностей и свободного студийного времени Глазков свел альбом наспех.
По большому счету, история «Мануфактуры» на этом и заканчивается. Последовавшие затем попытки реанимации состава оказались малоубедительными. Уйдя через год в летнее увольнение, Скиба и Матковский собрали группу на очередной фестиваль, но им катастрофически не хватало времени для репетиций. После фестивального концерта при подсчете голосов «Мануфактуре» не хватило одного балла до звания лауреата, хотя группа получила массу призов - за творческий поиск, тексты, лучшему вокалисту и саксофонисту, а композиция «Новая война» попала в фестивальный top-3.
«Тогда у меня была идея записать целый альбом под названием «Война», - вспоминает Скиба, - но на концерте этот материал
«не прозвучал». Люди в зале не понимали, о чем я думаю. Мне казалось, что армия не накладывает отпечатка на мозги, но это оказалось не так. Кошмарные сны мне перестали сниться только через пару лет, а полноценные мысли появились еще позднее».
После распада «Мануфактуры» более других оказался заметен Салтыков, разрабатывавший те же идеи (конечно, в более коммерческой форме) в роли вокалиста «Форума» и «Электроклуба». Рахов и Кондрашкин выступали в «Авиа», «Странных играх» и в качестве сессионников в десятках других рок-групп. Матковский в течение нескольких лет играл в «Аукцыоне», а также возглавлял собственный проект «Охота Романтических Их». Что касается Олега Скибы, то в конце 80-х он вместе с совершенно новым составом музыкантов записал на студии ленинградского радио цикл из пяти песен - «Алиса», «Телевидение», «На разных языках» и что-то еще. Сессия проходила при продюсерстве звукорежиссера Александра Докшина, который еще с 83-го года являлся большим поклонником «Мануфактуры». Он попытался сделать эту работу максимально вдумчиво и добросовестно, но сами песни оказались незамеченными - в основном из-за нестандартного времени звучания альбома.
...Спустя годы «Мануфактуру» часто называли «группой одной песни», «группой одного концерта» или попросту «однодневкой». О них вспоминали, как о неудавшейся попытке создания советской поп-музыки, сопровождавшейся текстами, ненамного отличавшимися от произведений Ильи Резника и Юрия Антонова. Это не так. Все-таки с появлением «Мануфактуры» в мире что-то изменилось. Возможно, в атмосфере советской подпольной музыки воздух стал свежее и теплее. А возможно, кто-нибудь все же понял, что в жизни случаются ситуации, когда в борьбе между мечтой и реальностью побеждает мечта.
и Гребенщикова.
Олег Скиба никогда не был «рассерженным молодым человеком». Скорее он олицетворял распространенный тип романтично
настроенного студента, который в промежутках между учебой и посещением дискотек исполняет собственные композиции в созданной им группе.
«Мануфактура» ориентировалась на поп-музыку - умную, доступную, со вкусом сделанную, без какого-либо намека на пошлость или социальную истерию.
Один из вариантов перевода названия группы по словарю иностранных слов - «тонкая ручная работа».
Занимаясь «Мануфактурой», Скиба параллельно писал музыку для институтского театра, и его первые музыкальные опыты представляли собой не живые концерты, а эксперименты в области любительской звукозаписи. Закончив музшколу по классу баяна, он быстро научился играть на пианино - ставил на проигрыватель пластинку Элтона Джона и «снимал» ее от первой до последней ноты. В институте Скиба начал писать песни.
«Мне было интересно отображать в песнях собственные мысли и переживания - об одиночестве, несбывшихся мечтах, о каких-то юношеских иллюзиях, - вспоминает Скиба. - Об этом думалось, об этом хотелось петь».
Конкретно о судьбе «Мануфактуры» Скиба задумался лишь зимой 83-го года. К тому моменту вместе с ним в группе остался гитарист Дима Матковский, а также горы нереализованного материала. На горизонте маячили окончание института и неотвратимая служба в армии. Тогда-то у Скибы и возникла идея записи альбома при помощи приглашенных музыкантов, которые помогут быстро и качественно это сделать.
Первым на брошенный клич отозвался Володя Арбузов - басист известной в те времена группы «Зеркало», который учился в
том же Институте холодильной промышленности, что и Скиба с Матковским. Еще два музыканта - Александр Кондрашкин и Алексей Рахов были приглашены из «Странных игр». Из консерватории был похищен Игорь Перетяка, игравший на валторне - крайне экзотичном для мировой рок-музыки инструменте.
Сам Скиба выполнял функции клавишника и вокалиста, однако в рамках данного проекта ему явно не хватало еще одного
голоса, который помог бы придать его идеям логическую завершенность. И тут Скиба вспомнил о вокалисте в очередной раз распавшегося «Демокритова колодца».
Вокалиста звали Виктор Салтыков, и в свое время он поразил Олега тем, насколько душевно пел какие-то безликие баллады в духе Scorpions. При очном знакомстве выяснилось, что Салтыков действительно обладает мощным природным голосом - что называется, от Бога. Возможно, в его вокале не было определенной идеи, возможно, не было внутреннего содержания и выдающейся личностной энергетики, но его голос мог зацепить любого.
«В момент встречи с Салтыковым я экспериментировал с композицией «Миллионный дом», перекладывая ее в разные тональности, - вспоминает Скиба. - Первоначально она задумывалась в до миноре, однако до минор мне было не вытянуть по вокальным данным. Вместе с тем именно в до миноре эта песня звучала наиболее оптимально. Тогда я позвонил Салтыкову и поинтересовался, сможет ли он взять голосом верхнее «до». Витя пообещал попробовать, и из глубины комнаты раздался какой-то крик. Затем Салтыков подошел к телефону и радостно заявил: «Слушай, я даже «ре» возьму!» И когда через час он
приехал ко мне и взял эту ноту, стало понятно: «Все, это - хит».
Процесс превращения «Миллионного дома» из скромной романтичной песенки в супершлягер начала 80-х наиболее ярко отражал творческую кухню «Мануфактуры». В группе стало вырисовываться классическое сочетание фронтмена-вокалиста и «серого кардинала». Скиба делал всю «теневую экономику» - музыку, тексты, эстетику, а Салтыков в кульминационные моменты своим мощным вокалом умел поставить завершающую точку.
«Некоторые композиции Салтыков делал настолько сильно, что меня во время репетиции дрожь пробирала, - вспоминает Скиба. - Просто вбивало в стол гвоздями. Я понял, что Салтыкову необходимо работать в верхнем диапазоне частот, там его суть - от «ля» до «ре». И если его туда грамотно и философски направить - все, туши свет».
...Опьяненная успешным предварительным прослушиванием в рок-клубе, «Мануфактура» с удвоенной энергией начала готовиться к майскому рок-фестивалю. В азарте музыканты напрочь забыли о планировавшейся записи. Осознание того, что через пару месяцев состоится воинский призыв и группа прекратит существование, подстегивало ее участников и стимулировало мышление.
Основной находкой, предложенной «Мануфактурой», было многоголосие. В то время почти никто из отечественных рок-групп
не пел в два или три голоса. А у «Мануфактуры» в большинстве композиций основной вокал раскладывался между Скибой и Салтыковым на два голоса, к которым эпизодически подключался Матковский. Именно это сочетание трех, в принципе, непрофессиональных голосов создавало характерное «мануфактурное» звучание - очень лиричное и искреннее.
Еще одним моментом, определяющим лицо группы, была продуманная драматургия программы. Все песни были связаны между собой сюжетной линией и воспринимались слушателями как цельный мини-спектакль. Шоу «Мануфактуры» начиналось с того, что в поисках утерянной мечты главный герой попадает на вокзал, в котором люди ожидают не столько отхода поездов, сколько новых поворотов судьбы. Затем условный герой окунается в рутину городских дел, бесцельно бродит по Невскому «мимо цветных огней», рисует на стекле какой-то рисунок и незаметно для окружающих вселяется в него. Он строит собственный сказочный дом - пусть в облаках, но зато по-своему.
«В этой программе была идея «эскапизма» - ухода от реальности в мечты, по-своему очень чистая, - рассказывает Олег Скиба.
- Мне не хотелось ничего ломать, а хотелось чего-то большего и лучшего. В этих песнях нет вымысла. Это реальные мысли, которые преследовали меня каждый день».
Я знаю так мало / И все, что осталось от прожитой жизни / Растерялось - как порой теряется во мраке свет / И странно пустует в суровом молчании / Мой дом из бетона и отчаяния / И я заполнен этой пустотой.
Когда на концерте звучала эта песня, в зале внезапно выключался свет. Салтыков брал свое коронное верхнее «до» и быстро
поднимался вверх по заранее приготовленной лестнице. Затем включался прожектор, и публика видела певца уже на пятиметровой высоте. На глазах у изумленного зала человек отрывался от земли.
...Хотя «Мануфактура» выглядела вопиюще чужеродно в рок-среде, решением жюри она заняла на фестивале первое место. Из массы комплиментов, обрушившихся на слегка растерянных двадцатилетних ребят, наиболее конструктивным оказалось предложение Андрея Тропилло о немедленной записи альбома. Тут-то музыканты «Мануфактуры» и вспомнили о первоначальной идее проекта.
Времени было в обрез, так как до ухода в армию оставались считанные недели. Оказавшись на вершине полуподпольного Олимпа, Скиба и Матковский попытались повернуть ход истории вспять и избежать призыва на службу. К сожалению, их документы ушли в военкомате слишком далеко и остановить процесс уже было невозможно. Поэтому, попав в студию, «Мануфактура» в типичном рок-н-ролльном цейтноте стала фиксировать свою фестивальную программу на два советских магнитофона.
Инструменты записывались без искажений и обработок - чистый рояль, сентиментальный саксофон, акустическая гитара. Кондрашкин, правда, слегка пытался усложнить всем жизнь, видоизменяя ритм, но зато Рахов был на высоте. По предварительным гармониям он играл завершенные соло - в нужном настроении, в нужном месте, а затем укладывал саксофон в футляр и уходил на репетицию «Странных игр».
Несмотря на то что перед музыкантами стояли подставки с нотами - зрелище, крайне редкое в студии Тропилло - вся программа была сыграна чуть ли не с закрытыми глазами, легко и непринужденно. Сам альбом воспринимался как меланхоличный поп - умная музыка для дорогого бара, с очень аккуратной дозировкой инструментов: вкусной бас-гитарой, мягкими тарелками и «зевающим» саксофоном. Спокойствие. Нежность. Романтизм. Выветривание суеты и размягчение душ. Общее впечатление не портили даже пресловутые вторичности - клавишные партии в духе Supertramp в «Черно-белом мире», белый реггей «Невского проспекта» и частое использование стинговских приемов в мелодике песен.
...Проблем в студии было, собственно говоря, две. Из-за летней сессии на запись не смог явиться Перетяка, и периодически пропадал из Ленинграда работавший проводником на железной дороге Салтыков. В итоге партии вокала дописывались в июле в американском вагоне MCI звукорежиссером Виктором Глазковым - в одной компании с «Аквариумом» и «Странными играми».
«От этой сессии у меня остались очень светлые воспоминания, - говорит Глазков. - Первое впечатление - мальчишки перед армией, смешные и очень наивные. Вечно обиженный Матковский, который занудно спрашивал: «А почему пишется только «Аквариум»?» Салтыков, который орал на «Миллионном доме», словно марал во время случки. И, конечно же, Скиба. Я не знаю, понимает Олег это или нет, но ему за «Черно-белый мир» надо ставить памятник. Для парня в двадцать лет это - шедевр. Как именно он это спел и как именно он это подал».
По мнению самого Скибы, материал в студии был сыгран действительно неплохо. Все упиралось в сведение, а оно оказалось сделано быстро и непроработанно. В Питере Глазков с утра до вечера был занят «Аквариумом» и свести альбом не успевал физически. Мастер-лента уехала с вагоном в Москву - вместе с двумя листиками бумаги, вдоль и поперек исписанными пожеланиями музыкантов по поводу сведения.
Контролировать дальнейший процесс никто из них уже не мог, поскольку Скиба и Матковский, отыграв в июле несколько концертов (на прослушивании в Риге и на рок-фестивале в Выборге), отправились служить в армию. В итоге «Мануфактуре» с выпуском альбома не повезло - в первую очередь потому, что у него не оказалось продюсера. При отсутствии возможностей и свободного студийного времени Глазков свел альбом наспех.
По большому счету, история «Мануфактуры» на этом и заканчивается. Последовавшие затем попытки реанимации состава оказались малоубедительными. Уйдя через год в летнее увольнение, Скиба и Матковский собрали группу на очередной фестиваль, но им катастрофически не хватало времени для репетиций. После фестивального концерта при подсчете голосов «Мануфактуре» не хватило одного балла до звания лауреата, хотя группа получила массу призов - за творческий поиск, тексты, лучшему вокалисту и саксофонисту, а композиция «Новая война» попала в фестивальный top-3.
«Тогда у меня была идея записать целый альбом под названием «Война», - вспоминает Скиба, - но на концерте этот материал
«не прозвучал». Люди в зале не понимали, о чем я думаю. Мне казалось, что армия не накладывает отпечатка на мозги, но это оказалось не так. Кошмарные сны мне перестали сниться только через пару лет, а полноценные мысли появились еще позднее».
После распада «Мануфактуры» более других оказался заметен Салтыков, разрабатывавший те же идеи (конечно, в более коммерческой форме) в роли вокалиста «Форума» и «Электроклуба». Рахов и Кондрашкин выступали в «Авиа», «Странных играх» и в качестве сессионников в десятках других рок-групп. Матковский в течение нескольких лет играл в «Аукцыоне», а также возглавлял собственный проект «Охота Романтических Их». Что касается Олега Скибы, то в конце 80-х он вместе с совершенно новым составом музыкантов записал на студии ленинградского радио цикл из пяти песен - «Алиса», «Телевидение», «На разных языках» и что-то еще. Сессия проходила при продюсерстве звукорежиссера Александра Докшина, который еще с 83-го года являлся большим поклонником «Мануфактуры». Он попытался сделать эту работу максимально вдумчиво и добросовестно, но сами песни оказались незамеченными - в основном из-за нестандартного времени звучания альбома.
...Спустя годы «Мануфактуру» часто называли «группой одной песни», «группой одного концерта» или попросту «однодневкой». О них вспоминали, как о неудавшейся попытке создания советской поп-музыки, сопровождавшейся текстами, ненамного отличавшимися от произведений Ильи Резника и Юрия Антонова. Это не так. Все-таки с появлением «Мануфактуры» в мире что-то изменилось. Возможно, в атмосфере советской подпольной музыки воздух стал свежее и теплее. А возможно, кто-нибудь все же понял, что в жизни случаются ситуации, когда в борьбе между мечтой и реальностью побеждает мечта.
29
Мануфактура - Зал Ожидания 1983
1 - Зал ожидания
2 - Городские дела
3 - Невский проспект
4 - Черно-белый мир
5 - Рисунок на стекле
6 - Я хочу уснуть
7 - Миллионный дом
60 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Перед вами история альбома, записанного невероятно дорогой ценой и вызвавшего тотально озлобленную реакцию. Немного найдется в советском роке работ, у которых существовало бы столько идеологических врагов и недоброжелателей, сколько их оказалось у единственной студийной записи группы «Трубный Зов», основанной в 1982 году в Ленинграде.
30
Трубный Зов - Второе Пришествие 1983
1 - Увертюра
2 - Звучи
3 - Вы убили его
4 - Голгофа
5 - Обрати свой взор
6 - Не отворачивайся
7 - Слушай, мир
8 - Есть еще время
9 - Он идет
42 mb / 192 kbps
Музыканты других групп называли «Трубный Зов» не иначе, как «Трупный зов», альбом считали «мертвым», а уровень игры -
«нулевым». У рок-критиков «Трубный Зов» характеризовался как «скучная рок-группа с обильной реверберацией», а официальная пресса называла их музыку «примитивной, агрессивной и антиэстетичной». После выхода «Второго пришествия» баптистский братский совет отлучил лидера и идеолога «Трубного Зова» Валерия Баринова от церкви, настаивая на том, что исполняемая его группой музыка «не угодна Богу» и «из нее торчат ослиные уши». Питерско-московская богема, отдавая должное смелости и оригинальности взглядов Баринова, не уставала язвить на темы «доминирования темных ощущений» и «малорадостного спектра» записи. Другими словами, всех в этой работе что-то давило.
Вполне возможно, что одной из причин массового неприятия «Трубного Зова» была их вызывающая инородность. Группа не сыграла ни одного живого концерта, не имела никакого отношения ни к рок-клубу, ни к оппозиции, ни к филармоническим организациям. Они действительно находились в стороне от «советского рока», и занимаемую ими нишу можно было бы определить как «независимые от независимых».
По воспоминаниям самого Баринова - в ту пору 30-летнего питерского хиппи - идея синтеза рок-музыки и христианских ценностей родилась у него в голове еще в середине семидесятых: «В 73-74 годах я стал верующим и начал молиться: «Какой мой путь?» Господь четко направил меня: «Действуй в рок-музыке. Это самый эффективный метод воздействия на молодежь». Господь подсказал мне название группы и направил меня в том, чтобы дать миру несколько трубных зовов».
Вплоть до конца семидесятых Баринов экспериментирует с «комбинированными композициями»: религиозные тексты накладывались на мелодии Pink Floyd, а стихи, к примеру, Евтушенко совмещались с музыкой самого Баринова. Параллельно продолжался поиск музыкантов-единомышленников - до тех пор, пока Валерий не знакомится с шестнадцатилетним Сергеем Тимохиным, игравшим на бас-гитаре и разделявшим христианские идеи Баринова, несмотря на 11 лет разницы в возрасте. Позднее к ним присоединился клавишник Сергей Надводский, игравший до этого в оркестре одного из ресторанов на Невском проспекте.
Местом репетиций «Трубного Зова» служил небольшой полуразвалившийся дом в поселке Петрославянка под Ленинградом. Только там Баринов мог чувствовать себя в относительной безопасности. Дело в том, что, будучи необычайно общительным человеком, Баринов привлек к себе внимание органов не столько религиозной деятельностью, сколько чересчур активными (по их компетентному мнению) контактами с Западом. Уже в те времена Баринов был «завернут» не только на Новом Завете и религиозно-пропагандистской деятельности, но и на идеализации западного образа жизни. Запад представлялся ему некой проекцией рая на Земле, и, пожалуй, для рок-музыканта, по понятным причинам не вписывавшегося в социум, подобные взгляды были небезосновательными.
Программный тезис первых советских рок-утопистов «Запад нам поможет» в ситуации с «Трубным Зовом» внезапно обрел реальную почву под ногами. Во-первых, контакты Баринова со всевозможными христианскими организациями обеспечили группе первоклассные инструменты. К примеру, бас-гитару для Тимохина привезла в Союз небезызвестная религиозная организация «Кестон колледж», а Stratocaster для Баринова доставила в Ленинград гастролировавшая в СССР рок-группа американских христиан Living Sound. Приехав в Союз, они записали сорокапятку с песнями Пахмутовой-Добронравова, а заодно вручили Баринову гитару, переданную для него из Лондона Клиффом Ричардом. Это нигде особенно не афишировалось, но знаменитый английский поп-певец, похоже, всей душой болел за дело христианской рок-музыки. «Клиффище нам всегда поможет, - говорил Баринов друзьям. - Клиффище в Лондоне крутой баптистюга».
Именно представители баптистской церкви на Западе вывели Баринова на первоклассную студию в Таллине, в арсенале которой находились 16-канальный микшерный пульт, 8-канальный магнитофон Tascam, студийные мониторы и целый набор профессиональных микрофонов, хранившихся в подвалах церкви Олевисте - к слову, самой высокой церкви Таллина. Большая часть этой аппаратуры попала в Олевисте контрабандным путем, предположительно - по баптистским каналам из соседней Финляндии.
Дальше началось самое интересное.
Съездивший в Таллин Баринов не только ознакомился со студией, но и в очередной раз блеснул организаторскими способностями. В считанные дни он рекрутировал в состав «Трубного Зова» местных музыкантов и вернулся в Питер вместе с эстонскими варягами - барабанщиком Райво Таммоя (R.Tammoja) и гитаристом Мати Кивистиком (M.Kivistik). На базе в Петрославянке ими (вместе с Тимохиным и Надводским) доводятся до ума написанные Бариновым композиции, с которыми зимой 82-го года группа выезжает в Таллин на запись.
К этому моменту ситуация в самой Эстонии начала меняться в худшую сторону. Советская власть повела активную антирелигиозную кампанию: верующих сажали в тюрьмы, христианским музыкантам запрещали выступать с концертами. Дело порой доходило до того, что по ночам внезапно взрывались подпольные студии и типографии.
В связи с напряженной политической обстановкой и во избежание риска альбом решено было записывать не в подвалах Олевисте, а на крохотном хуторе Алавере. Хутор состоял из двух затерявшихся в лесах домов и до лета пустовал, поскольку хозяева должны были переехать туда из города с наступлением тепла. К минусам этого райского уголка относилось лишь то обстоятельство, что до ближайших хуторов надо было, что называется, «пилить и пилить». Отрезанные от благ цивилизации, музыканты были вынуждены запасаться продуктами заранее - основу пищи составляли супы и консервы. Обед с хлебом считался праздником.
Еще одной крупной находкой этого периода оказался обнаруженный Бариновым в недрах Таллинфильма звукооператор Уно Лоорис. «Уно никогда не называл себя суперпрофессионалом, но являлся им на практике, - вспоминает Валерий. - К тому же как христианин он был просто бесценным человеком». Впрочем, достоинства Уно этим не ограничивались.
Во-первых, среди трех эстонцев он единственный более или менее сносно разговаривал по-русски.
Во-вторых, у него оказались друзья, не побоявшиеся перевезти из Олевисте в Алавере всю необходимую для записи аппаратуру. Когда оборудование было установлено в доме, само жилище стало напоминать не полузаброшенную сельскую хижину, а серьезную лабораторию по исследованиям возможностей звука, - как шутил впоследствии Тимохин, «где-нибудь на уровне программы СОИ». Шутки шутками, но очень похоже, что «Трубный Зов» оказался первой отечественной рок-группой, записавшей в нелегальных условиях альбом при помощи 16-канального пульта и 8-канального магнитофона.
В студии Баринов в первую очередь решил записать инструментальные болванки и английский вариант вокала. Английский текст скорее всего был платой за покровительство Запада в этом проекте. С другой стороны, прибалтийские энтузиасты не знали английский и до последнего момента не имели четкого представления о содержании песен. По версии Баринова, в случае провала он хотел свести к минимуму риск в отношении эстонских музыкантов.
«Тогда нам было чего опасаться, поскольку ничего подобного никто в стране не делал, - вспоминает Сергей Тимохин. - Мы не сидели на хуторе безвылазно, а ездили туда из Ленинграда раз, наверное, пятьдесят. Для этого мне приходилось активно заниматься трикотажным бизнесом - доставать импортный материал, шить из него джинсы и куртки, чтобы на вырученные средства группа могла совершать вояжи в Эстонию».
Несмотря на существенное расстояние от Ленинграда до Алавере, к середине лета английская версия альбома была в основном завершена. «Второе пришествие» представляло собой цикл песен, объединенных подчеркнуто библейской тематикой. Резкий гитарный звук, многоплановые аранжировки, вокальные стилизации церковных песнопений, возвещающих о «втором пришествии Господа нашего Иисуса Христа и о кончине века», составляли основу саунда этой необычной рок-оперы.
Требования Баринова к звучанию группы были достаточно своеобразны. В частности, он настаивал на чрезмерном использовании клавишного тембра string, имитирующего струнные инструменты. Помимо этого, Баринов любил напоминать Уно Лоорису о том, что «сохранить все «низы» - вот наша важнейшая задача».
Лоорис сохранил не только «низы». И когда через пятнадцать лет оценивал свою работу на альбоме как «не очень качественную», то явно скромничал. Даже на бытовой аппаратуре качество записи «Трубного Зова» резко отличалось от большинства альбомов того времени. Растворяющиеся в воздухе «верхи», прозрачный звук и вбивающие в землю пресловутые «низы» создавали впечатление, будто на магнитофоне играет первая копия с пластинки, выпущенной на фирме «Мелодия». Многие композиции обладали потенциалом подлинных рок-гимнов пацифизма. Особенно удачно получились блюз «Не отворачивайся» и два хард-роковых боевика - «Голгофа» и «Есть еще время», сыгранные в жесткой «штыковой» манере, с грубым маршевым ритмом, жужжащей гитарой Мати Кивистика и чистым голосом Валерия Баринова, немного похожим на вокал Шенкера. Помимо пения Баринов играл на ритм-гитаре, а также являлся автором большинства музыкальных идей. «Поскольку у меня не было музыкального образования, - рассказывает он, - я объяснял музыкантам, что им надо играть на уровне настроения и набросков мелодии. Эстонцы оказались довольно профессиональными ребятами, поэтому в выборе аранжировок им давалась полная свобода».
...В конце лета и осенью альбом доделывался в Таллине - причем сразу в нескольких местах.
К примеру, бэк-вокал на композиции «Слушай, мир» записывался акапелла в одной из церквей при помощи церковного хора методистов, а микширование английской версии происходило на частной квартире, в которую были перевезены из Алавере пульт и необходимые звукоэффекты.
После того, как английский вариант альбома был готов, Баринов был поставлен перед фактом, что в течение 48 часов вся аппаратура должна быть возвращена обратно в церковь. Спустя много лет Баринов объяснял подобную спешку тем, что социальный заказ для Запада уже был выполнен, и за дальнейшее использование аппаратуры следовало платить.
Денег, естественно, не было.
Поставленный в жесткие условия, Баринов, несмотря на сорванный голос, все-таки успел напеть русский текст на готовую инструментальную фонограмму, но по сей день к русскому варианту вокала относится прохладно. В отличие от английской версии хоровые партии здесь были сделаны заранее - их запись происходила в Ленинграде, в помещении Молитвенного Дома, в исполнении хора баптистской церкви. «Хор состоял из восьми девчонок в возрасте от 16 до 20 лет, с которыми мы дружили, - вспоминает Баринов. - Я попросил их исполнить «Аллилуйю», не вдаваясь в подробности, для чего нужна эта запись. Хор спел несколько дублей - как говорится, Бог дал, и мы выбрали лучший вариант».
Осенью 82-го года после завершения работы над альбомом Баринов собрал всех музыкантов вместе, чтобы расставить точки
над «i». В первую очередь он хотел, чтобы «Трубный Зов» легализовал свою деятельность, для чего необходимо было получить разрешение советских властей на проведение официальных концертов и пропаганду во время выступлений христианских идей. Конечно, уже изначально эта идея выглядела утопией, в которую Баринов тем не менее свято верил. «Я предложил музыкантам два варианта, - вспоминает он. - Первый заключался в том, что если мы уповаем на всемогущего Бога, то пойдем вместе до конца и поставим свои подписи под воззванием к правительству. Второй вариант давал возможность музыкантам уйти в сторону, а договариваться с властями в таком случае буду я один. Если договорюсь - мы начинаем играть концерты.
Если нет - ответственность за все понесу только я».
Составленное Бариновым письмо советскому правительству носило название «Открытое обращение к Президиуму Верховного Совета СССР». В нем, в частности, говорилось: «Мы, музыкальная христианская группа «Трубный Зов», которая основана в городе Ленинграде, перед лицом Всемогущего Бога и перед лицом Его воли просим Вашего официального разрешения открыто выступать с религиозно-музыкальной программой в концертных залах нашей страны. <...> Эту программу мы записывали неофициально, опасаясь преследований вопреки Конституции, но мы верим, что Вы не против верующих, в частности нашей группы, так как мы стоим за любовь, за справедливость и мир во всем мире...»
Кроме Баринова свою подпись под «Обращением» поставил только Сергей Тимохин.
«Когда альбом был записан, мы направились на собеседование к уполномоченному по вопросам религии в Управление госбезопасности Ленинграда, - вспоминает Тимохин. - На данном этапе мы начали действовать открыто, поскольку незадолго до этого Валера успел доехать автостопом до Киева, где через надежных людей передал копии альбома на «Голос Америки» и «Би Би Си». На обеих радиостанциях от нас ждали только сигнала «пуск».
После того, как уполномоченный по вопросам религии отказался от встречи с музыкантами, Баринов и Тимохин решили поехать «за правдой к царю» - в Кремль, к Брежневу. Хотя они и попытались оторваться от «хвостов», их блокировали прямо на Московскомвокзале в Питере - вместе с пленкой, «Открытым обращением» и христианской литературой.
Разуверившись в советском правосудии и советской конституции, Баринов в середине 83-го года делает контрольный звонок на Запад.
Друг Баринова Сергей Васильев вспоминает, что когда в Ленинграде семья Бариновых слушала по «Би Би Си» забиваемую глушилками первую радиотрансляцию песен «Трубного Зова», Валера был на грани слез, а его супруга Татьяна, не стесняясь окружающих, плакала. Этот эфир положил начало необъявленной войне между советской правоохранительной системой и «Трубным Зовом».
11 октября 83-го года Баринова арестовывают прямо посреди города и из отделения милиции отправляют на машине «скорой помощи» в психиатрическую больницу. Там на протяжении недели ему ежедневно делают уколы аминазина (применявшегося в СССР для лечения шизофрении и успокоения буйнопомешанных).
«Весь последующий процесс описать сложно, - вспоминает Тимохин. - Скорее всего, он напоминал детективный фильм про шпионов. Слежки, прослушивание телефонных разговоров, выпрыгивания из окон, постоянное фотонаблюдение, угрозы объявить «инакомыслящими», бесконечные вызовы в военкомат и психдиспансер. Но мы знали, что победим - у нас была тактика людей, верующих в свою миссию. А в КГБ, похоже, никто ни во что по-настоящему не верил».
В разгар этого прессинга Баринов устраивается работать на одну из строек, где в сторожке, во время ночных смен, начинает готовить материал для нового альбома. Записывать его он хотел в Финляндии. По воспоминаниям друзей Баринова, у Валеры были хорошие контакты с финскими христианскими организациями, поэтому он планировал перейти государственную границу вместе с Тимохиным, записать альбом и вернуться обратно в Ленинград, где его ждали жена и две дочери.
Сегодня в это нелегко поверить, но процесс перехода государственной границы Баринов представлял себе следующим образом: «Стали на лыжи, взяли с собой компас, помолились и пошли».
...Вертолет накрыл их где-то в западной Карелии, когда Баринов с Тимохиным пробирались на лыжах по лесу. «Тогда мы совершили столько ошибок, сколько их можно было совершить вообще», - скажет впоследствии Баринов. Но в лесу они поступили правильно: увидев вертолет, резко развернулись и пошли в сторону, противоположную границе.
Правда, этот маневр помог мало. При задержании им подбросили карту пограничных территорий и махорку для отпугивания служебно-розыскных собак - и тут же обвинили в попытке перехода государственной границы.
Оказавшись под арестом, Баринов объявил голодовку протеста и выдерживал ее в течение трех недель. Во время суда он заявил, что его осуждают не за попытку перехода границы, а за религиозные убеждения. Тем не менее его приговорили к двум с половиной годам исправительно-трудовых лагерей. Тимохину дали два года исправительных работ.
Баринов попал в один из самых страшных лагерей, известный как «Кровавые Надоманики», и был помещен в барак к отпетым уркам.
«Фактически его бросили туда на уничтожение. В бараке ему переломали ребра, он совершенно доходил, - рассказывает Сева Новгородцев, принявший в те времена активное участие в судьбе Баринова.
- Но Валера - человек с колоссальной силой веры, умением понимать людей и общаться с ними. Кончилось это дело полным провалом Комитета: Валера не только выжил, но и обратил сокамерников в христианскую веру».
Выйдя в 87-м году на свободу, Валерий Баринов по заступничеству английского правительства и парламента эмигрировал вместе с семьей в Англию. Следом за ним переехал в пригород Лондона Мати Кивистик. Сергей Надводский выбрал Париж. Уно Лоорис и Райво Таммоя по-прежнему живут в Эстонии. Сергей Тимохин стал настоятелем церкви Свидетелей Иеговы в Санкт-Петербурге
«нулевым». У рок-критиков «Трубный Зов» характеризовался как «скучная рок-группа с обильной реверберацией», а официальная пресса называла их музыку «примитивной, агрессивной и антиэстетичной». После выхода «Второго пришествия» баптистский братский совет отлучил лидера и идеолога «Трубного Зова» Валерия Баринова от церкви, настаивая на том, что исполняемая его группой музыка «не угодна Богу» и «из нее торчат ослиные уши». Питерско-московская богема, отдавая должное смелости и оригинальности взглядов Баринова, не уставала язвить на темы «доминирования темных ощущений» и «малорадостного спектра» записи. Другими словами, всех в этой работе что-то давило.
Вполне возможно, что одной из причин массового неприятия «Трубного Зова» была их вызывающая инородность. Группа не сыграла ни одного живого концерта, не имела никакого отношения ни к рок-клубу, ни к оппозиции, ни к филармоническим организациям. Они действительно находились в стороне от «советского рока», и занимаемую ими нишу можно было бы определить как «независимые от независимых».
По воспоминаниям самого Баринова - в ту пору 30-летнего питерского хиппи - идея синтеза рок-музыки и христианских ценностей родилась у него в голове еще в середине семидесятых: «В 73-74 годах я стал верующим и начал молиться: «Какой мой путь?» Господь четко направил меня: «Действуй в рок-музыке. Это самый эффективный метод воздействия на молодежь». Господь подсказал мне название группы и направил меня в том, чтобы дать миру несколько трубных зовов».
