Разрешение на публикацию материала из книги "100 магнитоальбомов советского рока" получено мною лично от Александра Кушнира, за что ему огромная благодарность.
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Вскоре после записи альбома «Радио Африка» в составе «Аквариума» произошли очередные изменения, следствием которых стала ориентация группы на плотный струнный звук и временный отказ от электрических выступлений. Одной из причин движения в сторону акустики и камерной музыки стало отсутствие Курехина, переключившегося на собственные проекты, в частности, на «Поп-механику». По воспоминаниям музыкантов, Курехин оказался чуть ли не единственным из участников «Радио Африки», который в итоге остался недоволен этой работой.
40
Аквариум - День Серебра 1984
Сидя на красивом холме
Иван Бодхидхарма
Дело мастера Бо
Двигаться дальше
Небо становится ближе
Пока не начался джаз
Электричество
Сны
Выстрелы с той стороны
Глаз
Моя смерть
Колыбельная
99 mb / 320 kbps
«Во время публичного прослушивания «Радио Африка» в одном из баров на Васильевском острове, в котором Майкл Кордюков работал ди-джеем, Курехин высказал недовольство прямыми рок-н-ролльными песнями типа «Рок-н-ролл мертв», - вспоминает Гребенщиков. - Он был разочарован тем, что этот проект так многообещающе начинался, а затем идея переместилась в несколько иную плоскость. В «Радио Африка» его коробили банальные места, и он временно отошел в сторону».
После ухода Курехина эпицентр аквариумовских экспериментов переместился на улицу Восстания в квартиру к Севе Гаккелю. С осени 83-го года Гребенщиков с Гаккелем в течение нескольких месяцев пытались реанимировать музыкальные находки «Аквариума» модели 75-го года, которые со временем оказались либо подзабыты, либо утеряны.
Определенный намек на подобную эстетику прослеживался в финале альбома «Табу» в акустической композиции «Радамаэрл». По-видимому, так должен был звучать «Аквариум» с точки зрения Всеволода Гаккеля. «Такого рода вкрапления имели очень разный характер и были подчинены какому-то интуитивному порыву в определенный момент времени», - вспоминает он.
Природа всевозможных изысканий Гаккеля в области гармоний имела под собой глубокие корни. Испокон веков род Гаккелей давал миру изобретателей. Дед Севы Яков Модестович был известным авиаконструктором - его именем названы две модели самолетов: «Гаккель-7» и «Гаккель-9». Отец - Яков Яковлевич Гаккель - известный океанолог, доказавший существование огромного подводного хребта, который вскоре после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане. Всеволод Яковлевич Гаккель нашел для «Аквариума» новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели с акустической гитарой Гребенщикова и скрипкой Александра Куссуля - студента консерватории и одного из членов струнной секции «Поп-механики». Подобное взаимодействие инструментов (плюс флейта Дюши Романова) впервые появилось в «Аквариуме» лет за десять до этого, когда на скрипке играл подзабытый ныне Николай Марков, дезертировавший из фолк-роковых «Акварелей» в гребенщиковский проект на пару с Гаккелем.
Еще одним виновником аквариумовских новшеств невольно оказался кинорежиссер Александр Сокуров, предложивший группе исполнить в его новом документальном фильме пару инструментальных тем из... романсов Глинки. Пораженные столь неординарным взглядом на музыку «Аквариума», БГ и Гаккель принялись разыскивать пластинки с произведениями Глинки и в итоге обнаружили в них немало сюрпризов.
«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, - вспоминает Гребенщиков. - Наверное, мне никогда не хватало убежденности, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями - когда композитор свободно переходит из одной гармонии в другую, меняя все на ходу. И я подумал: «Почему русские композиторы могут себе это позволить, а я - нет?»
Под влиянием экспериментов Глинки Гребенщиков написал композиции «Сны» и «Дело мастера Бо», на которых в области гармонии ему удалось продвинуться далеко вперед - на новые, ранее неизведанные территории.
«Аквариум» всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, - говорит Гребенщиков. - Почему-то именно в районе «Дня Серебра» мы решили развернуться вовсю и сделать то, что хотели сделать очень давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое.
«Сны» и «Дело мастера Бо» показывают, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны были бы в идеале заниматься».
Спустя годы стало очевидно, что для «Аквариума» середины восьмидесятых «День Серебра» явился поистине уникальной работой. В частности, это был чуть ли не единственный альбом, аранжировки для которого создавались дома, а не бардачным методом прямо в студии. Отдельные компоненты в новых композициях начали смыкаться друг с другом самым естественным образом. К примеру, песня «Электричество» какое-то время существовала в нескольких независимых частях, и лишь незадолго до записи припев и основная мелодическая линия срослись в ней воедино. Ряд композиций оказался прямым следствием увлечения Гребенщикова и Гаккеля разнообразными мистическими явлениями и теориями - начиная от воздействия на организм холодных температур и заканчивая Кастанедой и бурной деятельностью оккультного плана, которую проводили различные приятели музыкантов. Интенсивные исследования в эзотерических областях всегда были актуальны для питерской богемы - неудивительно, что осколки подобных взрывов в конце концов зацепили и Гаккеля.
Особенно неизгладимое впечатление произвела на него встреча с летающей тарелкой.
Свидание произошло аккурат после концерта известного флейтиста-эколога Пола Хорна в «Юбилейном». Взобравшись поздно вечером на крышу одного из зданий, Гаккель с Гребенщиковым обсуждали что-то, связанное с мистикой. Внезапно они увидели в ночном небе конфигурацию из огней, которая перемещалась вдоль линии горизонта, явно пренебрегая законами гражданской авиации.
Теория ненавязчиво перетекала в практику.
Идея обложки нового альбома - двойная спираль как символ бесконечности - возникла под влиянием книги «Белая богиня», где кельтской культуре, и в частности ее символике, уделялось особое внимание. Ее автор, поэт и мифолог Роберт Грейвс, предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий. