100 Магнитоальбомов Советского Рока

Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Разрешение на публикацию материала из книги "100 магнитоальбомов советского рока" получено мною лично от Александра Кушнира, за что ему огромная благодарность.

Изображение
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Порой кажется, что популярные в народе персонажи песен Александра Лаэртского попали в его произведения прямо с обложки советской версии «Клуба одиноких сердец Сержанта Пеппера». Герои анекдотов и «девки с химфака МГУ», исторические личности и ударники трудовых будней, лидеры неформальных группировок и представители нацменьшинств составляли тот стройматериал, из которого Саша Лаэртский лепил свои нескромные полумифологические опусы. Смешав в один сюрреалистический клубок традиции срамной лирики и бранного городского фольклора, он реанимировал жанр частушек, добавив в него интеллектуализированный блатняк с заметным налетом черного юмора.
Когда, выпучив лукавые глаза, Лаэртский пел дурным голосом разухабистые песенки и читал бесстыжие четверостишия, он,
прежде всего, руководствовался принципом «из песни слова не выкинешь». А из советской песни - и подавно. Более отвязных экзерсисов земля русская не слышала со времен Луки Мудищева. Как сказал про Лаэртского интеллигентнейший Андрей Отряскин из «Джунглей»: «С драматургией у человека полный порядок». Перенося своих слоников, фашистов-пулеметчиков, простодушных негров, незлобивых танкистов и отважных культуристов из привычного героического контекста в абсурдистско-бытовой, Лаэртский, по его словам, «очеловечивал» их, срывая с каждого «эти сраные абстрактные скафандры».
Обогащая подобные бытовые зарисовки энергичными междометиями, сленгом и ненормированной лексикой и развивая традиции «Мухомора» и «ДК», Лаэртский явился первооткрывателем лирического русского рэпа - не по форме, а по сути. Если на другом берегу Атлантики какой-нибудь темнокожий музыкант пел о том, как наколоть налоговую полицию, то Саша из «далекого города Кунцево» - как в аптеке подсунуть комсомольцам вместо сдачи пачку презервативов. В нереально далеком Нью-Йорке Сюзанн Вега талантливо вздыхала о превратностях любви - Лаэртский пел на ту же самую мелодию: «Почему я не родился сыном Аллы Пугачевой?»
Сам Лаэртский долгое время относился к собственным опусам как к «дурной аудиомультипликации». «Если бы у меня была
тогда возможность снять какой-нибудь мультфильм или видео-фильм, я снял бы что-нибудь совершенно ебанутое, - говорит он.
- Я очень ярко предсталял себе те образы, о которых пою. Я подходил к своим героям с огромной любовью. Мне это было очень прикольно, и я создавал для них новую реальность».
«Пионерская зорька» была одним из первых альбомов, выпущенных Лаэртским в период с 87-го по 92-й год. Предпосылками его появления послужили три обстоятельства. Первое - разочарование Лаэртского в «серьезной музыке», а именно - в перспективах собственного проекта «Постоянство памяти», исполнявшего в акустике белый реггей и салонную музыку. «По тем временам я чересчур серьезно и глубокомысленно относился к этой группе, - вспоминает Лаэртский. - Мне надо было как-то разрядиться... Я не могу усердно заниматься чем-то одним слишком долго. Мне хотелось поработать в любом жанре».
Вторым моментом, подтолкнувшим Лаэртского к многолетней звукозаписывающей эпопее, был просмотр музыкальных программ советского телевидения. В одной из передач он увидел, как очередная поп-звезда пела под примитивнейший «фанерный» аккомпанемент синтезатора Yamaha PSS, который Лаэртский ласково называл в быту «японской какашкой».
Лаэртский задумался. И вспомнился ему модный в ту пору «Ласковый май» и то, что сам он пока еще не Рик Уэйкман, а играет на клавишах только тремя пальцами.
Последним и решающим фактором стало появление технической базы, с помощью которой можно было попытаться записать
«что-нибудь аскетично-электронное». Лаэртский являлся поклонником не только Sex Pistols и Марли, но и группы Supermax, в музыке которой его сильно подкупала «необычная и легко узнаваемая техника игры». Можно предположить, что плод любви мамы-врача и папы-военного уже давно подсознательно мечтал сотворить нечто подобное. Но воплотить это в реальность стало возможным лишь после того, как Лаэртский познакомился с лидером поп-группы «Аспирантура» Антоном Егоровым, в распоряжении которого находился комплект минимальной звукозаписывающей техники.
Импульсом для сессии послужил так называемый «прецедент в метро», когда подвыпивший Лаэртский начал громко и с неподдельным энтузиазмом пересказывать Егорову один из текстов «Пионерской зорьки».
Кажется, это было стихотворение «Сиськи в тесте»: «Два чекиста в черных куртках, с галифе и сапогами/Шли на место преступленья в город Кунцево далекий/Где петлюрцы да бендерцы, всяки люберцы да негры/Изнасиловали дочку председателя совдепа...»
«Стишки из меня тогда перли оченно круто, - вспоминает Лаэртский. - А в метро-то скучно ехать. И я говорю Егорову: «Смотри, какой стишок классный». А он отвечает: «И вправду классный».
Реакцию окружающих пассажиров на этот импровизированный «праздник поэзии» описывать излишне. Воодушевленные произведенным эффектом, Лаэртский с Егоровым решили в ближайшие выходные собрать знакомых музыкантов и «просто так - типа отдохнуть» записать несколько песен подобного плана.
Антон Егоров работал в радиоузле книжного издательства «Молодая гвардия». В его комнате находились магнитофоны и пульт «Электроника», немецкие клавиши Vermona и одолженная по случаю у фарцовщиков заповедная Yamaha PSS. «Конечно, это очень несерьезный синтезатор со встроенным автоаккомпанементом, - вспоминает Лаэртский. - Но все, что эта клавиша вытворяла, радовало нас, как маленьких детей».
Процесс записи выглядел следующим образом. Давясь от смеха, музыканты выбирали из толстой тетради Лаэртского отмеченные галочкой стихотворения. Галочка на полях обозначала, что к данным виршам уже придуманы какие-то приблизительные гармонии. К ним быстро подбирался необходимый ритм, и без всяких наложений песня писалась прямиком в пульт. Неудачные попытки без напряга переигрывались. Лаэртский пел и ковырял на трех октавах «Ямахи», Егоров разыгрывал жанровые сценки, подпевал и без лишних комплексов шпарил на гитаре какой-нибудь веселенький реггей. Все это звучало слегка кривовато, зато очень живо. На «Вермоне» играл Олег Филатов, а на басу бухал Дима Ивановский - единственный музыкант, приглашенный Лаэртским из «Постоянства памяти». Звук рулили Антон Егоров и Валера Холодцов.
Стояло лето. За окном пели птички, а за стеной в поте лица трудились печатники из «Молодой гвардии». Обнаженный по пояс Лаэртский с непередаваемым артистизмом пел в микрофон о «чукчах косорылых» и всяких бендеровцах. Песни редко удавалось зафиксировать с первого раза, поскольку музыкантов от смеха постоянно «пробивало на истерику». Позднее критики идентифицируют ряд песен из альбома как «самый добрый, самый теплый, самый человечный в мире черный юмор» и «живую энциклопедию солнечного садизма».
...Альбом был записан за два дня. Говорить о продуманных аранжировках и музыкальных достижениях в условиях пивного джема, по меньшей мере, неуместно.
В «Пионерской зорьке» присутствовала целая энциклопедия музцитат и знакомых ритмов: реггей («Сиськи в тесте», «Военный»), рок-н-ролл («Культурист»), диско («Бонч-Бруевич»), приджазованные поп-мелодии («Деревенский парень Федька»), а также ретро-номера, стилизованные под эстетику советских ВИА («Разупыханный молодчик»). Композиция «Аптека», не мудрствуя лукаво, реанимировала одну из мелодий подзабытой голландской группы Teach-In, пластинки которой продавались в конце 70-х разве что не в овощных магазинах.
Как гласит история, Лаэртский первоначально хотел назвать альбом не иначе, как «Творчество трудового народа». Но внезапно вспомнил о популярной радиопередаче «Пионерская зорька», вызывавшей у него по утрам сильнейшее раздражение.
«Поскольку передача не несла в себе никаких культурных ценностей, я решил, что это самое подходящее название для моих песен, - вспоминает Лаэртский. - Про передачу вскоре забудут. А про то, что был такой веселый альбом, будут помнить, наверное, долго. Мне даже жалко, что второго такого не будет. Он, как человек, уникален».
Впоследствии подобную изысканную и по-своему трогательную лирику многие неврубающиеся искусствоведы ошибочно
причисляли к «произведениям татарского эпоса». В реальности это всего лишь душевно-грустные песенки, пропущенные сквозь шизофреническую призму массового советского сознания. Не случайно спустя буквально пару лет эти бессмертные опусы стали безумно популярны у студентов технических вузов, водителей такси и малолетних панков. Классика отечественной поп-музыки.

75

Александр Лаэртский - Пионерская Зорька 1988

Изображение

01 - Командир Сельской Почты
02 - Партизан Коля
03 - Дети
04 - Вьетнамец
05 - Деревенский Парень Федька
06 - Бонч-Бруевич (Мама)
07 - Разупыханный Молодчик
08 - Сиськи В Тесте
09 - Шел Гагарин По Тропинке
10 - Смерть Коммуниста
11 - Культурист
12 - Горнолыжники
13 - Колумб, Едрен-ть...
14 - Аптека
15 - Военный

90 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Лидера «Комитета охраны тепла» Сергея Белоусова за битый, резаный и колотый внешний вид в калининградской тусовке прозвали Олди. Как истинный «внеплановый сын африканских трав», он «в ожидании солнца» числился художником одного из домов культуры, а в поисках внутренней гармонии коллекционировал диски Боба Марли и сочинял песни в стиле реггей. Тексты и наброски мелодий Олди писал самостоятельно, а элементарные аранжировки ему на первых порах помогал делать Валера Симченко, прозванный Стэном за сравнительные успехи в освоении «Школы игры на бас-гитаре».
Стэнли Кларка. Как и Олди, Симченко был прожженным растаманом и уже имел определенный опыт участия в рок-проектах. В частности, в одном из составов калининградской группы «жестяночной волны» «003» Стэн нарезал на басу лихие узоры, заставлявшие вспомнить Stranglers периода «Rattus Norvegicus».
К осени 87-го года вокруг Олди и Стэна сплотился относительно дееспособный состав, ориентированный исключительно на
реггей в его северной, мрачновато-достоевской трактовке. Слабые доли на гитаре скромно акцентировал некто Юра Щедрин, работавший радистом в том же очаге культуры, что и Олди. Щедрин тяготел к блюзовой манере игры, и единственный номер, где он действительно был на своем месте, - композиция «Ночью спят только жены», концертная версия которой была опубликована в 97-м году на официальном кассетном переиздании альбома «Зубы». Клавишник Андрей Коломыйцев являлся опытнейшим меломаном и, по совместительству, весьма эрудированным рок-журналистом.
Он выпускал машинописный журнал «Вопросы олигофрении», в котором, в частности, публиковались объемные переводные материалы об эволюции реггей и панк-рока. На саксофоне и скрипке в «Комитете охраны тепла» играл Андрей Брытков, на флейте - Саша Багачевский. На многочисленных подпевках - Ирина Сильченко (Метельская), похожая на скромную учительницу-практикантку из довоенного кинофильма.
Единственный человек в группе, кто мог действительно безошибочно выделять вторую и четвертую доли, был барабанщик
Шура Верешко. В реггей Верешко врубился, отталкиваясь от английского ритм-энд-блюза конца 60-х - начала 70-х годов. Со временем он постиг практически все нюансы растафарианских ритмов - не зря критики впоследствии писали о нем как о единственном настоящем музыканте в составе «Комитета». «Верешко - это просто подарок, просто Джа мне его с неба кинул, - сказал как-то Олди. - И я его поймал».
Традиционная халявность и бардачность звучания «Комитета» естественным образом вписывалась в растафарианскую идеологию и вызывала раздраженное ворчание лишь у педантичных любителей арт-рока и выпускников Гнесинского музучилища. Заметим, что в последующие годы «Комитет» «боролся» с кривоватостью своего звучания весьма оригинальными методами. Музыканты репетировали прямо во время концертов, поскольку другой возможности не было. Нередко вместе с ними на сцене оказывались сайдмены из других групп - «Крематория», «Цемента», «Ва-Банка», Jah Division. Наиболее точно музыку «Комитета» можно было охарактеризовать как «джем в стиле реггей» - правда, без необходимой для реггей легкости и прыгучести.
...Неразговорчивый и замкнутый в быту Олди не любил и до сих пор не любит давать интервью. Но в те «дозвездные» време-
на он как-то сказал: «Если можно выразить одним словом все то, что мы делаем, то это слово - боль». Тексты раннего «Комитета охраны тепла» тяготели к стремным околодиссидентским настроениям. Песен, навеянных призраком «коммунистической плети», у группы оказалась добрая треть: «Я раньше думал», «Так скажи нам Jah», «Бумажный герой», «Не спи», «Механосборочный цех». В самой старой из них, «Комсомольцы», Олди, движимый социальной бескомпромиссностью, переходит на лозунги в духе «Окон РОСТА» Маяковского: «Вырубим гадов, съедим бюрократов/Я буду действовать, я - агитатор!» Остальная часть композиций отражала либо растафарианские духовные ценности («Кауа», «Скоро лето», «Плачет небо»), либо лирические переживания и эротические настроения («Резиновый танк», «Гематоген», «Не верь мне», «Розовый балет»).
...Отыграв осенью 87-го года несколько концертов в Харькове и Калининграде, «Комитет» начал настраиваться на студийную
запись. Она состоялась в феврале 88-го года в помещении того самого Дома культуры железнодорожников, в котором работали Олди и Щедрин. Поводом послужили два обстоятельства, причем оба напрямую были связаны с Красной Армией. Во-первых, надвигавшийся весенний призыв грозил существенно уменьшить ряды «Комитета» - поскольку под колпаком местного военкомата оказались саксофонист Андрей Брытков и флейтист Саша Багачевский.
Второе обстоятельство заключалось в том, что служивший в Калининграде давний приятель Олди Лотарс Утемма сумел сорваться на ночь в самоволку, прихватив с собой выписанные из Таллина компрессор и ленточный ревербератор. В семь часов утра в воинской части происходила перекличка, на которой ему надо было присутствовать любой ценой. Таким образом, в распоряжении «Комитета» была ровно одна ночь.
Запись осуществлялась по принципу «со сцены - в пульт» и отличалась от концертной возможностью переигрывать неудачные дубли. За пультом сидел звукорежиссер Сергей Абрамов, а в роли продюсера выступил Эдик Нивердаускас - один из немногих, кто уже в те времена верил в перспективы «Комитета». Позднее об этой ночной сессии ходило немало легенд, и отделить спустя десять лет правду от вымысла крайне непросто.
Не успела начаться запись, как в клуб на огонек пожаловал милицейский патруль. Учуяв всепроникающий запах травы, стражи порядка забрали в отделение половину немногочисленного фан-клуба, члены которого под строжайшим секретом были «допущены в храм». На сцене, как ни в чем не бывало, продолжалась запись.
...Секстет музыкантов кучкуется вокруг похожего на лунатика Олди, который выполняет функции ритм-гитариста и основного вокалиста. Одолженные у друзей инструменты не отстроены, фонят бракованные микрофоны, владелец ревербератора кричит из зала, что все пишется неправильно. Абрамов, выставив условный баланс звука, засыпает прямо за пультом. Когда при исполнении «Так скажи нам Jah» музыканты начинают пританцовывать в такт зажигательным ямайским ритмам, он просыпается и начинает злобно материться. Оказывается, эхо от топота ног попадает в вокальные микрофоны.
Флейта и похожий на детскую пищалку саксофон балансируют в диапазоне между атональными мелодиями и - почему-то -
восточным поп-фолком. Это совсем не близко реггей-эстетике, но еще дальше от нее - спотыкающийся бас Стэна и блюзовые партии Щедрина. Эй, где вы, растаманы?
В какой-то степени ситуацию спасают барабанщик Саша Верешко и клавишник Андрей Коломыйцев, но под утро от нечеловеческой усталости начинают допускать промахи и они. Олди орет на лажающего Стэна, и последний не остается в долгу. Прямо посреди песни он бросает бас-гитару на комбик и растворяется в ночи.
«Скотина!» - несется ему вслед.
После исчезновения Стэна на сцене происходит перегруппировка сил. Щедрин меняет гитару на бас. Коломыйцев играет на клавишах партию баса в «Не верь мне» и «Новой сказке».
...«Не верь мне» - самая свежая и, пожалуй, самая эффектная композиция «Комитета». В этом сыгранном на грани агонии
демоническом монологе можно услышать как мамоновские интонации, так и вывернутый наизнанку ответ на похотливое кинчевское «Ко мне»: «Не верь мне, беги от меня/...Беги от меня, пока ты нравишься мне/Беги от меня, пока ты одета/Не верь мне, не привыкай ко мне...»
Позднее этот западающий в душу реггей станет классикой «Комитета». В 90-х годах группа любила объединять «Не верь мне» с композицией «Их Бин Зольдат Jah», доводя общее время звучания до десяти-пятнадцати минут. В период, когда «Комитет» активно разъезжал по стране с концертами, композиция «Не верь мне» открывала эротический блок («Резиновый танк», «Герландия», «Девочка, давай»), на который крайне бурно реагировали несовершеннолетние поклонницы - с бусами, фенечками, ксивничками и недоеденными яблоками в карманах...
Однако вернемся в ДК железнодорожников. К моменту записи последней песни (посвящение Бобу Марли - «Плачет небо»)
Олди настолько сильно устает, что внезапно перестает нервничать.
Это идет на пользу делу - who feels it knows it. И хотя в одном месте сбивается Верешко, финал получается убедительным.
«Великому учителю-растафари... Навсегда любимому нами, - шепчет в микрофон Олди. - Мы - советские растаманы... Дети твоего солнца... Дети твоего тепла».
Половина седьмого утра.
Коломыйцев забирает 60-минутный пленочный оригинал, чтобы вытянуть дерьмовый звук на эквалайзере. «Как назовем альбом?» - спрашивает Верешко у Олди. «Зубы», - отвечает тот, держась рукой за больные зубы.
«Хорошо хоть, что не геморрой», - шутит кто-то из фан-клуба. В спешке собирается аппаратура. Рядовой Утемма с ревербератором и компрессором под мышкой бегом направляется в сторону воинской части, успевая перепрыгнуть через зеленый забор за пять минут до начала утренней переклички.
Ах, Карибские острова...

76

Комитет Oхраны Тепла - Зубы 1988

Изображение

Комсомольцы
Все хорошо
Скоро лето
Розовый балет
Я раньше думал
Гематоген
Каyа
Так скажи нам Jah
Бумажный герой
Резиновый танк
Не верь мне
Новая сказка
Сказка «А»
Не спи
Механосборочный
цех
Плачет небо

76 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Существует легенда о том, как поэт Велимир Хлебников зашел однажды в гости, сел там тихонько в углу, все про него и забыли. Гости вскоре разошлись, а хозяева уехали отдыхать. Через месяц вернулись - Хлебников сидит в своем углу и улыбается. Так вот, если группе «Аукцыон» и присуща скромность, то именно такого рода. «Аукцыон» - это отчаянный, слегка жеманный футуризм, вечный богемный шарм и дух питерских сквотов. Их удивительные тексты - городской фольклор, сюрреализм и сочное слово того же Хлебникова. Если попытаться определить живописный аналог музыки «Аукцыона», то его, думается, следует искать в авангарде начала века, в картинах Шагала и Филонова.
... В 85-86 годах «Аукцыон» занял пустующее место развалившихся «Странных игр», но только в более зрелищной, более гротескной и эклектичной форме. Каждый их концерт являл собой театральное зрелище, каждая песня - маленький спектакль. «Аукцыон» уже тогда был самой отвязной и самой безалаберной командой страны. На их концертах постоянно происходили какие-то экзотические чудеса. В кромешной тьме девушка с огоньками в руках исполняла восточный танец. Затем включался стробоскоп, освещавший фрагменты задника с минаретами, иероглифами и полумесяцами. Долговязый шоумен и бывший диск-жокей Гаркуша неторопливо начинал разматывать рулоны с туалетной бумагой. Рядом резвилась живая змея. Разодетый в черный фрак вокалист Сергей Рогожин безупречно поставленным голосом пел: «Нефть ушла от нас...». Этакая «Поп-механика» для любителей ска, реггей, фанка, джаза и академического вокала.
Серьезные люди «Аукцыон» первоначально не воспринимали: бросали что-нибудь презрительное типа «шуты гороховые» или, в лучшем случае, «молодые женихи». Избалованные высокими достижениями московской рок-лаборатории столичные эксперты окрестили шоу «Аукцыона» «концептуальным попсом» и в группу тогда откровенно не врубались. Хотя вся ранняя аукцыоновская стеб-идеология, казалось, лежала на поверхности: «деньги - это бумага», «я иду к своей волчице». Уместно также вспомнить написанную массивным бородатым клавишником Дмитрием Озерским оду женщине, которая «смотрит с мольбой на шестой этаж».
Правда, порой крикливый перфоманс и «эстетизированное сумасшествие», привнесенное в группу художником и имиджмейкером Кириллом Миллером, могли запросто заслонить истинную суть «Аукцыона». И тогда блестящий тандем
музыкального гения Лени Федорова и автора большинства текстов Озерского оказывался в тени. Как справедливо писал об «Аукцыоне» ленинградский журнал «РИО», «строчки на сцене теряли всякий словесныйсмысл, становясь еще двумя-тремя штрихами в балагане поз и звуков».
...Имея в арсенале такие популярные программы, как «Вернись в Сорренто» и «В Багдаде все спокойно», «Аукцыон» к 88-му году выпустил на пленке только грязно записанный концертник «Рио де Шушары».
Так и существовал у самой зрелищной ленинградской группы единственный плохенький альбомчик - выступление в совхозном клубе села Шушары, предварявшийся клоунским конферансом Рогожина: «Гитарист-оптимист - Дмитрий Матковский... Саксофонист и человек в очках - Николай Рубанов». И так далее.
Репетировал «Аукцыон» в то время в «Авангарде». Вневедомственная гостиница от завода «Авангард» на проспекте Металлистов - место изумительное. Во время визита в Ленинград небезызвестный Удо Линденберг даже отменил плановую поездку в Петродворец и специально приехал на репетиционную точку к «Аукцыону». Он щедро угощал музыкантов баночным пивом и с удивлением взирал на допотопную аппаратуру, на перемотанные изолентой провода, на раздолбанные херовины, на которых непонятно, как вообще можно было играть.
Именно в «Авангарде» была сделана первая попытка записи, когда музыканты «Аукцыона» попытались запихать звукорежиссера Лешу Вишню в совмещенный санузел (чтобы изолировать от «источников звука»), а он почему-то трудиться
там не пожелал. Из-за его упрямства для потомков так и осталось неразгаданной тайной, как можно записывать альбом, сидя
на унитазе. В общем, со студийными опусами «шутам гороховым» долгое время не везло.
Что-то пробовал делать Андрей Тропилло - бросил. Затем «Аукцыон» попытался сыграть в игру «сделай сам», попробовав зафиксировать в авангардных условиях «Авангарда» студийный вариант «Рио де Шушары». Несложно догадаться, что все эти эксперименты закончились довольно скоро - запись болванки до сих пор пылится где-то в аудиоархивах.
Программа «Вернись в Сорренто» была сколочена буквально по кусочкам: все записывалось в разных местах и альбома как такового не было. Что-то удалось зафиксировать на радио, что-то вобрала в себя миллеровская портостудия, что-то осталось благодаря съемкам группы в проблемном кинофильме «Взломщик». «В Багдаде все спокойно» - программу, предшествовавшую «Предателю», но обретшую студийное воплощение лишь летом 89-го года - группе предложили записать на «Мелодии» бесплатно.
«Багдад» мы писали полгода, - вспоминает Федоров, - нам выделяли по смене раз в неделю».
...История непосредственно «Предателя» напрямую связана с тем, что этот первый полноценный альбом «Аукцыона», по сути, является третьим и начал записываться уже после ухода Рогожина. Одновременно с его исчезновением стал рушиться
визуальный образ группы - картавый маленький гитарист Федоров, самовлюбленный павлин Рогожин и вампирический панк-танцор Гаркуша, в нескладных пируэтах которого порой мелькали призраки живого трагизма.
В то время контраст имиджей достигал цели и доводил общий эффект восприятия до легкого абсурда.
На место мобилизованного в «Форум» Рогожина пробовали многих, пока не возник Евгений Дятлов («Присутствие»),
голос которого был даже чище и интереснее, чем у изменника.
Именно Дятлов и спел на «Предателе» в «Охотнике» и «Лейтенанте», сыграл на скрипке в «Польке». В остальных композициях в роли вокалиста выступили Федоров и поющий фальцетом Гаркуша.
Альбом записывался в мае 88-го года в студии Ленинградского Дворца молодежи, где среди прочих фиксировали себя на пленке «Телевизор», «АВИА», «Игры», «Мифы», «Опыты Александра Ляпина» и всевозможная компьютерная эстрада. «Мы первый раз очутились в настоящей студии, и это был праздник, - вспоминает Федоров. - Никто ни с кем не ругался, мы сами выставляли себе звук...
Вообще была эйфория... Я ушел с работы, мы начали давать стабильные концерты».
С самого начала группой было решено записывать не заигранные на концертах хиты, а новые, ни разу не звучавшие живьем композиции. Процесс создания этой программы протекал примерно так: Гаркуша самовыражался в стишок, Федоров и Озерский стишок частенько браковали, хотя принимали ключевую фразу. Затем Озерский переписывал текст, который они с Федоровым доводили до канонического вида - меняли слова, фразы...
Правда, иногда вообще ничего не придумывалось. Так «Мальчик как мальчик» - случайная фраза, ляпнутая Гаркушей, стала песней. На концерте в Нальчике они пели эту песню со словами «Нальчик как Нальчик».
И тоже было хорошо. Отдельный интерес представляла история названия альбома. Как-то раз Гаркуша, трудившийся киномехаником в кинотеатре «Титан» (ныне там казино «Премьер»), увидел по телевизору передачу про бывшего тассовца, который стал шпионом.
Впечатленный свалившимися на него откровениями бывшего разведчика, Гаркуша в ту же ночь написал стишок «Так я стал предателем». Озерский и Федоров, которым само стихотворение не понравилось, оставили только ключевую фразу для припева. В свою очередь «Брейгель-Босх эпохи социалистического реализма» Кирилл «Кира» Миллер, оформляя фигу на обложке, почему-то написал «Как я стал предателем».
Так в веках и осталось.
Запись альбома влетела музыкантам в две с половиной тысячи рублей, честно заработанных ими на первых легально-коммерческих выступлениях.
Деньги по тем временам были немалые. За эту сумму «Аукцыон» получил на две недели тесную комнатку под лестницей
(хоть не в туалете), в которой стояли 16-канальный магнитофон и пульт. Угол комнаты был отгорожен занавеской для записи вокала и акустических инструментов. Остальные партии писались сидя на диване - по соседству с магнитофоном. Музыканты быстро почувствовали себя в роли хозяев и решили добиваться общего драйва без помощи местных саунд-специалистов.
«Тамошние звуковики вообще индифферентные люди, - улыбается Федоров. - Мы называли их «охранниками пульта».
Болванка была выстрадана буквально за один день - барабанщик Игорь Черидник справился с главной проблемой ЛДМ-овской студии, в которой пришлось все прописывать по очереди: сначала бочку, потом барабаны, потом тарелки. Затем записывались остальные инструменты, причем Федоров (который в те времена увлекался музыкой Pixies, Simple Minds и Стинга) добавил экзотики, сыграв на гавайской гитаре в «Предателе» и на ситаре в «Лейтенанте».
Большинство композиций представляли собой авангардный ска, в котором красивые мелодические линии периодически
запутывались в неоправданно сложные аранжировки. Нечеткий вокал и расхлябанность некоторых инструментальных партий на языке людей преуспевающих выглядели как «неумение себя подать» - старая болезнь и одновременно одно из достоинств «Аукцыона».
Между песнями для придания некого налета стыдливого идиотизма вставлялись небольшие текстовые реплики, которые писались на бытовой магнитофон у аукцыоновского звукорежиссера Михаила Раппопорта и включались в «Предателя» как фрагменты. Похоже, их наличие было обусловлено неуверенностью музыкантов в себе, и на альбоме эти мини-реплики воспринимались как отходные пути к запасному аэродрому. Мол, туда-сюда, пописали-пошутили.
Так, перед песней «Осколки» была связка под названием «Выводят», посвященная выводу войск из Афганистана, наспех придуманная Федоровым-Озерским в каком-то кафе. В одном месте музыканты вставили фрагмент из «Babushka» Кейт Буш,
который звучал как «Гаркушка».
По окончании записи на горизонте почти сразу же появились французы, которые задумали совместный тур «Кино», «Звуков Му» и «Аукцыона» по Франции. Они серьезно готовились к «русскому прорыву» и не только пересвели альбом, но и выпустили сингл, компакт-диск и кассету «Аукцыона».
Первое впечатление музыкантов от французского сведения было ужасным. Парижские инженеры Патрик Клерк, Жорж Мойя и Жан Такси все очень пригладили - в соответствии с цивилизованным европейским пониманием качества звука. От оригинального варианта французский отличался еще и отсутствием тех маленьких мулечек-вставок, которые привносили в альбом определенный элемент безумия. «Аукцыоновцы» тогда приехали во Францию и вообще впервые в жизни держали в руках компакт-диск - и это был их альбом.
В России «Предатель» в разное время существовал в трех версиях - в виде магнитоальбома с текстовыми вставками, на виниловой пластинке (выпущенной на ленинградской «Мелодии» с матрицы французского варианта) и на компакт-диске SNC
Records - с дополнительным ремастерингом, осуществленным в 95-м году в одной из гамбургских студий.
...Если же отвлечься от звуковых нюансов, то, вне зави- симости от особенностей микширования, «Предатель» сформировал новый поэтический язык группы, который бесконечно заматереет в «Бодуне» и «Дупле», чтобы наконец-то аукнуться «Птицей» с ее хлебниковской сочностью слога. Кроме того в альбом вошли несколько уникальных композиций - метафизический «Предатель» («нас просто нет»), «Осколки» (исполнявшаяся на концертах в течение десяти лет) и «Охотник», ставший минорной заготовкой того, что потом обернется на «Птице» вселенским гимном «Все вертится».
Несмотря на «французский скандал» с «Нэпманом», исполнение которого иллюстрировалось театральным полустриптизом нового шоумена Веселкина, период «Предателя» стал для «Аукцыона» началом конца эпохи костюмов, грима, придуманных образов. Музыканты вовремя прекратили шутить, поскольку их уже начинали воспринимать как профессиональных юмористов типа «Детей» и «АВИА». Нет, конечно, и дальше мозг группы Федоров (который ни разу в жизни не дал нормального, «открытого» интервью) мог выступать в белом свадебном костюме, разрисованном Миллером под березку. Как и прежде, Озерский пугал девиц сильно намазанными глазами, а Гаркуша продолжал блистать в завешанном орденами фраке (из комиссионного магазина) и вообще смотрелся на сцене как нечто среднее между иконостасом и ожившим логотипом ленинградского рок-клуба. Миллер по инерции еще некоторое время работал над гримом, и только потом, когда новый барабанщик Борис Шавейников категорически отказался краситься, весь балаган постепенно выродился. Театр отныне полностью подчинялся музыке, и акценты сместились от ироничного самоедства к пронзительной романтике. Перефразируя высказывание Томаса С. Элиота, теперь они брали города не взрывом, но всхлипом. Эпатажность и социальное шутовство уступили место спокойной и продуманной музыке повзрослевших мужчин - то сложной без умничания, то простой без жлобства, то веселой без кривляния, то грустной без ерничества.