Вплоть до конца семидесятых Баринов экспериментирует с «комбинированными композициями»: религиозные тексты накладывались на мелодии Pink Floyd, а стихи, к примеру, Евтушенко совмещались с музыкой самого Баринова. Параллельно продолжался поиск музыкантов-единомышленников - до тех пор, пока Валерий не знакомится с шестнадцатилетним Сергеем Тимохиным, игравшим на бас-гитаре и разделявшим христианские идеи Баринова, несмотря на 11 лет разницы в возрасте. Позднее к ним присоединился клавишник Сергей Надводский, игравший до этого в оркестре одного из ресторанов на Невском проспекте.
Местом репетиций «Трубного Зова» служил небольшой полуразвалившийся дом в поселке Петрославянка под Ленинградом. Только там Баринов мог чувствовать себя в относительной безопасности. Дело в том, что, будучи необычайно общительным человеком, Баринов привлек к себе внимание органов не столько религиозной деятельностью, сколько чересчур активными (по их компетентному мнению) контактами с Западом. Уже в те времена Баринов был «завернут» не только на Новом Завете и религиозно-пропагандистской деятельности, но и на идеализации западного образа жизни. Запад представлялся ему некой проекцией рая на Земле, и, пожалуй, для рок-музыканта, по понятным причинам не вписывавшегося в социум, подобные взгляды были небезосновательными.
Программный тезис первых советских рок-утопистов «Запад нам поможет» в ситуации с «Трубным Зовом» внезапно обрел реальную почву под ногами. Во-первых, контакты Баринова со всевозможными христианскими организациями обеспечили группе первоклассные инструменты. К примеру, бас-гитару для Тимохина привезла в Союз небезызвестная религиозная организация «Кестон колледж», а Stratocaster для Баринова доставила в Ленинград гастролировавшая в СССР рок-группа американских христиан Living Sound. Приехав в Союз, они записали сорокапятку с песнями Пахмутовой-Добронравова, а заодно вручили Баринову гитару, переданную для него из Лондона Клиффом Ричардом. Это нигде особенно не афишировалось, но знаменитый английский поп-певец, похоже, всей душой болел за дело христианской рок-музыки. «Клиффище нам всегда поможет, - говорил Баринов друзьям. - Клиффище в Лондоне крутой баптистюга».
Именно представители баптистской церкви на Западе вывели Баринова на первоклассную студию в Таллине, в арсенале которой находились 16-канальный микшерный пульт, 8-канальный магнитофон Tascam, студийные мониторы и целый набор профессиональных микрофонов, хранившихся в подвалах церкви Олевисте - к слову, самой высокой церкви Таллина. Большая часть этой аппаратуры попала в Олевисте контрабандным путем, предположительно - по баптистским каналам из соседней Финляндии.
Дальше началось самое интересное.
Съездивший в Таллин Баринов не только ознакомился со студией, но и в очередной раз блеснул организаторскими способностями. В считанные дни он рекрутировал в состав «Трубного Зова» местных музыкантов и вернулся в Питер вместе с эстонскими варягами - барабанщиком Райво Таммоя (R.Tammoja) и гитаристом Мати Кивистиком (M.Kivistik). На базе в Петрославянке ими (вместе с Тимохиным и Надводским) доводятся до ума написанные Бариновым композиции, с которыми зимой 82-го года группа выезжает в Таллин на запись.
К этому моменту ситуация в самой Эстонии начала меняться в худшую сторону. Советская власть повела активную антирелигиозную кампанию: верующих сажали в тюрьмы, христианским музыкантам запрещали выступать с концертами. Дело порой доходило до того, что по ночам внезапно взрывались подпольные студии и типографии.
В связи с напряженной политической обстановкой и во избежание риска альбом решено было записывать не в подвалах Олевисте, а на крохотном хуторе Алавере. Хутор состоял из двух затерявшихся в лесах домов и до лета пустовал, поскольку хозяева должны были переехать туда из города с наступлением тепла. К минусам этого райского уголка относилось лишь то обстоятельство, что до ближайших хуторов надо было, что называется, «пилить и пилить». Отрезанные от благ цивилизации, музыканты были вынуждены запасаться продуктами заранее - основу пищи составляли супы и консервы. Обед с хлебом считался праздником.
Еще одной крупной находкой этого периода оказался обнаруженный Бариновым в недрах Таллинфильма звукооператор Уно Лоорис. «Уно никогда не называл себя суперпрофессионалом, но являлся им на практике, - вспоминает Валерий. - К тому же как христианин он был просто бесценным человеком». Впрочем, достоинства Уно этим не ограничивались.
Во-первых, среди трех эстонцев он единственный более или менее сносно разговаривал по-русски.
Во-вторых, у него оказались друзья, не побоявшиеся перевезти из Олевисте в Алавере всю необходимую для записи аппаратуру. Когда оборудование было установлено в доме, само жилище стало напоминать не полузаброшенную сельскую хижину, а серьезную лабораторию по исследованиям возможностей звука, - как шутил впоследствии Тимохин, «где-нибудь на уровне программы СОИ». Шутки шутками, но очень похоже, что «Трубный Зов» оказался первой отечественной рок-группой, записавшей в нелегальных условиях альбом при помощи 16-канального пульта и 8-канального магнитофона.
В студии Баринов в первую очередь решил записать инструментальные болванки и английский вариант вокала. Английский текст скорее всего был платой за покровительство Запада в этом проекте. С другой стороны, прибалтийские энтузиасты не знали английский и до последнего момента не имели четкого представления о содержании песен. По версии Баринова, в случае провала он хотел свести к минимуму риск в отношении эстонских музыкантов.
«Тогда нам было чего опасаться, поскольку ничего подобного никто в стране не делал, - вспоминает Сергей Тимохин. - Мы не сидели на хуторе безвылазно, а ездили туда из Ленинграда раз, наверное, пятьдесят. Для этого мне приходилось активно заниматься трикотажным бизнесом - доставать импортный материал, шить из него джинсы и куртки, чтобы на вырученные средства группа могла совершать вояжи в Эстонию».
Несмотря на существенное расстояние от Ленинграда до Алавере, к середине лета английская версия альбома была в основном завершена. «Второе пришествие» представляло собой цикл песен, объединенных подчеркнуто библейской тематикой. Резкий гитарный звук, многоплановые аранжировки, вокальные стилизации церковных песнопений, возвещающих о «втором пришествии Господа нашего Иисуса Христа и о кончине века», составляли основу саунда этой необычной рок-оперы.
Требования Баринова к звучанию группы были достаточно своеобразны. В частности, он настаивал на чрезмерном использовании клавишного тембра string, имитирующего струнные инструменты. Помимо этого, Баринов любил напоминать Уно Лоорису о том, что «сохранить все «низы» - вот наша важнейшая задача».
Лоорис сохранил не только «низы». И когда через пятнадцать лет оценивал свою работу на альбоме как «не очень качественную», то явно скромничал. Даже на бытовой аппаратуре качество записи «Трубного Зова» резко отличалось от большинства альбомов того времени. Растворяющиеся в воздухе «верхи», прозрачный звук и вбивающие в землю пресловутые «низы» создавали впечатление, будто на магнитофоне играет первая копия с пластинки, выпущенной на фирме «Мелодия». Многие композиции обладали потенциалом подлинных рок-гимнов пацифизма. Особенно удачно получились блюз «Не отворачивайся» и два хард-роковых боевика - «Голгофа» и «Есть еще время», сыгранные в жесткой «штыковой» манере, с грубым маршевым ритмом, жужжащей гитарой Мати Кивистика и чистым голосом Валерия Баринова, немного похожим на вокал Шенкера. Помимо пения Баринов играл на ритм-гитаре, а также являлся автором большинства музыкальных идей. «Поскольку у меня не было музыкального образования, - рассказывает он, - я объяснял музыкантам, что им надо играть на уровне настроения и набросков мелодии. Эстонцы оказались довольно профессиональными ребятами, поэтому в выборе аранжировок им давалась полная свобода».
...В конце лета и осенью альбом доделывался в Таллине - причем сразу в нескольких местах.
К примеру, бэк-вокал на композиции «Слушай, мир» записывался акапелла в одной из церквей при помощи церковного хора методистов, а микширование английской версии происходило на частной квартире, в которую были перевезены из Алавере пульт и необходимые звукоэффекты.
После того, как английский вариант альбома был готов, Баринов был поставлен перед фактом, что в течение 48 часов вся аппаратура должна быть возвращена обратно в церковь. Спустя много лет Баринов объяснял подобную спешку тем, что социальный заказ для Запада уже был выполнен, и за дальнейшее использование аппаратуры следовало платить.
Денег, естественно, не было.
Поставленный в жесткие условия, Баринов, несмотря на сорванный голос, все-таки успел напеть русский текст на готовую инструментальную фонограмму, но по сей день к русскому варианту вокала относится прохладно. В отличие от английской версии хоровые партии здесь были сделаны заранее - их запись происходила в Ленинграде, в помещении Молитвенного Дома, в исполнении хора баптистской церкви. «Хор состоял из восьми девчонок в возрасте от 16 до 20 лет, с которыми мы дружили, - вспоминает Баринов. - Я попросил их исполнить «Аллилуйю», не вдаваясь в подробности, для чего нужна эта запись. Хор спел несколько дублей - как говорится, Бог дал, и мы выбрали лучший вариант».
Осенью 82-го года после завершения работы над альбомом Баринов собрал всех музыкантов вместе, чтобы расставить точки
над «i». В первую очередь он хотел, чтобы «Трубный Зов» легализовал свою деятельность, для чего необходимо было получить разрешение советских властей на проведение официальных концертов и пропаганду во время выступлений христианских идей. Конечно, уже изначально эта идея выглядела утопией, в которую Баринов тем не менее свято верил. «Я предложил музыкантам два варианта, - вспоминает он. - Первый заключался в том, что если мы уповаем на всемогущего Бога, то пойдем вместе до конца и поставим свои подписи под воззванием к правительству. Второй вариант давал возможность музыкантам уйти в сторону, а договариваться с властями в таком случае буду я один. Если договорюсь - мы начинаем играть концерты.
Если нет - ответственность за все понесу только я».
Составленное Бариновым письмо советскому правительству носило название «Открытое обращение к Президиуму Верховного Совета СССР». В нем, в частности, говорилось: «Мы, музыкальная христианская группа «Трубный Зов», которая основана в городе Ленинграде, перед лицом Всемогущего Бога и перед лицом Его воли просим Вашего официального разрешения открыто выступать с религиозно-музыкальной программой в концертных залах нашей страны. <...> Эту программу мы записывали неофициально, опасаясь преследований вопреки Конституции, но мы верим, что Вы не против верующих, в частности нашей группы, так как мы стоим за любовь, за справедливость и мир во всем мире...»
Кроме Баринова свою подпись под «Обращением» поставил только Сергей Тимохин.
«Когда альбом был записан, мы направились на собеседование к уполномоченному по вопросам религии в Управление госбезопасности Ленинграда, - вспоминает Тимохин. - На данном этапе мы начали действовать открыто, поскольку незадолго до этого Валера успел доехать автостопом до Киева, где через надежных людей передал копии альбома на «Голос Америки» и «Би Би Си». На обеих радиостанциях от нас ждали только сигнала «пуск».
После того, как уполномоченный по вопросам религии отказался от встречи с музыкантами, Баринов и Тимохин решили поехать «за правдой к царю» - в Кремль, к Брежневу. Хотя они и попытались оторваться от «хвостов», их блокировали прямо на Московскомвокзале в Питере - вместе с пленкой, «Открытым обращением» и христианской литературой.
Разуверившись в советском правосудии и советской конституции, Баринов в середине 83-го года делает контрольный звонок на Запад.
Друг Баринова Сергей Васильев вспоминает, что когда в Ленинграде семья Бариновых слушала по «Би Би Си» забиваемую глушилками первую радиотрансляцию песен «Трубного Зова», Валера был на грани слез, а его супруга Татьяна, не стесняясь окружающих, плакала. Этот эфир положил начало необъявленной войне между советской правоохранительной системой и «Трубным Зовом».
11 октября 83-го года Баринова арестовывают прямо посреди города и из отделения милиции отправляют на машине «скорой помощи» в психиатрическую больницу. Там на протяжении недели ему ежедневно делают уколы аминазина (применявшегося в СССР для лечения шизофрении и успокоения буйнопомешанных).
«Весь последующий процесс описать сложно, - вспоминает Тимохин. - Скорее всего, он напоминал детективный фильм про шпионов. Слежки, прослушивание телефонных разговоров, выпрыгивания из окон, постоянное фотонаблюдение, угрозы объявить «инакомыслящими», бесконечные вызовы в военкомат и психдиспансер. Но мы знали, что победим - у нас была тактика людей, верующих в свою миссию. А в КГБ, похоже, никто ни во что по-настоящему не верил».
В разгар этого прессинга Баринов устраивается работать на одну из строек, где в сторожке, во время ночных смен, начинает готовить материал для нового альбома. Записывать его он хотел в Финляндии. По воспоминаниям друзей Баринова, у Валеры были хорошие контакты с финскими христианскими организациями, поэтому он планировал перейти государственную границу вместе с Тимохиным, записать альбом и вернуться обратно в Ленинград, где его ждали жена и две дочери.
Сегодня в это нелегко поверить, но процесс перехода государственной границы Баринов представлял себе следующим образом: «Стали на лыжи, взяли с собой компас, помолились и пошли».
...Вертолет накрыл их где-то в западной Карелии, когда Баринов с Тимохиным пробирались на лыжах по лесу. «Тогда мы совершили столько ошибок, сколько их можно было совершить вообще», - скажет впоследствии Баринов. Но в лесу они поступили правильно: увидев вертолет, резко развернулись и пошли в сторону, противоположную границе.
Правда, этот маневр помог мало. При задержании им подбросили карту пограничных территорий и махорку для отпугивания служебно-розыскных собак - и тут же обвинили в попытке перехода государственной границы.
Оказавшись под арестом, Баринов объявил голодовку протеста и выдерживал ее в течение трех недель. Во время суда он заявил, что его осуждают не за попытку перехода границы, а за религиозные убеждения. Тем не менее его приговорили к двум с половиной годам исправительно-трудовых лагерей. Тимохину дали два года исправительных работ.
Баринов попал в один из самых страшных лагерей, известный как «Кровавые Надоманики», и был помещен в барак к отпетым уркам.
«Фактически его бросили туда на уничтожение. В бараке ему переломали ребра, он совершенно доходил, - рассказывает Сева Новгородцев, принявший в те времена активное участие в судьбе Баринова.
- Но Валера - человек с колоссальной силой веры, умением понимать людей и общаться с ними. Кончилось это дело полным провалом Комитета: Валера не только выжил, но и обратил сокамерников в христианскую веру».
Выйдя в 87-м году на свободу, Валерий Баринов по заступничеству английского правительства и парламента эмигрировал вместе с семьей в Англию. Следом за ним переехал в пригород Лондона Мати Кивистик. Сергей Надводский выбрал Париж. Уно Лоорис и Райво Таммоя по-прежнему живут в Эстонии. Сергей Тимохин стал настоятелем церкви Свидетелей Иеговы в Санкт-Петербурге
30
Трубный Зов - Второе Пришествие 1983
1 - Увертюра
2 - Звучи
3 - Вы убили его
4 - Голгофа
5 - Обрати свой взор
6 - Не отворачивайся
7 - Слушай, мир
8 - Есть еще время
9 - Он идет
42 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Крайне редко в советском роке случалось так, чтобы все песни c дебютного альбома группы становились хитами. Но именно подобная судьба ожидала первую запись «Браво». Их заводные и по-летнему беззаботные рок-н-роллы не имели в 84-м году конкурентов по количеству переписанных с магнитофона на магнитофон копий.
31
Браво - Браво 1984
Кошки
Желтые ботинки
Верю я
Медицинский институт
Звездный каталог
Як
44 mb / 320 kbps
Каждый любил «Браво» по-своему - за непосредственность и дерзость, энергичность и ритмичность, ретро-возрождение и стилистическую актуальность.
Но самое главное достоинство заключалось в том, что возглавляемый Евгением Хавтаном квинтет московских стиляг привнес в советский пафосно-социальный рок то, чего ему так отчаянно не хватало - легкость и самоиронию. Эти качества были особенно ценны во времена черненковско-андроповских гонений на рок, одной из жертв которых оказалось и «Браво». Буквально через месяц после записи дебютного альбома правоохранительными органами был сорван концерт «Браво», группа была разогнана, а Агузарова выдворена из Москвы в Сибирь.
«Когда мы решили записывать альбом, то уже чувствовали, что за нами ведется слежка, - вспоминает Евгений Хавтан. - В тот момент мы были далеки от какого-либо концептуализма. После концертов мне постоянно приходилось писать объяснительные
записки, и я хотел как можно быстрее зафиксировать эти песни - чтобы от них остался хоть какой-нибудь след».
Появление альбома было вызвано еще и тем обстоятельством, что все предыдущие проекты Хавтана остались незафиксированными на пленку и фактически незамеченными. После совместных выступлений с Сергеем Галаниным в «Редкой птице» Хавтан был приглашен в группу «Постскриптум», из которой со временем и вычленился костяк раннего «Браво».
«Постскриптум» был дремучей группой, состоявшей из тушинских хиппарей, исполнявших какую-то заумную музыку, в которой я ничего не понимал, - вспоминает Хавтан. - Вокалистом в «Постскриптуме» был Игорь Сукачев, а вместе с ним пилили хард-рок какие-то волосатые братья по оружию. Единственным, кто понравился мне в «Постскриптуме», был барабанщик Паша Кузин, который уже тогда стучал на ударных достаточно резво и технично».
Вскоре от всего «Постскриптума» остались только Кузин с Хавтаном, а от репертуара - композиция «Верю я», текст к которой написал басист Сергей Бритченков на музыку Сукачева. Первоначально эта песня звучала чуть ли не в духе Smokie, но Хавтан немного подкорректировал мелодию и сделал из нее реггей. Интересно, что непривычность реггей-ритмов оказалась для Кузина пройденным этапом в течение нескольких тренировок. В группе намечался прогресс - на смену нездоровым минутам пришли первые проблески
здоровых секунд.
Тандем Хавтан-Кузин превратился в самостоятельный проект, к которому примкнули басист Андрей Конусов и саксофонист Александр Степаненко. На уровне рок-группы Степаненко считался опытным музыкантом. Он уже закончил первый курс гнесинского музучилища по классу саксофона и по вечерам играл в родном Железнодорожном на свадьбах и банкетах. Басист Конусов - высокий молодой человек с длинной серьгой в ухе - был откопан Кузиным где-то в районе подмосковных Мытищ. Теперь свежеобразованному квартету не хватало только вокалиста. На это место откуда-то из астральных цивилизаций судьба послала им Жанну Агузарову.
Дальнейшие события уже стали достоянием истории и в принципе неплохо известны. Суть их сводилась к тому, что прибывшая в Москву абитуриентка Агузарова последовательно провалила экзамены - вначале в мастерскую Петра Фоменко, затем к оперному режиссеру Александру Покровскому. Уже тогда Жанна была весьма неординарной и амбициозной личностью. После неудавшейся артистической карьеры важнейшим из искусств для Жанны неожиданно оказался рок-н-ролл. Свое девичье пристрастие к народному творчеству она внезапно сменила на изучение истошных воплей немецкой панк-певицы по имени Нина Хаген.
Первая интеграция Жанны в рок-среду оказалась не очень успешной. Чуть ли не в автобусе она знакомится с кем-то из участников «Крематория». Музыкантам из «дома вечного сна» Жанна показалась взбалмошной и легкомысленной особой, а ее песни - простенькими и непритязательными. Модельные желтые ботинки не вписывались в кладбищенско-креветочную эстетику «Крематория», и состояться этому многообещающему альянсу суждено не было.
...Несмотря на некоторую угловатость, Жанна уже в те годы была девушкой без комплексов.
Она остается жить в столице - с тайной надеждой на витающие в московском эфире чудеса. Вскоре одно из таких чудес произошло.
Как-то раз неунывающая Агузарова попадает на репетицию группы Хавтана. Представившись родственницей датского дипломата, Агузарова продолжила штурм столицы с утроенной силой. Первой песней, которую «Браво» отрепетировало вместе с Жанной, оказались «Кошки».
«У меня была мелодия - такой веселенький твист, который мы гоняли на репетициях, - вспоминает Хавтан. - Когда Жанна пришла к нам на прослушивание, она ее запела. Вернее, завопила. И как-то здорово у нее все это получилось. А на следующую репетицию она принесла слова американской поэтессы Уильям Джей Смит в переводе Юнны Мориц, которые очень удачно попали в ритм».
С появлением Агузаровой репертуар «Браво» начал быстро приобретать конкретные очертания. Жанна всегда умела находить хорошую поэзию, и поэтому довольно оперативно в группе были подготовлены композиции «Як» (У.Дж.Смит), «Звездный каталог» (Арсений Тарковский), а также «Медицинский институт» на стихи Саши Черного. Текст «Желтых ботинок» Жанна написала сама - как обобщенный перевод сразу нескольких известных рок-н-роллов - что-то среднее между «Blue Suеde Shoes» и «Old Brown Shoe».
Несмотря на очевидную всеядность, музыкальным кумиром Агузаровой в ту пору была исключительно Нина Хаген, от которой Жанна переняла невероятную экспрессию и талант возмущать всеобщее спокойствие. От себя Жанна привнесла в песенки «Браво» неподдельный романтизм, элемент здорового шалопайства и удивительные способности к мгновенной импровизации и перевоплощению. В «Кошках» она мяукала не хуже мартовского кота, в «Яке» пародировала интонации Буратино, а в «Желтых ботинках» разражалась целым каскадом импровизационных междометий - словно горячая темнокожая дива в кинофильме «Мы из джаза».
...Несмотря на явную тягу к твистам, свингу и шейку, Хавтан выстроил музыкальную платформу «Браво» на трех китах - Madness, Stray Cats и Police.
«Когда я принес в группу первые записи Police, всем вначале показалось, что это полная чушь, - вспоминает Хавтан. - К примеру, на Кузина игра Копленда вообще не произвела никакого впечатления, и он назвал ее «некайфовой».
Но вскоре все стало на свои места, и спустя буквально пару месяцев тень Police уже вовсю витала над группой. Сам Хавтан отказался от затяжных гитарных проигрышей, которыми грешил в эпоху «Редкой птицы». Любопытно, что не обладая актуальной информацией о компрессорах и прочих звукообработках, но крайне внимательно слушая западные диски, он внушил самому себе, что Энди Саммерс из Police для достижения «негитарного» звучания гитары использует... поролон. Поэтому позднее, при записи композиции «Звездный каталог», Хавтан одну из струн опускал на полтона ниже, а под две толстые струны подкладывал поролон.
«Это футуристическая вещь, и я хотел сделать на ней побольше сюрреалистических звуков», - не без улыбки вспоминает Хавтан.
От Madness «Браво» унаследовало эксцентрику и крайне эффектное шоу. Концерты «Браво» начинались с инструментального ска «One Stеp Beyond», а внешний вид музыкантов напоминал Madness - узкие темные очки в красной пластмассовой оправе, галстуки-селедки... После необходимой интродукции на сцену метеором выскакивала Жанна - в коротких шортах, колготках с люрексом, с фонтаном энергии и шармом Снегурочки на новогоднем балу.
Как правило, зал капитулировал еще до того, как она начинала петь.
После нескольких крайне успешных выступлений группы известные московские «писатели» Виктор Алисов и Юрий Севостьянов достали два полупрофессиональных магнитофона для записи дебютного альбома «Браво». По воспоминаниям музыкантов, cам процесс записи выглядел весьма экзотично. Сессия происходила в феврале 84-го года на репетиционной точке «Браво» в Бескудниково - в том самом Доме культуры, где спустя месяц состоялся исторический «винт» группы. Звукорежиссером на сессии выступил концертный оператор «Браво» Сергей Горшков. Как ему удалось в тех условиях добиться приличного звучания - не вполне понятно, поскольку инструменты у музыкантов были в основном самодельными, да и пульт с микрофонами были привезены отнюдь не из Останкинской телестудии.
Естественно, что все вокруг хрюкало и трещало - и бас-гитара, и ламповый усилитель, и барабанная установка, вручную сделанная Кузиным в «почтовом ящике», где он работал.
Андрей Конусов (его пронзительный крик слышен в композиции «Як») накануне записи умудрился прищемить дверью руку, вследствие чего был вынужден упростить собственные партии и играть на бас-гитаре тремя пальцами. Степаненко пронзительно дул в альт-саксофон, а также периодически подыгрывал на электрооргане «Юность», извергавшем каскады электронного свиста и визга. Впоследствии Хавтан долго искал подобный аналоговый электроорган для использования его на концертах - но, увы, тщетно.
«В отличие от поздних «вылизанных» записей, сделанных в студии, звук на этой пленке получился, конечно, уникальным, - справедливо замечает Хавтан. - Где-то нестройно поет Жанна, где-то криво сыграны инструментальные подкладки, но настроение и дух времени этот альбом передает очень достоверно».
...Так как магнитофоны для записи были одолжены всего на несколько часов, наложение и последующее прослушивание альбома происходило в условиях невероятной спешки и нервотрепки. Как это обычно случается при сведении, каждый из музыкантов настойчиво предлагал сделать погромче именно свой инструмент.
Больше всех негодовала, конечно же, Жанна.
«Где мой голос? - возмущалась она, метая гневные взгляды то на звукорежиссера, то на притихших музыкантов. - Я не слышу свой голос! Вы задушили его!»
Уже через несколько месяцев ее голос звучал из всех магнитофонов по всей стране.
Но самое главное достоинство заключалось в том, что возглавляемый Евгением Хавтаном квинтет московских стиляг привнес в советский пафосно-социальный рок то, чего ему так отчаянно не хватало - легкость и самоиронию. Эти качества были особенно ценны во времена черненковско-андроповских гонений на рок, одной из жертв которых оказалось и «Браво». Буквально через месяц после записи дебютного альбома правоохранительными органами был сорван концерт «Браво», группа была разогнана, а Агузарова выдворена из Москвы в Сибирь.
«Когда мы решили записывать альбом, то уже чувствовали, что за нами ведется слежка, - вспоминает Евгений Хавтан. - В тот момент мы были далеки от какого-либо концептуализма. После концертов мне постоянно приходилось писать объяснительные
записки, и я хотел как можно быстрее зафиксировать эти песни - чтобы от них остался хоть какой-нибудь след».
Появление альбома было вызвано еще и тем обстоятельством, что все предыдущие проекты Хавтана остались незафиксированными на пленку и фактически незамеченными. После совместных выступлений с Сергеем Галаниным в «Редкой птице» Хавтан был приглашен в группу «Постскриптум», из которой со временем и вычленился костяк раннего «Браво».
«Постскриптум» был дремучей группой, состоявшей из тушинских хиппарей, исполнявших какую-то заумную музыку, в которой я ничего не понимал, - вспоминает Хавтан. - Вокалистом в «Постскриптуме» был Игорь Сукачев, а вместе с ним пилили хард-рок какие-то волосатые братья по оружию. Единственным, кто понравился мне в «Постскриптуме», был барабанщик Паша Кузин, который уже тогда стучал на ударных достаточно резво и технично».
Вскоре от всего «Постскриптума» остались только Кузин с Хавтаном, а от репертуара - композиция «Верю я», текст к которой написал басист Сергей Бритченков на музыку Сукачева. Первоначально эта песня звучала чуть ли не в духе Smokie, но Хавтан немного подкорректировал мелодию и сделал из нее реггей. Интересно, что непривычность реггей-ритмов оказалась для Кузина пройденным этапом в течение нескольких тренировок. В группе намечался прогресс - на смену нездоровым минутам пришли первые проблески
здоровых секунд.
Тандем Хавтан-Кузин превратился в самостоятельный проект, к которому примкнули басист Андрей Конусов и саксофонист Александр Степаненко. На уровне рок-группы Степаненко считался опытным музыкантом. Он уже закончил первый курс гнесинского музучилища по классу саксофона и по вечерам играл в родном Железнодорожном на свадьбах и банкетах. Басист Конусов - высокий молодой человек с длинной серьгой в ухе - был откопан Кузиным где-то в районе подмосковных Мытищ. Теперь свежеобразованному квартету не хватало только вокалиста. На это место откуда-то из астральных цивилизаций судьба послала им Жанну Агузарову.
Дальнейшие события уже стали достоянием истории и в принципе неплохо известны. Суть их сводилась к тому, что прибывшая в Москву абитуриентка Агузарова последовательно провалила экзамены - вначале в мастерскую Петра Фоменко, затем к оперному режиссеру Александру Покровскому. Уже тогда Жанна была весьма неординарной и амбициозной личностью. После неудавшейся артистической карьеры важнейшим из искусств для Жанны неожиданно оказался рок-н-ролл. Свое девичье пристрастие к народному творчеству она внезапно сменила на изучение истошных воплей немецкой панк-певицы по имени Нина Хаген.
Первая интеграция Жанны в рок-среду оказалась не очень успешной. Чуть ли не в автобусе она знакомится с кем-то из участников «Крематория». Музыкантам из «дома вечного сна» Жанна показалась взбалмошной и легкомысленной особой, а ее песни - простенькими и непритязательными. Модельные желтые ботинки не вписывались в кладбищенско-креветочную эстетику «Крематория», и состояться этому многообещающему альянсу суждено не было.
...Несмотря на некоторую угловатость, Жанна уже в те годы была девушкой без комплексов.
Она остается жить в столице - с тайной надеждой на витающие в московском эфире чудеса. Вскоре одно из таких чудес произошло.
Как-то раз неунывающая Агузарова попадает на репетицию группы Хавтана. Представившись родственницей датского дипломата, Агузарова продолжила штурм столицы с утроенной силой. Первой песней, которую «Браво» отрепетировало вместе с Жанной, оказались «Кошки».
«У меня была мелодия - такой веселенький твист, который мы гоняли на репетициях, - вспоминает Хавтан. - Когда Жанна пришла к нам на прослушивание, она ее запела. Вернее, завопила. И как-то здорово у нее все это получилось. А на следующую репетицию она принесла слова американской поэтессы Уильям Джей Смит в переводе Юнны Мориц, которые очень удачно попали в ритм».
С появлением Агузаровой репертуар «Браво» начал быстро приобретать конкретные очертания. Жанна всегда умела находить хорошую поэзию, и поэтому довольно оперативно в группе были подготовлены композиции «Як» (У.Дж.Смит), «Звездный каталог» (Арсений Тарковский), а также «Медицинский институт» на стихи Саши Черного. Текст «Желтых ботинок» Жанна написала сама - как обобщенный перевод сразу нескольких известных рок-н-роллов - что-то среднее между «Blue Suеde Shoes» и «Old Brown Shoe».
Несмотря на очевидную всеядность, музыкальным кумиром Агузаровой в ту пору была исключительно Нина Хаген, от которой Жанна переняла невероятную экспрессию и талант возмущать всеобщее спокойствие. От себя Жанна привнесла в песенки «Браво» неподдельный романтизм, элемент здорового шалопайства и удивительные способности к мгновенной импровизации и перевоплощению. В «Кошках» она мяукала не хуже мартовского кота, в «Яке» пародировала интонации Буратино, а в «Желтых ботинках» разражалась целым каскадом импровизационных междометий - словно горячая темнокожая дива в кинофильме «Мы из джаза».
...Несмотря на явную тягу к твистам, свингу и шейку, Хавтан выстроил музыкальную платформу «Браво» на трех китах - Madness, Stray Cats и Police.
«Когда я принес в группу первые записи Police, всем вначале показалось, что это полная чушь, - вспоминает Хавтан. - К примеру, на Кузина игра Копленда вообще не произвела никакого впечатления, и он назвал ее «некайфовой».
Но вскоре все стало на свои места, и спустя буквально пару месяцев тень Police уже вовсю витала над группой. Сам Хавтан отказался от затяжных гитарных проигрышей, которыми грешил в эпоху «Редкой птицы». Любопытно, что не обладая актуальной информацией о компрессорах и прочих звукообработках, но крайне внимательно слушая западные диски, он внушил самому себе, что Энди Саммерс из Police для достижения «негитарного» звучания гитары использует... поролон. Поэтому позднее, при записи композиции «Звездный каталог», Хавтан одну из струн опускал на полтона ниже, а под две толстые струны подкладывал поролон.
«Это футуристическая вещь, и я хотел сделать на ней побольше сюрреалистических звуков», - не без улыбки вспоминает Хавтан.
От Madness «Браво» унаследовало эксцентрику и крайне эффектное шоу. Концерты «Браво» начинались с инструментального ска «One Stеp Beyond», а внешний вид музыкантов напоминал Madness - узкие темные очки в красной пластмассовой оправе, галстуки-селедки... После необходимой интродукции на сцену метеором выскакивала Жанна - в коротких шортах, колготках с люрексом, с фонтаном энергии и шармом Снегурочки на новогоднем балу.
Как правило, зал капитулировал еще до того, как она начинала петь.
После нескольких крайне успешных выступлений группы известные московские «писатели» Виктор Алисов и Юрий Севостьянов достали два полупрофессиональных магнитофона для записи дебютного альбома «Браво». По воспоминаниям музыкантов, cам процесс записи выглядел весьма экзотично. Сессия происходила в феврале 84-го года на репетиционной точке «Браво» в Бескудниково - в том самом Доме культуры, где спустя месяц состоялся исторический «винт» группы. Звукорежиссером на сессии выступил концертный оператор «Браво» Сергей Горшков. Как ему удалось в тех условиях добиться приличного звучания - не вполне понятно, поскольку инструменты у музыкантов были в основном самодельными, да и пульт с микрофонами были привезены отнюдь не из Останкинской телестудии.