77

АукцЫон - Как Я Стал Предателем 1988

Изображение

01 - Мальчик как мальчик
02 - Охотник
03 - Полька (Сосёт)
04 - Осколки
05 - Вечер мой
06 - Лиза
07 - Бомбы
08 - Нэпман
09 - Лети, лейтенант
10 - Новогодняя песня

96 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Последним глобальным открытием щедрого на таланты свердловского рока стала «Агата Кристи». Пока ведущие группы клуба переживали болезненные изменения в составах, «Агата» резво дебютировала на III свердловском рок-фестивале, продемонстрировав, по воспоминаниям очевидцев, «сорок минут непрерывного драйва». Их взлет был стремительным и впечатляющим. Группа оказалась одним из открытий рок-фестиваля «Сырок-88», а еще через год они очаровали искушенную британскую публику на фестивале New Вeginnings - в одной компании с «Коллежским асессором» и «Не ждали».
На первых порах создавалось впечатление, что музыка «Агаты» начисто лишена каких-либо корней и национальных признаков. Хотя их тексты и грешили плакатностью («мой хлеб - моя злоба»), но мелодический рисунок большинства композиций был поразительно космополитичен. В песнях группы органично уживались оригинальные гитарные пассажи, клавишные клише и фрагменты из популярных классических, эстрадных и хард-роковых номеров.
...На поиски собственного лица у «Агаты» ушло около пяти лет. После игры в школьном ансамбле города Асбеста тяга к высшему образованию забросила гитариста Вадима Самойлова, барабанщика Петра Мая и клавишника Сашу Козлова в Свердловск. Это трио обрело официальный статус вокально-инструментального ансамбля радиотехнического факультета УПИ при стройотряде «Импульс». Со временем музыканты оказались обладателями небольшой радиорубки, в которой стали записывать экспериментальные программы-альбомы, ориентированные на классический хард-рок. К 88-му году подобных опусов было выпущено четыре - в год по альбому. Окончательно оформленную канцелярию имел лишь последний из них
под названием «Свет», в записи которого приняли участие музыканты «Наутилуса» Алик Потапкин и Алексей Могилевский. Сформировавшийся к этому времени стиль получил внутри проекта название «харт» - утяжеленный арт-рок, основанный на лаконичном языке новой волны.
«Почти к каждой композиции можно было подобрать в качестве аналога соответствующую европейскую группу, - вспоминают музыканты. - Вместе с тем у этих песен была и отличительная черта - академизм, т. е. подход к гармонии и аранжировке на основе опыта классической музыки».
Одним из самых весомых достижений этого доисторического периода оказалось приобретение музыкантами звукооператорских и звукорежиссерских навыков.
«Тогда мы занимались тем, что учились любыми способами создавать естественную реверберацию - вплоть до того, что вытаскивали колонки с микрофонами в институтский коридор, - вспоминает Вадим Самойлов. - Барабаны записывали в соседней с радиорубкой гулкой комнате, располагая микрофоны не только в непосредственной близости от установки, но и вдалеке - добиваясь сразу нескольких обзоров и внушительного звука».
Александр Пантыкин вспоминает, что репетиционный полигон группы внешне напоминал лабораторию Академии наук по производству химикатов, в которой разве что не хватало пробирок и кислоты. Вдоль стен стояла советская бытовая техника - наверченная и перепаянная до неузнаваемости. Сквозной канал магнитофона «Ростов» использовался для создания «эхо-эффекта», а безграничные возможности отечественного синтезатора «Поливокс» остроумно применялись для преобразования сигнала, поступавшего с барабанной бочки, в синтетический звук. Все эти чудеса звуковой техники пропускались через пульт свердловского производства «Карат».
«Когда мы начали готовить альбом «Второй фронт», то его «саундпродюсером» оказалось само помещение, в котором мы писались, - вспоминает Вадим Самойлов. - Основное новшество этой работы - симфонические элементы в аранжировках - возникли во многом случайно. Мы пользовались свердловскими клавишами «Квинтет», и единственный приличный тембр, который можно было оттуда извлечь, отдаленно напоминал strings. Отсюда и возникла на альбоме пресловутая скрипичная окраска».
Накануне этой записи группа решила поменять название. Наряду с версией «Жак-Ив Кусто» Саша Козлов предложил «Агату
Кристи». Таким образом, «Второй фронт» оказался дебютным альбомом в дискографии еще мало кому известной группы «Агата Кристи».
...Незадолго до начала сессии из Сургута вернулся барабанщик Петр Май, работавший в течение двух лет по распределению
в тюменской глуши. В отличие от Вадима Самойлова и Александра Козлова, посещавших в юные годы музшколу, Петр Май никогда нигде не учился и был простым асбестовским самородком.
Козлов к тому времени закончил с отличием медицинский институт и трудился в ординатуре.
Малозаметный на сцене, он привносил в звучание группы мелодизм и необходимую попсовую окраску. В клавишных партиях
Козлова соседствовали музыка к шпионским кинодетективам и симфонические пассажи в духе «школы игры на электрическом фортепиано Александра Пантыкина». На лирических композициях Козлов любил применять слегка пафосные электроорганные аранжировки, навевавшие ностальгические воспоминания о медляках из репертуара «Самоцветов» или «Веселых ребят». В дебютном альбоме Козлов был соавтором сразу нескольких композиций: «Инспектор по...», «Коммунальный блюз», «Второй фронт», «Телесудьбы».
Что касается Вадима Самойлова, то уже тогда он сочетал в себе как минимум три достоинства: композиторский талант (им
были написаны такие хиты, как «Пантера» и «Черные волки»), звукорежиссерский опыт и своеобразную технику игры на гитаре.
С равным успехом он мог исполнять хард-рок, блюз и поп-музыку, и все это у него каким-то хитроумным образом сплеталось в единое целое. И, наконец, Самойлов действительно чувствовал звук и умел толково делать миксы, что подтвердилось в недалеком будущем во время его совместных работ с «Наутилусом» («Титаник») и Настей («Невеста», «Танец на цыпочках»).
Еще одним специалистом по звуку в группе был Александр Викторович Кузнецов. Долгое время (вплоть до 95-го года) он
являлся концертным звукооператором «Агаты Кристи», а также студийным звукорежиссером нескольких свердловских проектов - начиная от «Оркестра Вадика Кукушкина» и заканчивая сольным альбомом Глеба Самойлова «Маленький Фриц». Во время записи «Второго фронта» Кузнецов играл на бас-гитаре, добросовестно разучив предложенные Вадимом Самойловым партии.
Семнадцатилетний Глеб Самойлов в группе пока еще постоянно не играл, поскольку трудился лаборантом в родной асбестовской школе. Будучи целеустремленным юношей, он самостоятельно научился играть на фортепиано, изучил основы музыкальной теории и даже поступил в музучилище по классу бас-гитары. Во «Второй фронт» были включены сразу три его песни: «Гномы-каннибалы», «Пинкертон» и «Неживая вода». Последнюю композицию Глеб позднее пытался переаранжировать для своего второго соло-альбома, работа над которым так и не была завершена.
...Процесс создания «Второго фронта» напоминал небезызвестную историю с одним французским художником-импрессионистом, который, отвечая в зале суда на вопрос: «Правда ли, что вы писали картину всего два часа?» - сказал: «Я писал ее два часа и всю жизнь».
Альбом готовился в течение полугода, а оказался записан меньше чем за две недели. Работа началась летом 87-го года, когда уже были написаны «Пантера» (в акустическом варианте) и композиции Глеба Самойлова. У музыкантов возникла идея пригласить на запись в качестве продюсера Александра Пантыкина. «Мы несколько раз ходили домой к Пантыкину и звали его на репетиции, - вспоминает Козлов. - Но Пантыкин занимался «Кабинетом» и ему постоянно было некогда. Мы подождали-подождали и решили записывать альбом сами». К концу года все песни были отрепетированы до такой степени, что во время сессии оставалось только их отыграть без грамматических ошибок и с соответствующим настроением.
«Спонтанных озарений в процессе записи не было, поскольку все аранжировки были готовы заранее, - вспоминает Кузнецов. - Перед самым началом сессии мы включили фонограмму одной из западных рок-групп, и Вадик на своей чешской гитаре начал играть в унисон пластинке. Совместив саунд гитары с этим диском, мы скорректировали на эквалайзере аналогичное
звучание».
К сожалению, название пластинки участники записи вспомнить не смогли (или не захотели).
Первую сторону альбома открывали сразу три рок-боевика с закамуфлированно социальными текстами: «Эти гномы не любят
просто высоких/Им каждого хочется засунуть в шаблон/И каждый хочет стать еще ниже/Это верх мечтаний, они все могут/Махать флагом, плюнуть в душу/Рыться в трупах и строить обелиски/Увеличить страх на душу населения/У которого ее давно уже нет».
Напичканная гитарными риффами в духе Whitesnake композиция «Гномы» оказалась первым опусом «Агаты», в котором группе удалось совместить опереточные элементы с канонами тяжелого рока. Спустя полтора года подобная тенденция получила развитие на альбоме «Коварство и любовь», в котором вторично были сыграны «Пантера» и «Инспектор по...».
Одна из самых сильных композиций, «Пантера», в которой вокал Самойлова срывался местами на отчаянный мальчишеский
вопль, выгодно отличалась от своей более поздней электронной версии жесткостью и сыростью. В припевах «Телесудеб» Самойлову подпевал вокалист «Встречного движения» Владимир Махаев - «для большей динамики».
Из остальных композиций выделялись «Пинкертон» (с изумительной барабанной техникой Петра Мая) и «Черные волки», в
которой заочное влияние Кинчева на поэзию и вокал Самойлова ощущалось достаточно сильно: «Эй, вы, рыцари плоскости/Монстры кляпов и ртов/Ваш страх в бархатной полости кресел/Защитите от сквозняков/Но ветер тропою длинных подвалов/Вскормлены влагой растаявших льдин/ Гулко уносит в душные залы наш ритм, наш гимн».
Завершался альбом инструментальной репризой к «Инспектору по...» - пышная кода к достаточно цельному и энергичному альбому.
...Несмотря на сравнительно простую систему записи, не все композиции удавалось зафиксировать после нескольких прогонов. Особые сложности возникли с «Неживой водой» и «Пинкертоном», содержавшими замысловатые гитарно-барабанные партии.
По воспоминаниям музыкантов, эти композиции писались «на измор» с огромным количеством дублей - до тех пор, пока это количество не переходило в качество.
Зафиксированный в рекордно короткие для «Агаты» сроки (с 20 декабря 87-го по 8 января 88-го года), «Второй фронт» вызвал приятный шухер в среде свердловских мэтров. Его хвалил Полковник, а Шахрин отметил, что «от этого студийного альбома
идет такой драйв, что просто зависть хорошая берет».
Любопытно, что в самый разгар сессии на запись «Второго фронта» все-таки забрел Пантыкин.
«Первое впечатление от «Агаты» заключалось в том, что ребята очень хорошо представляли себе, что именно они хотят, - вспоминает он. - Они вели себя целеустремленно, без шума и пыли. Я попытался сделать им какие-то замечания, но они их к сведению не приняли и все сделали посвоему. Мне это понравилось, поскольку уже тогда они были уперты в некую свою идею. Она у них явно была».

78

Агата Кристи - Второй Фронт 1988

Изображение

Инспектор по...
Гномы-каннибалы
Пантера
Неживая вода
Ты уходишь
Коммунальный блюз
Черные волки
Пинкертон
Второй фронт
Телесудьбы
Post Scriptum

81 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

В восьмидесятых годах группы новой волны после первых удачных ходов очень часто становились слишком правильными и однообразными. «Кино» подобная опасность не грозила, поскольку многое в эволюции команды происходило вопреки всякой логике и прогнозам. В частности, появлению альбома «Группа крови» предшествовал очередной переходный период, выражавшийся в затяжных поисках нового стиля. Две предыдущие работы «Это не любовь» и «Ночь», записанные в студиях у Вишни и Тропилло, в итоге «не выстрелили».
Еще один альбом «Кино», готовившийся в течение 86-го года дома у Вишни, был прерван на финишном этапе - в тот момент, когда оставалось прописать только один голос. (Впоследствии часть песен из него в новых аранжировках вошла в «Группу крови».)
На концертном поприще «Кино» также не снискало особых лавров. Выступление на IV фестивале ленинградского рок-клуба с
программой, предварявшей «Группу крови», сложно было назвать убедительным.
«Это был явно неудачный концерт, - вспоминает басист Александр Титов, незадолго до этого покинувший «Кино». - Цой запел
совершенно другим голосом, в котором себя еще не почувствовал.
Новый репертуар выглядел мутным и неразборчивым... Особенно меня поразила адская монотонность в аранжировках, которые казались тогда откровенно дубовыми. Возможно, во мне говорила ревность... И только значительно позднее я понял, что в этом повороте Цой был прав, точно рассчитав все надолго вперед».
В течение следующего года группа практически не выступала, проводя большую часть времени дома у Георгия «Густава» Гурьянова в Купчино. В квартире Густава находилась привезенная Джоанной Стингрей четырехканальная портостудия, которая позволяла музыкантам свободно экспериментировать с различными вариантами звучания. После извечных цейтнотов и авралов в тропилловской студии подобная система работы казалась настоящим раем.
«Мы довольно долго «вываривали» каждую из песен, - вспоминает сменивший Титова басист Игорь Тихомиров. - Мы репетировали всю зиму, придумывая аранжировки и добиваясь необходимого звука в каждом конкретном случае. Все проверялось и перепроверялось по несколько раз. Если общее звучание композиции не нравилось, она переписывалась заново».
...Благодаря усилиям все той же Джоанны, «Кино» к 87-му году оказалось одной из самых укомплектованных фирменными
инструментами рок-групп. Очередным заокеанским сувениром, привезенным Стингрей, была драм-машина Yamaha RX-11, которая позволяла редактировать не только ритмический рисунок, но также тембры и громкость. Программированием барабанных партий занималась вся группа.
Уже на предварительном этапе в этой работе был заложен важный визуальный момент: ритмический рисунок планировался таким образом, чтобы все партии на концертах могли быть сыграны Гурьяновым стоя - в традициях новой волны.
Теперь ритм-секция «Кино» звучала лаконично и рационально. Игорю Тихомирову, выступавшему до этого в джаз-роковых
«Джунглях» и привыкшему к большей импровизации, временами приходилось наступать на горло собственной песне.
Аранжировочные задачи, стоявшие перед музыкантами «Кино», заключались в том, чтобы композиции, записанные Цоем
под гитару, приобретали форму законченного рок- или поп-произведения.
«Иногда Виктор приносил уже готовую рок-песню, например, «Группу крови», - вспоминал Каспарян в одном из интервью. -
Там почти нет нашего участия, им придуманы партии баса и гитары.
Изображал он все это голосом, но поскольку народ язвительный, придирчивый, Витя стал записывать себя на пленку и для нас просто включал запись. Это же тонкий момент, когда свое произведение представляешь очень близким людям».
...Работа с портостудией на квартире Гурьянова велась довольно долго: по одним данным - до конца 87-го года, по другим -
до весны 88-го. Точной даты завершения записи не помнит никто из ее участников.
Конечный результат Цой оценил впоследствии как «наиболее актуальную из всех работ «Кино».
«В «Группе крови» было очень много погрешностей, - говорил он спустя год в интервью журналу «РИО». - Мы, может
быть, и хотели бы альбом переделать, но потом подумали и решили, что если постоянно переделывать одни и те же песни, то... Понятно что...»
Когда рабочий вариант был готов, конечное микширование и мастеринг альбома решено было делать у Алексея Вишни. Вишня, кожей чувствующий хиты, несмотря на некоторую напряженность в отношениях с Цоем из-за предыдущей неоконченной записи, долго уговаривал музыкантов «Кино», чтобы они «довели до ума» альбом именно у него.
«Кино» никогда не считало меня членом команды, - вспоминает Вишня. - Я был маленький и толстый, а они - высокие и красивые. Тем не менее Цой всегда был одной из центральных фигур в моем мозгу и я пытался максимально пропустить сквозь себя его творчество. Я очень боялся, что Цой будет доделывать «Группу крови» у кого-то другого, и бегал за «Кино» около полугода, чтобы альбом был сведен у меня. В конце концов я добил их».
Поскольку Цой торопился в Алма-Ату на съемки фильма «Игла», времени на конечную обработку и сведение оставалось
меньше недели. Вишня уложился в эти сроки.
«В группе была железная дисциплина, - вспоминает он. - Если Виктор говорил прийти в десять утра, то все приходили ровно
в десять. Цой изначально четко знал, как надо играть. Никаких импровизаций. В итоге, вся работа заняла четыре дня - по 10-14 часов в сутки».
К Вишне песенный материал «Группы крови» попал в следующем виде: на первом канале портостудии были прописаны бас
и RX-11, на втором - гитара, пропущенная через овердрайв и дилей, на третьем канале - вокал, на четвертом - фрагментарные вокальные партии, спетые Цоем на октаву ниже. (Позднее подобный прием пения с интервалом в октаву был использован Цоем на альбоме «Звезда по имени Солнце».)
Каспарян доигрывал отдельные фрагменты на гитаре. Все это сводилось на «Маяк 001».
Юрий Каспарян не только придумывал партии гитары (которые затем корректировал Цой) и - в отдельных местах - баса, но и
стал одним из инициаторов активного использования на «Группе крови» клавишных инструментов.
«Это был наш первый профессиональный альбом, на котором мы работали с портостудией и сэмплерами, - вспоминает он. -
Мы хотели внести в звучание новые краски, и нам был необходим клавишник, который мог профессионально сыграть предложенные ему партии. Записывавшийся на «Начальнике Камчатки» Курехин для этой цели явно не подходил,
поскольку был ярко выраженным индивидуалистом. В чем и был силен. Курехин играл в свои игры, а мы - в свои».
На пустовавшее место клавишника был приглашен Андрей Сигле - музыкант с консерваторским образованием, сочинявший
музыку к кинофильмам и имевший огромный опыт студийной работы с различными исполнителями.
«Конечные аранжировки к композициям лепились прямо на глазах, - вспоминает он. - Живость и энтузиазм, с которыми это все делалось, не могли не поражать.
Часто во время сессии придумывались такие идеи, которые переворачивали все общепринятые нормы с ног на голову. Так, в «Закрой за мной дверь» Гурьянов с Тихомировым предложили мне вставить какой-нибудь кусочек в стиле Рахманинова, и в итоге там записалось какое-то совершенно стремное клавишное соло».
Сигле играл на Prophet 2000 - самом мощном сэмплере того времени, обладавшем внутрианалоговой обработкой, флоппи-дисками и массой иных технических достоинств. До 87-го года в СССР инструменты такого калибра были, пожалуй, лишь в арсенале пионера отечественной электронной музыки Эдуарда Артемьева.
«Впервые мы услышали, как звучит сэмплер, выступая в составе «Поп-механики», - вспоминает Тихомиров. - И многие из
сэмплерных звуков: звучание дудок, сверхмощные и сверхглубокие тембры нам захотелось воспроизвести на альбоме».
В нескольких местах Цой использовал шумовой материал «Новых композиторов», являвшихся пионерами советского техно и эйсид-стиля. В частности, коллекция их странных звуков слышна в финале «Прохожего», где в течение целой минуты фрагменты различных мелодий и шумов кочуют из канала в канал.
...«Группа крови» получился одним из самых танцевальных альбомов того времени, на что критики первоначально не обратили внимания ввиду явно нетанцевального содержания песен.
Однако впоследствии все встало на свои места и специально для идентификации подобного размытого стиля был изобретен термин «мужественный попс». Особенно удачно это определение подходило к композиции «Мама, мы все сошли с ума», развивавшей на новом уровне ряд идей, впервые прозвучавших в песне «Транквилизатор».
«Поворотный момент и основное новшество «Группы крови» состояло в том, что романтизм в нем практически отсутствовал, а
на смену ему пришел героизм, - считает Каспарян. - Цой сознательно выбрал эту трассу, по которой группа двигалась последующие три года».
В альбоме, несмотря на его боевой дух, всего три мажорные песни. Причем если «Закрой за мной дверь», положенная на абсолютно танцевальный ритм, сделана в миноре, то «Легенда», самая печальная по настроению песня, написана в мажоре.
«Группа крови» получилась цельной и монолитной - несмотря на стилистическую многоплановость. Песня «Война» была сыграна на основе ритма а-ля босса-нова, «Попробуй спеть вместе со мной» - марш, «Бошетунмай» - белый реггей, созданный под впечатлением от концерта британской группы UB40, выступавшей в Ленинграде в 86-м году. Плюс припанкованный «Прохожий» (в духе композиции «Мама-Анархия» с альбома «Ночь») и полуакустическая «Легенда» в финале.
Несмотря на специфическое звучание ритм-бокса и не вполне зрелое использование сэмплера, общий саунд «Группы крови» получился весьма современным даже по меркам девяностых годов.
Впоследствии изданный в Америке компакт-диск «Группа крови» получит высокие оценки западной прессы - в отличие от экспортных альбомов «Звуков Му» и Гребенщикова, вышедших примерно в то же время. К сожалению, на обложке диска, дизайн которого с постмодернистской непосредственностью повторял плакат к довоенному кинофильму «Доктор Мабузе», не были упомянуты ни автор плаката художник Илья Чашник, ни «саунд-ассенизатор» альбома Алексей Вишня...
Несколько слов о текстах.
Смесь каратэ и невской сырости, восточного спокойствия и питерской суровости дала в итоге впечатляющие результаты. Если на предыдущих альбомах Цой чаще всего выступал в роли философа-созерцателя или окутанного мечтами городского подростка, то на «Группе крови» в лидере «Кино» внезапно проснулся эдакий байроновский дух. Впрочем, будучи по природе очень ироничным человеком, он не смог удержаться от иронии и в данной работе. Правда, отражено это скорее в музыке, а не в лирике - достаточно послушать патетический рояль в конце песни «Закрой за мной дверь» или звуки засэмплированных труб в «Бошетунмае». Однако и фраза, ставшая нарицательной: «Все говорят, что мы вместе/Но немногие
знают, в каком» - говорит сама за себя.
Все остальные особенности альбома характерны для менталитета группы «Кино».
Это ориентация на саунд самых модных в то время западных поп- и рок-групп - начиная от «неоромантиков» и заканчивая Cure и Talking Heads. Именно подобная музыка служила источником ритмической и аранжировочной лаконичности.
Это аккуратная игра Каспаряна на гитаре.
Это длинные хвосты песен - с плавным уводом звука в конце. (Исключение в этом плане составляла композиция «Война», в которой Цой сам вывернул ручки на пульте, приобщившись тем самым к искусству звукорежиссерской работы. Когда Вишня хотел переделать, Виктор махнул рукой - мол, пусть остается.)
Это присутствие на альбоме так называемой «сопли» - откровенно слабой песни. Такой композицией в «Группе крови» Цой считал «Прохожего», однако относился к ней не менее трепетно, чем к остальным.
...Как и планировалось, сразу после сессии Цой вылетел в Алма-Ату. Мастер-тэйп «Группы крови» был направлен в Америку,
где усилиями Джоанны был издан компакт-диск. Как бы ни оправдывались впоследствии музыканты «Кино», светлая мысль выпустить «Группу крови» на родине (хотя бы в качестве магнитоальбома) их тогда не посетила.
Ситуацию в известной степени спас Вишня, который на следующий день после завершения записи продал столичным «писателям-оптовикам» несколько копий альбома на 38-й скорости.
Еще через неделю кассеты с «Группой крови» продавались в кооперативных киосках по всей стране.
Благодаря раскрутке песен из «Группы крови» в неглубоких, но героических кинофильмах, эта работа в течение двух лет становилась «альбомом года» в куче всевозможных хит-парадов. Вскоре «Кино» оказалось первой советской инди-командой, реально поднятой на щит Большого шоу-бизнеса. Подобные прецеденты уже случались на Западе - с Depeche Mode и U2 до них, с R.E.M. и Cranberries - после. Тинейджерам был нужен новый идол и новый герой. И они его получили.