Естественно, что все вокруг хрюкало и трещало - и бас-гитара, и ламповый усилитель, и барабанная установка, вручную сделанная Кузиным в «почтовом ящике», где он работал.
Андрей Конусов (его пронзительный крик слышен в композиции «Як») накануне записи умудрился прищемить дверью руку, вследствие чего был вынужден упростить собственные партии и играть на бас-гитаре тремя пальцами. Степаненко пронзительно дул в альт-саксофон, а также периодически подыгрывал на электрооргане «Юность», извергавшем каскады электронного свиста и визга. Впоследствии Хавтан долго искал подобный аналоговый электроорган для использования его на концертах - но, увы, тщетно.
«В отличие от поздних «вылизанных» записей, сделанных в студии, звук на этой пленке получился, конечно, уникальным, - справедливо замечает Хавтан. - Где-то нестройно поет Жанна, где-то криво сыграны инструментальные подкладки, но настроение и дух времени этот альбом передает очень достоверно».
...Так как магнитофоны для записи были одолжены всего на несколько часов, наложение и последующее прослушивание альбома происходило в условиях невероятной спешки и нервотрепки. Как это обычно случается при сведении, каждый из музыкантов настойчиво предлагал сделать погромче именно свой инструмент.
Больше всех негодовала, конечно же, Жанна.
«Где мой голос? - возмущалась она, метая гневные взгляды то на звукорежиссера, то на притихших музыкантов. - Я не слышу свой голос! Вы задушили его!»
Уже через несколько месяцев ее голос звучал из всех магнитофонов по всей стране.
31
Браво - Браво 1984
Кошки
Желтые ботинки
Верю я
Медицинский институт
Звездный каталог
Як
44 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Единственным местом в Уфе, где в начале 80-х теоретически можно было записать рок-альбом, являлась студия башкирского телевидения. За пару лет до описываемых событий молодой звукорежиссер Игорь Верещака записал здесь три композиции в исполнении «ДДТ» («Не стреляй» и две песни советских композиторов) для проводившегося «Комсомольской правдой» всесоюзного конкурса молодых исполнителей «Золотой камертон». В оставшееся студийное время музыканты «ДДТ» успели зафиксировать на пленке 16 песен Шевчука, получивших впоследствии известность в виде магнитоальбома «Свинья на радуге».
32
ДДТ - Периферия 1984
Мы из Уфы
Наполним небо добротой
Понедельник
Памятник (Пушкину)
Хиппаны
Я получил эту роль
Периферия
63 mb / 320 kbps
Последующие два года в этой цитадели коммунистической пропаганды не было ни малейшего шанса для записи подпольных рок-групп. Поэтому зимой 83-го Шевчук записывал свой следующий альбом в Череповце, а летом и осенью работал художником-оформителем в башкирских деревнях.
«Я как проклятый мотался по той самой периферии - делая то, что тогда называлось «наглядной агитацией», - вспоминает Шевчук. - Думаю, и сегодня я смог бы нарисовать Брежнева или Ленина даже с закрытыми глазами, но, надеюсь, больше мне это умение не потребуется. Попутно обдумывал новые песни - благо, впечатлений хватало».
Большинство сочинений Шевчука представляли собой социальные зарисовки текущего момента в башкирском контексте: начиная от сатирического взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья: «Тут трактор пронесся, давя поросят/В соседней деревне есть кир, говорят/Всю ночь не смыкали в правлении глаз/Пришел нам приказ - «посадить ананас!»
Помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвященных смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характер гражданских манифестов: в частности, «Я получил эту роль», увенчанная лаврами всей подпольной рок-критики, и «Наполним небо добротой» - прочувствованный ответ на окуджавскую «Возьмемся за руки, друзья!».
...Новая программа изначально создавалась Шевчуком в акустике - с потаенной надеждой на последующую реализацию ее основной части в электричестве. К тому моменту состав группы в очередной раз претерпел значительные изменения. Клавишник «ДДТ» Владимир Сигачев отрепетировал всю программу, сделал как всегда отличные аранжировки, но к началу записи неожиданно скрылся из города в неизвестном направлении. Гитарист первого созыва Рустем Асанбаев отошел в сторону и записывал в подпольных условиях сольный хард-роковый альбом. Последний из могикан, оставшийся в «ДДТ» вместе с Шевчуком, был басист Геннадий Родин - человек, который в самом начале восьмидесятых собрал первый состав группы.
Из новобранцев «ДДТ» наибольшие надежды подавал Сергей Рудой - будущий врач-анестезиолог, по жизни - энергичный молодой человек с развитым чувством юмора и с нетипичным для барабанщика рок-группы кругозором. Поскольку в «ДДТ» всегда культивировалось коллективное творчество, Рудой с неподдельным энтузиазмом начал пополнять концепцию будущего альбома собственными изобретениями - особенно на уровне смысловой части и декламаций.
«После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, - вспоминает
Рудой. - Общую тематику работы определяло название «Периферия», в котором была немалая доля сарказма. Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии.
«Луна - вот это периферия, - говорил он. - А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах».
Голос Рудого звучит во вступлении к первой композиции, где в ответ на вопрос: «Простите, а вы мне не подскажете, что это за город? Там, на горе?» он на аутентичном татарском языке отвечает: «Эх, мать твою! Это же Уфа!» Предложив несколько фраз в качестве интродукции к «Периферии», Рудой и не догадывался, что со временем они (наряду с нестройным хором, исполнявшим «We all live in Ufa» в припеве первой композиции) станут одним из опознавательных знаков будущего альбома.
В мае 84-го года Игорь Верещака нашел способ этот альбом записать. Его звукооператорские смены в телецентре длились с 14 до 20 часов, а после восьми вечера студия теоретически была свободна. И Верещака решил рискнуть.
«Никто в здании гостелерадио не знал, что там будет записываться «ДДТ», - вспоминает Шевчук. - Верещака делал все это незаконно, на свой страх и риск. И мы пробирались в здание на цыпочках мимо спящего охранника».
Несмотря на то что вся аппаратура в студии состояла из старого пульта и двух одноканальных магнитофонов STM, для «ДДТ» эти условия показались раем. Вначале записывалась инструментальная фонограмма. Бас, барабаны и гитару писали на один канал и тут же их микшировали. Затем накладывали вокал, сразу же микшируя и его. «Это был караул, - вспоминает Шевчук. - Сейчас подобный процесс даже трудно себе представить».
Технические сложности усугублялись еще и тем, что запас пленки был жестко лимитирован.
Два рулона, выданных Верещаке авансом на месяц вперед, исключали возможность каких-либо экспериментов со звуком. Поэтому пробных дублей фактически не было - после нескольких прогонов инструментальная подкладка записывалась с первого раза.
Музыкальная сторона альбома в сравнении с предыдущими работами «ДДТ» оказалась насыщена полными юмора и фантазии аранжировочными приколами - что было, мягко говоря, нехарактерно для творчества ансамбля.
Относительный радикализм саунда давался не без борьбы: Верещака хотел записывать барабаны более эстрадными и легковесными, но Шевчук настоял на их тяжелом и жестком звучании. Исполненным сатирического драматизма гитарным интонированием блистал незаслуженно ныне забытый шедевр «Понедельник». Венцом всему стала сама «Периферия», в которой оcтроумные вкрапления междугородных телефонных переговоров (периферии с центром и центра с периферией), стилизованных под рэп-речитатив, выглядели свежо и неожиданно.
...Цейтнот и строжайшая конспирация (из помещения студии нельзя было никуда выходить) делали процесс записи чрезвычайно тяжелым физически. Всех участников этих ночных бдений спустя годы можно было бы смело наградить медалями «За боевые заслуги». Из-за отсутствия предварительных репетиций многие композиции выглядели достаточно сырыми и доводились до ума непосредственно в студии. Каждую ночь масса времени, сил и нервов уходила на настройку инструментов - неудивительно, что к концу каждой смены музыканты просто вырубались от усталости.
Под утро второго дня приглашенный на запись гитарист Рустем Ризванов от перенапряжения свалился спать прямо под рояль.
Все знали, что Рустем крайне тяжел на подъем, но время давило, а на альбоме еще надо было зафиксировать повторным наложением несколько гитарных запилов. Когда Шевчук с Верещакой начали будить своего гитариста, Ризванов долго сопротивлялся и отказывался вставать - не до конца понимая, что именно происходит вокруг. «Достали, чуваки! Достали!» - сонно огрызался он.
«Ночью прошел весенний дождь, - вспоминает Верещака. - Воздух под утро был пропитан
озоном, и небо выглядело удивительно красиво - смесь красного с синим. И тогда Шевчук, который в этом бессонном марафоне держался до победного конца, говорит: «Старик, давай запишем еще одну песню!» И на отдельную пленку мы записали не вошедшую в альбом композицию «Дождь», которую Шевчук спел под аккомпанемент рояля».
На третью ночь всех участников записи ожидал неприятный сюрприз. Внезапно выяснилось,
что данная смена - последняя, поскольку с утра в здании ожидалась какая-то проверка и внеочередные рейды КГБ. К этому моменту группа успела записать лишь часть инструментальных болванок, а ни одна из вокальных партий еще не была готова. Кроме того, Шевчук не взял с собой в студию папку с текстами финальных «Частушек».
Куплетов в «Частушках» было значительно больше, а на пленке оказались зафиксированными только те четверостишия, тексты которых музыканты смогли вспомнить в студии. В итоге частушки получились недопетыми, а получасовой альбом - незавершенным, резко обрываясь после одного из куплетов.
Также осталась нереализованной идея закончить альбом теми же звуками, что и в начале, а
именно - ревом баранов и очередной монументальной фразой на татарском языке. Идея с баранами принадлежала Верещаке, который, проникшись сельскохозяйственным настроением первой композиции и, по-видимому, вспомнив мычание коров на «Двух трактористах», отыскал в фонотеке пленку с ревом стада баранов, записанную для нужд местного телевидения еще в 68-м году. Затем вручную, без помощи осциллографа, Игорь разбросал эти шумы по каналам.
Группе повезло лишь в одном. По чистой случайности в студии в этот день оказался хор Ольги Клявлиной, который планировалось записывать в качестве фонового эпизодического вокала (на двух первых композициях) совсем в другое время. Не менее случайно появился в студии в последнюю ночь и клавишник Владик Синчилло, который просто забрел на огонек и неожиданно легко воспроизвел «под диктовку» все сигачевские аранжировки.
Несмотря на отчаянный штурм и предельную мобилизацию сил, Шевчук физически не успевал наложить вокал на композицию «Периферия». Более того, и текст в ней был написан не до конца. Поскольку в студии появляться уже было нельзя, на четвертый день работы текст и вокал «Периферии» дописывались дома у Шевчука в его ванной. Музыкантам стоило огромного труда заставить Шевчука в нескольких местах смягчить наиболее крамольные фразы. К примеру, в оригинальной версии текста шла строка «вчера парторг сошел с ума от безысходнейшей тоски». На все доводы о том, что за эту фразу можно получить от благодарных современников десять лет с конфискацией имущества, радикально настроенный Шевчук отвечал, что «из песни слова не выкинешь». Только после многочасового спора музыкантам удалось уговорить Юрия Юлиановича заменить слово «парторг» на «завклуб».
Подобных примеров было немало.
Через несколько дней после завершения работы Шевчуку исполнилось 24 года. Друзья подарили ему несколько десятков катушек «Периферии», специально оформленных в виде коллажа из фотоснимков, сделанных во время записи альбома фотографом Анатолием Войновым.
«Юра опасался, что по этим снимкам можно будет распознать, где именно производилась запись, - вспоминает Войнов. - Поэтому впоследствии он просил меня ретушировать на фотографиях те места, по которым можно было идентифицировать студию телевидения».
Но, несмотря на все меры предосторожности, копия альбома вскоре попала в уфимское отделение КГБ. Шевчука с завидной оперативностью уволили с работы, вызывали «на собеседование» в обком партии, обком комсомола и непосредственно в КГБ, предупредив напоследок: «Еще одна запись - и решетка».
Затем все внимание сотрудники госбезопасности перенесли на поиски предполагаемых соорганизаторов записи. Как уже упоминалось, выбор у КГБ был небольшой. Не имея на руках вещественных доказательств, они устроили Верещаке психологический прессинг - начиная от ежедневных росписей в журнале, фиксирующем время появления и ухода с работы, и заканчивая тремя выговорами «за нарушение трудовой дисциплины».
«КГБ всегда очень четко умел поставить человека в тупик, - говорит Верещака. - Если бы в тот момент за меня не заступились именитые башкирские композиторы, трудно себе представить, что могло произойти».
Когда в связи с резко усилившимся стремом Шевчук решил перепрятать оригинал, Верещака сказал, что отдал его на хранение в надежное место. Шевчук, подозревая, что оригинал уничтожен, злился и говорил: «Дурак, лучше бы ты его закопал!»
Все гонения на основных действующих лиц этой истории закончились тем, что Шевчук рванул из Уфы в Свердловск, а Верещака был вынужден уехать на несколько лет работать в Сибирь.
Имя звукорежиссера «Периферии» держалось в секрете около десяти лет. К примеру, в одном из интервью, датированном концом 80-х, Владимир Сигачев, несмотря на бурные перестроечные времена, наотрез отказался раскрывать «тайну записи» - под предлогом, что «в Уфе такого понятия, как гласность, не существует». Фамилия Верещаки впервые была обнародована лишь в 1996 году - в связи с переизданием фирмой DDT Records альбома «Периферия» на кассетах и компакт-дисках. Пластинки выпускались с экземпляра, сохраненного в свое время в Уфе человеком по имени Джимми и отреставрированного в Ленинграде Владимиром Кузнецовым.
В заключение отметим, что во время очередных гастролей «ДДТ» в Уфе в конце 80-х годов за кулисами встретились восходящая питерская рок-звезда Юрий Шевчук и вернувшийся из «ссылки» Игорь Верещака.
«Ко мне подходил тот парень... звукооператор с телевидения, с которым мы писали «Периферию». Просил прощения, - вспоминает Шевчук. - Признался, что сжег оригинал, когда начались эти таски по КГБ. Черт, до чего жаль - ведь идеальная была запись, с нее можно было бы сразу пластинку выпускать! Ладно, чего уж там. Руку подал ему: «Господь с тобой, старик». Я всем простил сейчас. По-христиански».
У всей этой истории есть красивый эпилог. Не так давно, уже после выхода «Периферии» на компакт-дисках, «ДДТ» в очередной раз гастролировало в Уфе. Пользуясь случаем, Шевчука пригласили на местное телевидение, где ему вручили профессионально сделанную копию с оригинала «Периферии», которая была спрятана во время гэбистского стрема 84-го года кем-то из сотрудников телевидения. Довольно долго эта пленка хранилась в земле, глубоко закопанная и завернутая в несколько слоев бумаги и целлофана. К своему законному владельцу она вернулась спустя двенадцать лет. «В тот момент я был просто потрясен», - признается Шевчук.
«Я как проклятый мотался по той самой периферии - делая то, что тогда называлось «наглядной агитацией», - вспоминает Шевчук. - Думаю, и сегодня я смог бы нарисовать Брежнева или Ленина даже с закрытыми глазами, но, надеюсь, больше мне это умение не потребуется. Попутно обдумывал новые песни - благо, впечатлений хватало».
Большинство сочинений Шевчука представляли собой социальные зарисовки текущего момента в башкирском контексте: начиная от сатирического взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья: «Тут трактор пронесся, давя поросят/В соседней деревне есть кир, говорят/Всю ночь не смыкали в правлении глаз/Пришел нам приказ - «посадить ананас!»
Помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвященных смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характер гражданских манифестов: в частности, «Я получил эту роль», увенчанная лаврами всей подпольной рок-критики, и «Наполним небо добротой» - прочувствованный ответ на окуджавскую «Возьмемся за руки, друзья!».
...Новая программа изначально создавалась Шевчуком в акустике - с потаенной надеждой на последующую реализацию ее основной части в электричестве. К тому моменту состав группы в очередной раз претерпел значительные изменения. Клавишник «ДДТ» Владимир Сигачев отрепетировал всю программу, сделал как всегда отличные аранжировки, но к началу записи неожиданно скрылся из города в неизвестном направлении. Гитарист первого созыва Рустем Асанбаев отошел в сторону и записывал в подпольных условиях сольный хард-роковый альбом. Последний из могикан, оставшийся в «ДДТ» вместе с Шевчуком, был басист Геннадий Родин - человек, который в самом начале восьмидесятых собрал первый состав группы.
Из новобранцев «ДДТ» наибольшие надежды подавал Сергей Рудой - будущий врач-анестезиолог, по жизни - энергичный молодой человек с развитым чувством юмора и с нетипичным для барабанщика рок-группы кругозором. Поскольку в «ДДТ» всегда культивировалось коллективное творчество, Рудой с неподдельным энтузиазмом начал пополнять концепцию будущего альбома собственными изобретениями - особенно на уровне смысловой части и декламаций.
«После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, - вспоминает
Рудой. - Общую тематику работы определяло название «Периферия», в котором была немалая доля сарказма. Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии.
«Луна - вот это периферия, - говорил он. - А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах».
Голос Рудого звучит во вступлении к первой композиции, где в ответ на вопрос: «Простите, а вы мне не подскажете, что это за город? Там, на горе?» он на аутентичном татарском языке отвечает: «Эх, мать твою! Это же Уфа!» Предложив несколько фраз в качестве интродукции к «Периферии», Рудой и не догадывался, что со временем они (наряду с нестройным хором, исполнявшим «We all live in Ufa» в припеве первой композиции) станут одним из опознавательных знаков будущего альбома.
В мае 84-го года Игорь Верещака нашел способ этот альбом записать. Его звукооператорские смены в телецентре длились с 14 до 20 часов, а после восьми вечера студия теоретически была свободна. И Верещака решил рискнуть.
«Никто в здании гостелерадио не знал, что там будет записываться «ДДТ», - вспоминает Шевчук. - Верещака делал все это незаконно, на свой страх и риск. И мы пробирались в здание на цыпочках мимо спящего охранника».
Несмотря на то что вся аппаратура в студии состояла из старого пульта и двух одноканальных магнитофонов STM, для «ДДТ» эти условия показались раем. Вначале записывалась инструментальная фонограмма. Бас, барабаны и гитару писали на один канал и тут же их микшировали. Затем накладывали вокал, сразу же микшируя и его. «Это был караул, - вспоминает Шевчук. - Сейчас подобный процесс даже трудно себе представить».
Технические сложности усугублялись еще и тем, что запас пленки был жестко лимитирован.
Два рулона, выданных Верещаке авансом на месяц вперед, исключали возможность каких-либо экспериментов со звуком. Поэтому пробных дублей фактически не было - после нескольких прогонов инструментальная подкладка записывалась с первого раза.
Музыкальная сторона альбома в сравнении с предыдущими работами «ДДТ» оказалась насыщена полными юмора и фантазии аранжировочными приколами - что было, мягко говоря, нехарактерно для творчества ансамбля.
Относительный радикализм саунда давался не без борьбы: Верещака хотел записывать барабаны более эстрадными и легковесными, но Шевчук настоял на их тяжелом и жестком звучании. Исполненным сатирического драматизма гитарным интонированием блистал незаслуженно ныне забытый шедевр «Понедельник». Венцом всему стала сама «Периферия», в которой оcтроумные вкрапления междугородных телефонных переговоров (периферии с центром и центра с периферией), стилизованных под рэп-речитатив, выглядели свежо и неожиданно.
...Цейтнот и строжайшая конспирация (из помещения студии нельзя было никуда выходить) делали процесс записи чрезвычайно тяжелым физически. Всех участников этих ночных бдений спустя годы можно было бы смело наградить медалями «За боевые заслуги». Из-за отсутствия предварительных репетиций многие композиции выглядели достаточно сырыми и доводились до ума непосредственно в студии. Каждую ночь масса времени, сил и нервов уходила на настройку инструментов - неудивительно, что к концу каждой смены музыканты просто вырубались от усталости.
Под утро второго дня приглашенный на запись гитарист Рустем Ризванов от перенапряжения свалился спать прямо под рояль.
Все знали, что Рустем крайне тяжел на подъем, но время давило, а на альбоме еще надо было зафиксировать повторным наложением несколько гитарных запилов. Когда Шевчук с Верещакой начали будить своего гитариста, Ризванов долго сопротивлялся и отказывался вставать - не до конца понимая, что именно происходит вокруг. «Достали, чуваки! Достали!» - сонно огрызался он.
«Ночью прошел весенний дождь, - вспоминает Верещака. - Воздух под утро был пропитан
озоном, и небо выглядело удивительно красиво - смесь красного с синим. И тогда Шевчук, который в этом бессонном марафоне держался до победного конца, говорит: «Старик, давай запишем еще одну песню!» И на отдельную пленку мы записали не вошедшую в альбом композицию «Дождь», которую Шевчук спел под аккомпанемент рояля».
На третью ночь всех участников записи ожидал неприятный сюрприз. Внезапно выяснилось,
что данная смена - последняя, поскольку с утра в здании ожидалась какая-то проверка и внеочередные рейды КГБ. К этому моменту группа успела записать лишь часть инструментальных болванок, а ни одна из вокальных партий еще не была готова. Кроме того, Шевчук не взял с собой в студию папку с текстами финальных «Частушек».
Куплетов в «Частушках» было значительно больше, а на пленке оказались зафиксированными только те четверостишия, тексты которых музыканты смогли вспомнить в студии. В итоге частушки получились недопетыми, а получасовой альбом - незавершенным, резко обрываясь после одного из куплетов.
Также осталась нереализованной идея закончить альбом теми же звуками, что и в начале, а
именно - ревом баранов и очередной монументальной фразой на татарском языке. Идея с баранами принадлежала Верещаке, который, проникшись сельскохозяйственным настроением первой композиции и, по-видимому, вспомнив мычание коров на «Двух трактористах», отыскал в фонотеке пленку с ревом стада баранов, записанную для нужд местного телевидения еще в 68-м году. Затем вручную, без помощи осциллографа, Игорь разбросал эти шумы по каналам.
Группе повезло лишь в одном. По чистой случайности в студии в этот день оказался хор Ольги Клявлиной, который планировалось записывать в качестве фонового эпизодического вокала (на двух первых композициях) совсем в другое время. Не менее случайно появился в студии в последнюю ночь и клавишник Владик Синчилло, который просто забрел на огонек и неожиданно легко воспроизвел «под диктовку» все сигачевские аранжировки.
Несмотря на отчаянный штурм и предельную мобилизацию сил, Шевчук физически не успевал наложить вокал на композицию «Периферия». Более того, и текст в ней был написан не до конца. Поскольку в студии появляться уже было нельзя, на четвертый день работы текст и вокал «Периферии» дописывались дома у Шевчука в его ванной. Музыкантам стоило огромного труда заставить Шевчука в нескольких местах смягчить наиболее крамольные фразы. К примеру, в оригинальной версии текста шла строка «вчера парторг сошел с ума от безысходнейшей тоски». На все доводы о том, что за эту фразу можно получить от благодарных современников десять лет с конфискацией имущества, радикально настроенный Шевчук отвечал, что «из песни слова не выкинешь». Только после многочасового спора музыкантам удалось уговорить Юрия Юлиановича заменить слово «парторг» на «завклуб».
Подобных примеров было немало.
Через несколько дней после завершения работы Шевчуку исполнилось 24 года. Друзья подарили ему несколько десятков катушек «Периферии», специально оформленных в виде коллажа из фотоснимков, сделанных во время записи альбома фотографом Анатолием Войновым.
«Юра опасался, что по этим снимкам можно будет распознать, где именно производилась запись, - вспоминает Войнов. - Поэтому впоследствии он просил меня ретушировать на фотографиях те места, по которым можно было идентифицировать студию телевидения».
Но, несмотря на все меры предосторожности, копия альбома вскоре попала в уфимское отделение КГБ. Шевчука с завидной оперативностью уволили с работы, вызывали «на собеседование» в обком партии, обком комсомола и непосредственно в КГБ, предупредив напоследок: «Еще одна запись - и решетка».
Затем все внимание сотрудники госбезопасности перенесли на поиски предполагаемых соорганизаторов записи. Как уже упоминалось, выбор у КГБ был небольшой. Не имея на руках вещественных доказательств, они устроили Верещаке психологический прессинг - начиная от ежедневных росписей в журнале, фиксирующем время появления и ухода с работы, и заканчивая тремя выговорами «за нарушение трудовой дисциплины».
«КГБ всегда очень четко умел поставить человека в тупик, - говорит Верещака. - Если бы в тот момент за меня не заступились именитые башкирские композиторы, трудно себе представить, что могло произойти».
Когда в связи с резко усилившимся стремом Шевчук решил перепрятать оригинал, Верещака сказал, что отдал его на хранение в надежное место. Шевчук, подозревая, что оригинал уничтожен, злился и говорил: «Дурак, лучше бы ты его закопал!»
Все гонения на основных действующих лиц этой истории закончились тем, что Шевчук рванул из Уфы в Свердловск, а Верещака был вынужден уехать на несколько лет работать в Сибирь.
Имя звукорежиссера «Периферии» держалось в секрете около десяти лет. К примеру, в одном из интервью, датированном концом 80-х, Владимир Сигачев, несмотря на бурные перестроечные времена, наотрез отказался раскрывать «тайну записи» - под предлогом, что «в Уфе такого понятия, как гласность, не существует». Фамилия Верещаки впервые была обнародована лишь в 1996 году - в связи с переизданием фирмой DDT Records альбома «Периферия» на кассетах и компакт-дисках. Пластинки выпускались с экземпляра, сохраненного в свое время в Уфе человеком по имени Джимми и отреставрированного в Ленинграде Владимиром Кузнецовым.
В заключение отметим, что во время очередных гастролей «ДДТ» в Уфе в конце 80-х годов за кулисами встретились восходящая питерская рок-звезда Юрий Шевчук и вернувшийся из «ссылки» Игорь Верещака.
«Ко мне подходил тот парень... звукооператор с телевидения, с которым мы писали «Периферию». Просил прощения, - вспоминает Шевчук. - Признался, что сжег оригинал, когда начались эти таски по КГБ. Черт, до чего жаль - ведь идеальная была запись, с нее можно было бы сразу пластинку выпускать! Ладно, чего уж там. Руку подал ему: «Господь с тобой, старик». Я всем простил сейчас. По-христиански».
У всей этой истории есть красивый эпилог. Не так давно, уже после выхода «Периферии» на компакт-дисках, «ДДТ» в очередной раз гастролировало в Уфе. Пользуясь случаем, Шевчука пригласили на местное телевидение, где ему вручили профессионально сделанную копию с оригинала «Периферии», которая была спрятана во время гэбистского стрема 84-го года кем-то из сотрудников телевидения. Довольно долго эта пленка хранилась в земле, глубоко закопанная и завернутая в несколько слоев бумаги и целлофана. К своему законному владельцу она вернулась спустя двенадцать лет. «В тот момент я был просто потрясен», - признается Шевчук.
32
ДДТ - Периферия 1984
Мы из Уфы
Наполним небо добротой
Понедельник
Памятник (Пушкину)
Хиппаны
Я получил эту роль
Периферия
63 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Рижская рок-группа «Поезд ушел» с первых дней своего существования ориентировалась на энергичные живые концерты с исполнением жестких хард-роковых номеров в духе Slade и Nazareth. Однако за пределами Прибалтики они стали известны именно благодаря своему единственному магнитоальбому, который, несмотря на дискретное распространение, вполне мог бы стать классикой советского тяжелого рока. Набитый хитами, как полный патронов патронташ, он представлял собой целую энциклопедию запоминающихся гитарных риффов и клавишных раскатов - причем, что удивительно, совершенно оригинальных.
33
Поезд Ушел - ...В Замочную Скважину 1984
01. Пусть
02. Под Маской Сладкой Страсти
03. Подвенечный Блюз
04. Квартира N 37
05. Баллада О Синтезаторе
06. 120 Рублей
07. Я Так Хотел, ...Кто-то...
08. Рок
09. Поезд Ушел
77 mb / 320 kbps
«Мы были слишком ленивы, чтобы что-то снимать с Запада», - вспоминает барабанщик группы Юрий Городянский.
Немаловажным моментом в эволюции «Поезда» стало и скептическое отношение к музыкальной стороне творчества ленинградско-свердловско-московских рок-групп, альбомы которых имели определенное хождение в Риге.
Выучившись на чужих ошибках, музыканты «Поезда» уже более или менее знали, как альбомы делать не надо. Другими словами, «Поезд ушел» выбивался в люди методом «от противного».
Свою программу они подготовили на удивление быстро - в течение лета 83-го года. После первых же репетиций стало понятно, что в среде однообразных хард-роковых команд появился возмутитель спокойствия, бунтарь, резко выделяющийся мощным выбросом энергии. И хотя текст одного из основных хитов «Пусть» напоминал композицию «Nobody’s Fools» из репертуара Slade, всех это волновало в последнюю очередь. Slade, Slade, Slade! Разве много было в России на тот момент команд, сопоставимых по энергетике с бандой Нодди Холдера? Автор большинства композиций, гитарист и основной вокалист «Поезда» Гена Эдельштейн орал в микрофон про «черную ночь - дьявола дочь» так, словно ему в этот момент отрезали от тела основной орган. Юношеский адреналин кипел в крови, и это не могло не создавать «на выходе» необходимые вибрации.
Новорожденный проект в составе Эдельштейна (гитара, вокал), Городянского (ударные), Андрея Яхимовича (вокал, ударные), Петра Развадовского (клавишные, гитара) и Геннадия Кривченкова (бас) тяготел к ортодоксальному хард-року и совершенно не боялся казаться старомодным.
Темы песен были весьма ординарны: унизительное материальное положение советского инженера («120 рублей»), классический сюжет о невесте, сбежавшей с другом жениха («Подвенечный блюз»), вопли жителя блочных домов («Квартира № 37»), злободневные рок-н-ролльные частушки (для 83-го года достаточно актуальные). Вместе с тем «Поезду» удалось удержаться от ненужной псевдофилософичности, переизбытка мистики, назидательности и неумеренного символизма. Их основными козырями стали энергия и драйв.
По понятным причинам концертов у группы было немного. На первом из них, состоявшемся в сентябре 83-го года на открытии рижского рок-клуба, «Поезд» не только стал любимцем публики, но и запомнился сценическими костюмами и тщательно подготовленными фонограммами, состоявшими из фрагментов популярных советских песен и заполнявшими паузы между композициями. Очередное выступление «Поезда» произошло в конце октября на закрытом прослушивании, перед членами специальной «авторитетной» комиссии. Этот так называемый «комиссионный фестиваль» завершился изданием постановления, запрещавшего директорам всех клубов Латвии пускать на сцену вверенных им очагов культуры коллективы, запятнавшие себя участием в просмотре. Более того - пленки с записью этого прослушивания были изъяты представителями власти и только чудом часть концерта сохранилась у рижского журналиста Сергея Волченко.
Идеологический прессинг и невозможность давать концерты подталкивали группу к записи собственной программы, переросшей к зиме 84-го года планку 45 минут.
Поклонники «Поезда» уже давно требовали от группы альбом, но предыдущая попытка записи успеха не принесла. Применение самодельного пульта Mason производства Петра Развадовского давало на выходе лишь дикие искажения. Поэтому на этот раз подготовку к сессии было решено начать с поисков адекватной аппаратуры.
Вершиной этих усилий стала уникальная гитарная примочка, изготовленная бывшим инженером Александром Чугуевым, уволенным из рижского политехнического института за прогрессивные технические взгляды. Полугодовое сидение Чугуева с паяльником и осциллографом (снимались амплитудно-частотные характеристики гитарных пассажей виртуозов Запада) увенчалось успехом. В результате многочисленных экспериментов был пойман звук, покоривший Гену Эдельштейна, и достигнута форма кривых, удовлетворившая Сашу Чугуева. После чего примочка была торжественно залита эпоксидной смолой - во избежание любого вмешательства извне.
Схема примочки, естественно, была утеряна на следующий день. Зато Musima Эдельштейна звучала теперь как фирменный Fender - по крайней мере, не хуже. Это были хорошие новости.
Особого внимания заслуживали тарелки, одна из которых была сделана отцом Яхимовича Милорием. По воспоминаниям музыкантов, еще в семидесятые годы ударные установки производства Яхимовича-старшего котировались в Прибалтике весьма высоко, а изготовляемые им из мельхиоровых подносов тарелки превосходили отечественные как по звуковым характеристикам, так и по устойчивости. В отличие от изделий государственных заводов они долго держали форму и не выгибались после первых же ударов.
...Запись альбома началась в марте 84-го года в помещении клуба-столовой железнодорожного депо «Кайя», в котором в тот момент находилась резиденция «Поезда». Вся инструментальная часть была зафиксирована живьем за два дня. Единственное гитарное наложение было сделано на цеппелиноподобном блюзе «120 рублей», когда кто-то из музыкантов принес на сессию свежеизготовленный самопальный Stratocaster.
Запись осуществлялась при помощи пульта «Электроника», магнитофона «Тембр», микрофонов Shure и AKG. В микрофон AKG, приобретенный Городянским накануне записи за 250 рублей, концертный звукооператор «Поезда» Виктор Мицкевич записывал две наиболее важные вещи - бочку и, чуть позднее, вокал.