79

Кино ‎– Группа Крови 1988

Изображение

Группа крови
Закрой за мной дверь
Война
Спокойная ночь
Мама, мы все сошли с ума
Бошетунмай
В наших глазах
Попробуй спеть
вместе со мной
Прохожий
Дальше действовать
будем мы
Легенда

101 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Cвой последний концерт группа «ДК» сыграла в день взрыва чернобыльского реактора весной 86-го года. Гитарист Дмитрий Яншин вместе с новым вокалистом Игорем Беловым образовали «Веселые картинки», а Сергей Жариков продолжил студийные эксперименты под вывеской «ДК». Записывая по несколько альбомов в год, Жариков умудрялся делать их совершенно непохожими друг на друга. Ушли в прошлое «фольклорно-дембельский» цикл, мимикрия под панк, рок-н-роллы «глаголом жги сердца людей-ей-ей-ей-ей» и мрачные хард-роки типа «ахтунг, ахтунг,дойч зольдатен унд официрен».
Своеобразное прощание с эстетикой раннего «ДК» произошло в альбоме «На фоне Лебедева-Кумача» (86 г.), в котором советские эстрадные песни довоенной поры были аранжированы под твист, шейк и блюз. В записи этого концептуального труда участвовали музыканты «Веселых картинок» и трубач-авангардист Андрей Соловьев, впоследствии известный по сотрудничеству с «Вежливым отказом» и «Ночным проспектом».
После распада золотого состава «ДК» Жариков все чаще работает с приглашенными музыкантами - в частности, с Юрием Орловым («Николай Коперник») и Иваном Соколовским («Ночной проспект»). На некрофильском альбоме «Чашка чая» (86 г.) большинство вокальных партий исполнила ленинградская панк-блюзовая певица Терри, в записи «До основания, а затем»
(87 г.) приняли участие музыканты «Ва-Банка», а в альбоме «Это - жизнь» (85 г.) -певец из хора Елоховской церкви, выводивший нежным баритоном «пацифистские гимны» типа «заряжай обойму в автомат».
В это же время Жариков начал самостоятельно записывать литературно-музыкальные опусы в жанре радиотеатра (утверждая, что это чисто советское изобретение, появившееся в тридцатых годах одновременно с «Радио Коминтерна»).
«Жанр «радиотеатр» позволяет ввести в музыкальную ткань произведения самый различный материал - от аутентичного фольклора до отрывков из речей политических деятелей, - считает Жариков. - В рамках рок-культуры такое расширение жанра позволяет максимально заострить публицистический потенциал рока, вывести его за границы банально-песенных форм».
Первые эксперименты в этом направлении проводились Жариковым в 86-м году. Уже в «Минном поле им. 8-го Марта» и «Геенно-огненном» он попытался вместить в рамки каждого из произведений максимальное количество пластов мировой культуры. Казалось, что материал Жариков подбирал, исходя из известного принципа Мольера: «Я беру свое добро там, где его нахожу». В эти аудиополотна входили: декламация социальных четверостиший под мелодии Скрябина и Чайковского, западные шлягеры, исполненные в неповторимо провинциальной манере Игорем Беловым и Виктором Клемешевым, фрагменты из «Аппассионаты», пластинок Swingle Singers и «Бременские музыканты», заунывное пение Бюль-Бюль Оглы и какая-то речь Брежнева, названная мистификатором Жариковым «Фрагменты моего выступления».
Музыканты «ДК» вспоминают, что сюжеты и драматургию подобных альбомов Жариков выстраивал сразу же после просмотра очередной программы «Время». Более того - некоторые из своих работ он вполне сознательно создавал в духе шаржирования этой популярной телепередачи. Посредством монтажа он делал логически абсурдные коллажи из выступлений партийных боссов. «Партия сделала все для того, чтобы... предать...интересы рабочего класса... предать... интересы трудового крестьянства... предать... нашу молодежь... предать... интересы всей страны», - вещает Леонид Ильич Брежнев на одном из альбомов.
...Начиная с 87-го года Жариков разочаровывается в демократии, перестройке, ускорении и т. п. В дискуссиях с друзьями лидер «ДК», ссылаясь на русских философов XIX века, все чаще говорит о том, что «народ туп, революциями мы сыты, а подлинное искусство элитарно».
«Искусство, вопреки известному идиотскому лозунгу, не может принадлежать народу, - считал Жариков. - Народу присуща культура, а искусство - это прерогатива какой-то отдельной касты, аристократии. А народ... Для нашего русского мужика до сих пор демократия - это водка, хлеб и бабы».
Похоже, что святость и «способность излучать свет» были противопоказаны Жарикову от рождения. Его цинизм в тот период проявлялся в таких, например, идеях, как «поставить Мавзолей на колесики и катать его по стране как кооператив, установив плату за вход - 50 копеек». Скорее всего, это была шутка, но очень типичная для Жарикова. В конце 80-х его творчество становится все более политизированным и зловещим. Соответственно и оценки деятельности «позднего» Жарикова приобретают противоречивый характер - даже в среде рок-музыкантов.
«ДК» - это не искусство, это снобистский стеб, - говорил Юрий Шевчук в одном из интервью того времени. - У Жарикова нет любви к мужику. Он ставит его раком, тычет палкой и ждет, что будет потом».
В какой-то момент музыкальные идеи Жарикова автоматически совпали с определенными социальными настроениями. В своих работах он все резче начинает критиковать горбачевские преобразования, разоблачая про-американские настроения «перестроечной мафии». В альбоме «Зеркало - души» (88 г.), состоящем из стихов, наложенных на музыку Сергея Прокофьева, превалирует идея возрождения России.
Будучи личностью не всегда последовательной, Жариков, с одной стороны, осуждает взгляды писателей-народников, а с другой - выступает за национальную идею - «агрессивную, мощную, сильную».
...Свой очередной альбом «Непреступная забывчивость» Жариков записывает в Ленинграде, в домашней студии Алексея Вишни. Вишня, который к тому моменту стал одним из основных питерских звукорежиссеров, с нетерпением ждал начала этой сессии.
«В Ленинграде я был главным фанатом «ДК», - вспоминает он. - Когда я впервые их услышал и увидел Жарикова, я просто ошалел. Это был какой-то выстрел. Может, это были самые яркие впечатления в моей жизни - настолько я влюбился в него тогда, мальчишеской, сумасшедшей любовью. Я мог часами слушать рассуждения Жарикова - они меня развивали. Это был единственный человек, с которым я переписывался. У меня было полное собрание сочинений «ДК». В Ленинграде ничего подобного не было никогда».
Итак, великий мифологизатор и художник-провокатор Сергей Жариков приехал в город трех революций записывать очередной
концептуальный альбом. Он продолжает использовать элементы радиотеатра - в частности, применяет десятки мелодий с пластинок, привезенных из Москвы или найденных дома у Вишни. Уровень препарации здесь на порядок выше, чем у «Мухомора», и соответствует лучшим работам Residents. В «Непреступную забывчивость» включены диалоги из «Курса английского языка», отрывки из русских, палестинских, еврейских народных песен и антиперестроечные стихи, наполненные злой болью за огромный народ, попавший в тиски социального эксперимента. В записи звучат сыгранная на ситаре индусская мелодия («Новый день») и магнитофонные кольца из фрагментов бутлега «Beatles: Live In Hamburg» («Волосатая битла»).
Инструментальная сторона сессии выглядела на удивление просто. Вишня играл на синтезаторе Yamaha, на гитаре и пел своим высоким звонким кантор-тенором в большинстве композиций. Впервые в истории «ДК» несколько номеров спел сам Жариков (блюз «Сектор газа» и стилизованную под блатные куплеты «Миссис Розенблюм»). Звук на пульте выставлялся таким образом, чтобы его голос был неузнаваем. «Гимн» перестройке «Родом из Октября» все участники сессии исполняли нестройным, но дружным хором: «Выйдешь на улицу - гласность везде/Пятиконечной клянемся звезде».
В композиции «Новый день» Вишня играет корявое соло из «Smoke On The Water», повторяя прием, уже однажды использованный «ДК» на альбоме «Бога нет», когда на баяне и балалайке исполнялся один из блюзов Led Zeppelin. Песня «Один и тот же сон» представляла собой измененный до неузнаваемости хит «Веселых ребят» о колечке с бирюзой, который пели на концертах Малежик и Глызин. В версии «ДК» эта непорочная любовная лирика предстала как очередной алкогольный монолог, исполненный под акустическую гитару Леной Вишней. «Жариков тогда был немного раздосадован тем, что у меня не голос пропитой кладовщицы, - вспоминает она. - Но затем, подумав, решил, что голос, скажем так, невинной студентки будет звучать еще более цинично».
По ходу альбома Жариков нагнетает мрак и беспросветную тоску - в особенности когда читает стихотворения под мелодию, напоминающую звуки пикирующего бомбардировщика: «Вечность продлится без «Верасов»/Без «Огонька», «Самоцветов», трусов/Без Макаревича, «Юности» без/Без остальных, кто на дерево влез».
С первой же поп-композиции «Ветер перемен», написанной Вишней при продюсерстве Жарикова прямо в студии, на альбоме
начинается целенаправленное издевательство не только над «особенностями» перестройки («запах колбасы людей бросает в пот»), но и над всей русской историей. Жариков переиначивает строки из поэзии Блока («аптека, улица, народ, броневичок, фонарь») и Есенина («портмоне ты мое, портмоне»); прокручивает задом наперед речи Ленина и Свердлова; читает стих-манифест, написанный им за несколько лет до сессии: «Ты простоял в стороне, глядя на трупы отцов/Завтра тебя уже нет, ты уже прячешь лицо.../Но если есть силы - иди! Память России - с тобой/Все еще впереди, завтра - решающий бой». В оригинальном магнитофонном варианте текстовая часть альбома заканчивается пламенной речью Ленина о том, что «на смену социализму идет новый порядок».
«Непреступная забывчивость» Жарикова, на мой взгляд, один из самых зловещих альбомов, которые кто-либо когда-либо писал, - утверждает рок-критик Сергей Гурьев в своей программной статье «Bedtime For Democracy ». - На нем записана мало кем замеченная вещь «Сыграни мне, братан, блюзец», чем-то похожая на стон раненой гиены. Переслушайте ее - это, наверное, единственная в истории «ДК» вещь, где Жариков открыт, как он есть. Это очень, без дураков, жутко. В шкуре подобного существа вряд ли кто согласился бы оказаться».
Записав еще несколько альбомов в жанре радиотеатра («Черная ленточка», «Оккупация», «Цветочный король»), Жариков выпускает в 89-м году своеобразный реквием идее «ДК» - альбом «Пожар в Мавзолее». После чего он целиком переключается на публицистику, печатаясь в изданиях однозначно правой ориентации и в течение некоторого времени сотрудничая с Жириновским и Невзоровым. «Рок мне уже не интересен, - заявил Жариков в одном из интервью. - Хочется всерьез заняться журналистикой... Я не считаю себя ни поэтом, ни музыкантом, ни менеджером. Я - публицист».
«Сергей Жариков проделал сложную идейную эволюцию, - писал культуролог Леонид Афонский в историко-философском триллере «Путем тепла», опубликованном в журнале «Контркультура». - Начав с эпатажного отрицания основ советской системы, он к концу 80-х стал ернически имитировать ярую приверженность памятно-васильевским идеям, ошибочно считая, что именно они сменили антисоветизм на роли актуального стрема современности... В витийствующем «панке» Жарикова мы видим лишь злобное дитя московских улиц, тщеславно рвущееся подняться хоть на цыпочки над своей средой. Однако итоги этих попыток неутешительны: псевдоэлитарность, очевидная порнография духа, сердечная зачерненность».

80

ДК - Непреступная Забывчивость 1988

Изображение

Ветер перемен
Родом из Октября
Кочет
Один и тот же сон
Летка-енька
Му-му
Мясо, хлеб и фрукты
Миссис Розенблюм
Памяти Я.М.Свердлова
(Непреступная
забывчивость)
Рыба и овощи
Москвичка
Новый день
Волосатая битла
Сектор газа
(Сыграни мне,
братан, блюзец)
Все впереди

96 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Эд Нестеренко всегда считал себя человеком с безупречным вкусом. Он слушал самую модную альтернативную музыку, перечитывал произведения Силлитоу и Сэлинджера, увлекался английским кинематографом и втайне мечтал снимать анимационные видеоклипы. Несмотря на давнюю дружбу с музыкантами «Кино» и «Дурного влияния», Нестеренко слыл в Ленинграде личностью странной и чужеродной. Еще в середине 80-х его неоромантический проект «Кофе» играл отвлеченные композиции в духе Duran Duran, явно не отвечавшие «запросам эпохи». Среды для такого глэм-рока тогда не существовало, и вскоре группа распалась - отчасти будучи непонятой, отчасти - из-за переизбытка амбиций и внутренних противоречий.
«В «Кофе» каждый из шести музыкантов тянул одеяло на себя, - вспоминает Нестеренко. - Мои гитарные аранжировки часто подвергались обструкции, и я решил создать проект, в котором был бы полным хозяином положения».
В конце 87-го года на обломках «Кофе» возникла «Петля Нестерова»: Эд Нестеренко (гитара, вокал), Игорь «Гога» Копылов
(бас) и Александр Сенин (барабаны). Изначально ориентируясь на минималистский минорный рок в духе U2, Cure, Echo & The Bunnymen, они вскоре стали звучать как одна из самых современных ленинградских рок-групп.
«У нас никогда не было погони за штампами, но в то же время мы не убегали от них», - вспоминает Нестеренко, называвший
подобные полуавангардистские эксперименты «музыкой с искривлениями». Эдик уже тогда относился к той категории гитаристов, которые, по меткому выражению Александра Титова, «не любят лишних звуков». Тяготея к мрачновато-монотонным гармониям а-ля Stone Roses и Joy Division, он старался не перегружать гитару дисторшенами и овердрайвами, а звуковое пространство насыщал за счет выдвинутого на передний план баса. При минимуме выразительных средств тандем гитары и баса звучал мощно и актуально - что называется, с огнем, выдавая чистый и одновременно плотный
гитарный звук. В этом была немалая заслуга Копылова, который еще в эпоху «Кофе» (и непродолжительного сотрудничества с «Телевизором») признавался одним из лучших бас-гитаристов Ленинграда. Он виртуозно владел безладовым басом, ориентируясь на технические приемы Мика Карна (Japan) и басиста группы Пола Янга (в частности, неизгладимое впечатление на Гогу произвела басовая партия в мелодичном хите Янга «Every Time You Go Away»).
«Перестроившись после электроники и глэм-рока на гитарную волну, мы ничего другого играть и не хотели, - говорит Копылов. - Всех нас дико достала массовая депешмодовщина вокруг».
Не самым сильным звеном в группе оказались барабаны, однако простые ритмические рисунки Сенин исполнял практически без ошибок. Будучи небесталанным комбинатором слов и фраз, он являлся соавтором многих текстов «Петли Нестерова». Основу лирики составляли депрессивные, с сумрачным оттенком тексты, по настроению напоминавшие творчество Яна Кертиса. В песнях «Петли» герои теряли рассудок и отчаянно отстаивали свое «право на смерть». Жизнь воспринималась ими исключительно в мрачных и суицидальных тонах: «Холодный воющий ветер гонит обрывки газет/Холод бетона и стали, едкий неоновый свет/Скрипач, поджигающий скрипку, греет озябшие руки/Слезами он гасит улыбку, в огонь превращаются звуки».
...Первые клубные концерты практически сразу обеспечили «Петле Нестерова» реноме «современно мыслящей команды», ко
торое следовало поддержать выпуском дебютного альбома. Группа уже имела опыт студийной работы у Вишни, но тот погрузился в изготовление собственных альбомов и в силу этого долгое время не желал никого записывать. Тогда музыканты попытались зафиксировать несколько номеров на портостудии «Кино», продолжая при этом «доламывать» Вишню.
Вишня, как существо несобранное, жутко сопротивлялся, капризничал и никак не хотел начинать работу. Но по старой памяти
все-таки решился - особенно когда узнал, что программа полностью готова и возиться с ней долго не придется.
Альбом записывался с помощью арендованного у группы «Санкт-Петербург» сверхсовременного ритм-бокса Alesis, отличавшегося тонированным звуком и несколькими градациями чувствительности для каждого барабана. Сенин с Вишней запрограммировали барабанные партии, которые вместе с приджазованной бас-гитарой Копылова составили болванку. «Мы были очень сконцентрированными и внимательными, - вспоминает Копылов. - Нам хотелось побыстрее сделать альбом, побыстрее его выпустить и побыстрее обозначиться».
Затем в студию были приглашены гитаристы Юрий Каспарян («Кино») и Андрей Нуждин («Игры») - усилить плотность гитарного звука на альбоме. Надо заметить, что Нуждин все свои партии («Ностальгия», «Попытка уснуть», «Ветер» и «К...») исполнял чисто импровизационно. «Извиняюсь, если я это где-то слышал, - сказал он после записи. - Но сейчас на ум пришла именно такая мелодия».
Поскольку в ту пору «Кино» и «Игры» двигались в близких с «Петлей» стилистических направлениях («наши первоисточники
были примерно одинаковые» - Нестеренко), приглашение Каспаряна и Нуждина выглядело оправданным продюсерским ходом.
Несмотря на присутствие на альбоме трех разных гитаристов, по звуку он получился удивительно цельным и динамичным. В
квартирных условиях музыканты не пользовались никакой звукоусиливающей аппаратурой - гитары пропускались через дилей и напрямую писались в пульт. Затем записывался вокал Нестеренко - полный отчаяния и депрессивности.
В последний день сессии выпал первый снег. Каспарян закончил писать гитару в «Шансе», вынул штекер из пульта, посмотрел в окно и, не выходя из образа «черного странника», устало сказал: «Ебаная зима».
Настроение Каспаряна можно понять. «Кто здесь?» был довольно бескомпромиссным альбомом - с налетом инфернальности в текстах и с жесткими гитарными аранжировками. Как любил говорить Нестеренко - «танцы на крышке гроба». Света в этих песнях было немного.
После окончания записи Копылов, променявший работу в кочегарке на должность художника-оформителя в Доме моделей, нарисовал к альбому обложку. В центре композиции находились силуэты самолета и трех музыкантов - под углом равным углу наклона штурвала в нижней точке «петли Нестерова». Затем обложка была отксерена... в Берлине, и там же альбом был размножен на кассетах. В Ленинграде дебютная работа «Петли» активно распространялась через Вишню и вскоре получила достаточно внушительный резонанс.
«Все произошло крайне спонтанно, - считает Вишня. - Во время записи многое строилось на эмоциях. Когда в студии зазвучали хорошие барабаны, захотелось записать хорошую гитару. О том, что альбом окажется таким удачным, никто из участников и не подозревал».
Любопытно, что самыми пронзительными в «Кто здесь?» получились композиции, на которых Нестеренко играл на гитаре сам, - марш «Я не в силах» и финальный опус «Выжить» с душераздирающим рефреном «Я должен выжить». Нечто подобное - музыкально менее удачное, но с более сильным песенным материалом - сделал спустя пару лет «Наутилус Помпилиус» на альбоме «Чужая земля». На басу там играл Копылов - «Петли Нестерова» к этому моменту уже не существовало.
После выхода «Кто здесь?» Нестеренко сотоварищи провели целый год в туре, оказавшись одной из самых гастролирующих
альтернативных рок-команд страны. Они сеяли гитарный смерч в Карпатах и на Камчатке, органично смотрелись на фестивале «Сырок-89», где запомнились мощной «стеной звука», выстроенной при помощи фирменных примочек, одолженных у музыкантов «Телевизора». «В тот момент за счет хорошей аппаратуры трансляция наших идей достигла 90-95 процентов, - вспоминает Нестеренко. - Я был потрясен».
Вскоре «Петля» выступила перед десятью тысячами зрителей Спортивно-концертного комплекса в Ленинграде - с серией совместных концертов с «Кино». «Если бы публика пришла тогда на две неизвестные команды, то героем стала бы «Петля Нестерова», - вспоминает Вишня. - Они были более сыгранными, более стильными, более кайфовыми».
Подготовив новую программу готическо-суицидального плана («Остров мертвых», «Замок», «Я - смерть»), группа, столкнувшись с невозможностью ее записать, распадается. Один из последних концертов «Петля Нестерова» сыграла весной 91-го года на фестивале, посвященном десятилетию ленинградского рок-клуба. К этому времени Копылов уже постоянно играл в «Наутилусе», а Нестеренко выступал в качестве приглашенного гитариста в «Дурном влиянии», «Младших братьях», а чуть позднее - в Happy Birthday и некоторых проектах Александра Титова.
Спустя несколько лет Эдик с новыми музыкантами попытался реанимировать «Петлю Нестерова», но - без особого успеха.
Альбом «Кто здесь?» был переиздан в 97-м году в кассетном варианте (под названием «Ностальгия») - как своеобразный памятник еще одной группе, сумевшей опередить время, но так и оставшейся невостребованной.

81

Петля Нестерова - Кто Здесь 1989

Изображение

Право голоса
Кто здесь?
Попытка уснуть
К ...
Ностальгия
Шанс
Ветер
Я не в силах
«+»
Выжить