В течение последующего месяца на фонограмму были наложены голоса. Поскольку пульт «Электроника» к тому времени был отдан законным хозяевам, вокал приходилось записывать через вышеупомянутый Mason. В итоге немногочисленные подпевки превратились в тонкие, невероятно искаженные голоса - результат выведенных верхних частот и использования микрофона «МК-70». Что же касается основного вокала, то помимо спевшего на большинстве песен Эдельштейна, на трех композициях («Квартира № 37», «120 рублей» и «Рок») роль вокалиста исполнил Андрей Яхимович. Сведение альбома производилось на магнитофоне «Снежеть» производства Виктора Мицкевича - заводской в нем осталась только механика. Заметим, что для Мицкевича это был первый студийный опыт. Несмотря на извечное недовольство музыкантов собственной игрой, Мицкевичу удалось поймать настроение - незажатое и непосредственное, словно во время предконцертной настройки. С другой стороны, альбом звучал крайне живо и напористо, а качество записи было выше всяких похвал. Спустя год Мицкевич принимал участие в записи дебютного альбома «Цемента» «С песней по-жизненно», но повторить подвиг 84-го года ему не удалось.
Для более активного распространения оригинал альбома был продан маститому рижскому «писателю» музыки Олегу Клименко за умопомрачительную сумму в 60 рублей. Заметим, что Клименко имел по тем временам не только самую крупную региональную коллекцию записей советского рок-андеграунда (от «Сонанса» до «Футбола»), но и массу контактов с переписчиками альбомов из метрополий, Урала и Дальнего Востока. Благодаря этому за незначительный срок альбом достиг не только отдаленных уголков страны (к лету 84-го песни из него уже были известны «системным» людям, приехавшим во всесоюзный хиппистский лагерь на реке Гауя), но и, соответственно, попал в хитпарады КГБ. Осенью один из московских функционеров привез в Латвию список групп, не рекомендованных к прослушиванию Управлением культуры. На 17-м месте там фигурировал «Поезд ушел» - почему-то из Ленинграда.
Любопытной была реакция на альбом в самом Питере. Гена Зайцев, первый президент ленинградского рок-клуба, прослушав запись, сказал: «Вы что, под фирму канаете?» Действительно, в СССР такую тяжелую, но веселую и без нравоучений музыку тогда никто не играл. Прорвись «Поезд» во всероссийскую тусовку, его судьба могла сложиться иначе. В принципе, такой шанс у группы был. В 85-м году «Поезд ушел» был приглашен на серию «левых» концертов в Москву, которые в последний момент были сорваны усилиями конкурентов и правоохранительных органов. Можно только гадать, что произошло бы, попади группа, находившаяся тогда на пике своей формы, в столицу. Шуму было бы много. Во всяком случае, один из героев Подольского рок-фестиваля Андрей Яхимович до сих пор придерживается мнения, что в 83-85 годах рижские группы (такие, как «Желтые почтальоны», «Поезд ушел», «Атональный синдром») в музыкальном отношении были намного сильнее и интереснее, чем, скажем, питерские.
Оставшись невостребованным за пределами Латвии, «Поезд» прекратил существование весной 86-го года. К сожалению, незаписанной осталась концертная программа 85-го года, в которой было с полдесятка верных хитов: «Хозяйственное мыло», «Поезд ушел», «Любовь прошла», «Помойное ведро», «Я стою среди равнины».
Из проектов, организованных впоследствии участниками группы, наибольшую известность получил возглавляемый Яхимовичем «Цемент», в состав которого целиком вошла ритм-секция «Поезда». Примечательно, что, несмотря на несколько попыток (в 87, 93, и 95-м годах), группа «Поезд ушел» так и не была реанимирована. Ее музыканты играют в разных блюзовых и авангардных проектах, а Геннадий Эдельштейн, по праву считавшийся на протяжении многих лет одним из сильнейших гитаристов Латвии, владеет собственной пекарней и печет хлеб для населения города Риги.
Немаловажным моментом в эволюции «Поезда» стало и скептическое отношение к музыкальной стороне творчества ленинградско-свердловско-московских рок-групп, альбомы которых имели определенное хождение в Риге.
Выучившись на чужих ошибках, музыканты «Поезда» уже более или менее знали, как альбомы делать не надо. Другими словами, «Поезд ушел» выбивался в люди методом «от противного».
Свою программу они подготовили на удивление быстро - в течение лета 83-го года. После первых же репетиций стало понятно, что в среде однообразных хард-роковых команд появился возмутитель спокойствия, бунтарь, резко выделяющийся мощным выбросом энергии. И хотя текст одного из основных хитов «Пусть» напоминал композицию «Nobody’s Fools» из репертуара Slade, всех это волновало в последнюю очередь. Slade, Slade, Slade! Разве много было в России на тот момент команд, сопоставимых по энергетике с бандой Нодди Холдера? Автор большинства композиций, гитарист и основной вокалист «Поезда» Гена Эдельштейн орал в микрофон про «черную ночь - дьявола дочь» так, словно ему в этот момент отрезали от тела основной орган. Юношеский адреналин кипел в крови, и это не могло не создавать «на выходе» необходимые вибрации.
Новорожденный проект в составе Эдельштейна (гитара, вокал), Городянского (ударные), Андрея Яхимовича (вокал, ударные), Петра Развадовского (клавишные, гитара) и Геннадия Кривченкова (бас) тяготел к ортодоксальному хард-року и совершенно не боялся казаться старомодным.
Темы песен были весьма ординарны: унизительное материальное положение советского инженера («120 рублей»), классический сюжет о невесте, сбежавшей с другом жениха («Подвенечный блюз»), вопли жителя блочных домов («Квартира № 37»), злободневные рок-н-ролльные частушки (для 83-го года достаточно актуальные). Вместе с тем «Поезду» удалось удержаться от ненужной псевдофилософичности, переизбытка мистики, назидательности и неумеренного символизма. Их основными козырями стали энергия и драйв.
По понятным причинам концертов у группы было немного. На первом из них, состоявшемся в сентябре 83-го года на открытии рижского рок-клуба, «Поезд» не только стал любимцем публики, но и запомнился сценическими костюмами и тщательно подготовленными фонограммами, состоявшими из фрагментов популярных советских песен и заполнявшими паузы между композициями. Очередное выступление «Поезда» произошло в конце октября на закрытом прослушивании, перед членами специальной «авторитетной» комиссии. Этот так называемый «комиссионный фестиваль» завершился изданием постановления, запрещавшего директорам всех клубов Латвии пускать на сцену вверенных им очагов культуры коллективы, запятнавшие себя участием в просмотре. Более того - пленки с записью этого прослушивания были изъяты представителями власти и только чудом часть концерта сохранилась у рижского журналиста Сергея Волченко.
Идеологический прессинг и невозможность давать концерты подталкивали группу к записи собственной программы, переросшей к зиме 84-го года планку 45 минут.
Поклонники «Поезда» уже давно требовали от группы альбом, но предыдущая попытка записи успеха не принесла. Применение самодельного пульта Mason производства Петра Развадовского давало на выходе лишь дикие искажения. Поэтому на этот раз подготовку к сессии было решено начать с поисков адекватной аппаратуры.
Вершиной этих усилий стала уникальная гитарная примочка, изготовленная бывшим инженером Александром Чугуевым, уволенным из рижского политехнического института за прогрессивные технические взгляды. Полугодовое сидение Чугуева с паяльником и осциллографом (снимались амплитудно-частотные характеристики гитарных пассажей виртуозов Запада) увенчалось успехом. В результате многочисленных экспериментов был пойман звук, покоривший Гену Эдельштейна, и достигнута форма кривых, удовлетворившая Сашу Чугуева. После чего примочка была торжественно залита эпоксидной смолой - во избежание любого вмешательства извне.
Схема примочки, естественно, была утеряна на следующий день. Зато Musima Эдельштейна звучала теперь как фирменный Fender - по крайней мере, не хуже. Это были хорошие новости.
Особого внимания заслуживали тарелки, одна из которых была сделана отцом Яхимовича Милорием. По воспоминаниям музыкантов, еще в семидесятые годы ударные установки производства Яхимовича-старшего котировались в Прибалтике весьма высоко, а изготовляемые им из мельхиоровых подносов тарелки превосходили отечественные как по звуковым характеристикам, так и по устойчивости. В отличие от изделий государственных заводов они долго держали форму и не выгибались после первых же ударов.
...Запись альбома началась в марте 84-го года в помещении клуба-столовой железнодорожного депо «Кайя», в котором в тот момент находилась резиденция «Поезда». Вся инструментальная часть была зафиксирована живьем за два дня. Единственное гитарное наложение было сделано на цеппелиноподобном блюзе «120 рублей», когда кто-то из музыкантов принес на сессию свежеизготовленный самопальный Stratocaster.
Запись осуществлялась при помощи пульта «Электроника», магнитофона «Тембр», микрофонов Shure и AKG. В микрофон AKG, приобретенный Городянским накануне записи за 250 рублей, концертный звукооператор «Поезда» Виктор Мицкевич записывал две наиболее важные вещи - бочку и, чуть позднее, вокал.
В течение последующего месяца на фонограмму были наложены голоса. Поскольку пульт «Электроника» к тому времени был отдан законным хозяевам, вокал приходилось записывать через вышеупомянутый Mason. В итоге немногочисленные подпевки превратились в тонкие, невероятно искаженные голоса - результат выведенных верхних частот и использования микрофона «МК-70». Что же касается основного вокала, то помимо спевшего на большинстве песен Эдельштейна, на трех композициях («Квартира № 37», «120 рублей» и «Рок») роль вокалиста исполнил Андрей Яхимович. Сведение альбома производилось на магнитофоне «Снежеть» производства Виктора Мицкевича - заводской в нем осталась только механика. Заметим, что для Мицкевича это был первый студийный опыт. Несмотря на извечное недовольство музыкантов собственной игрой, Мицкевичу удалось поймать настроение - незажатое и непосредственное, словно во время предконцертной настройки. С другой стороны, альбом звучал крайне живо и напористо, а качество записи было выше всяких похвал. Спустя год Мицкевич принимал участие в записи дебютного альбома «Цемента» «С песней по-жизненно», но повторить подвиг 84-го года ему не удалось.
Для более активного распространения оригинал альбома был продан маститому рижскому «писателю» музыки Олегу Клименко за умопомрачительную сумму в 60 рублей. Заметим, что Клименко имел по тем временам не только самую крупную региональную коллекцию записей советского рок-андеграунда (от «Сонанса» до «Футбола»), но и массу контактов с переписчиками альбомов из метрополий, Урала и Дальнего Востока. Благодаря этому за незначительный срок альбом достиг не только отдаленных уголков страны (к лету 84-го песни из него уже были известны «системным» людям, приехавшим во всесоюзный хиппистский лагерь на реке Гауя), но и, соответственно, попал в хитпарады КГБ. Осенью один из московских функционеров привез в Латвию список групп, не рекомендованных к прослушиванию Управлением культуры. На 17-м месте там фигурировал «Поезд ушел» - почему-то из Ленинграда.
Любопытной была реакция на альбом в самом Питере. Гена Зайцев, первый президент ленинградского рок-клуба, прослушав запись, сказал: «Вы что, под фирму канаете?» Действительно, в СССР такую тяжелую, но веселую и без нравоучений музыку тогда никто не играл. Прорвись «Поезд» во всероссийскую тусовку, его судьба могла сложиться иначе. В принципе, такой шанс у группы был. В 85-м году «Поезд ушел» был приглашен на серию «левых» концертов в Москву, которые в последний момент были сорваны усилиями конкурентов и правоохранительных органов. Можно только гадать, что произошло бы, попади группа, находившаяся тогда на пике своей формы, в столицу. Шуму было бы много. Во всяком случае, один из героев Подольского рок-фестиваля Андрей Яхимович до сих пор придерживается мнения, что в 83-85 годах рижские группы (такие, как «Желтые почтальоны», «Поезд ушел», «Атональный синдром») в музыкальном отношении были намного сильнее и интереснее, чем, скажем, питерские.
Оставшись невостребованным за пределами Латвии, «Поезд» прекратил существование весной 86-го года. К сожалению, незаписанной осталась концертная программа 85-го года, в которой было с полдесятка верных хитов: «Хозяйственное мыло», «Поезд ушел», «Любовь прошла», «Помойное ведро», «Я стою среди равнины».
Из проектов, организованных впоследствии участниками группы, наибольшую известность получил возглавляемый Яхимовичем «Цемент», в состав которого целиком вошла ритм-секция «Поезда». Примечательно, что, несмотря на несколько попыток (в 87, 93, и 95-м годах), группа «Поезд ушел» так и не была реанимирована. Ее музыканты играют в разных блюзовых и авангардных проектах, а Геннадий Эдельштейн, по праву считавшийся на протяжении многих лет одним из сильнейших гитаристов Латвии, владеет собственной пекарней и печет хлеб для населения города Риги.
33
Поезд Ушел - ...В Замочную Скважину 1984
01. Пусть
02. Под Маской Сладкой Страсти
03. Подвенечный Блюз
04. Квартира N 37
05. Баллада О Синтезаторе
06. 120 Рублей
07. Я Так Хотел, ...Кто-то...
08. Рок
09. Поезд Ушел
77 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
История этого проекта долгое время была окутана пеленой нелепой таинственности. Упоминаний о нем нет ни в одной рок-энциклопедии, а народная молва на многие годы прописала эту студийную московскую группу в город Волгоград. После успеха кинофильма «Асса» их нашумевший боевик «ВВС» стал неофициальным гимном советских летчиков, хотя сам проект к тому времени существовал уже по инерции - в сильно измененном составе под новым названием «Союз композиторов». Что же касается альбома, записанного «Отрядом имени Валерия Чкалова» в 84-м году, то крайне непросто объяснить, как и почему такая роскошная работа, как «ВВС», могла остаться в те времена практически незамеченной.
34
Отряд им.Валерия Чкалова - ВВС 1984
Возвращение к звездам
Фиона
Королева Марго
Сверхпроводимость
Аэлита
Разбитый компас
Технология любви (I)
Технология любви (II)
Ты не царица
Грязные руки
Как сообщила сегодня
газета
Мальчики, мальчики
ВВС
Девушка из Волгограда
С песней по жизни
На волне 18 МГц
Холм лесных духов
Отряд «ХУ-17»
ВВС
164 mb / 256 kbps
«Отряд имени Валерия Чкалова» представлял собой дуэт, состоявший из поэта, художника и автора песен Александра Синицына и музыканта-электронщика Михаила Михайлюка. Каждый из них был человеком крайне разносторонних интересов - с широчайшим культурным кругозором и новаторско-прогрессивными взглядами на музыку и искусство.
Помимо написания стихов, песен и картин Александр Синицын в совершенстве владел кинооператорским искусством, делал авангардистские фотоснимки с применением коллажных технологий, изучал астрологию, а также несколько языков, включая санскрит. Его влекли нераскрытые тайны средних веков, замысловатая вязь стихосложения в старинных русских песнях, ирландские саги, галльская поэзия и древнекитайский эпос.
«Исследуя язык, я производил с ним всевозможные эксперименты, - рассказывает Синицын. - Для меня было крайне важно соединить между собой несоединимое: людей, состояния, эпохи».
Сам Синицын в первую очередь считал себя поэтом, а песни сочинял как бы «в поддержку» ритму, чтобы «до конца выяснить, в какую канву эти стихи можно уложить». Синицын много общался с музыкантами «Центра», часто исполняя в их кругу свои странные и необычные песни под аккомпанемент акустической гитары. Во время одного из таких творческих вечеров и произошло знакомство с музыкантом Михаилом Михайлюком, который в то время снимал комнату на квартире клавишника «Центра» Алексея Локтева.
Михайлюк приехал в Москву из Ставрополья и уже успел переиграть в немалом количестве проектов - от ленинградского цирка и «Арсенала» и до поп-артистов уровня Сюткина и Лозы. Михайлюк был не только опытным аранжировщиком и мультиинструменталистом, но и интересовался всевозможными эзотерическими науками, радиосвязью, стенографией и т.п. В столице он жил без прописки, сменил десятки квартир, а основным источником его дохода являлась перепродажа электронных инструментов.
Михайлюк был одним из первых московских электронщиков-маньяков, которые, приобретая новые модели синтезаторов, сутками копались в них - в погоне за необычными тембрами и звуками. В сочиняемой музыке Михайлюк тяготел к космическим сюжетам. Не имея представления о концертной ипостаси Клауса Шульце и Жана-Мишеля Жарра, он еще в конце 70-х планировал сольные выступления в роли «человека-оркестра», обставленного батареей клавишных инструментов.
Увидев, как лихо Михайлюк выводит на синтезаторах свои мрачноватые космические пассажи, Синицын загорелся идеей перенести собственные песни «всех времен и народов» из акустической капусты в этот опутанный проводами храм электронной консерватории. Пожалуй, впервые в истории отечественного самодеятельного рока альбом планировалось записывать на основе контрактной системы. За аранжировки, игру на клавишах и звукорежиссуру Синицын платил Михайлюку сумму в тысячу рублей.
Работа началась осенью 83-го года - на новой квартире, снимаемой Михайлюком у басиста «Скоморохов» Юрия Иванова. Песни готовились к записи следующим образом. Синицын играл на гитаре акустический вариант композиции, предлагая Михайлюку придумать к ней сразу несколько аранжировок. Все аранжировки тщательно фиксировались на магнитофон. Для каждой песни существовала отдельная кассета, на которой хранилось несколько вариантов звучания. Синицын прослушивал каждый из треков десятки раз и только потом выбирал окончательную версию.
...На двухкассетном магнитофоне Sharp 555 и советском катушечном агрегате дотошный Михайлюк нашел единственно возможное положение ручек, которое позволяло осуществлять запись наложением. Как правило, наложением записывался вокал Синицына и его партии на акустической гитаре. Михайлюк программировал ритм-бокс и играл на басу, баяне и в основном на массе клавишных: немецком клавинете, органе Vermona, двухоктавном «Лель 22» и детском японском синтезаторе Yamaha CS-01, на котором имитировались завывания пурги. Для 83-84 годов это было неплохим техническим сопровождением.
Любопытно, что Синицын больше доверял недорогому советскому ритм-боксу, чем самым виртуозным рок-барабанщикам.
Он не без оснований полагал, что на уровне выделения сильных долей все рок-барабанщики стучат хорошо, но мысли о затейливом применении палочек или щеточек ничего, кроме раздражения, у них не вызывают. Синицына же интересовали нюансы.
Иногда случалось, что у Синицына не было четкого представления о том, как именно должна выглядеть основная мелодическая линия. В подобных ситуациях он подробно и скрупулезно объяснял Михайлюку настроение композиции. Так было, к примеру, во время записи песни «ВВС».
«Представь себе, что ты находишься в «сфере особого внимания», - говорил Михайлюку Синицын. - Пролетаешь над деревнями, над домами. Внизу - очень-очень низко - мелькают огоньки...» На тревожно-военизированную электронику Синицын наложил звуки эфира, а затем попросил Михайлюка набить на одном из синтезаторов морзянку.
«Синицын принес книжку Хармса, полистал ее и выбрал место о том, как Пушкин, увидев Гоголя, начинает бросаться в него камнями, - рассказывает Михайлюк. - И я отсигналил этот текст азбукой Морзе. Синицын почему-то считал, что подобное послание может воздействовать на подсознание».
На нескольких композициях Синицын решил применить текстовый монтаж. «Технологию любви», «С песней по жизни» и «Как сообщила сегодня газета» он выстроил на основе газетных подзаголовков, которые начитывались в микрофон будничным монотонным голосом - на фоне футуристических электронных подкладок: «Как сообщила сегодня газета/Крылатые ракеты угрожают Европе.../Цены растут... Успехи в труде.../Неплохо поработали наши ребята.../В борьбу за разрядку включились домохозяйки...»
В то время подобные приемы выглядели достаточно революционно. В разработке этого направления Синицын пошел еще дальше, доводя идею до полного абсурда. На композиции «Лотос» он под аккомпанемент индийской мелодии напевал текст инструкции по употреблению стирального порошка. Правда, затем Синицын посчитал, что на фоне «щебетания джунглей», «спящей Атлантиды» и «скольжения волн прибоя» подобная стилизация выглядит одномерной, и в конечный вариант альбома ее не включил. Всего в «ВВС» вошло 20 композиций - объемом на двойной альбом.
...Кроме «ВВС», записанной в более психоделическом варианте, чем тот, который прозвучал в кинофильме «Асса», на альбоме находилось еще как минимум с полдесятка заслуживающих внимания шедевров. В первую очередь это «Сверхпроводимость» и «Разбитый компас» - в стиле изысканных этнических мелодий, с минималистской электроникой, массой необычных звуков (рында, валдайские колокольчики, шум грома, стук дождевых капель), родниковым женским бэк-вокалом и символистскими текстами типа «серебряные стрелы в фарфоровом зените/разбитый компас указывает путь». После прослушивания подобных опусов весь альбом воспринимался как музыкальные впечатления от путешествий некоего абстрактного инопланетянина по каким-то совершенно диким и живописным уголкам земного шара...
Запись длилась около шести месяцев и завершилась лишь летом 84-го года. Альбом содержал огромное количество стилизаций - здесь есть и джазовые находки, и ретро-обращения («Девушка из Волгограда»), и эротичная экзотика («Аэлита», «Фиона»), и даже утонченный флирт с некрофильскими мотивами («Холм лесных духов»). На запись отдельных композиций Синицын специально приглашал арфистку и виолончелистку из Гнесинки, а примерно в половине вещей на подпевках звучит голос Елены Снурниковой, впоследствии - вокалистки оперного хора Большого театра. Без сомнения, это была «музыка для богатых» - не случайно впоследствии «Оберманекены» называли «Отряд имени Валерия Чкалова» своими духовными учителями.
«Большинство произведений на «ВВС» были интересны тем, что записывались в совершенно разных манерах, с необычными аранжировками и ритмическими построениями, - говорит Михайлюк. - Практически из каждой песни можно было сделать отдельный альбом».
К сожалению, концовка сессии оказалась смазанной нешуточным конфликтом, разыгравшимся между Синицыным и переутомленным каждодневной работой Михайлюком. Как уже упоминалось, практически все композиции записывались в разных вариантах по многу раз. Часто Синицын морально добивал Михайлюка, когда после записи десятка дублей внезапно приходил к выводу, что первый или второй вариант песни был самым удачным.
«Я очень уставал от бесконечных исправлений и уже был не рад, что ввязался в этот проект, - вспоминает Михайлюк. - Нагрузка была колоссальная. Мы часто работали с утра до глубокой ночи, а мне приходилось выполнять функции не только аранжировщика и клавишника, но также звукоинженера и звукооператора. Моя голова была забита сложными компьютерно-техническими головоломками, как будто я решал в день по двести шахматных задач».
Михайлюк просил Синицына сделать передышку перед решающим броском, но тот был неумолим. Все размолвки закончились крупной ссорой. Михайлюк «ушел в себя», заперся в квартире и перестал отвечать на телефонные звонки. В свою очередь Синицын устроил у его дома засаду, «окопавшись» в компании со знакомыми подполковниками.
Конфронтация завершилась тем, что Синицын выплатил Михайлюку только половину обещанной суммы и завершающий монтаж альбома осуществлял самостоятельно.
Позднее в содружестве с Вадимом Кузнецовым и музыкантами первого состава «Арии» Кириллом Покровским и Александром Львовым Синицын выпустил еще несколько альбомов под новой вывеской «Союз композиторов». Михайлюк выступал сам по себе - в частности, на крупном рок-фестивале в Вильнюсе. В 88-м году Синицын вместе с Михайлюком записал (специально для «Ассы») более доходчивый вариант композиции «ВВС» - например, был изменен текст морзянки. Что же касается судьбы самого альбома, то его оригинал уже давно пылится в архивах пластиночной компании BSA Records, выпустившей в начале 90-х годов на компакт-диске сольную работу Синицына «Желтая волна». Возможно, когда-нибудь увидит свет и единственный существующий в природе альбом «Отряда имени Валерия Чкалова». Но, судя по всему, произойдет это не скоро.
Помимо написания стихов, песен и картин Александр Синицын в совершенстве владел кинооператорским искусством, делал авангардистские фотоснимки с применением коллажных технологий, изучал астрологию, а также несколько языков, включая санскрит. Его влекли нераскрытые тайны средних веков, замысловатая вязь стихосложения в старинных русских песнях, ирландские саги, галльская поэзия и древнекитайский эпос.
«Исследуя язык, я производил с ним всевозможные эксперименты, - рассказывает Синицын. - Для меня было крайне важно соединить между собой несоединимое: людей, состояния, эпохи».
Сам Синицын в первую очередь считал себя поэтом, а песни сочинял как бы «в поддержку» ритму, чтобы «до конца выяснить, в какую канву эти стихи можно уложить». Синицын много общался с музыкантами «Центра», часто исполняя в их кругу свои странные и необычные песни под аккомпанемент акустической гитары. Во время одного из таких творческих вечеров и произошло знакомство с музыкантом Михаилом Михайлюком, который в то время снимал комнату на квартире клавишника «Центра» Алексея Локтева.
Михайлюк приехал в Москву из Ставрополья и уже успел переиграть в немалом количестве проектов - от ленинградского цирка и «Арсенала» и до поп-артистов уровня Сюткина и Лозы. Михайлюк был не только опытным аранжировщиком и мультиинструменталистом, но и интересовался всевозможными эзотерическими науками, радиосвязью, стенографией и т.п. В столице он жил без прописки, сменил десятки квартир, а основным источником его дохода являлась перепродажа электронных инструментов.
Михайлюк был одним из первых московских электронщиков-маньяков, которые, приобретая новые модели синтезаторов, сутками копались в них - в погоне за необычными тембрами и звуками. В сочиняемой музыке Михайлюк тяготел к космическим сюжетам. Не имея представления о концертной ипостаси Клауса Шульце и Жана-Мишеля Жарра, он еще в конце 70-х планировал сольные выступления в роли «человека-оркестра», обставленного батареей клавишных инструментов.
Увидев, как лихо Михайлюк выводит на синтезаторах свои мрачноватые космические пассажи, Синицын загорелся идеей перенести собственные песни «всех времен и народов» из акустической капусты в этот опутанный проводами храм электронной консерватории. Пожалуй, впервые в истории отечественного самодеятельного рока альбом планировалось записывать на основе контрактной системы. За аранжировки, игру на клавишах и звукорежиссуру Синицын платил Михайлюку сумму в тысячу рублей.
Работа началась осенью 83-го года - на новой квартире, снимаемой Михайлюком у басиста «Скоморохов» Юрия Иванова. Песни готовились к записи следующим образом. Синицын играл на гитаре акустический вариант композиции, предлагая Михайлюку придумать к ней сразу несколько аранжировок. Все аранжировки тщательно фиксировались на магнитофон. Для каждой песни существовала отдельная кассета, на которой хранилось несколько вариантов звучания. Синицын прослушивал каждый из треков десятки раз и только потом выбирал окончательную версию.
...На двухкассетном магнитофоне Sharp 555 и советском катушечном агрегате дотошный Михайлюк нашел единственно возможное положение ручек, которое позволяло осуществлять запись наложением. Как правило, наложением записывался вокал Синицына и его партии на акустической гитаре. Михайлюк программировал ритм-бокс и играл на басу, баяне и в основном на массе клавишных: немецком клавинете, органе Vermona, двухоктавном «Лель 22» и детском японском синтезаторе Yamaha CS-01, на котором имитировались завывания пурги. Для 83-84 годов это было неплохим техническим сопровождением.
Любопытно, что Синицын больше доверял недорогому советскому ритм-боксу, чем самым виртуозным рок-барабанщикам.
Он не без оснований полагал, что на уровне выделения сильных долей все рок-барабанщики стучат хорошо, но мысли о затейливом применении палочек или щеточек ничего, кроме раздражения, у них не вызывают. Синицына же интересовали нюансы.
Иногда случалось, что у Синицына не было четкого представления о том, как именно должна выглядеть основная мелодическая линия. В подобных ситуациях он подробно и скрупулезно объяснял Михайлюку настроение композиции. Так было, к примеру, во время записи песни «ВВС».
«Представь себе, что ты находишься в «сфере особого внимания», - говорил Михайлюку Синицын. - Пролетаешь над деревнями, над домами. Внизу - очень-очень низко - мелькают огоньки...» На тревожно-военизированную электронику Синицын наложил звуки эфира, а затем попросил Михайлюка набить на одном из синтезаторов морзянку.
«Синицын принес книжку Хармса, полистал ее и выбрал место о том, как Пушкин, увидев Гоголя, начинает бросаться в него камнями, - рассказывает Михайлюк. - И я отсигналил этот текст азбукой Морзе. Синицын почему-то считал, что подобное послание может воздействовать на подсознание».
На нескольких композициях Синицын решил применить текстовый монтаж. «Технологию любви», «С песней по жизни» и «Как сообщила сегодня газета» он выстроил на основе газетных подзаголовков, которые начитывались в микрофон будничным монотонным голосом - на фоне футуристических электронных подкладок: «Как сообщила сегодня газета/Крылатые ракеты угрожают Европе.../Цены растут... Успехи в труде.../Неплохо поработали наши ребята.../В борьбу за разрядку включились домохозяйки...»
В то время подобные приемы выглядели достаточно революционно. В разработке этого направления Синицын пошел еще дальше, доводя идею до полного абсурда. На композиции «Лотос» он под аккомпанемент индийской мелодии напевал текст инструкции по употреблению стирального порошка. Правда, затем Синицын посчитал, что на фоне «щебетания джунглей», «спящей Атлантиды» и «скольжения волн прибоя» подобная стилизация выглядит одномерной, и в конечный вариант альбома ее не включил. Всего в «ВВС» вошло 20 композиций - объемом на двойной альбом.
...Кроме «ВВС», записанной в более психоделическом варианте, чем тот, который прозвучал в кинофильме «Асса», на альбоме находилось еще как минимум с полдесятка заслуживающих внимания шедевров. В первую очередь это «Сверхпроводимость» и «Разбитый компас» - в стиле изысканных этнических мелодий, с минималистской электроникой, массой необычных звуков (рында, валдайские колокольчики, шум грома, стук дождевых капель), родниковым женским бэк-вокалом и символистскими текстами типа «серебряные стрелы в фарфоровом зените/разбитый компас указывает путь». После прослушивания подобных опусов весь альбом воспринимался как музыкальные впечатления от путешествий некоего абстрактного инопланетянина по каким-то совершенно диким и живописным уголкам земного шара...
Запись длилась около шести месяцев и завершилась лишь летом 84-го года. Альбом содержал огромное количество стилизаций - здесь есть и джазовые находки, и ретро-обращения («Девушка из Волгограда»), и эротичная экзотика («Аэлита», «Фиона»), и даже утонченный флирт с некрофильскими мотивами («Холм лесных духов»). На запись отдельных композиций Синицын специально приглашал арфистку и виолончелистку из Гнесинки, а примерно в половине вещей на подпевках звучит голос Елены Снурниковой, впоследствии - вокалистки оперного хора Большого театра. Без сомнения, это была «музыка для богатых» - не случайно впоследствии «Оберманекены» называли «Отряд имени Валерия Чкалова» своими духовными учителями.
«Большинство произведений на «ВВС» были интересны тем, что записывались в совершенно разных манерах, с необычными аранжировками и ритмическими построениями, - говорит Михайлюк. - Практически из каждой песни можно было сделать отдельный альбом».
К сожалению, концовка сессии оказалась смазанной нешуточным конфликтом, разыгравшимся между Синицыным и переутомленным каждодневной работой Михайлюком. Как уже упоминалось, практически все композиции записывались в разных вариантах по многу раз. Часто Синицын морально добивал Михайлюка, когда после записи десятка дублей внезапно приходил к выводу, что первый или второй вариант песни был самым удачным.
«Я очень уставал от бесконечных исправлений и уже был не рад, что ввязался в этот проект, - вспоминает Михайлюк. - Нагрузка была колоссальная. Мы часто работали с утра до глубокой ночи, а мне приходилось выполнять функции не только аранжировщика и клавишника, но также звукоинженера и звукооператора. Моя голова была забита сложными компьютерно-техническими головоломками, как будто я решал в день по двести шахматных задач».
Михайлюк просил Синицына сделать передышку перед решающим броском, но тот был неумолим. Все размолвки закончились крупной ссорой. Михайлюк «ушел в себя», заперся в квартире и перестал отвечать на телефонные звонки. В свою очередь Синицын устроил у его дома засаду, «окопавшись» в компании со знакомыми подполковниками.
Конфронтация завершилась тем, что Синицын выплатил Михайлюку только половину обещанной суммы и завершающий монтаж альбома осуществлял самостоятельно.
Позднее в содружестве с Вадимом Кузнецовым и музыкантами первого состава «Арии» Кириллом Покровским и Александром Львовым Синицын выпустил еще несколько альбомов под новой вывеской «Союз композиторов». Михайлюк выступал сам по себе - в частности, на крупном рок-фестивале в Вильнюсе. В 88-м году Синицын вместе с Михайлюком записал (специально для «Ассы») более доходчивый вариант композиции «ВВС» - например, был изменен текст морзянки. Что же касается судьбы самого альбома, то его оригинал уже давно пылится в архивах пластиночной компании BSA Records, выпустившей в начале 90-х годов на компакт-диске сольную работу Синицына «Желтая волна». Возможно, когда-нибудь увидит свет и единственный существующий в природе альбом «Отряда имени Валерия Чкалова». Но, судя по всему, произойдет это не скоро.
34
Отряд им.Валерия Чкалова - ВВС 1984
Возвращение к звездам
Фиона
Королева Марго
Сверхпроводимость
Аэлита
Разбитый компас
Технология любви (I)
Технология любви (II)
Ты не царица
Грязные руки
Как сообщила сегодня
газета
Мальчики, мальчики
ВВС
Девушка из Волгограда
С песней по жизни
На волне 18 МГц
Холм лесных духов
Отряд «ХУ-17»
ВВС
164 mb / 256 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
- MusFlat
- Часовой пояс: UTC