58 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Приблизительно в 87-88 годах в Украине внезапно начался ренессанс авангардного рока. Вопреки всякой логике на концертах альтернативной музыки собирались переполненные залы. Флагманом новых идей стало творческое объединение «Рок-артель», включавшее в себя три киевские группы: «Вопли Видоплясова», «Коллежский асессор» и «Раббота Хо».
Тем, кто знает и любит музыку «Коллежского асессора», будет cложно представить, что в начале 80-х этот проект исполнял симфоническую музыку. Музыканты «Асессора» тогда учились по специальности «инженер-звукотехник», они сразу же начали фиксировать свои сочинения на магнитофон. Ранние альбомы группы («Тема утят и зверят», «Джаз веников») состояли в основном из инструментальных композиций с легкими вкраплениями сюрреалистичных текстов. В рамках одного опуса уживались мажорные и минорные мелодии, сложные ритмические конструкции и подчеркнутый примитивизм, диссонансные эксперименты и разработки восточных тем, арт-рок 70-х и фрагменты произведений Кабалевского.
Как-то раз, запутавшись в дебрях собственной мини-сюиты «Альфонс садится на коня», музыканты обратились к учебникам и
оттуда узнали, что подобная структура носит название «додекафонной шеститоновой композиции». В «Коллежском асессоре»
все это именовалось гораздо проще - «свободное мышление». В одной из композиций Глеб Бутузов вдохновенно играл на расстроенной гитаре, партия баса Саши Киевцева состояла всего из двух нот, а лидер группы Василий Гойденко вместо пения истерично смеялся. По воспоминаниям музыкантов, подобных экспериментов слушатели напрочь не понимали и попросту пугались. В столице советской Украины росли достойные преемники Заппы и Штокхаузена.
...С весны 87-го года у «Асессора» начинаются концертные выступления. На смену зауми и скрытой иронии пришел «панический рок» - но это был панк в оригинальном преломлении авангардиста Василия Гойденко. Гойденко, которого за военизированный имидж местная пресса тут же окрестила «взбесившимся Сержантом Пеппером», перешел с клавиш на гитару, нашел барабанщика Лешу Рынденко и вернул в группу пропавшего на пару лет Бутузова. Периодически на концерты приглашался колоритный шоумен по имени Жора Перакис, который в основном неподвижно сидел на стуле в больничной пижаме, молча расстреливая зал очами.
После того как состав стабилизировался, можно было попытаться понять, что именно представляет собой «Коллежский асессор». Со стороны могло показаться, что все в этой странной формации перевернуто с ног на голову. «На творчество меня вдохновляют плохие группы», - заявлял Гойденко, искренне полагавший, что рок-н-ролл в России закончился одновременно с распадом трио Ганелина. Круг интересов лидера «Асессора» с трудом поддавался осмыслению. Он успевал петь в народном хоре, осваивать синтезаторы, рисовать, сочинять романсы, вальсы и даже целые оперы. На досуге он увлекался поэзией футуристов, китайской философией и любил слушать пластинки с народными песнями Кореи, исполняемыми на родине Ким Ир Сена в процессе сбора урожая.
В то время Гойденко создавал необычную, ни на что не похожую гитарную музыку с причудливыми ассоциативными текстами.
Свои песни Василий исполнял этаким блеющим голосом, используя вокал в качестве еще одного полноценного инструмента и нарочито нечетко проговаривая слова: «Я брел по угрюмым широтам, отам, отам, отам, там, там, там...»
«Тогда я даже не пытался сам себе объяснить, откуда это все берется, - вспоминает он. - Никакого анализа или чего-то похожего на него у меня не было. Обычная спонтанность, случайность, ветер в голове».
В отличие от Бутузова, который предпочитал исполнять на концертах проверенные временем хиты («Иван Шейх», «Лягай!», «На Бессарабке очередь за маком»), Гойденко безоглядно кидался в омут всевозможных экспериментов. Он не успевал за потоком собственного сознания и, всецело доверившись интуиции, был склонен к бесконечным импровизациям и поискам истины методом от противного. К примеру, в рамки его аксиоматики никаким боком не вписывался хард-рок и всевозможные производные от него. Другими словами, если в «Асессоре» изобретался «вкусный», запоминающийся гитарный рифф, циклическое повторение которого могло создать ураганный драйв, Гойденко сводил употребление риффа к минимуму и лишь эскизно намекал на его потенциальные возможности. Он никогда не был поклонником прямолинейных ходов.
«Если в рамках трехминутной композиции мы хотим создать драйв, то тем самым мы замедляем мысль - мелодическую и гармоническую, - рассуждал Гойденко. - А для меня ужасно, когда сдерживается мысль. Мне хотелось, чтобы изменения в музыке диктовались душой и сердцем, а не сменой ритма или нагнетанием темпа».
Было бы неверно утверждать, что остальные участники квартета целиком и полностью разделяли подобные установки. И добродушный меломан Киевцев, и деликатный Рынденко, и выполнявший функции лидер-гитариста Бутузов не являлись статистами и вносили в общий котел немало собственных идей. Особенно продуктивным выглядело сотрудничество Гойденко и Бутузова. Воспитанный на психоделике 60-х, английском панке 70-х и немецкой новой волне 80-х Бутузов - в придачу к способности импровизировать - умел, извините за выражение, играть на гитаре. Благодаря этому нечастому для советских рок-н-ролльщиков cвойству он воплощал придуманные Гойденко гармонии в завершенные мелодии.
Еще одним немаловажным достоинством Бутузова было свободное владение английским языком, позволявшее ему доводить до определенного логического уровня псевдоанглийские «рыбы» Гойденко. В ситуациях, когда Василий экспериментировал в области английской, немецкой и французской лингвистики, интуитивно произнося набор букв и звуков, - Бутузов умудрялся выстраивать эти абстрактные созвучия в более-менее связную лирику. В частности, на альбоме «Колл Ас» Бутузов придумал английские фразы в композициях «Крепдешин машин», «Hello» и «Shine».
Уместно вспомнить, что незадолго до «Колл Аса» группой была предпринята попытка записать очередной альбом на профессиональной аппаратуре в студии Дома ученых. «Буквально каждый звукооператор считал своим долгом предложить нам свой стиль и звук, - с раздражением вспоминает Гойденко. - Причем делали они это совершенно «от фонаря», предварительно не ознакомившись с нашей музыкой. Неудивительно, что я постоянно ругался с ними». Столкнувшись с подобными методами официального советского предприятия, Гойденко ограничился записью пяти композиций, получивших хождение в виде мини-альбома «Военная музыка».
...Несмотря на то что к началу 89-го года группа добилась всесоюзного признания и даже имела опыт стадионных концертов, возможности записаться в нормальных условиях у нее попрежнему не было. Жизнь гнала музыкантов назад в подвалы - туда, где, в частности, были записаны предшествовавшие «Военной музыке» альбомы «Капитуляция» (87 г.) и «В.С.С.Ы.К.И» (88 г.).
Репетиционная база «Асессора» находилась в просторном и отапливаемом подвале общежития Политехнического института.
«За аренду мы не платили ни копейки, если не считать каких-то сексуальных услуг в отношении администрации, - вспоминают музыканты. - Считалось, что у нас были очень хорошие условия для творчества».
Несмотря на то что все в группе (кроме Рынденко) закончили электроакустический факультет, искусство звукорежиссуры было не самым сильным местом «Асессора». Музыканты слишком увлекались созданием новых мелодий и аранжировок, чтобы тратить время на поиски опытного звукорежиссера или приглашать на сессии других музыкантов.
Мысли о том, чтобы попытаться достать где-нибудь качественную пленку, найти оптимальные положения для микрофонов или усовершенствовать пульт и магнитофон «Электроника», казались им просто кощунственными. Это отрывало от творчества. Неудивительно, что вследствие подобной анархии саунд на альбомах порой оставался неотретушированным и местами (в частности, в концовках песен) оказывался попросту криминальным. Зато сами композиции не имели аналогов не только в занимаемой группой стилистической нише, но, пожалуй, и во всем мировом рок-авангарде. «Они исполняют музыку, которую до них еще никто не играл, - заметил как-то Леша Дегтярь из «Иванов даун». - Гениальные умы на голом месте».
Самый сильный альбом «Асессора» под названием «Колл Ас», записанный в феврале 89-го года, представлял собой большой эксперимент со всеми существующими в природе стилями и направлениями. Казалось, водопад новых идей обрушивался на музыкантов быстрее, чем они успевали реализовывать старые. На альбоме присутствовали две гитарные мини-симфонии (одна из которых заканчивалась массовым блеянием), восточнообразная инструментальная сюита «Гарем Султана», искаженные до неузнаваемости «Блюз», «Шейк» и кантри, а также совершенно сюрреалистическое произведение «Царь зверей Быдло XII».
Отличительной чертой большинства номеров «Колл Аса» была их «нежанровость» и более расширенная, чем это принято в рок-н-ролле, структурность. Никаких куплетов и припевов - если это блюз, то скорее в понимании Скримин Джей Хокинса, чем Мадди Уотерса. Почти все композиции на «Колл Асе» имели два направления, две темы, которые могли переходить друг в друга или развиваться параллельно. Песни перемешивались с инструментальными композициями, а вольный ассоциативный ряд в духе поэзии Хлебникова соседствовал с английским текстом.
Открывал «Колл Аc» психоделический гитарный номер «Shine», представлявший пародию на старую асессоровскую композицию «Заппад», которая, в свою очередь, была написана по мотивам альбома Фрэнка Заппы «Sheik Yerbouti».
Вторая ударная композиция «Крепдешин машин» создавалась непосредственно перед самой сессией. «Мы стали вспоминать, чего еще нет в этой программе, и оказалось, что в ней отсутствует реггей, - рассказывает Бутузов. - Я придумал гармонию, Василий сочинил сверху мелодию, гармония сильно видоизменилась и от реггей там уже ничего не осталось».
Несмотря на дальнейший культовый успех «Крепдешин машин», подлинной жемчужиной «Колл Аса» стала датированная
87-м годом композиция «Цигель», по степени воздействия сопоставимая разве что с цеппелиновской «Kashmir». Эта песня была пиком «шаманского» периода Асессора» (когда лидер группы еще не вел идеологической борьбы с драйвом) и отвечала всем законам классической психоделии. Нанизываемая на запоминающийся гитарный рифф монотонная мелодия шла наперерез ритуальным магическим заклинаниям Гойденко, состоявшим всего из трех слов: «Цигель, Цигель,оу, май Цигель, оу». Несмотря на то что композиция месяцами не покидала официальные(!) украинские хит-парады, Гойденко она быстро разонравилась - по-видимому, из-за нездешней агрессивности. Впоследствии он часто называл «Цигель» «дурацкой песней».
В «Колл Ас» «Цигель» попал благодаря случаю. Когда сессия подходила к своему логическому завершению, в подвал заглянул младший брат Киевцева Андрей. Случайно он захватил с собой архивную концертную запись «Асессора», от которой прямо-таки веяло дурманящим запахом трав украинских степей. Это был один из первых киевских концертов «Рок-артели», который Киевцев-младший записывал прямо «с воздуха».
Несмотря на бытовую аппаратуру, «Цигель» звучал на ней выше всяких похвал. Перед началом песни обкуренный Василий непринужденно дирижировал залом: «Ребята! А ну-ка, давай отсюда, сваливай! Сваливай!» Публика отвечала ему незлобивым матом. В этом ощущалась внутренняя энергия, это было незатасканно и весело. Музыканты все-таки убедили Гойденко включить композицию в альбом, доработав ее прямо в студии. В качестве вступления Бутузов дописал шаловливый гитарный марш, а Гойденко наложил сверху совершенно отвязную партию губной гармошки. Проделав с живой записью всевозможные манипуляции в духе теорий Брайана Ино, музыканты сохранили иллюзию присутствия зала и одновременно подровняли звук «Цигеля» с остальными композициями. В результате получился шедевр.
«Когда готовился «Колл Ас», это был наш пик, - вспоминает басист Александр Киевцев. - Для себя подобное состояние я называю «эффектом присутствия при божественном процессе создания музыки». Атмосфера и драйв возникали у нас под действием внутренних биополей друг на друга».
...К сожалению, впоследствии группе не удалось превзойти или хотя бы повторить уровень, продемонстрированный ею на этом альбоме. Состоявшаяся спустя год запись лучших произведений «Ядывод боится земли» получилась, несмотря на отличное качество звучания, мертвой и выхолощенной. Столкнувшись в студии «Звуков Му» с многоканальной техникой, музыканты «Асессора» внезапно растеряли большую часть своего болезненного обаяния. Из пятнадцати зафиксированных на Николиной горе композиций более-менее удачной оказалась лишь переигранная в новой аранжировке «Крепдешин машин».
«Во время записи «Ядывода» у нас не было ограничений в студийном времени, не было бытовых неудобств, - вспоминает Бутузов. - Но при попытке перехода на коммерческо-профессиональные рельсы что-то безвозвратно исчезло. Пропал дух, исконно присущий «Коллежскому асессору».
В самом конце 89-го - начале 90-го года группа дала серию концертов в Прибалтике, Польше и Шотландии, после чего противоречия внутри команды достигли пика и золотой состав «Асессора» дал трещину. «На последних фотографиях мы совсем перестали улыбаться, - вспоминает барабанщик Леша Рынденко. - У нас были вечно угрюмые лица».
Разрыв получился очень быстрым и очень болезненным.
Вначале из «Асессора» ушел Киевцев, а вскоре и Бутузов. «Постоянное стремление к совершенству закончилось для нас весьма печально, - вспоминает Киевцев. - Мы чувствовали, что подходим к какому-то рубежу, после которого сможем сделать все, что захотим. Но за это надо очень жестоко платить. В итоге достичь этой отметки нам так и не удалось».
P.S. Когда книга готовилась к печати, стало известно, что спустя восемь лет «Коллежский асессор» собрался в первоначальном составе и планирует запись нового альбома.

82

Коллежский Асессор - Колл Ас 1989

Изображение

Shine
2-я симфония
Кантри Саша Фишер
Hello
Крепдешин
машин
Цигель
1-я испанская симфония
Блюз
Военная музыка
Царь зверей Быдло XII
Фафа-ляля
Шейк
Гарем Султана

58 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«ВВ» первыми в Украине использовали беспроигрышный трюк, соединив в своей музыке ностальгический хард-рок, жесткую волну, элементы ретро и колорит местного фольклора. Результат получился выше всяких похвал: прихардованный панк, усиленный звучанием баяна и виртуозно поданный сценически.
Визуально «ВВ» представляли собой живописное зрелище - четверо жлобов с условной Борщаговки, которые, кажется, вот-вот запоют а-капелла гимн футбольным подвигам киевского «Динамо». В углу сцены - бывший водопроводчик Юра Здоренко - в берете, с гитарой и выпученными глазами. За спиной у Здоренко расположился прыгучий, словно заяц, воспитанник чернобыльских танцплощадок барабанщик Сергей Сахно. Рядом с ним, широко расставив ноги, в героической позе французского гренадера стоит долговязый Шура Пипа с обрубком бас-гитары и оттопыренной губой. Мимика и глумливое выражение его лица не поддаются описанию.
В центре, рискуя свалиться в оркестровую яму, балансирует, словно на канате, вокалист, баянист и шоумен Олег Скрипка. Периодически лидер «Воплей» играет на саксофоне или трубе, не забывая сделать необходимый анонс: «Зараз будэ соло!» Одетый в униформу неудачного налетчика на секондхэнды, с кругами черного грима вокруг глаз, он разбавляет свой демонический имидж классическими балетными па, элементами брэйка, похотливыми движениями бедер из арсенала Джаггера и Пресли и неуклюжими танцами сельского люмпен-пролетария. В глазах его полыхают огни.
Сценический образ Скрипки служит доходчивой иллюстрацией к большинству текстов, дополняя и оживляя их. Культовым персонажем почти в каждой из композиций стал выходец из села - эдакий парубок, который в своем развитии, как говорится, «уже выехал из деревни, но еще не доехал до города». Он не обременен особым интеллектуальным багажом, но почему-то не хочет идти в горы пасти овец и строить хату выше, глубже и шире, чем у соседа. У него вечно бухой вид, из-за длинных волос его не хотят пускать в клуб на танцы, и от переизбытка эмоций он частенько заменяет слова междометиями: «хоп-па, гей-гей, о-у-е, уа-га-га». Поэтому вполне логично, что безупречное по энергетике шоу «Воплей Видоплясова» всегда сопровождается безумными криками: «На волю! В пампасы!»
Будучи несколько старомодными, «Вопли» внесли в хард-рок энергию сельского панка «от пастухов» и неуправляемые настроения городских гопников, недавно научившихся кататься на мотоциклах. Они сумели отразить в своих песнях атмосферу бродячего цирка и провинциально-клубного «вечера отдыха». Опять-таки не случайно основной хит, который «ВВ» исполняют больше десяти лет, называется «Танцi» - наложенный на жесткую ритмическую сетку шуточный гимн, посвященный фермерам, которые целую неделю живут в ожидании субботней дискотеки.
Небезынтересна история его создания. Осенью 87-го года Олег Скрипка, передвигаясь пружинящей походкой в направлении родного военного завода (на котором он работал инженером), начал насвистывать дадаистский марш из
репертуара немецкого Тrio и за каких-то пятнадцать минут сочинил мелодию и текст «Танцiв».
«Это была совершенно новая для нас музыка, - вспоминает Скрипка. - Наверное, «Танцi» - единственная песня, которая вылилась из подсознания сразу - без гитары и каких-либо дополнительных аранжировок».
Первоначально никто в «ВВ» не придавал этой компаозиции особого значения. Впервые группа исполнила «Танцi» на совместном концерте с «Ва-Банком», спрятав песню где-то в глубине программы. Увидев реакцию зала, «Вопли» осознали могучий потенциал шлягера и впоследствии начинали с него большинство выступлений - до тех пор, пока этой композиции не стали клеить ярлык «опознавательного символа» группы.
В арсенале «ВВ» были и другие заметные песни. В их изначально пародийной музыке органично переплелись заводные рок-н-роллы, аутсайдерские блюзы («Музiка», «Колискова»), хард-рок («Я летел», «Уа-га-га») и окольцованный Скрипкой рэп («Оля»). Кроме того, важное место в творчестве группы занимали эксперименты с украинским фольклором и доведенный до абсурда «праздник советской песни». На фоне дважды обесчещенной славянской фонетики (когда русские выражения перековеркивались на украинский манер и наоборот) выделялся текст мифологизированной «Махатмы», написанный Скрипкой под впечатлением от прочитанных в детстве индийских сказок. В текстах остальных песен (часть из которых была создана одноклассником Пипы Олегом Овчаром) даже в самые патетичные моменты «Вопли» культивировали самоироничный подход, обращаясь к здоровому стебу и не скатываясь при этом в пошлость и тривиальный сарказм.
Любопытно, что подобный примитивистский юмор параллельно «ВВ» развивала на Украине как минимум еще одна команда - «Братья Гадюкины» из Львова, напичкавшая свои рок-н-роллы народными рифмами из серии «футбол» - «трихопол».
Большинство композиций «ВВ» носило зажигательно-танцевальный характер. Такие песни, как «Полiтрок», «Краков'як рок», «Товарищ майор» и, конечно же, «Танцi», позволяли «ВВ» разрывать на части любой зал.
«Нашей первоначальной установкой было играть не так, как играют советские рок-ансамбли, - вспоминает Пипа. - Нам хотелось, чтобы ритмически у нас была вкусная музыка. Я искренне горжусь тем, что внутри группы никогда не было общих идеалов.
Все слушали разную музыку, а в результате получалось что-то свое».
Основатель «ВВ», гитарист и саундпродюсер Здоренко предпочитал классический хард-рок. Скрипка любил AC/DC и мелодичные народные напевы, услышанные от дедушки в полтавской деревушке. Сахно души не чаял в хитах Донны Саммер и диско-группах типа Bee Gees и Silver Convention. Но наиболее широким вкусовым диапазоном отличался Пипа, который одинаково легко ориентировался в венгерском роке, американских диксилендах, румынских романсах и полузабытом творчестве Бабаджаняна. Неудивительно, что по утрам в Шуриной квартире из динамиков раздавался лучезарный голос Муслима Магомаева: «По переулкам бродит лето, солнце льется прямо с крыш». «Как-то раз я приехал в магазин уцененных пластинок с огромным рюкзаком за спиной, - вспоминает Пипа. - Диски стоили копейки, а мне было лень в них копаться и что-то там выбирать. Поэтому я купил все».
Пародируя всевозможные музыкальные направления, «Вопли Видоплясова» взяли на вооружение высказывание горячо любимого Пипой Достоевского: «Когда я слышу все эти модные сегодня музыки, сознаюсь, в желудке возникает странное щекотание, а ноги, ноги мои несут долой прочь».
Любопытно, что ни один из членов «ВВ» так и не получил какого-нибудь музыкального образования. Скрипка пришел в рок-н-ролл из театра, Здоренко был самоучкой, а Пипу выгнали за прогулы из музыкальной школы еще в младших классах. «Мы выступали со многими известными группами, и я ни разу не встречал басиста, который бы играл хуже меня», - скромничает Пипа. Единственным наставником Сахно был ударник киевского мюзик-холла, научивший будущего украинского Роджера Тейлора правильно держать барабанные палочки. «Слава богу, что я не поступил в консерваторию или музучилище, - считает Сахно. - Я очень этим горжусь, потому что руками мне хочется передавать не звуки, а мысли».
К началу 89-го года «ВВ» стали одной из самых раскрученных альтернативных рок-групп в СССР. Под их натиском пали Москва, Ленинград и Прибалтика, в Польше они на равных рубились с ведущими представителями западной инди-музыки, а их совместный концерт в Киеве с Sonic Youth был назван британским бокс альбом «Хай живе ВВ!», но впоследствии усиленно от него открещивались. Постепенно музыкальный рынок насытился live-бутлегами и акустическими записями «ВВ», а нормального альбома у группы все еще не было. За «Воплями» закрепилась репутация концертной команды и, казалось, подобное положение вещей не вызывало особого протеста со стороны самих музыкантов.
Ситуация изменилась зимой 89-го года, когда местные журналисты, резво развернувшие на страницах киевской «Молодой гвардии» коммерческую деятельность по реализации кассет украинского рок-н-ролла, предложили группе сумму в 1000 рублей за «качественно записанный студийный альбом».
Возможно, дело было не только в этом, ибо на совести музыкантов оставались как незафиксированный десяток старых хитов, так и появившиеся в последние несколько месяцев «Налягай!», «Гей! Любо!», «Краков'як рок» и «Колискова». В итоге в феврале 89-го на репетиционной точке «ВВ» в зале Дома культуры завода металлофизики группа при помощи басиста и звукооператора «Коллежского асессора» Александра Киевцева «такы затэяла запис».
Альбом писался живьем на километровую пленку BASF , без каких бы то ни было наложений и с минимальным разбросом звука по каналам. Дружественный «Асессор» одолжил на сессию пульт и магнитофон «Электроника». Сахно усадили в отдельную комнату и прямо перед ударной установкой водрузили тяжелый письменный стол, на котором лежали два советских микрофона, снимавших общее звучание барабанов.
Из студийных особенностей можно выделить стилизованную под ситар гитару Здоренко в «Махатме». По воспоминаниям музыкантов, подобный эффект был достигнут при помощи подключенной к гитаре примочки, имитирующей дисторшн.
«Примочку я смоделировал в рабочее время в лаборатории - с использованием военных транзисторов на спутниковых микросхемах, - вспоминает Скрипка. - В ней были золотые контакты, припаянные при помощи серебра, а по объему она занимала половину спичечного коробка. Когда этот прибор впервые увидели французы, они тут же захотели его купить».
...Все песни писались максимум в два дубля, поскольку материал был наигран на концертах.
Скрипка, помимо проигрышей на баяне, исполнял в блюзах соло на саксофоне. Подобные псевдоджазовые импровизации происходили несмотря на активные протесты Пипы, который не одобрял не только блюзы, но и чистую мелодию вообще. Канонические версии всех композиций выстраивались с боями, но последнее слово здесь оставалось за Здоренко, отвечавшим в группе за качество
звучания.
«Пытаясь записаться со звуком, максимально приближенным к концертному, мы постарались оставить в рок-н-ролле и блюзе их суть, выкинув оттуда все лишнее», - говорит Скрипка. Несмотря на неопытность и примитивную технику, группе все же удалось создать вязкую, «с мясом», студийную запись, сохранив энергетику и мощь живого звука.
Альбом «Танцi» оказался, по сути, единственной студийной работой «ВВ», получившей в то время широкое хождение. Деятели из «Молодой гвардии», занимавшиеся распространением альбома, не только не заплатили музыкантам обещанных денег, но выпустили альбом с разнообразными купюрами, связанными с подгоном времени звучания пленки в стандартные 45 минут.
Тем не менее именно этот, записанный за один вечер, альбом оказался наилучшей иллюстрацией саунда «ВВ», которого группа не смогла добиться в последующие годы ни во время записи в Польше, ни во Франции, ни в стенах киевской студии «Кобза».
Показательно, что вышедший спустя несколько лет первый виниловый диск группы представлял собой лишь несанкционированную фиксацию концертного материала. Все эти вопли оказались услышанными лишь благодаря тому, что на французском рок-фестивале в Бельфоре кто-то догадался записать выступление группы с операторского пульта.
Что же касается студийных работ, то первый компакт-диск «ВВ» «Краiна мрiй» появился лишь в 96-м году - с несколько устаревшим материалом, записанным золотым составом еще в 92-94 годах. Спустя полтора года группа выпустила очень сильный альбом «Музiка», в который вошли римейки песен «Гей! Любо!», «Музiка» и «Краков'як рок» с магнитоальбома «Танцi». Ностальгия, ретро, фолк, ча-ча-ча, летка-ень-ка, «блюзы ужасов», шуби-дуба, «гуманизм-рок».
The song remains the same!

83

Воплі Відоплясова - Танці 1989

Изображение

Танцi
Я летел
Оля
Махатма
Краков'як рок
Товарищ майор
Полiтрок
Полонина
Були денькi
Музiка
Рассвет
Налягай
Колискова
Гей! Любо!

48 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Со стороны «Раббота Хо» выглядела как профсоюз разведчиков-интеллектуалов, заброшенных на вражескую территорию в поисках того, чего там не может быть по определению. Казалось, они пытаются исследовать некое трехдюймовое смещение реальности - связь вещей и все, что происходит во временном промежутке между «настоящим» и абстрактным миром. Их музыкальные фантазии напоминали поиски истины в кромешной тьме - «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Гитарист Сергей Попович, клавишник Игорь Грановский и барабанщик Костя Довженко научились изощренно видоизменять гармонические постулаты рок-н-ролла, укутывая в электрический звук пятиминутные авангардно-симфонические произведения.
Как пелось в одной из их композиций, «три муравья, разгрызая стекло, производят хо».
Когда Егор Летов впервые услышал это киевское трио, он тут же предложил им выступать вместе. Музыканты «Рабботы Хо» вежливо отказались - их интересовала совсем другая идеология и философия. Они учились исполнять ту музыку, которую сами для себя придумывали.
Автором лирики и большинства мелодий являлся харизматический лидер «Рабботы Хо» Сергей Попович. После окончания театрального института он очутился в армии, где испытал сильнейшее нервное потрясение, закончившееся лечением в военной психиатрической клинике.
Неудавшаяся попытка суицида наложила определенный отпечаток на его творчество: «Что ты делал на балконе? У тебя был я/ Идиот! Шизофреник!» («Идиот»).
Одну из композиций Сергей написал после столкновения с явлением, которое, по его словам, «в нормальной голове не укладывается». «Гуляя с Довженко по Киеву, мы встретили нечто, что не было человеком, но имело форму человека, - вспоминает Попович. - Такого вселенского ужаса мы не испытывали ни разу в жизни. У Кастанеды это называется «гуахе».
Придя на репетиционную точку, я внезапно заиграл на синтезаторе мелодию «Высокогорной астрономической станции», хотя до этого никогда на клавишах не играл. Мы включили диктофон - и бедный Грановский целую неделю переводил на ноты то, что я в результате потрясения от этой встречи с неизведанным наиграл».
Двухметровый клавишник Игорь Грановский внешне напоминал преуспевающего бизнесмена. Ради «Рабботы Хо» он бросил учебу в аспирантуре, хотя по-прежнему продолжал усердно заниматься карате. На фоне взрывных Поповича и Довженко Грановский выглядел самым спокойным - но только до тех пор, пока дело не касалось рок-н-ролла.
Когда Игорь был в форме, его клавиши визжали, словно разозленные осы. Свои вибрирующие партии Грановский исполнял на пропущенном через гитарные обработки двухтембровом синтезаторе «Лель 22». Звучание бас-гитары имитировалось Игорем на аналоговом житомирском синтезаторе «Эстрадин», который в «Рабботе Хо» подавался максимально пафосно - как «наш идеологический ответ «Минимугу».
«Мы никогда не использовали рок-н-ролльный квадрат и сразу же попытались делать что-то новое и непривычное, - вспоминает Костя Довженко. - Мы старались уйти от передачи партитуры чувств к музыке более логичной и сконструированной».
До «Рабботы Хо» Довженко некоторое время трудился шофером. Разъезжая на генеральской «Волге», он искал ногой не тормоза, а бас-педаль. Застенчивый, невысокого роста, Костя полностью преображался, садясь за барабанную установку. Он принадлежал к тому типу музыкантов, которые вначале услышали Slade, и лишь затем - Beatles. Скользяще-плавающие звуки его барабанов заполняли огромные куски пространства. Кроме того, Довженко целенаправленно работал над координацией движений, пластикой и общим имиджем. Его манера игры была тщательно продуманной и рациональной. Он никогда не наносил удар, который бы не уравновешивался движением свободной руки. Кому посчастливилось видеть Костю на сцене, согласятся с тем, что Довженко был одним из самых техничных и визуально эффектных барабанщиков страны.
...Как и подавляющее большинство отечественных рок-групп, «Раббота Хо» долго не могла «родить» студийную запись, адекватно отражавшую ее дух.
Черновые наброски, сделанные на репетиционной точке, казались энергетически вялыми, а концертные записи - чересчур «грязными». Окончательно музыкантов добил приговор, вынесенный одним из пресс-агентов звукозаписывающей фирмы Питера Гэбриэла Real World. Прослушав пленку «Рабботы Хо», западный импресарио сказал: «Я не могу положить шефу на стол запись подобного качества».
«Долгое время мы ненавидели собственные демо-записи и считали себя не готовыми писать настоящие альбомы, - вспоминает склонный к самоанализу Попович. - Делать лихорадочные сессии мы не хотели, а возможностей для серьезной студийной работы не было».
Нельзя сказать, что группа совсем уж не пыталась записаться. Однажды музыканты наодалживали аппаратуру и только приготовились к сессии, как кто-то из друзей уговорил их ознакомиться с новым альбомом «Коллежского асессора». Это был «Колл Ас».
Впечатленный услышанным, Костя Довженко отложил палочки в сторону и сказал, что «после этого» он писаться больше не будет. Ни-ко-гда. Слово свое он держал крепко. Как только Довженко замечал, что Попович устанавливает микрофоны для записи, он тут же прекращал репетицию.
Казалось, судьба уготовила «Рабботе Хо» незавидную участь остаться вообще без альбома. К середине 89-го года команду начало лихорадить от творческих разногласий и весь проект находился на грани распада. В этой ситуации Поповичу волей-неволей пришлось обвести вокруг пальца музыкантов собственной группы. Поскольку идеолог «Рабботы Хо» обладал не очень цепкой музыкальной памятью, он решил зафиксировать для себя хотя бы одну репетицию - исключительно для того, чтобы получше запомнить новые варианты аранжировок. Столкнувшись с капризами Довженко и чувствуя, что «натура уходит», Сергей пошел на хитрость.
Репетиционная база «Рабботы Хо» находилась в центре Крещатика, в бомбоубежище, расположенном под кинотеатром «Дружба». В один из унылых осенних дней сообразительный Попович пришел в подвал чуть раньше остальных. Он вставил в магнитофон «длинную» двухчасовую кассету и спрятал под лавкой два микрофона. Затем включил на агрегате кнопку «запись» и стал ждать. Вскоре подошли Довженко c Грановским, и Сергей с ностальгическим видом предложил им исполнить на репетиции всю программу. Мол, и так неизвестно, что с группой будет завтра...
Поскольку Довженко не видел выставленных микрофонов, он играл очень жарко и точно. Обнажившись по пояс, он самозабвенно вбивал в барабанную плоть каждый удар, напоминая в эти минуты охотника-индейца. От Довженко не отставал и Грановский. «На моей памяти это был один из наших лучших джемов», - скажет впоследствии Игорь, который в тот момент также не подозревал о том, что именно происходит вокруг. А уж как старался на гитаре Попович, и говорить не стоит.
...Лафа закончилась одновременно со щелчком магнитофона, известившим об окончании первой стороны кассеты. За это время группа успела сыграть лишь пять неполных композиций.
Довженко, услышав щелчок и осознав, что его обманули, не на шутку разобиделся и сказал, что дальше играть не будет. Таким образом на магнитофоне оказались зафиксированы только четыре песни. Ни «Французский дождь», ни «Фельдфебельский романс», ни «Слоны и птицы» - краса и гордость ранней «Рабботы Хо» - на пленку, к сожалению, не попали.
Но на этом приключения не закончились. Написав карандашом на кассете слово «репетиция», Попович отложил ее в сторону и... успокоился. Наступила зима, группа пребывала в полуразобранном состоянии. В суете трудовых будней дворника Сергей забыл не только про кассету, но и про то, что именно на ней находится.
Как-то раз, зайдя к другумеломану записать новую музыку, Попович прихватил с собой несколько чистых, как ему показалось, кассет. Обнаружив на одной из них отметку карандашом, он решил пленку прослушать.
«Поскольку в самом начале была тишина, я лишь чудом не стер запись, - вспоминает Попович. - Когда же на больших колонках я услышал эту кассету, то внезапно понял, что она максимально точно отражает те ощущения, которые присутствовали у «Рабботы Хо» во время совместной игры».
Так как в процессе репетиций Попович никогда не пел (или пел «про себя»), на пленку еще необходимо было наложить вокал. Не имея ревербератора, остроумный Попович придумал ему равноценную замену. Будучи человеком эрудированным, он знал, как записываются альтернативные команды на Западе. Знал он и о том, что некоторые сессии, к примеру, Dead Can Dance, проводятся в церквах или костелах.
Вспомнив это, Сергей решил все вокальные партии напеть... в туалете у тещи. Туалет был с высоким потолком, звук очень необычно резонировал от каменных стен и создавал ощущение объема.
После того, как голос был наложен, выяснилось, что запись на удивление точно передает депрессивный дух «Рабботы Хо» - группы, которая всегда пыталась звучать «задом наперед».
В этих урбанистических конструкциях, сыгранных в духе самых тягучих и безотрадных произведений Cure, угадывались то вой ветра в каминной трубе, то лязг железа по стеклу, то грядущий конец света. Переполненные причудами подсознания «Лес» и «Охотник», наглухо лишенные опознавательных временных признаков, воспринимались попросту безумно. На «Алабаме» случайно записался лай забредшей в бомбоубежище бездомной собаки, добавивший в альбом необходимый элемент инфернальности.
По признанию музыкантов, подобные настроения в песнях отчасти были навеяны книгами Стругацких, фильмами Сокурова и Тарковского. «Синие крысы на крыше, танцы хвостами вперед» и «красные птицы перед глазами, солнце из лужи над головой» казались Поповичу запечатленными в рок-звуке «Улиткой на склоне» и «Днями затмения». Некоторое время в раскаленном мозгу «Рабботы Хо» даже существовала «идея фикс» - предложить Сокурову свою музыку в качестве саундтрека к фильму по мотивам произведений Стругацких.
...Спустя несколько месяцев у «Рабботы Хо» совершенно мистическим образом появилась возможность записать несколько песен в профессиональной студии Дома Союза композиторов УССР. В отличие от их земляков из «Коллежского асессора» Поповичу, Довженко и Грановскому крупно повезло. Музыканты попали к опытному звукорежиссеру Аркадию Вихареву, имевшему не только два высших образования (инженерное и симфоническое), но и огромный опыт записи украинских эстрадных артистов.
Встреча с «Рабботой Хо» произвела на Вихарева неизгладимое впечатление. Услышав их ровную и одновременно резкую игру, он проникся к группе уважением и нескрываемым любопытством. «Что-то я не могу вас понять, - слегка офигевая от увиденного, говорил Вихарев музыкантам. - Вы не используете дисторшн, но энергия из вас прет, как из металлистов. Наверное, вы чем-то ширяетесь, если у вас получается такая музыка».
Осознав каждой клеточкой «ненормальность» саунда «Рабботы Хо», Вихарев сделал достаточно мощные студийные версии композиций «Идиот» и «Солидол». Возможно, именно так и услышал бы «Рабботу Хо» какой-нибудь опытный звукорежиссер на серьезной альтернативной студии в Англии. Энергетика на этих двух треках наконец-то не уступала концертной, а качество записи превосходило живые версии этих песен. Поэтому, не мудрствуя лукаво, Попович присоединил их к четырем «подвальным» композициям, которые, по его меткому выражению, он «просто выкрал у группы».
Подборка из шести песен, названная по ассоциации с фильмом Феллини «Репетицией без оркестра», в итоге оказалась единственным альбомом золотого состава «Рабботы Хо». Не выдержав психологического напряжения, группу покидает Грановский, а за ним и Довженко. После этого в «Рабботе Хо» сменилось целое поколение музыкантов, но ничего подобного Поповичу повторить не удалось. «Все, что я делал потом, скорее напоминало одиночные брыканья с друзьями, которые очень пытаются мне помочь, но не до конца понимают, что именно от них требуется», - говорит Попович, который в 90-х, помимо концертной деятельности, всерьез занялся звукорежиссурой. Он основал домашнюю студию Action Voices и периодически записывает украинские группы - начиная от гранджа и трип-хопа и заканчивая сольными проектами Довженко. Параллельно он является концертным саундпродюсером «Воплей Видоплясова».
Костя Довженко одно время пытался сочинять блюз, записав дома у Поповича несколько композиций под общим названием «Железное лоно Мадонны».
Возвращаясь в 89-й год, отметим, что ни сам Довженко, ни его друзья так и не смогли внятно объяснить, почему вдруг Костя решился записываться в студии Дома Союза композиторов. «Довженко не больной и не сумасшедший, - считает Попович. - Он просто безумен. Поэтому классифицировать его поступки и пытаться их как-то прокомментировать попросту невозможно».

84

Раббота Хо - Репетиция Без Оркестра 1989

Изображение

Лес
Алабама
Охотник
Высокогорная
астрономическая
станция
Идиот
Солидол

35 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Незаметная скрипка, незаметная сопилка, незаметное фортепиано, бубен, барабан без бочки, а в итоге - какие-то нездешние звук и драйв. «Мы можем быть агрессивными даже в акустике», - убеждал музыкантов харьковской фолк-панковской формации «Товарищ» ее идеолог Александр Панченко. Монотонный вокал Панченко, его нетрадиционная техника игры на дутаре в совокупности с интенсивными трелями, издаваемыми на басу Ярославом Куликовым, - вот только один из генераторов внутренней энергии «Товарища».
Не последняя из причин непривычного звучания скрывалась в буйных фантазиях Панченко и в его «теории индо-европейской музыки», доказывающей незримую связь между европейским и персидским фольклором, американским ритм-энд-блюзом и туркменским народным эпосом. То, что получалось у «Товарища» в результате исполнения этой ядерной этнической смеси, поклонники трехаккордного хард-рока называли со злостью «один бубен, два струна». Подобная шизофреническая музыка, которая анонсировалась группой как «посвящение Фрэнку Заппе», не могла не провоцировать отторжение у стандартно мыслящего зрителя.
Возможно, именно этого и добивался Панченко. В толстых очках с сильными стеклами, он выглядел на сцене как сотрудник одного из засекреченных украинских НИИ. Это впечатление не было обманчивым. В научном активе Панченко числилось два высших образования: диплом математика-программиста и диплом музыковеда. И при этом - десятилетний опыт студийной работы в составе одной из первых харьковских рок-групп «Игра».
«Игра», исполнявшая в начале 80-х ортодоксальный арт-рок, не оставила после себя эпохальных альбомов. Но именно в этот период Панченко сделал несколько открытий, касающихся особенностей студийной работы и собственного стиля.
«На определенной стадии я начал мыслить простыми категориями, находя в современных мелодиях отголоски каких-то древних культурных цивилизаций и полузабытых мотивов, - вспоминает он. - В поисках фундаментальной связи времен я пренебрег поздними наслоениями и произвел некоторые упрощения и хирургические вмешательства, чтобы добраться до сути вещей. В этом заключалась главная философия группы «Товарищ».
Панченко не любит до конца раскрывать найденные секреты, но взятая им на вооружение формула «фолк + панк = фолк-панк» предоставляла пищу для игры ума единомышленников-музыкантов. Коллег по группе Панченко ласково называл «чудаками», а извлекаемые ими сочетания странных аккордов - «номерами». Несложно представить, сколько понадобилось сил и терпения Леше Сове (скрипка, ударные), Елене Панченко (бубен, клавишные), Ярославу Куликову (бас, подпевки) и Жене Ходошу (флейта, клавиши, барабаны), чтобы придать законченную форму лавине идей, носящихся в голове Панченко.
Тексты песен «Товарища» были насыщены сюрреалистическими аллегориями («Блюз», «Здесь»), абстрактной лирикой («Троица»), а также извечным панковским скептицизмом («Застольная», «Распад ума»). Озлобленный характер некоторых композиций объяснялся региональными особенностями - Харьков был одним из немногих «заповедников застоя», где рок продолжали душить вплоть до 89-го года. В рецензии на одно из первых выступлений «Товарища» некий официальный критик писал, что «тексты группы обладают ярко выраженным сходством с настенным фольклором общественных уборных».
Обычная история. К чести Панченко необходимо заметить, что он довольно индифферентно реагировал на подобные укусы и на критику в целом. Он отрешенно бродил по городу, целиком погруженный в собственные мысли, с покрасневшими от недосыпания глазами и пачкой книг под мышкой. Таких людей обычно называли «ботаниками».
В промежутках между проведением научных семинаров с участием харьковских авангардистов и изучением книг по теории вероятности Панченко продолжал вести раскопки в области полузабытых музыкальных форм. Он специально ездил в Среднюю Азию для изучения особенностей местного фольклора и позднее защитил диплом по теме «Народная музыка Казахстана». Его любимыми рок-произведениями были опусы ранних Talking Heads, акустические композиции Led Zeppelin, а также творения эстонского ансамбля Нortus Musicus, который органично реанимировал в своих работах дух позднего средневековья. Похоже, в представлении Панченко эпоха инквизиции и ее жестокие нравы выглядели как наиболее интригующий период вселенской истории. Неудивительно, что вершиной экспериментов «Товарища» по скрещиванию традиций разных эпох и культур стала стилизованная под средневековую джигу композиция «Любовь». Это была удивительно красивая лирическая мелодия с пронзительной скрипкой и не менее впечатляющим по красоте текстом: «В голове мечется щегол очумелый/Бедное тело/Смерть в образе щегла, замерзшего на лету».
«Любовь» - одна из первых композиций, которая помогла мне докопаться до собственной сущности, - вспоминает Панченко. - В ту пору на каждом шагу все пытались на меня влиять и воспитывать. Но мне удалось, пусть немного коряво и несовершенно, найти собственное правдивое отражение, не зависящее от посторонних взглядов».
«Любовь» стала одним из центральных произведений, исполняемых «Товарищем» в феврале 89-го года в Харькове на всесоюзном фестивале «Рок против сталинизма». Эти концерты стали настоящим прорывом из категории «многообещающих талантливых аутсайдеров» в недооцененную современниками супергруппу. В течение года «Товарищ» выступил на крупнейших рок-фестивалях в Москве («Сырок») и в Киеве («Полный гудбай»), а дебютный альбом «Что угодно, как угодно» занял первое место во всесоюзном конкурсе магнитоальбомов, проводимом минским журналом «Парус». «Любовь» оказалась единственной композицией, которая прозвучала на альбоме не в студийной, а в концертной версии, записанной во время вышеупомянутого рок-фестиваля в Харькове.
«Не хотелось заезживать хорошую песню, - вспоминает Александр Панченко. - Мне показалось, что наш ревербератор не может дать такого натурального отзвука, который был на этой концертной записи. Во время выступления в зале был дурацкий, со страшным отлетом, повтор. Именно то, что надо».
Необходимо отметить, что после долгих лет студийных проб и ошибок Панченко стал ярым пропагандистом живого звучания. Он считал, что музыка должна содержать разумное количество ошибок и грязи - плюс наличие «человеческого фактора», который бы и придавал записи определенное своеобразие и привлекательность. Он люто ненавидел работы типа «Тubular Bells» Олдфилда, полагая, что бесчисленное количество наложений делало музыку вялой и безжизненной.
«По итогам многолетних споров со своими друзьями-врагами из предыдущей группы я понял всю пагубность методики наложений, - размышляет Панченко. - Звукооператорам в союзе с современными технологиями удается высосать из музыки жизнь до такой степени, что сама музыка выглядит как упорная и натужная работа».
Нелюбовь Панченко к стандартному студийному подходу усилилась после неудачных попыток записать несколько песен «Товарища» в студии харьковского телевидения, а затем - на областном радио. Линейный профессионализм матерых государственных аппаратчиков был безоговорочно забракован, но конкретной альтернативы пока не предвиделось. И тогда Панченко решил действовать на свой страх и риск.
Август 1989 года. «Товарищ» записывает четыре песни на подпольной студии «ОК саунд». Во время сессии происходит принципиальный отказ от наложений. Импровизированно записывается «Троица» - перевоплощение рок-н-ролла в акустический трэш - каскад междометий и обрывки фраз, выплевываемых Панченко на фоне инструментального шквала. Чтобы ни говорили недоброжелатели, энергии здесь оказалось с избытком - что называется, «могу и вам одолжить, если не хватает».
Третья и решающая сессия «Товарища» состоялась осенью 89-го года в одном из частных домов в привокзальном районе Харькова. Половину здания занимало жилище Евгения Николаевского - звукооператора и, в недалеком будущем, барабанщика многих харьковских рок-групп. К тому моменту «Товарищ» распрощался со своим барабанщиком Андреем Монастырным (сыгравшим на «Любви» и «Танце»), и Николаевский играл партию ударных в «Распаде ума» - буйном акустическом unplugged'е с маршевым ритмом и злым текстом, исполненным сверхэнергичным двухголосием Панченко и Куликова.
«По техническим причинам барабанщика приходилось отсаживать в отдельную комнату, и меня это очень сильно раздражало, - вспоминает Панченко. - Мне хотелось видеть его глаза, хотелось, чтобы вся группа ощущала во время записи живой контакт».
На нескольких композициях попеременно барабанили скрипач Леша Сова и 18-летний мультиинструменталист Евгений Ходош, который также сыграл на флейте в «Застольной» и на синтезаторе в рок-н-ролле «Здесь».
К ноябрю восьмимесячный марафон, связанный с записью альбома, наконец-то подошел к концу. Последним записывался «Пролетарский демон» - скрипично-гитарно-барабанный боевик с издевательским сюжетом о демоне, который «со скотскими ухмылками» призывает отдыхавшую в кофейне богему идти работать на завод: «Он говорил, что счастье в том/Чтобы завтракать горячим борщом/Читать газеты, стоять у пивных/На трибунах протирать штаны/Никому не говорить: «Увы»/Пить вино из овощной ботвы.../Шуби-дуба-во!»
По воспоминаниям басиста Ярослава Куликова, конечный вариант «Пролетарского демона» был склеен из двух кусков. На одной из репетиций было записано очень темпераментное начало, а на следующий день был сыгран не менее темпераментный конец. Место стыковки двух частей было скреплено «при помощи молотка и гвоздей», но зато весь огненный драйв момента был сохранен.
«...Запись получилась плохая, потому что она задумывалась как плохая и она вышлаплохая, - считает Панченко. - Не было желания играть хорошо. Было полное удовлетворение тем уровнем, на котором это все происходило. Если в этом альбоме и присутствует удача, то она заключается в том, что была найдена специальная музыка, которая смогла выдержать дерьмовый звук, дерьмовые инструменты и дерьмовых музыкантов».
Вскоре группа «Товарищ», не выдержав тяжести внутренних противоречий, распадается.
Как это и случается с несостоявшимися супергруппами, на ее осколках возникло сразу три коллектива: «Казма-Казма» (Евгений Ходош), «Эльза» (Ярослав Куликов) и «Чужой» (Андрей Монастырный). Функции барабанщика в каждом из проектов в течение нескольких лет выполнял Евгений Николаевский.
В начале 93-го года внезапно реанимированный «Товарищ» попробовал записать новую программу, состоящую из длинных, ни на что не похожих по форме 10-минутных психоделических композиций. Для создания необходимой акустики в квартире Панченко из комнаты вынесли всю мебель... Работали около двух месяцев, но завершения эта работа не получила.
Той же весной, незадолго до эмиграции Панченко в США, «Товарищ» выступил на фестивале альтернативного рока «Индюшата» в Москве. Вместо скрипки в состав группы была введена виолончель, вместо эпизодического синтезатора - активный рояль. «Товарищ» обрушил на слушателей цикл новых песен, в которых Панченко отошел от прямолинейной сатиры и галлюцинаторного потока сознания в сторону мягкой лирики и неземных по красоте образов. Перемены в мировоззрении лидера группы были налицо.
«В конце 80-х от замаячившего вдалеке призрака свободы людьми овладела какая-то массовая истерия, - говорит Панченко, который в течение последних лет работает программистом в небольшом городке под Филадельфией. - Меня это все очень коробило - в частности, реакция рокеров и исполняемый ими политрок. Я спародировал его на свой лад. Это был удачный случай выхаркнуть из себя всю свою злобу, очистив тело от паров и миазмов. Подтверждение этой философии я встретил позднее у Стивена Кинга. Когда у него спросили, зачем он в своих книжках убивает детей, Кинг ответил: «Я должен выводить из организма вредные вещества».

85

Товарищ - Что Угодно, Как Угодно 1989

Изображение

Застольная (пролог)
Распад ума
Здесь
Танец
Блюз
Пролетарский демон
Троица
Застольная (эпилог)
Любовь

58 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

К весне 88-го года «Гражданская оборона» превратилась из студийного проекта в реально функционирующую рок-группу: Летов на басу, Кузя Уо и Игорь «Джефф» Жевтун - гитары, Аркаша Климкин - ударные. На концертах эти четыре человека в драных куртках и джинсах рубились не на жизнь, а на смерть.
Играли на предельно форсированном звуке - когда тормоза отпущены, а инструменты на пульте выведены по максимуму.
На перегрузки и искажения по частотам никто не обращал внимания. Рев, переизбыток ненормативной лексики, сильнейший энергетический поток, который затягивал внутрь, как водоворот.
Музыки, как таковой, не было вообще. Не случайно весной 88-го года по стране пошло гулять выражение: «Панк-рок существовал в СССР ровно двадцать минут - во время концерта «Гражданской обороны» в Новосибирске. Все остальное - это уже постпанк».
Отыграв на VII ленинградском рок-фестивале, Летов сотоварищи временно прекращают концертную деятельность. Зафиксировав за несколько июньских дней на репетиционной точке «Аукцыона» болванки сразу четырех альбомов («Русское поле экспериментов», «Здорово и вечно», «Армагеддон попс» и «Война»), Летов решил продолжить сессию в Омске. В окружении аукцыоновской фирменной аппаратуры и всевозможных преобразователей звука он окончательно убедился в том, что «при хорошем качестве записи теряется что-то очень важное из того, что мы в это вкладываем».
За последние два года в сознании Летова довольно ясно выстроилась концепция того, как надо и как не надо записываться его группе. «Как правило, звук у нас очень странный, - считает Летов. - Первое ощущение - что звук «очень говно», очень плохой. Все инструменты вроде бы присутствуют и звучат, но при этом все вместе ни на что не похоже».
Для создания «фирменного» саунда «Гражданской обороны» омская квартира Летова была превращена в настоящую подпольную студию ГрОб Records.
Стены комнаты были покрыты звукоизоляционным материалом. В углу находилась купленная у «Калинова моста» ударная установка, которая со временем начала обрастать кучей всевозможных перкуссий, бонгов и там-тамов. В часть барабанов напихивались какие-то тряпки - «чтобы звучало как-то по-новому или, наоборот, вообще не звучало». Два развороченных магнитофона «Олимп» стояли со снятой панелью, отпугивая случайных посетителей своей обнаженностью и беззащитностью.
Лидер «Гражданской обороны» старался максимальное количество инструментов записать вживую. Микрофоны использовались исключительно советские, поскольку, по летовским понятиям, «они обеспечивают крайне хриплое звучание».
Периодически микрофоны прикреплялись к торшеру и, вращаясь вместе с ним по кругу, фиксировали звук на разных расстояниях и под разными углами. Если вдумчиво прочитать предыдущее предложение, становится понятным, почему сам процесс записи в ГрОб Records Летов любил характеризовать фразой «давали Кулибина».
К началу осени 89-го года Летов уже наверняка знал, что именно будут представлять собой новые альбомы «Гражданской обороны». «Процесс создания альбома, предшествующий записи, начинается с того, как внутри тебя возникает состояние охоты и охотника, - говорит Летов. - Совершенно конкретным образом появляется состояние погони. Начинается мучительная и агрессивная охота «за этим», которая выражается в ничегонеделаньи, в наркотиках, блужданиях по лесу, попытках пить водку, драться и т.п. Но когда необходимое состояние ловится за хвост - нечаянно, но очень точно - после этого все создается одним махом. Ты как будто становишься трубой, через которую со страшной силой и скоростью пропускается чудовищный поток всевозможных образов».
...Одним из событий, послужившим для Летова импульсом к созданию цикла песен «Русское поле экспериментов», стало самоубийство гитариста «Гражданской обороны» и «Калинова моста» Дмитрия Селиванова. Это произошло в апреле 89-го года. «Весенний дождик поливал гастроном/Музыкант Селиванов удавился шарфом/Никто не знал, что так будет смешно/Никто не знал, что всем так будет смешно», - написал Егор через несколько дней в песне «Вершки и корешки». В «Русском поле экспериментов» Селиванову также посвящалась шаманоподобная хардкоровая «Лоботомия», первоначально записанная в рамках параллельного проекта «Коммунизм». Из еще одного «коммунистического» альбома «Веселящий газ» была взята лирическая композиция «Бери шинель» (спетая в дуэте с Янкой) - сплав летовской мелодии с фрагментом молодежного гимна 60-х «Like A Rolling Stone» и песней Марка Бернеса «Бери шинель, пошли домой».
Большинство номеров в «Русском поле экспериментов» по своей сути представляли деструктивный рок. По форме это был ядреный сплав гаражного панка и авангардного трэша, сыгранный зычно и звонко, отчаянно и яростно. Не случайно на альбоме Кузя Уо использовал флейту один-единственный раз (в «Вершках и корешках») - чтобы не ломать динамику. Зато Джефф почти в каждой композиции пропускал гитару через перегруженный фузз - прием, доведенный Летовым до совершенства в «Мышеловке» и «Красном альбоме». Несмотря на среднечастотную грязь, дисгармонии, дикий скрежет специально расстроенных гитар, утрированно примитивный ритм и «нарочито зловонное исполнение», именно в этой антимузыке «Гражданской обороны» и была жизнь.
...Перед созданием «Русского поля экспериментов» Летов окончательно осознал, что «праздник кончился» и рок-н-ролл прямо на глазах теряет свой первородный смысл. Один из важнейших рок-художников своего поколения, Летов в этой ситуации пересматривает свои взгляды и начинает проповедовать теорию самоуничтожения. Анархические лозунги становятся неактуальными и отходят на второй план. С позиции Летова единственным правильным стилем жизни теперь является саморазрушение, а «достойной смертью» - суицид.
Эта идеология была превращена Летовым в религию, а природное настороженное восприятие мира было возведено им в куб, доведено до предела.
По-видимому, обо всем этом и поется в финальной композиции альбома «Русское поле экспериментов» - страшной 15-минутной психоделической сюите, по степени воздействия способной сравниться разве что с моррисоновской «The End». (В то время Летов называл Doors своей любимой группой.) Это, пожалуй, самый «веселый» из снарядов, выпущенных Летовым из своего рок-н-ролльного окопчика. Бескомпромиссный боец, законченный максималист и нигилист, чье творчество подпитывалось темной энергетикой суицида, Летов в те времена был весьма последовательным. В композиции «Русское поле экспериментов» он призывал, не дожидаясь Апокалипсиса, «покончить с собой, уничтожив весь мир» - на фоне безумной инструментальной какофонии, болезненного смеха и вкрадчивого шепота о том, что «вечность пахнет нефтью».
«Я... подошел к некой условной грани, - писал Летов спустя год в одной из статей. - К некоему как бы высшему для меня УРОВНЮ КРУТИЗНЫ, за которым слова, звуки, образы уже «не работают». Вообще, все, что за ним, - уже невоплотимо (для меня, во всяком случае) через искусство. Я это понял, когда написал «Русское поле экспериментов»... Я могу лишь выразить равнозначное этому уровню, являя просто новый, иной его ракурс. Это и «Хроника пикирующего бомбардировщика» с «Мясной избушкой» и «Туманом», и «Прыг-скок» с «Песенкой про дурачка» и «Про мишутку». Выше них для меня - зашкал, невоплощаемость переживаемого, вообще - материальная невоплощаемость меня самого. А вот именно туда-то и надо двигать».

86

Гражданская Оборона - Русское Поле Экспериментов 1989

Изображение

Как сметана
Вершки и корешки
Бери шинель
Новогодняя песенка
Непонятная песенка
Лоботомия
Зомби
И снова темно
Заплата на заплате
Русское поле экспериментов

71 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Первые концерты Олега «Манагера» Судакова происходили в шкафу. Постоянно сталкиваясь с потоком глобальных вселенских противоречий, он в состоянии внутреннего надлома запирался в антикварный дубовый шкаф и начинал от бессилия выть. «Вплоть до двадцати пяти лет во мне копилось отчаяние, и я не знал, как с ним справиться, - вспоминает Манагер. - Мир раскалывался на две части, и мне казалось, что я вижу в лицо смерть».
Манагер работал художником-оформителем, считал себя человеком уравновешенным и искренне гордился тем, что никогда не проходил в клинике каких бы то ни было принудительных лечений.
Несмотря на давнишнюю дружбу с музыкантами «Гражданской обороны», он вел довольно замкнутый образ жизни - до тех пор, пока «по необходимости судьбы» не увидел одного из своих родственников в состоянии паралича. Под впечатлением от этого кошмарного зрелища Олег сочинил песню «Паралич», рефреном которой звучал вопрос: «Когда же, когда придет смерть?»
Воспринимая реальность как «непрерывное откровение мира по поводу собственных тайн», Манагер в течение короткого времени написал около двух десятков песен, зафиксированных Егором Летовым в 89-м году в виде 30-минутных альбомов «Паралич» и «Армия Власова». Это был примитивный панк с акцентом на деструктивные настроения и социальную тематику в текстах. Источники вдохновения были очевидны - вплоть до лета 88-го года Манагер выступал в роли концертного вокалиста «Гражданской обороны», потрясая зрителей своим неистовством, неуправляемостью и исступленностью. В принципе, можно было достаточно долго «гнать велосипед» в том же духе, но Манагер ринулся другим путем. Постоянно соприкасаясь с «мирским опытом экстремальных состояний» и основываясь на традициях русского скоморошества, Олег Судаков нашел для себя собственный алмаз, названный им «мелодичным мышлением».
«Русская народная ирония на предмет мелодичности предполагает, что если в первом приближении композиция должна звучать аккуратно, гармонично и красиво, то во втором приближении - вульгарно, зверски и необычно, - считает Манагер. - Это и есть настоящий план гармонии, мелодики и красоты, который не просматривается первоначально».
Вознамерившись открыть «новый материк», Манагер решил изменить все законы общепринятого представления о песне как об упорядоченной совокупности куплетов и припевов. Новые композиции писались «быстро, шустро и лихо». Огненное отражение реальности в преломленном восприятии Манагера в один чудесный миг воплотилось в неотшлифованный набор титанических образов, смыслов и символов - огромных, тяжелых и устрашающих, как некая абстрактная гаубица. Это был словно другой мир - более широкий, необыкновенно красивый и необузданный. Алмазы безумия пылали в нем ярким ослепительным светом, причем помрачение рассудка у автора и слушателей происходило очень аккуратно и неспешно. Со стороны это напоминало старый анекдот про опытных ныряльщиков из дурдома: «Если мы будем себя хорошо вести, то нам нальют в бассейн воду».
...Подборка из двух десятков странноватых композиций, объединенных под артиллерийской вывеской «Гаубицы лейтенанта Гурубы», записывалась Манагером в студии ГрОб Records с помощью музыкантов «Гражданской обороны». В большинстве «произведений» Манагер выступал в качестве вокалиста и автора текстов. Барабанные партии - исполненные Аркашей Климкиным в другом месте и по другому поводу - брались с магнитофонной пленки. Егор Летов с Кузей Уо, играя на гитарах, саксофоне и детском синтезаторе «Соловушка», материализовывали гениальные идеи своего приятеля в ноты. Этот полуимпровизированный студийный проект получил впоследствии ассоциативное название «Цыганята и Я с Ильича».
«Я с превеликим удовольствием принимал участие в этой работе и был столь увлечен, что напрочь позабыл о своих обязанностях звукоинженера, - вспоминает в «Официальной альбомографии ГрОб Records» Егор Летов. - В результате имеют место быть некоторые досадные упущения, как то: искажение по частотам, дичайшая протифаза и прочее лихование.
Альбом содержит самое чудовищное и бредово-болезненное до патологии из всего, что я слыхал, - «Песню гвоздя».
История создания этого ключевого для сибирской психоделики опуса такова. Помогая родственникам строить дачу, Манагер стелил полы и вбивал огромные
гвозди в дубовые доски. С ненавистью воплощая в жизнь идеалы материального благополучия, Манагер изо всех сил колотил по гвоздям и в какой-то момент неожиданно слился с образом. «Внезапно я начал понимать, что общаюсь с мертвым лесом и трупами деревьев, - вспоминает он. - Гвозди, входя в дерево, превращались из железной руды в часть земли, никак не протестуя против этого... Когда я дотронулся до гвоздя, он весь пылал, и мне показалось, что гвоздь разрывается на части от невозможности изменить свое состояние».
Во время сессии Манагер предложил Летову и Кузе Уо напевать в монотонной манере слова «это песня гвоздя», сопровождая хоровое пение ударами молотка по железу. Сам Манагер прочувствованно нашептывал в микрофон: «Холодно... Никак... Жарко... Больно... Жарко... Больно... Больно! Больно!!», постепенно переходя на душераздирающий крик. «Это было непрерывное полуактерство, записанное с одного дубля, - вспоминает Манагер. - Я настолько плотно вошел в роль, что начал ощущать, как по мне бьет кувалда».
Остальные манагеровские откровения являли собой обрывки фраз и монологов (исполненных на фоне монотонного негромкого пения), жанровые сценки, а также несколько номеров, сыгранных в духе экстремального хардкора.
Короткие, но энергичные опусы типа «Опоздавшей молодежи» вообще были сыграны исключительно на одной ноте.
Для пестроты восприятия в альбом были включены и два вполне самодостаточных инди-хита: «Кровь» («Сулили золотые горы, подменяя любовь кайфом»), исполняемый под похоронную мелодию саксофона, а также «Парики, шиньоны, косы», представлявший собой речитативное перечисление названий магазинов, попавшихся на глаза Манагеру во время прогулки по Ленинграду.
Завершала нелегкое путешествие по лабиринтам подсознания 12-минутная композиция «Стачка шахтеров в Кузбассе», проникновенно напетая музыкантами «Гражданской обороны» в духе хоралов на репетиционной точке «Аукцыона» за полгода до описываемой сессии.
За пять ноябрьских дней 89-го года, в течение которых осуществлялась запись этого двойного альбома, Манагер, безвылазно находясь в летовской квартире, довел себя до состояния «внутреннего распятия». К примеру, техническая сторона работы воплощалась для Манагера в разного рода образы и чудеса. Студийную аппаратуру он воспринимал не иначе как части собственного тела. Пульт казался ему неким преобразователем, в который следовало входить в виде электрического сигнала и выходить измененным в форме готовых песен.
Если же магнитофоны ломались или вели себя как-то непредсказуемо, Манагер начинал с ними ругаться, плеваться в них, создавая противодействие непокорной технике.
Несмотря на то что Егор Летов и Кузя Уо относились к своему соратнику как к «экспонату творчества», Манагер самозабвенно и доходчиво объяснял им свои требования к звуку. Для этого он не ленился рисовать сотни графических эскизов будущих инструментальных партий. Гитарные соло изображались им в виде движения ломаной вверх - с последующей закольцовкой на самой вершине. Уместно вспомнить, как большой ценитель современного искусства Никита Сергеевич Хрущев, глядя на подобные графические наброски, обычно говорил: «Эти педерасты-авангардисты рисуют сплошную жопу».
Спустя несколько месяцев после завершения работы над «Гаубицами» Манагер в рамках проекта «Цыганята и Я с Ильича» записал еще один альбом «Арджуна-драйв», отражавший религиозную сторону жизни и переводивший слушателей из состояния шока в состояние недоуменно-задумчивого ступора. Сам Манагер считал «Арджуну-драйв» чем-то вроде «чистилища», но, скорее всего, эта работа напоминала то ли гимн периферийному зрению, то ли затянувшийся звуковой ряд к фильму ужасов. «Это счастливая вещь - успеть заглянуть с телескопом в собственное подсознание, - признается Манагер. - Успеть зафиксировать разрыв внутри самого себя, каким бы ужасным он ни казался потом». Видя перед собой необозримые дали и хороводы теней, Манагер планировал создать из этих альбомов полноценный художественный триптих, последний элемент которого носил бы название «Рай».
Судя по всему, эти студийные работы не были предназначены для широкого прослушивания. Подобную антимузыку могли осилить лишь эстеты-мазохисты или прошедшие огонь и воду ветераны меломанского движения. Глазами сегодняшнего дня и «Гаубицы лейтенанта Гурубы», и «Арджуна-драйв» напоминают интенсивный артобстрел массового сознания, включающий в себя крик, плач и слезы, стоны и смех, чтение писем, наивные акустические зарисовки, шумовые перфомансы, хоровые импровизации, разговоры с самим собой и ворчание под нос в духе старых блюзменов с берегов Миссисипи. В конце концов - это яркое проявление раскрепощенного сознания Олега «Манагера» Судакова - настолько буйное и необычное, что даже самые «завернутые» опусы Трента Резнора выглядят на этом фоне академичными, словно звучание Лондонского симфонического оркестра.

87

Цыганята и я с Ильича - Гаубицы Лейтенанта Гурубы 1989

Изображение

Гаубица лейтенанта
Гурубы
На блаженном
острове коммунизма
Митрополит Ипполит
Парики, шиньоны, косы
Не трожь
Импровизация
на тему слов
Песня гвоздя
Опоздавшая молодежь
Хожу хожу
Спать
Русские
Кровь (Новый Год)
Ева Адам
Быстротечные сеньоры
Письмо
Гусар
и Верка Зозуля
Непобедимый
На острове Пасхи
Кума
Урбанизм -
детерминизм
От реальной жизни
к мелодичному
мышлению
Стачка шахтеров
в Кузбассе

170 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

На определенном этапе деятельности «Гражданской обороны» Егор Летов сотоварищи пришли к выводу о том, что художнику «невозможно выразить абсурдность, кошмарность и игривость окружающей действительности... адекватнее и сильнее, чем сама реальность - ее объекты и проявления - конкретная музыка, произведения народной и официальной культур». В результате подобных выкладок и возникла группа «Коммунизм», в рамках которой музыканты начали экспериментировать с полузабытыми музыкальными слоями двадцати-тридцатилетней давности.
В своей программной статье-манифесте «Концептуализьм внутри», опубликованной в журнале «Контркультура», Летов и Кузя Уо нарекли подобные опыты c уже готовым, написанным ранее материалом «коммунизм-артом». «Внезапно мы поняли, что при отстраненном взгляде на знакомые объекты нам открывается целая линия жизни», - вспоминает Олег «Манагер» Судаков.
Исследуя эстетику и культурные традиции эпохи развитого социализма, музыканты в течение двух лет (88-89 гг. ) записали полтора десятка альбомов, в которых в основном обыгрывалась атмосфера молодежного энтузиазма, времени несбывшихся надежд и иллюзий 60-х годов. Дух этой эпохи небезосновательно ассоциировался с фильмами Василия Шукшина и поэзией Эдуардаса Межелайтиса, музыкой Колкера и Михаила Танича. «Пластинки тех времен я бережно хранил лет с двенадцати, - вспоминает Кузя Уо в интервью журналу Underground.
- Я подсознательно понимал, что это такие вещи, которые надо беречь... Это очень профессионально. Эти песни писали и исполняли очень сильные люди, цвет русской культуры».
...Не стесненные узким арсеналом средств, применяемых в панк-роке, Летов, Кузя Уо и Манагер чувствовали себя на сессиях «Коммунизма» уже не генералами рок-н-ролльного фронта, а свободными художниками, которые с легкостью могут позволить себе любые импровизации в области формы и звука. «Мне с каждым днем все труднее и труднее писать песни, - говорил в 90-м году Летов. - За весь прошлый год я написал, наверное, около пяти композиций, а все остальное был «Коммунизм». Именно в «Коммунизме» я выражал себя адекватней, чем в «Гражданской обороне».
Развивая традиции «Мухоморов» и «ДК», «Коммунизм» эволюционировал от магнитофонной фиксации спонтанных однодневных хэппенингов до работы со звуковыми коллажами. Вот лишь некоторые из этапов «коммунистического» строительства: использование стихов поэтов хрущевского периода (альбом «На советской скорости»), наложение вокальных партий на инструментальные фонограммы классиков панк-рока и эстрадных оркестров (альбом «Родина слышит»), дембельские песни (альбом «Солдатский сон»), фрагменты радиоспектаклей (альбом «Чудо-музыка»), тексты и высказывания деятелей культуры (альбом «Народоведение»). Кроме этого, в аудиоархиве «Коммунизма» числились эксперименты с ленточными кольцами (альбом «Сатанизм»), народные дворовые песни, спетые на музыку Beatles и Shocking Blue (альбом «Лэт ит би»), коллажи из воспоминаний о Ленине (альбом «Лениниана») и индустриальные перфомансы (альбом «Игра в самолетики под кроватью»).
Пиком подобных опытов стал записанный в декабре 89-го и сведенный в январе 90-го года альбом «Хроника пикирующего бомбардировщика» - своеобразное подведение итогов двухлетней деятельности проекта. Четырнадцатый альбом «Коммунизма» представлял собой типичный сборник, состоящий из песен Летова и его соратников по ГрОб Records, а также из их любимых произведения русской и мировой музыкальной классики.
По духу альбом представляет собой своеобразное прощание с прошлым - в том виде, как воспринимали ушедшую эпоху Летов сотоварищи. Здесь много ностальгических мотивов и лирических настроений. Открывает «Хронику пикирующего бомбардировщика» композиция из одноименного кинофильма - «Туман», очень проникновенно спетая Летовым. Инструментальное сопровождение носит авангардистский характер и состоит из целой какофонии звуков, в которых совмещены «прямая» и «обратная» гитары, а также пропущенная задом наперед запись с ревом самих музыкантов.
...Будучи по своей природе архивариусом и тщательно храня записи всевозможных джемов и музыкальных посиделок, Летов крайне уместно включил в «Хронику» фрагмент вечеринки, состоявшейся на квартире у старых друзей из «Пик и Клаксон» зимой 87-го года. Дима Селиванов, подыгрывая себе на акустической гитаре, тихо напевает американскую народную песню «The Birds Of Paradise». Потусторонний голос Селиванова звучит здесь с такими задушевными интонациями, словно он исполняет «Полюшко-поле»: «Nothing is real for the skies/Said the birds of paradise/Flying home, flying home/From the world that was made of stone».
Помимо целого букета разностилевых и разножанровых кавер-версий на «Хронике» присутствовало и несколько композиций, агрессивно сыгранных в духе «Гражданской обороны», - в частности, «Гавна-пирога», созданная Кузей Уо и спетая им в дуэте с Летовым под хардкоровый аккомпанемент двух гитар. Написанные Летовым «Маленький принц...» и «Иваново детство» (впоследствии переигранные на альбоме «Прыг-скок») отражали его депрессивно-суицидальные настроения того времени: «Просто лишь когда человече мрет/Лишь тогда он не врет». Включение подобных песен в альбом ретро-ностальгического плана лишний раз иллюстрировало теорию Летова о том, что «все наши действия (вплоть до одиночного творчества) тоже являются объектами «коммунизм-арта».
Янка Дягилева спела на альбоме (вместе с Анной «Нюрычем» Волковой) «Нюркину песню», народную песню «Сад» и композицию Михаила Танича «Белый свет». Последняя была аранжирована в стиле вокально-инструментального ансамбля, исполняющего «белый танец» на выпускном вечере в школе.
В качестве электрооргана здесь использовался однооктавный детский синтезатор «Соловушка», прозванный музыканами «расческой». «Мы не играли на всяких современных «Ямахах» потому, что, несмотря на их якобы богатую окраску, они имеют характерный неживой звук, - вспоминает Летов. - А используемые в 60-х годах инструменты были живыми и даже электроорганы имели очеловеченное звучание».
Надо сказать, что на записи «Хроники...», впрочем, как и на любых сессиях «Коммунизма», музыкантами проводилось множество экспериментов со звуком.
В частности, ими были опробованы разные версии треков, отличавшихся изменением скорости на двух магнитофонах «Олимп». В результате подобных опытов (продолженных впоследствии на «Прыг-скоке») партии ударных могли звучать таким образом, словно в сессии участвуют как минимум два барабанщика. Фрагмент из книги «Повесть о настоящем человеке», язвительно прочитанный Кузей Уо, сопровождался хитроумным «плэйбэком», в «прямом» варианте которого Кузя наяривал смычком по струнам бас-гитары. Динамики, из которых раздавался весь этот джаз, поднимались музыкантами в воздух и поворачивались под разными углами, чтобы звук носил то нарастающий, то убывающий характер. Затем этот психоделический хаос был превращен в ленточное кольцо, выполнявшее функцию инструментальной подкладки - правда, весьма дисгармоничной.
Венчала альбом эпохальная «Мясная избушка», во время записи которой произошла целая цепь cовпадений и необъяснимых мистических явлений. Из окон летовской квартиры выпадали стекла, со стены падал портрет Моррисона, отключалось электричество и гасли свечи. Сама же композиция представляет еще один летовский крик о том, как внутри человека «загнивает душа». Вокала, как такового, здесь не было. Как не было и шаманской монотонности, оголтелого бреда или безрадостных исповедей. Практически полное отсутствие инструментов - в полной тишине происходит раскаяние, публичное распятие самого себя под отдаленный звон церковных колоколов: «Я разбил себе вдребезги лоб/О величавые достоинства мстительной памяти/Ненароком наблюдая/Как в мясной избушке помирала душа».
Когда эта композиция наконец-то была зафиксирована на пленку, а альбом - окончательно смикширован, участники проекта решили его не тиражировать. Замораживание «Хроники», по-видимому, обуславливалось желанием Летова избежать очередных обвинений в суицидальной тематике. Второй вероятной причиной являлось разочарование Летова, вызванное примитивной реакцией большинства слушателей на опусы «Гражданской обороны».
Возможно, именно в тот момент Летов вспомнил почитаемое им Евангелие от Фомы: «Не давайте того, что свято, собакам - дабы они не бросили это в навоз».
Но судьба распорядилась по-иному. Так случилось, что «утечка информации» была достаточно велика и альбом начал распространяться стихийно, помимо воли его создателей. Несмотря на то что тот же Кузя Уо считал «Хронику» «очень цельным альбомом», из которого «нельзя выбросить ничего лишнего», Летов со временем прозаично разорвал эту работу «на куски». Часть композиций была опубликована в рамках его нового проекта «Егор и оп...еневшие» (на альбомах «Прыг-скок» и «Сто лет одиночества»), «Нюркина песня» вошла в посмертный альбом Янки «Стыд и срам», а несколько номеров попали в «коммунистический» кассетный сборник «Благодать. Часть IV». Непосредственно сам альбом «Хроника пикирующего бомбардировщика», который тот же Летов считал «наивысшим достижением «Коммунизма», в первоначальном виде переиздан так и не был.

88

Коммунизм - Хроника Пикирующего Бомбардировщика 1990

Изображение

Туман
Приключения
медвежонка Ниды
The Birds Of Paradise
Иваново детство
Повесть
о настоящем человеке
Пять мальчиков
Белый свет
Маленький принц
возвращался домой
Нюркина песня
Засиделся за костром
Про мальчика,
невидимый трамвай
и веточку
Гавна-пирога
Сад
Про покупку
Как в мясной избушке
помирала душа
Хроника пикирующего
бомбардировщика

113 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«Миссия» родилась в Магадане в 1986 году. В то время столица Колымы переживала настоящий рок-бум - в каждом микрорайоне было по несколько групп, которые думали, что умеют играть. В рок-клубе собрались преимущественно коренные жители - дети и внуки тех, кто прибыл на Колыму за деньгами, романтикой или по этапу. Такой своеобразный всплеск духовной активности посреди девятимесячной зимы у моря, покрытого льдом. Законодателями местной музыкальной моды были «Доктор Тик» и «Восточный синдром». Первые, тридцатилетние «дети-цветы», большую часть времени проводили в теплице своей коммуны, где играли мелодичные «блюзы любви» для помидоров и братьев по духу. Вторые осваивали новые энергии Japan, Тalking Heads и Фриппа.
Обе команды расширили спектр восприятия рок-музыки - впрочем, весьма своеобразно. Как заявляли идеологи из «Доктора Тика», «року клавиши нэ трэба». И молодые рок-клубовские музыканты восприняли этот тезис как руководство к действию. Не сговариваясь, они начали использовать граничащие с трюками инструментальные приемы, после которых гитары стонали или начинали заикаться. Так формировался магаданский гитарный саунд, который не мог не оказать влияния на «Миссию: Антициклон».
...Ведомая басистом Геной Вяткиным и барабанщиком Олегом Волковым группа сразу же стала играть «тяжелую» музыку, напоминавшую скорее некую неопознанную разновидность гранжа, чем металл. Их первая программа называлась «Опасная зона» - тексты социальные, энергия била через край и публика на концертах заводилась с полуоборота.
Осенью 87-го года «миссионеры» заменили игравшего в манере Блэкмора Игоря Матвеева на более современно мыслящего гитариста Колю Брославского. Затем в группе появился второй гитарист, Костя Иванов. На первый взгляд, он был странным приобретением, потому что, даже по собственному признанию, почти не умел играть.
Но что-то Вяткин и Иванов разглядели друг в друге. Костя был самым молодым в группе, но учился потрясающе быстро. С его приходом группа кардинально изменила манеру игры - в частности, пружинистый бас Вяткина был выдвинут вперед в качестве основного инструмента. Это был смелый ход. «Я не играю по общепринятым правилам, - считает Вяткин. - Я играю так, как это надо мне. Я сам себе стиль».
На репетиции Вяткин приносил тексты и наброски мелодий, которые затем обрастали аранжировками. Большое влияние на конечную редактуру композиций оказывал Волков, который не только стал лучшим барабанщиком Магадана (позднее - сотрудничество с «Восточным синдромом», «Доктором Тиком», «Конец, Света!»), но и тонко чувствовал гитару. Именно Волков создал окончательную аранжировку главного хита «Если это революция», разбирая с гитаристами эту композицию чуть ли не понотно.
Следующим шагом на пути к звуковому прогрессу стал отказ музыкантов «Миссии» от применения фузз-педалей. Первой композицией, на которой был осуществлен переход к почти чистому, но очень плотному гитарному звуку, стала «Вот и вся любовь», оказавшаяся впоследствии заглавной на альбоме «С миссией в Москве».
Весной 88-го года дружественный «Восточный синдром» со своей «Студией-13» стал лауреатом всесоюзного конкурса магнитоальбомов, что подхлестнуло «Миссию» к созданию альбома «Супербалет».
Эта работа оказалась новой ступенью в развитии группы. До этого в активе «Миссии» числился альбом «Вкус магнитного хлеба», записанный в Анадыре со звукооператором Павлом Подлипенко. Получился «справочник для фанов», которые наконец-то смогли понять, о чем поют их кумиры. В «Супербалете» (на обложке которого толстая балерина-ракета улетала в открытый космос) были слышны не только слова. Со всего города музыканты свезли лучшую аппаратуру, а для игры на саксофоне из «Синдрома» был приглашен Володя Бовыкин.
Однако по ряду причин эта запись «миссионеров» не удовлетворила. После небольшого перерыва работу решили возобновить.
Вторая и третья (!) версии «Супербалета» только усилили разногласия в группе. В конце концов музыканты запутались в обилии версий и аранжировок. Цельности, которая присутствовала в первом «Супербалете», в поздних вариантах уже не ощущалось. Зато в рок-клубе появился анекдот: Вопрос: Ты не знаешь, куда пропала «Миссия»? Ответ: Знаю. Пишет восемнадцатую версию «Супербалета».
Тем не менее эти сессии пошли группе на пользу. Позабыв свое хард-роковое прошлое, «Миссия: Антициклон» начала исполнять музыку, которая не имеет названия и поныне. «Форма рок-н-ролла никак не была связана с нашими композициями», - справедливо замечает Костя Иванов. Действительно: какая-то идеально гармоничная смесь жесткого гитарного нью-вэйва, гранжа, джаза, «хоквиндовской» психоделики и почти «тирексовского» мелодизма. Прибавьте к этому наполненные сюрреалистическими образами интуитивные тексты Вяткина, сочетающие в себе элементы аллегории и неутешительные прогнозы на будущее. В Союзе еще не было президента, но в «Революции» художник уже рисовал его портрет, а по ночам расклеивал листовки. Россия еще не вела никаких войн, но «цветочки в строю, ягодки в гробах» как бы готовили слушателей к грядущим катастрофам. «Мы часто двигались впереди жизни», - вспоминают музыканты.
Поиск новых выразительных средств вывел группу за границы устоявшихся стилей. Осенью 88-го года «Миссия» получает Гран-при II Дальневосточного рок-фестиваля в Хабаровске, где играли почти три десятка команд. Потом следуют выступления в роли хэдлайнеров на фестивалях в Красноярске, Новосибирске, Барнауле, громкий региональный резонанс и восторженная статья в журнале «Смена».
Все эти награды и «призы прессы» рождались не на пустом месте. Группа подкупала зрителей не только шаманской энергетикой и фантастическим умением выкладываться на концертах. Используя грим и элементы театрализации, «Миссия» одной из первых начала активно пропагандировать глэм-рок. Критики называли их «китайскими фарфоровыми куклами».
Вяткин выходил на сцену в косичках и сильно разукрашенный, исполняя роль то ли главной героини из сказки «Пеппи Длинныйчулок», то ли Универсального Принца. Одетый в парчовый халат и шаровары Волков был Шутом, Брославский - Палачом, Иванов - Стражником (роли могли произвольно меняться). Соответствующим образом строились и реплики между музыкантами, и общение с залом.
На одном из фестивалей «Миссию» заметила съемочная группа «Чертова колеса», предложившая музыкантам записать несколько видеоклипов. В паузе между фестивалями группе удалось в течение трех суток поработать в Останкинском телецентре. В студии группу опекал звукорежиссер Всеволод Движков («Николай Коперник», «Снегири» и др.), который, будучи гораздо старше «миссионеров», сумел по-настоящему «заразиться» их музыкой. В условиях аврала он с юношеской непосредственностью помогал «миссионерам» шалить со звуком - к примеру, в песнях «Будет время» и «Эпитафия» вокал записывался как на нормальной, так и на убыстренной скорости, а затем микшировался. Тот же прием был применен для некоторых гитарных соло.
В результате четкого взаимодействия музыкантов и звукорежиссера вместо предполагавшихся нескольких звуковых дорожек к видеоклипам группе удалось записать 30-минутный альбом. Первые три песни были из «Супербалета» (естественно, в модернизированных аранжировках), остальные пять - совсем новые. Хотя местами им не хватало концертного драйва, они получились энергичными и полными мелодизма.
Из-за нехватки времени опробовать все достоинства 24-канального магнитофона так и не удалось. Только в нескольких местах Иванов и Брославский наложили дополнительные гитарные штрихи - включая пиццикато в «Дурацком танце» и балалаечные тембры в «Революции». Вяткин, у которого внезапно лопнула струна, все свои партии вынужден был играть на трех струнах. Кастрированный инструмент звучал довольно скверно, поэтому его пустили через хорус и развели по каналам. Размазанный бас стал почти солирующим инструментом, а вязь двух гитар создала особый, «модный» звук.
Действительно, весь альбом отличался современным, даже по нынешним меркам, саундом. Непросто поверить, но в те времена группа из запредельного Магадана имела самое необычное, самое хрустальное звучание в отечественном роке.
С точки зрения культуры звукоизвлечения «Миссия» достигла уровня европейской клубной команды.
«Предположим, мы играем новую му...зы...ку», - шепчет Вяткин в финале композиции «Что дальше?»
...Стремление к совершенству по-прежнему оставалось главным стимулом в их творчестве. В своих композициях они научились не только останавливать время и расширять горизонты, но и играть так, словно вся предшествовавшая музыка была лишь холодным арифметическим действием. По словам Вяткина, они «начали ощущать какую-то божественность своей миссии».
После московской сессии эксперименты со звуком продолжились, воплотившись, в частности, в отличный и резкий боевик «Целуй меня в задницу». Он стал украшением записанного спустя полтора года в Москве альбома «Kainogono», вскоре вышедшего на виниловой пластинке. Но к этому времени внутри группы начали возникать серьезные трещины.
Причинами конфликтов стали не столько особенности характеров или музыкальных вкусов, сколько мировоззренческие различия. Волков начал продюсировать молодую группу «Федорино горе» и все чаще пропадал в строящемся на окраине Магадана православном монастыре. Теперь на репетициях частенько возникали ситуации, когда Олег заявлял, что петь или играть какую-нибудь фразу ему мешают религиозные убеждения.
«Состояние неудовлетворенности от того, что мы стараемся делать что-то лучше, а у нас получается хуже, начинало просто убивать», - вспоминает Вяткин.
Вдобавок ко всему Коля Брославский серьезно увлекся религией и перебрался в кришнаитский ашрам. Однажды он ушел из группы насовсем. По слухам, бывший гитарист «Миссии» посетил Индию и вернулся оттуда уже в сане «вторичнорожденного», потеряв свое прежнее имя.
Чувствуя отсутствие всякого движения, Вяткин уезжает в Барнаул, где некоторое время работает ди-джеем. В конце 90-х Вяткин и Иванов перебираются в Москву и записывают новый альбом «Складно и ладно».

89

Миссия: Антициклон - С миссией в Москве 1990

Изображение

1 - Вот и вся любовь
2 - Цветочки и ягодки
3 - В этом пальто
4 - Революция
5 - Будет время
6 - Что дальше
7 - Дурацкий танец
8 - Эпитафия

38 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Зная историю запутанной и нелегкой судьбы Ника Рок-н-Ролла, можно прийти к выводу, что этот альбом готовился более десяти лет. Николай Кунцевич - он же Ник Рок-н-Ролл - начал петь в рок-группе в неполные семнадцать лет.
Воспитываясь в интеллигентной семье (отец - профессор, мать - мультипереводчица), он в шестнадцать лет сталкивается со взрослой жизнью. Дело было в Оренбурге в конце 70-х. Его первая команда называлась «Мазохист», и именно в ее недрах была рождена песня «Методист» - резкий и диковатый ритм-энд-блюз: «Я бежал от сексуальной революции/От любви я спрятался в подвале/Но ты шла по оголенным проводам/И я понял, что люблю тебя».
Судя по всему, в «Мазохисте» сознательно культивировалась установка на саморазрушение. На улице это были типичные хулиганы: много палева и бухла, заточенные перочинные ножики и ржавые бритвы, разбитые витрины, подпаленные флэты, драки на танцплощадках, столкновения с милицией. Непонятно, как по музыке, но по образу жизни это был явный панк, причем с криминальным оттенком. «Находясь в экстремальных ситуациях, я ощущал себя здоровым человеком, - откровенничал впоследствии Ник. - Настоящий рок-н-ролл - это герой. Именно через ад можно увидеть рай и попасть в него».
Как несложно предположить, просуществовал «Мазохист» совсем недолго. Вскоре одного из музыкантов посадили в тюрьму,
кто-то вскрыл себе вены. Все закончилось тем, чем и должно было закончиться: группа распалась.
...В очередной раз разругавшись с отчимом, Ник уехал из города и поступил в Челябинский институт культуры. Там он знакомится с поэзией Верлена и Вийона, а на студенческих вечерах читает стихотворение Эдгара По «Улялюм» (в переводе Жуковского). Спустя годы это «трепетанье вулканов» превратилось в интерпретации Ника из шедевра черного романтизма в сверхтяжелый мистический блюз, сопровождаемый жуткими звуками обезумевшей гармошки: «Здесь могила моей Улялюм, здесь могила твоей Улялюм...»
В Челябинске Ник учился на режиссера массовых праздников.
В этом очаге культуры он со своим отрицательным обаянием, демонической внешностью и уличными манерами выглядел существом инородным. Если бы его преподаватели увидели, какие «массовые праздники» устраивает их любимый студент спустя несколько лет, им, скорее всего, стало бы страшно. Интересно, что в институте у Ника были сплошные пятерки - пока не надоело...
Недоучившись, Ник переезжает с семьей в Симферополь. Группа «Второй эшелон» представляла собой нечто среднее между Sweet и Sex Pistols, по крайней мере по энергетике. К 87-му году в их репертуаре появляется написанный еще в Оренбурге «Город на крови» - не менее душераздирающая, чем «Методист», композиция. С монотонным гитарным рефреном, нездешней агрессивностью, матом и кучей отчаянных лозунгов разуверившегося в справедливости человека: «Бога больше нет!.. Весь мир тюрьма!.. Вы украли праздник!.. Праздник!»
Вместе с никому еще не известным Летовым Ник пытается сыграть на Подольском фестивале, но - безуспешно. Их час тогда не пробил. «Панк-рок у нас надо играть в крысиных норах», - говорил в те времена Ник. В Симферополе «Второй эшелон» рискнул пару раз вылезти «из норы», следствием чего стало появление в газете «Крымский комсомолец» разгромной статьи «За ширмой фирмы». В ней Нику припомнили и скандальные концерты «Второго эшелона», и его московские выступления в составе «Чуда-юда». Для убедительности Нику «пришили» сутенерство и пропаганду фашизма.
Это уже было серьезно. Вскоре последовал арест, обвинение в антисоветской деятельности, спецпсихушка, судебная экспертиза. И допросы, допросы, допросы.
Весной 88-го года следователь закрыл дело за отсутствием состава преступления. Еще через несколько месяцев кочевник Ник уезжает в Сибирь. Вначале в Тюмень, затем - во Владивосток. Там он организует группу «Коба», с которой выступает в Хабаровске на II Дальневосточном фестивале. После этой поездки вместе с гитаристом Толиком Погадаевым (позднее - «Бунт зерен») Ник сочиняет антисоветский эстрадный хит «Веселись, старуха», а вслед за ним - смертоносный номер «Хабаровские дни». Музыка лидер-гитариста «Кобы» Саньки Златозуба, слова Ника: «За канализационной околицей, в городе, что помойная яма/Повстречался я с одной блядью, ставившей мне свои капканы...»
«Что такое рок-н-ролл? - говорил Ник в то время. - Это поэзия на уровне третьего класса и философия, взятая из пятых рук. Это музыка. Это чушь собачья».
Правда, несмотря на подобные высказывания, «Коба» не чуралась использовать некоторые приемы из арсенала современной мировой рок-культуры. В частности, они исполняли не только социальные боевики типа «Плевать на историю», но и периодически включали в репертуар переводной вариант лирической песни Дилана «A Hard Rain's A-Gonna Fall».
В январе 90-го года визуально урловая «Коба» выступает на первом всесоюзном фестивале «Рок-акустика». Готовясь к концерту на родине Башлачева, Ник сочиняет «Дежурного по небу», а свое «шоу» начинает со стихотворения Роберта Рождественского «Танцуют индейцы»: «Барабаны в грохоте слышатся мне/Жили мы когда-то в свободной тайге/Мы - люди из племени свободного рва/ Смейся, европеец, твоя взяла!/ Смейся, европеец - кружись воронье!/Это ты здорово придумал - ружье!/Это ты здорово придумал - спирт!/Кто не убит, тот как мертвый лежит». Никто не мог и предположить, что этот панк-романтический текст написал отнюдь не «русский Игги Поп», а вполне советский поэт.
Тягучая распевка под аккомпанемент медленно разрезаемой бутылочным осколком кожи на обнаженном теле. Ник напоминал в тот момент готовый взорваться динамит. Первый ряд партера забрызган кровью, а «Коба» набирает скорость, все более резко раскручивая маховик ужаса. Четыре гитариста с акустическими инструментами - как четыре автоматчика. В зале жуть и истерика - действительно, одно из самых страшных выступлений в истории советского панк-рока. Это был тот нечастый случай, когда акустика по степени своего воздействия превосходила электричество, да и вообще сносила башню на фиг.
...В течение последующих полутора месяцев Ник зависает в Москве, где дает серию нашумевших сейшенов,
завершившихся фантастическим джемом с Летовым и Янкой в переполненном зале ДК МЭИ. Спустя несколько дней после этой высокохудожественной деструкции Ник получает приглашение записаться на репетиционной базе «Х.. забея» в Видном. Продюсером данной акции выступил небезызвестный Бегемот, а вместо уехавшей во Владивосток «Кобы» на сессию была приглашена московская группа «Лолита».
...С лидером «Лолиты» Лешей «Плюхой» Плюсниным Ник познакомился еще в Череповце.
Плюснину тогда удалось «отмазать» Ника от тюремного курорта длиной в пятнадцать суток - Плюха умел разговаривать с милицией на языке солдатской логики. В свою очередь, для Ника, который всегда воспринимал собственные перфомансы как одну бесконечную импровизацию, играть с новыми музыкантами стало чем-то само собой разумеющимся. Чем-то вроде «стиля жизни».
Если ненадолго отвлечься от Ника, то уместно заметить, что второй такой группы, как «Лолита», в советском роке в ту пору не было. «Лолита» играла гаражный ритм-энд-блюз, который критики небезосновательно сравнивали со Stooges. Действительно, это была впечатляющая и верно сыгранная музыка - сырая, дикая и настоящая. «Играть у нас, конечно, никто не умел, - вспоминал впоследствии Плюха. - Зато какие были люди!» Плюха скромничает. «Лолита» представляла собой сборище беглых иногородних музыкантов, объединенных поразительной безответственностью, правильными вкусовыми ориентирами, самобытной техникой звукоизвлечения. Ленинградец Плюха играл в группе на гитаре и губной гармошке, являясь автором подавляющего большинства исполняемых «Лолитой» блюзов. Сильные звуковые мазки в поток электрических извержений добавляли басист Леша «Пущ» Потапов и уникальный гитарист из Барнаула Леха «Лысый» Попов - пожалуй, один из самых сильных ритм-энд-блюзовых музыкантов того времени. Попов переиграл в массе рок-групп и славился, в частности, тем, что без особого напряжения придумывал гитарные риффы, которые принято называть «классическими».
Верхом экзотичности в «Лолите» являлся похожий на сдувшийся пивной бочонок барабанщик Костя «Жаба» Гурьянов. За несколько лет до описываемых событий Жаба мирно преподавал в музыкальной школе и понятия не имел о том, что же такое рок-н-ролл. Закончив консерваторию по классу фортепиано, он стал победителем зонального конкурса им. Чайковского, проводившегося на его родине в Сибири. Но грозившая ему карьера Жени Кисина внезапно была прервана в тот самый вечер, когда Жаба попал на один из московских концертов Эмиля Горовица.
Поняв, что так ему никогда не сыграть, Жаба решил бросить занятия фортепиано на фиг. Но тут в его жизнь ворвался рок-н-ролл.
Жаба покрутел, отпустил волосы и вовремя вспомнил знаменитое высказывание Суворова: «Люблю музыку, особенно барабаны». Вскоре Жаба заделался ударником «Лолиты». Он никогда не отличался разнообразием в игре, но ритм держал строго и уверенно. Мощь и сила в любом их проявлении явно будоражили воображение острого на язык Жабы. «Насрато - признак мощи», - сидя за обеденным столом, любил пофилософствовать бывший учитель музыки. Очевидно, что такой человек не мог подвести Ника по определению.
Запись дебютного альбома происходила следующим образом. Ранним промозглым утром 26 февраля 1990 года Мистер Рок-н-ролл вместе с музыкантами «Лолиты» и десантом невыспавшихся фанов направился на электричке в сторону города Видное. «Погода была полное говно, - вспоминает Плюха. - Дождь. Гитары, б..дь, тяжелые. Дунуть нечего. Выпить нечего. Полная х..ня».
Впрочем, мучался Плюха недолго. Сессии предшествовала душевная встреча с видненскими подпольщиками, завершившаяся опустошением нескольких ящиков жигулевского пива. По мере увеличения количества поглощаемой жидкости голос Ника начинал садиться, а сам герой медленно, но верно мрачнел. Счастливым образом к началу записи Ник попал по настроению в созвучную характеру действа струю. Большинство мелодий сочинялось на готовые тексты прямо по ходу - практически сразу же после того, как Ник зачитывал слова. «Я на халяву придумывал рифф, - вспоминает Плюха. - У каждого человека, который пишет песни, есть свой определенный рисунок, три определенные ноты. У Шевчука это блатной аккорд, у Цоя - ля-ми-до, у меня - ля-си-до. И все вещи, записанные с Ником, содержат ровно три ноты. Не больше».
Написанные музыкантами «Кобы» несколько композиций («Хабаровские дни», «Веселись, старуха», «Филька-Шкворень»)
были изменены «Лолитой» до неузнаваемости.
Достаточно вслушаться в ехидно-раздраженное гитарное вступление Лысого в «Филька-Шкворень» и скрипящий бас Пуща - словно наждачной бумагой по стеклу. Вокал Ника заставляет каждой клеточкой тела ощутить, какие неведомые дали ожидают вас впереди: «Филька-Шкворень, Угрюм-рек-а-а-а!/Филька-Шкворень, Угрюм-рек-а-а-а!»
...«Московские каникулы» открываются короткой интродукцией «от Ника»: «Москва эротическая, треск трузеров, говно на палочке и Башлачев». Пропущенный через ревербератор голос звучит гулко, словно человек находится в каменоломне. Сразу же становится понятно, что сейчас будет музыка не для танцев. «Печальный уличный блюз» («Жизнь не клеется, в городе мрак...») был записан без всяких наложений с первого раза. Жесткий, драйвовый ритм-энд-блюз, построенный на минимуме гитарных аккордов, плюс сдавленные звуки губной гармошки и нелепые завывания машинного клаксона - как заводские гудки, призывающие рабочих к забастовке. Вокал Ника описать невозможно - человек переходит с речитатива на крик и кричит не переставая до тех пор, пока не заканчивается пленка. «Ребята задали такой драйв, - вспоминает Ник, - что я просто почувствовал, что нахожусь сейчас не в Видном, а в Чикаго во время расстрела демонстрации в 69-м году. Я внезапно почувствовал себя американцем. Я перенес себя на другую площадку, в другую страну».
...Ник вынул из запыленных сундуков весь джентльменский набор песен, датированных оренбуржско-симферопольским периодом: «Методист», «Город на крови», «Улялюм». Перед «Улялюм» Ник читает отрывок из «Песни о Гайавате» Лонгфелло, посвящая эту эпитафию художнику «Кобы» Лешке «Смерть-Комиссарам» - бывшему тюменскому уголовнику, погибшему в пьяной драке осенью 89-го года. В композицию «Дежурный по небу» Ник внезапно включает фрагменты русской народной песни «Ой, калина», а в финале «Города на крови» читает отрывки из «Отче наш».
Альбом заканчивается массовым исполнением «Веселись, старуха», в котором Нику подпевают все кому не лень. Со стороны это выглядело дымно, пьяно и весело. Начинает сбиваться с ритма сидящий в отдельной кабинке совсем уж нетрезвый Жаба. На втором плане слышны голоса покойных ныне Женьки Вермахта и Димы Дауна (гитарист «Резервации здесь»), а также жителя Гамбурга Олега «Берта» Тарасова и представителей местной интеллигенции - звукооператоров Афанаса, Карабаса и продюсера Бегемота. Что называется, вдохновенный экспромт чистой воды.
«Я ощущал себя как ребенок, который дорвался до сада, состоявшего из прекрасных роз, - вспоминает Ник. - Не срывая шипы, но даря цветы себе самому. «Лолита» подарила мне музыку. Они очень четко схватили атмосферу яростной танцплощадки, мои чувства и ощущения в шестнадцать лет. О такой команде я мечтал, будучи подростком. Они вернули меня в мое детство, в мою юность, со всей ее радиоактивностью. Грубо говоря, они подарили мне меня».

90

Ник и Лолита - Московские Каникулы 1990

Изображение

Печальный уличный блюз
Город на крови
(Украли праздник)
Улялюм
Хабаровские дни
Филька-Шкворень
Дежурный по небу
Методист
Веселись, старуха

94 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«Неоретро» родом из карельского городка Костомукша - небольшого оазиса с тридцатитысячным населением, расположенного неподалеку от финской границы. Возможно, именно специфика географического положения повлияла на многообразие оттенков удивительного звучания «Неоретро». «Гитары на наших альбомах никогда не было и быть не могло, - считает автор песен Артур Ефремов. - Роберт Фрипп в Костомукше как-то не народился, а на меньшее я не согласен. Регулярное использование пан-флейты, играть на которой я так и не научился, иллюстрирует бесконечное сумасшествие меня. А это один из принципов «Неоретро» - продавать недостатки по цене уникальных достоинств».
Музыка «Неоретро» задевала за живое и грела душу, напоминая добрые и грустные мелодии промокшего под проливным дождем старого шарманщика.
Помимо ненавязчивой ритм-секции в группе использовались скрипка и приглушенный синтезатор, издающий звуки, похожие на детскую забаву «Дэнди». Функции отсутствующей гитары эпизодически выполняли най или пан-флейта, выточенная Ефремовым из бамбука по схеме молдавской многоствольной флейты.
Сам Артур Ефремов по диплому считался педагогом музыкальной школы (теория музыки), хотя в школе не учительствовал ни дня. Работал токарем и слесарем-инструментальщиком. Затем - режиссером и инженером видео- и аудиомонтажа. Как поэт и музыкант - формировался в полном отрицании отечественного рок-н-ролла. «Зачем слушать всякую чушь, когда в мире столько прекрасной музыки?», - риторически вопрошал Ефремов, с любовью просматривая домашнюю антологию из Roxy Music, Visage, OMD, Kraftwerk. Быстро освоив всевозможные синтезаторы, Артур хвастался друзьям, что как клавишник может уверенно чувствовать себя в любой команде (при его стилистической всеядности это было почти правдой).
Жаль только, что любые команды об этом не подозревали.
Посетители нечастых концертов считали «Неоретро» группой откровенно антишлягерной - с явными тенденциями к утонченному издевательству по отношению к «настоящему року». Это было действительно так. В конце восьмидесятых они выходили на сцену в свадебных костюмах 10-15-летней давности. Скромные и непредсказуемые, они поражали публику непривычной статичностью и переизбытком «плохих песен про любовь». Все это происходило на фоне электронной безысходности новой волны, камерного вокала Ефремова и изысканной декадентской поэзии. Необычная лирика Артура, построенная на парадоксах и составленная из почти не стыкуемых друг с другом строк, не могла не очаровывать: «Будет вечер как праздник - свечи, струны, бокалов мерцанье/ Кокон хрупких ладоней - полутанец, полупризнанье/К нам войдет гостьей робкой та, что грела нас прежде/Апельсиновой коркой ляжет на пол одежда».
...Накануне записи четвертого альбома мэтры карельского рока и лауреаты всесоюзного конкурса магнитоальбомов журнала «Аврора» переживали бурный «расцвет упадка». Впервые за свою трехлетнюю историю проект Ефремова дал серьезную трещину - в конце 89-го года группу по причине идеологического несоответствия покинули саксофонист и барабанщик. Из золотого состава, с которым Ефремов произвел сенсацию на карельском рок-фестивале 88-го года, в «Неоретро» остался лишь басист Андрей Зайцев - большой поклонник джазовой музыки и будущий дирижер городского духового оркестра. На пустующие места Ефремов пригласил смурную девушку-скрипачку Яну Гущину (педагога музшколы, в генеалогии которой фигурировал маршал Жуков), а за барабанную установку был посажен Игорь «Мартин» Рабин - типичный подросток-неформал, обожающий Depeche Mode и воспринимающий слово «дисциплина» как ругательство.
Параллельно первым планово-профилактическим репетициям Ефремов сидел ночами на кухне и размышлял над новой концепцией ансамбля - новым стилем, новым саундом, новым имиджем. Картина окончательно прояснилась зимой 90-го года, когда «Неоретро» попыталось создать синтез мелодичной акустики и минималистских электронных клавиш. Источником вдохновения можно было считать творчество Джона Фокса (экс-Ultravox), а точнее - его альбом 80-го года. Плюс масса иных музыкальных влияний - от восточных мелодий до баптистского хорала «Rivers Of Babylon», впервые процитированного Манфредом Манном еще в середине 70-х.
Первые экспериментальные потуги выглядели хуже, чем ранний «Аквариум», но не так невнятно. Корни минимализма объяснялись как проекция интеллектуальных и исполнительских возможностей на инструментальную базу. «Нам не хотелось прыгать выше головы, не хотелось извлекать внешне эффектные и абсолютно пустые звуки, - вспоминает Ефремов. - Мы всегда помнили о том, что «Неоретро» - это вещь в себе».
Основу нового альбома «Грубые удовольствия для тонких натур» составлял стандартный набор рок-текстов: немного одиночества («Поиски светлой любви»), немного секса («Алиби»), чуточку религии («Тростник»), урбанистические настроения и сюжеты, общая неудовлетворенность и личная неприкаянность. Плюс несколько абстрактных образов, навеянных прозой Стругацких и Оруэлла, а также поэзией Кормильцева и Бэккета.
Открывала альбом сыгранная на стринг-пиано Vermona депрессивная баллада «Поиски светлой любви» (близкая по мироощущению к композиции «Сентябрь» «Аквариума»), сопровождаемая прямо-таки наждачным соло Яны Гущиной на скрипке.
Следом идет «Козлиная баллада» - одна из лучших антиперестроечных песен группы, в основе которой лежит редкий для творчества «Неоретро» философско-социальный подтекст. Звучание инструментов умышленно доведено до козлиного. За хитообразным техно-фокстротом «Поцелуй на прощанье» следуют посвящение близлежащему Петрозаводску «Deja Vu» и «Верни мне фотографию» - реальная история двух рассорившихся любовников. Сюрреалистичный электронный буги «Алиби» был умышленно передвинут со второй позиции (в первоначальном варианте) почти в самый конец альбома, чтобы более рельефно подать увенчанный вздохами флейты «Тростник»: «Ветер тронул тростник - звук возник/Медное солнце грохнуло оземь/Не счесть сколько раз/Пока первый из нас/Исторг свой единственный стих в мычательной прозе».
...«Грубые удовольствия для тонких натур» записывался в три этапа. Первый был наполнен беспримерными муками Ефремова и Зайцева с компьютером Yamaha CX5, который своим бездушным саундом лучше всего соответствовал названию и концепции группы. После того, как компьютерная матрица альбома была забита на дискеты, группа в течение одной февральской ночи наложила живые инструменты и вокал. Запись происходила в расположенном на окраине Костомукши совершенно зачуханном ДК «Строитель». В роли продюсера выступил один из первых карельских предпринимателей Сергей Демидов, владевший студией звукозаписи и предоставивший на время сессии легендарный магнитофон Akai-77 и пульт «Электроника».
Финальный этап записи состоялся спустя несколько месяцев, когда из армии вернулся звукорежиссер «Неоретро» Владимир Кейбель и половина альбома была попросту переписана с более жестким звучанием ритм-секции и с применением самопального бас-синтезатора. Когда альбом был готов, Сергей Демидов занялся его тиражированием для нужд местного рынка, многочисленные слои которого до сих пор не знают, что такое «Неоретро» и где оно есть. «В этом особый кайф - быть командой-невидимкой, - считает Ефремов. - Как Residents, только без водолазных шлемов».
...Судя по всему, подсознательной стратегией в альбоме стало разрушение инерционного реноме «старого доброго «Неоретро». И, по всей видимости, объективно это сделать удалось, поскольку карельское радио раскритиковало альбом в пух и прах.
Мол, вооружившись компьютером, минимализм не делают. И в качестве образца «правильного минимализма» в эфире прозвучала композиция Джей Джей Кэйла.
Зато «международные успехи» были значительно весомее. Музыканты «Неоретро» в очередной раз были отмечены журналом «Аврора» и, выступив в Ленинграде на рок-фестивале «Аврора-90», оказались на страницах «Российской музыкальной газеты» в тройке «приятных моментов» данной акции.
Но вряд ли кто-то еще заметил их достижения - уж слишком далеко расположены карельские леса относительно «крупных промышленных магистралей». Находясь в стороне от мировых рок-революций, группа вынуждена была направлять все силы на элементарное выживание. Во время одной из богемных пьянок Зайцев разорался в адрес Ефремова: «Ты такую херню пишешь, а мы такую херню играем!» Типичный творческий конфликт с единственным и очень тихим исходом: из квартета получилось трио, а левая рука Ефремова и секвенсор заменили бас-гитару. В 92-м году «Неоретро» выпустило альбом «Лицо из глины», а спустя еще пару лет - «Sэкoндхэнд хэрриnэss» («Подержанное счастье»). Этот альбом был переиздан на компакт-диске, но остался опять-таки почти незамеченным за пределами северных регионов. Еще один «вакуумный поцелуй», в очередной раз направленный в бездонную пустоту молчания и забвения.

91

Неоретро - Грубые Удовольствия Для Тонких Натур 1990

Изображение

Поиски светлой любви
Облеченные властью...
Козлиная баллада
Поцелуй на прощанье
Deja Vu
Верни мне фотографию
Алиби
Тростник

77 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

В свои двадцать восемь лет композитор, продюсер и гитарист Андрей Сучилин воспринимался современниками как ветеран авангардной рок-музыки. В течение 80-х его «До мажор» успел переиграть практически все разновидности анархического джаза - от порочного атонального авангарда до тщательно сконструированной конкретной музыки в духе Филиппа Гласса. В проекте Сучилина принимали участие чуть ли не все ведущие околоджазовые музыканты Москвы, включая Сергея Летова, Игоря Леня, Юрия Орлова, Михаила Жукова, Андрея Соловьева, Аркадия Кириченко.
Все это время различные идеи лились из Сучилина рекой, но по разным причинам далеко не все они доводились музыкантами до конечного вида. «До мажор» не баловал поклонников концертами и по большей части фигурировал в роли группы виртуальной. Их редкие выступления напоминали нечто среднее между большим базаром, большим праздником и большими похоронами. Все это называлось не иначе как «веселый прогрессив». К примеру, 15-минутная ассоциативная композиция «Полет Гагарина к е..ням» сопровождалась аранжировками одетого в солдатские шинели струнного квартета и засэмплированным аналогом циклического радио, из которого бодро звучали комментарии Никиты Сергеевича Хрущева: «Это не просто гордость... Это не просто радость...» В напрашивающемся сравнении с курехинской «Поп-механикой» «До мажор» уступал ленинградцам в наглости и зрелищности, но зато явно выигрывал в качестве музыки и дисциплине.
...Несмотря на технические проблемы и непростые внутренние отношения, команда Сучилина не только постоянно репетировала, но и неоднократно пыталась записывать альбомы. Первый из них, сделанный в Таллине еще в 80-м году, принято считать утерянным. Фрагменты второго, записанного Сучилиным вместе с юным Лешей Айги и концертным звукооператором «До мажора» Борей Архангельским, использовались в качестве амбиентной подкладки сразу в нескольких композициях будущей «Ноэмы».
...Незадолго до начала этой сессии порывистый Сучилин внезапно сконцентрировался и решил резко модернизировать состав. Он временно дисквалифицировал техничного, но малоуправляемого басиста Александра Наумова (прославившегося тем, что фактически проспал концерт группы на крупнейшем фестивале), заменив его на Влада Артамонова и Юру Сергеева из «Лунного Пьеро».
Также на запись не был допущен буйный шоумен-клавишник Володя Еремеев, предполагаемое поведение которого в студии могло бы послужить неплохим материалом для вдумчивого психоаналитика.
Обезопасив грядущую сессию от деконструктивных настроений, Сучилин неожиданно призвал под студийные знамена «До мажора» саксофониста «Вежливого отказа» Володю Давыдова. Давыдов был отличным импровизатором, но при этом имел странную привычку динамить концерты. Приходилось выкручиваться. Так, на телевизионном «Музыкальном ринге» Рома Суслов во время одной из пауз во всеуслышание заявил: «А в этом месте должно было идти соло на саксофоне».
...Со стороны казалось, что неистовый Сучилин меняет шило на мыло и продюсер уступает в нем гитаристу и композитору. Но это была только видимость. Из верных соратников, с которыми два года репетировалась программа «Ноэмы», были оставлены лишь флейтист Александр Воронин и ветеран «До мажора» барабанщик Михаил Плотников, впоследствии известный по сотрудничеству с группой «Рада и Терновник».
Итак, обновленный «До мажор», окопавшись в зеленоградской студии Кости Брыксина («Чистая любовь», «Инструкция по выживанию» и др.), втихаря работал над альбомом.
Московские художники Дмитрий Врубель и Яна Шибалова профинансировали запись, и вдохновленный этим обстоятельством Сучилин буквально не вылезал из студии. Несколько месяцев он с высунутым языком носился от микрофона к микрофону, но конечный результат того стоил и был просто великолепен.
...Эту полуторачасовую запись, названную журналом «Контркультура» «альбомом 90-го года», просто необходимо иметь дома. Достать ее сложно, но можно. В рамках «Ноэмы» Сучилин и его команда продемонстрировали не только обилие свежих идей и их безупречную реализацию, но и уникальный диапазон «музыкально-экспериментальных пространств».
Даже богатое воображение не сможет подсказать, сколько стилистических шарад и звуковых тайн вплетено в ткань этого двойного альбома. Запись представляет из себя абсолютно гурманский, изысканный коллаж ритмов, тембров и музыкальных приемов, усиленных множеством едва заметных оттенков. Открывают «Ноэму» мягкие нью-эйджевые клавиши а-ля Томас Долби, переходящие в стандартный ладовый джаз-рок, в процессе которого пропущенная через гиперперегруженный двойной фузз гитара Сучилина начинает фокусничать и судорожно метаться. «Я буквально держал себя за пальцы, чтобы не сыграть лишнего», - вспоминает Андрей.
Инструментальный рай нарушается в хард-роковом «Зарин-замане», инкрустированном вокалом Кати «Кэт» Ковалевой, которой помогает Николай Потулов из «Абрикосового приюта». Наполненный лошадиными дозами черного юмора текст об отравляющем газе стоит многого: «Зарин-заман отравляет все живое в радиусе трех часов езды на велосипеде/А велосипед среду не загрязняет абсолютно/И на нем уехать можно далеко, почти куда захочешь...»
Необычно раскованная манера пения Ковалевой (в частности, в воздушной «Босса ноэме I») провоцировала коллег Сучилина на вопросы из серии: «Как ты заставил Галину Вишневскую петь ресторанный джаз?»
...Вторая сторона открывается композицией «Лукин» - посвящением уже полумифической фигуре авангардиста, безвинно попавшего в непальскую тюрьму. Спорящие сэмплированные голоса (нарезанные из интервью Лукина, забывшего в остроге все языки) на фоне скользящих звуков органа заставляют басовую линию, словно заблудившись, ходить вокруг мяукающих и протяжных звуков гитары. «Босса ноэма II» - псевдовосточный вокал с издевательски побрякивающей гитарой, к которой подстраивается ритм босса-новы и превращает все в легкий фарс. После арт-металлических «Шагов» следует «Марш (афганских ветеранов)» - угрожающе-монотонная музыка с восточным ароматом, построенная на макамных ладах и переходящая в длинную, записанную живьем гитарно-барабанную импровизацию.
Вообще обстановка жуткой спешки и засилия черного юмора, пронизывавшего большинство композиций, - вкупе с тем обстоятельством, что Сучилин расписывал партии всех инструментов буквально до мелочей и при этом использовал огромное количество всевозможных музыкальных цитат и ассоциаций, - создали странную и немного порочную атмосферу альбома. «Я уже тогда был постмодернистом», - справедливо замечает Сучилин.
Изысканная архитектура «Ноэмы» использует такие опорные элементы, как амбиент, джаз-рок, приемы фрип-пертроники. Босса-нова переходит в афроколдовство с шизой легкого авангарда и повторяющимися ритмическими структурами, монотонности которых не постеснялись бы ни Ино, ни Цукей. Носящиеся в воздухе отголоски Japan и Yes переплелись с замаскированными цитатами из хита Зыкиной «Течет река Волга», а также из «Странных игр» («Уренгой-Помары-Ужгород») и кинофильма «Долгая дорога в дюнах».
...Наши дни в принципе не предполагают культуру вдумчивого прослушивания - музыка должна доходить до печенок при любых обстоятельствах записи. У «До мажора» она как раз и не вдумчивая - она ближе к музыке тела, чем к музыке сфер. При этом у Сучилина практически нет фаллической агрессивности героев гитары. Однако все это разнообразие объединено именно гитарой, то мерцающей, то наполненной флюидами стандартного безумия. (К примеру, некоторые гитарные партии Андрей расписывал в нотный стан, а затем играл их задом наперед, называя подобные приемы «нарочитой нелепостью».)
...Альбом существует в нескольких вариантах. Во-первых - двойной кассетный. Второй вариант - на одинарной виниловой пластинке, в которой Сучилин некоторые композиции сократил, а некоторые (например, «Блюз») перемикшировал.
Существуют и более поздние варианты сведения, и много композиций, не вошедших в альбом по разным причинам.
Когда спустя полгода после окончания работы над «Ноэмой» Сучилин участвовал в фрипповском семинаре Guitar Сraft, маэстро шизоидной гитары не поверил, что все это разнообразие записано всего лишь на 4-канальный Аmpex. Зато большинство коллег-авангардистов на родине альбом дружно обругали. Обвинения простирались от излишней заумности до позорной попсовости. Если учесть, что спустя десять лет «Ноэма» слушается просто великолепно, то, видимо, это был действительно грамотный авангард, доступный тогда только избранным. Критика Сучилина и непонимание его музыки объяснялись несколькими причинами. «Странность моего положения заключалась в том, что авангардисты считали меня недостаточно авангардным, а рокеры - недостаточно рокерским, - вспоминает Андрей. - Для джазистов же я всегда был человеком инородным».
Что же касается последующей судьбы Сучилина, то он становится все более известен как звукорежиссер и продюсер независимой музыки. В середине 90-х он скомпилировал и выпустил несколько сборников с отважным названием «Суп с котом». Андрей очень редкая птица среди наших музыкантов - хотя бы потому, что он знает, что делает. Он не всегда спокоен, но, похоже, всегда разумен. На данном этапе он олицетворяет понятия «независимость» и «интеллект». И что важно, Сучилин в своей выстраданной системе убеждений и взглядов - последовательный сторонник именно МУЗЫКИ. Он - музыкант и продюсер, звукорежиссер и журналист. Он теоретик, реализовавшийся как практик.

92

До Мажор - Ноэма 1990

Изображение

Направление движения
Хина Вишну
Зарин-заман
Котик-коток
Босса ноэма I
Невский пирог
Блюз
Лукин
Босса ноэма II
Шаги
Марш

138 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Весной 90-го года, выпустив альбом с кавер-версиями «Инструкции по выживанию» и сыграв прощальный концерт в Таллине, «Гражданская оборона» прекратила существование. Как тогда казалось, навсегда. «Нас хотят сделать частью попса, - заявлял Летов. - Я понял, что необходимо либо выскочить из этого потока, либо невиданным усилием воли обратить его течение в другую сторону, ибо в восприятии нашего творчества началась самая настоящая инерция, имеющая к тому же коммерческий характер». После того, как «Гражданская оборона» распалась, Летов как-то обмолвился, что, возможно, вообще покончит с рок-музыкой.
На прощание он решил записать сборник любимых песен - начиная от произведений советских композиторов (типа «Тумана» Колкера) и заканчивая «Непрерывным суицидом» Романа Неумоева. Но в процессе сессии у Летова неожиданно стали возникать собственные песни, которые в конечном итоге и составили костяк «Прыг-скока».
...Задумывая альбом, Летов представлял его не только «хитрым ходом и попыткой бегства от привычных клише», но и неким глобальным экскурсом в область психоделии. Психоделии на «Прыг-скоке» получилось с избытком - на уровне прямого эффекта от многодневной передозировки. Летов в ту пору еще не экспериментировал с серьезными наркотиками, но зато с головой ушел в изучение мистических явлений и оккультных наук. Подобное расширение кругозора включало в себя не только чтение букинистической литературы по корневым религиям, но и продолжительные походы по уральским топям, лесам и скалам, где Летов чувствовал себя «уютнее и реальнее, чем на улицах и в жилищах».
После одной из рискованных экспедиций в район Лысой горы Летов вернулся в состоянии сильнейшей горячки. Существовала даже версия (скорее всего, мифическая), что Летова укусил энцефалитный клещ. Как бы там ни было, Егор пережил сильнейший эмоциональный шок и в течение июня-июля находился в бреду - с температурой, близкой к критической. Он был вынужден побриться наголо, не мог спать по ночам, совсем ослаб, но именно в подобном состоянии им были написаны «Про дурачка», «Прыг-скок» и «Отряд не заметил потери бойца». «С медицинской точки зрения я должен был сдохнуть, - вспоминает Летов. - Но ничего, не сварился. Ходил и сочинял песни, записывая их по ночам. Весь цикл я закончил чудовищным «Прыг-скоком», который сочинял где-то полтора месяца. Проект я решил назвать «Егор и о...деневшие» - потому что состояние было соответственное».
Именно это состояние Летов крайне достоверно передал на двух ключевых композициях: «Про дурачка» и «Прыг-скок». Первая из них, напетая Летовым в четыре голоса без сопровождения инструментов, содержала переделанный языческий заговор на смерть, который в аутентичном варианте звучал следующим образом: «Ходит покойничек по лесу, ищет покойничек мертвее себя». Тема смерти получила дальнейшее развитие в большинстве композиций - начиная от стихотворения «Ночь» (посвященного памяти Александра Введенского) и заканчивая совершенно безумным «Прыг-скоком»,
в котором «неведомые боли» заставляют метаться «ниже кладбища, выше облака». Действие в этой песне начинается с мистических качелей, которые раскачиваются «сами по себе» - словно стоп-кадр из фильмов Тарковского и Сокурова. Останавливается время, и «кто-то внутри умирает хохоча». Судороги, крики, под которые душа покидает тело, - прыг-скок в чудовищные дали - переход в погребальный плач и возврат по спирали обратно к летающим в пустоте качелям.
Как гласит история, Летов написал эту песню в процессе очередного эксперимента с шаманскими ритуалами. На этот раз его трансцендентный опыт заключался в том, что Егор играл и пел в течение многих часов, а включенный магнитофон неумолимо фиксировал данный поток сознания. «Часа через четыре из меня пошли, как из чудовищной огромной воронки, глубоко архаичные слова - слова, рожденные даже не в детстве, а в том состоянии, которое существовало еще до моего рождения, -
вспоминает Летов в «Творческо-политической автобиографии». - И эти тексты я едва успевал записывать... Я не знаю, где я в действительности находился в то время. В результате такого страшного опыта вышла эта песня «Прыг-скок».
Музыкальная сторона композиций отталкивалась от мелодической эстетики калифорнийской группы Love, которую Летов часто называл «эквивалентом «Гражданской обороны» на Западе». «Когда записывался «Прыг-скок», я хотел каким-то образом ответить на творчество Артура Ли, - вспоминает Летов. - Я впервые услышал Love года за полтора до этого. С точки зрения рока эти люди очень сильно на меня подействовали, а их ранние альбомы постоянно вертелись в голове. И надо это было как-то отдать - с точки зрения благодарности. Получил - отдай другому. И с таким ощущением у меня родились «Песенка о святости,мыше и камыше» и «Про червячков».
«Гуру», «пророк» для одних, «взбесившийся бойскаут», «усталый, больной человек» для других, Летов записывал этот отчаянный альбом в полном одиночестве - начиная от партий ударных и заканчивая скупыми гитарными проигрышами. Кузя Уо на сессии отсутствовал (после распада группы он временно завис в Ленинграде), и Егор, перечисляя музыкантов, слегка издевательски написал в аннотации: «Кузя Уо - все прочее». Другими словами - ничего.
На нескольких композициях Летову подыгрывал на басу Джефф, а на «Прыг-скоке» ему подпела Юля Шерстобитова, впоследствии известная по томскому проекту «Стеклянные пуговицы».
Сведение и монтаж Летов завершил в конце лета 90-го года. В «Прыг-скок» он не включил несколько композиций: «Самоотвод», «Мое описание меня бережет», а также неумоевский «Непрерывный суицид», который позже вошел в виниловую и лазерную пластинки. Кроме того, в архивах остались две «расширенные» версии песни «Про дурачка» - электрическая (!) и акустическая.
Летов посвятил альбом дерзкому «выходу за флажки» сборной Камеруна на чемпионате мира по футболу, а также памяти своего омского друга Эжена Лищенко («Пик и Клаксон»), умершего тем летом от рака в одной из ленинградских клиник.
...Каждый музыкант мечтает создать в своей жизни что-нибудь вечное. По всем признакам, у Летова таковым должен был стать «Прыг-скок». Казалось, после него - конец всему, после него - только пустота. Все это напоминало гипноз, подсознательные послания, транс и энергетическую мощность страшной силы, исходящие от человека, который готовится вот-вот принять смерть. Ничего похожего на этот сознательно декларируемый «путь в никуда» в отечественном роке до тех пор не появлялось.
Да и на Западе с эзотерически-философским воздействием данного альбома на психику могли сравниться разве что «герцоги мракобесия» из Coil и Psyсhic TV. Показательно, что в процессе последующих метафизических поисков Летов, ориентируясь на атмосферу гаражного эйсид-рока, начал принимать огромное количество стимуляторов, но достигнуть состояния (и результата), аналогичного «Прыг-скоку», ему так и не удалось.
«Все, чем я занимаюсь в эти печальные времена, - заявил Летов спустя несколько недель после окончания записи, - я считаю этаким безнадежным ритуалом. Чем-то вроде концептуальной акции Джозефа Бойса - когда он носил и укачивал на руках мертвого зайца, объясняя ему вслух теорию относительности».

93

Егор и Опиз...вшие - Прыг-скок 1990

Изображение

Про дурачка
Песенка о святости,
мыше и камыше
Отряд не заметил
потери бойца
Про червячков
Красный смех
Ночь
Маленький принц
возвращался домой
Еще раз про дурачка
Про мишутку
Когда я умер
Иваново детство
Прыг-скок

76 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4073
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 12840
Ранг: 28108

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Фундамент будущей андеграундной популярности самой нецензурной рок-группы Советского Союза был образован вопиющей несхожестью мировоззрений ее идеологов - поэта Бегемота и композитора Карабаса. Как гласит история, в конце 80-х Бегемот вернулся из армии с несколькими тетрадками стихов, на обложках которых красовались надписи «ДМБ-88». Тетрадки были толстыми, стихи похабными, и слово «сука» оказалось там не самым неприличным.
Зачастую вместо ненормативных выражений в армейской лирике Бегемота фигурировали многоточия - чтобы строгий старшина ничего не смог понять. Некоторые страницы творений состояли из сплошных многоточий - как в них разбирался сам автор, остается загадкой до сих пор.
Часть текстов Бегемота носила характер глубоких философских размышлений: «Говно не приходит одно, оно приводит своих друзей/Мне уже все равно, кто есть кто из моих гостей». Как говорится, конец цитаты. «Мальчику в армии было плохо, он много переживал», - не без сарказма вспоминает Бегемот, который устроился трудиться водителем мусоровоза в родном подмосковном городе Видное. Со стороны его новое занятие выглядело на редкость органично. На работу молодой поэт-ассенизатор приходил с зеленым ирокезом, тщательно выбритыми висками и серьгой в ухе. Его вылинявшие «от кислотных дождей» джинсы состояли из сплошных заплаток.
«Вот оно, мое место в жизни», - печально думал Бегемот, подбирая пустые бутылки на расторгуевской свалке. Не об этом мечтал он в армии. Не к этому готовился всю сознательную жизнь, с любовью собирая фирменные пластинки. Больше всего на свете Бегемоту хотелось создать собственный панк-проект, исполняющий музыку в духе «Гражданской обороны». Текстов для этого было предостаточно - очень коротких, состоящих, как правило, из одного-двух куплетов. «Шла машина темным лесом за каким-то интересом/Охуенный интерес - на машине ездить в лес...»
Больше слов в песне не было, поскольку Бегемот никогда не являлся поклонником эпохальных творений и крупных форм. Известный афоризм «краткость - сестра таланта» принадлежал, увы, не его перу, но именно Бегемот сумел спроецировать эту несомненную мудрость на благодатную рок-н-ролльную почву.
Для адекватного воплощения подобной лирики на магнитофон Бегемоту нужны были музыканты. Его пятилетний опыт игры на трубе был явно маловат, да и панк-рок с духовыми инструментами состыковывался не очень. Шо делать? И тут крупный видненский меломан вспомнил о своем друге детства по имени Карабас.
Карабас был ниже невысокого Бегемота на полголовы, носил длинную косичку и прекрасно играл на множестве инструментов.
Свой талант мультиинструменталиста он планомерно губил, безуспешно пытаясь получить хоть какое-то высшее образование. Сначала - в cтоличном Институте электронного машиностроения. Затем - в станкоинструментальном. И, наконец, в ленинградском Институте киноинженеров. И только в те периоды жизни, когда студентов отправляли выполнять патриотический долг на картофельные поля, Карабас волей-неволей вспоминал про музыку.
Воспитанный на творчестве Вероники Долиной и позднего «Аквариума», он прямо на борозде исполнял под акустическую гитару «Аделаиду» или «Серебро господа моего». Юные студентки окружали Карабаса плотным кольцом, восторженно заглядывали ему в глаза и дружно просили: «Боб! Спой еще! Вот эту, про город золотой».
Кличка «Боб» приклеилась к Карабасу намертво. Так называли его во всех учебных заведениях, которые он когда-либо посещал.
При упоминании имени Гребенщикова Карабас мрачнел, прекращал ходить на лекции и целыми неделями поглощал спиртные напитки не самого лучшего качества.
Опустошенные трофеи карабасовских алкогольных приключений и находил Бегемот на обширных расторгуевских помойках. Круг неумолимо замыкался. И Бегемот понял, что дальше так жить нельзя. Стимулируя творческую активность старого друга, бывший боец Советской Армии подарилКарабасу свои армейские вирши.
«Хватит маяться фигней, - решительно заявил Бегемот. - Пора дышать полной грудью! Давай играть панк-рок!»
В отличие от Карабаса Бегемот искренне считал себя прирожденным панкером. С его точки зрения, первым хитом будущей супергруппы должен был стать вышеприведенный текст про говно.
Карабас скептически ознакомился с содержанием и спустя пару дней принес мелодию, которая прямотаки добила Бегемота своей неземной красотой. Вместо хардкоровых плясок на руинах Кремля растерявшийся Бегемот услышал лирическую пьеску, достойную лучших менуэтов эпохи Людовика XIV. Из подобного парадоксального несоответствия взглядов на жизнь и родился стиль магнитофонной легенды из города Видное с коротким и драйвовым названием «Х.. забей».
Изначальной установкой в группе была ориентация исключительно на запись магнитоальбомов. Как правило, все они длились не более получаса и состояли из трех десятков уморительно смешных песенок и стишков. Песни были похожи на анекдоты, поэтому основной принцип «Х.. забея» звучал так: «чем короче, тем лучше». Мол, «длинный анекдот слушать не интересно». Повторимся, что крупные формы Бегемоту были не близки.
Бегемот твердо решил никогда не давать живых концертов. «Не фиг нам дрыгаться перед публикой, словно какие-то клоуны», - важно заявил он Карабасу. Теперь все силы звездного тандема были сконцентрированы исключительно на магнитофонной записи.
Технически альбомы записывались за один-два дня - или на квартире у скрипача Дмитрия Морозова, или в местном Доме культуры. В видеосалоне на втором этаже видненские аборигены, затаив дыхание, смотрели новый фильм Антониони, а откуда-то снизу до их утонченного слуха доносились душераздирающие запилы и эстетически сомнительные высказывания:
«Вчера по радио сказали, что я совсем мудак/Вчера в газете написали, что я совсем мудак/В программе «Время» показали, то что я совсем мудак/Но я не поверил - я-то знаю, что это не так!»
...Альбом «Не зассал» числится четвертым в героической дискографии группы «Х.. забей». Звук на нем выстраивал задумчивый флегматичный человек по имени Афанас. Карабас играл на гитаре и пел, а Бегемот время от времени разражался речитативами и с выражением декламировал стихи. Свободное цитирование этих опусов вызывает определенные затруднения.
Помимо идеологов группы в записи принимали участие барабанщики Андрей Репа и Найк Борзов, профессиональный гитарист Алексей Медведев и простой сельский парубок Никола на басу.
Признаемся честно - с таким мощным составом приглашенных музыкантов композитор Карабас не испытывал никаких ограничений в своих стилистических выкрутасах.
Он смело перемешивал хардкор, реггей, сиртаки, блюзы и, конечно же, шустрые заводные рок-н-роллы - то припанкованные («Мудак»), то веселые в стиле Лаэртского («Акула»), то «грязные» в духе «ДК» («Буфетчица»). Все это записывалось живьем без всяких наложений, причем мощное звучание ритм-секции превращало сессию из обыденного домашнего музицирования в громкий и жесткий гаражный рок.
Отличительной чертой альбома стала зрелая музыкальная реализация добродушно-циничных бегемотовских идей. Под звуки исполняемой на скрипке гаммы будущая звезда поп-фолка Вика Морозова неописуемо трогательно жалуется на свою неизлечимую болезнь под названием ментофилия: «Каждую ночь я набираю 02/ Чтобы услышать голос живого мента/Я от этой забавы ужасно торчу/Мент чего-то кричит, а я в трубку молчу».
Нельзя сказать, что, свободно используя ненормативную лексику, группа сделала ставку исключительно на эпатаж. Просто они нашли свою нишу, в которой мат стал антитезой мертвому языку официальной эстрады, ежедневно звучавшей с экрана телевизора.
Карабас и Бегемот насыщали свои творения лошадиными дозами ругательств, доведя идею внедрения уличного сленга в рок-н-ролл до самого максимума. «Х.. забей» превратил инвективно-отвязную лексику российских просторов в рок-поэтику, развивающую традиции русской срамной лирики, имеющие глубоко народные корни и подхваченные, к примеру, в XVIII веке Барковым, в XIX веке Афанасьевым («Русские заветные сказки»), в двадцатом - Александром Лаэртским...
Богатый на выдумки Бегемот нарекал готовые альбомы патологически нецензурными названиями. Кассеты сопровождались «сельскохозяйственными комиксами» Карабаса, а также фирменным графическим знаком Popa Begemota Records. В порядке легкой интеллектуальной разминки можно попробовать догадаться, что именно было изображено на этой «торговой марке». «Не рекомендуется прослушивать детям и людям без чувства юмора» - гласила надпись на компакт-диске «Не зассал», выпущенном через шесть лет. Первыми покупателями этой пластинки стали Илья Лагутенко, Егор Летов и Борис Гребенщиков.
...Спустя несколько лет стало понятно, что период 90-91 годов оказался для «Х.. забея» идеологическим пиком. Большинство
последующих работ группы страдало излишним академизмом, а ранние альбомы выглядели откровенно примитивными с музыкальной точки зрения. В середине 90-х чуть ли не все участники проекта ударились в выпуск сольных альбомов - от мелодичных поп-хитов (Найк Борзов) до беспросветнотоскливых девичьих песен в исполнении Вики Морозовой. Параллельно в студии Popa Begemota Records были записаны (или спродюсированы) десятки андеграундных альбомов - Ника Рок-н-Ролла, Натальи Медведевой, тюменской группы «Цикаба», Натальи Марковой, Алексея Заева и других.
«Х.. забей» по-прежнему выпускает один-два альбома в год - разные по качеству и с традиционно невероятным количеством приглашенных музыкантов. Отсутствие живых выступлений группа заменяет остроумными экспериментами в жанре мультипликации, где участники ансамбля предстают в образах пластилиновых бродячих музыкантов, дающих очередной концерт в какой-нибудь Пырловке. Количество находок и степень остроумия этих анимационных творений не оставляют никаких шансов пришлым Бивису - БатХеду и на равных соперничают с мультсериалом «Ну, погоди!»...
На фоне подобной искрометной деятельности Карабасу, пожалуй, скучновато работать звукооператором в студии Аркадия Укупника. По дороге домой, перемещаясь в переполненном общественном транспорте, он мечтает записывать в рамках «ХЗ» альбомы с симфоническим оркестром.
К Бегемоту по ночам приходят в гости новые песенки-анекдоты и начинают ломиться в хрупкую дверь его подсознания. И дай бог поэту не забыть наутро о том, что электронные барабаны, профессиональные стажеры-музыканты и 16-канальный пульт противопоказаны группе, привыкшей записываться с первого дубля на старенький магнитофон «Олимп».

94

Х... Забей - Не зассал 1990

Изображение

Лошадь
Акула
Талалихин
Мудак
Бляха
Ментофилия
Троцкий
Жена
Ламбада
Не товарищ
Бац!
Под носом
Безобразия
Лезешь
Буфетчица
Запил
Сабантуй
Зойка
600 секунд
За Верку
Не одно
Целки
Не зассал
Парадокс
Пчелка
Природа
Механизатор
Художник

69 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Ответить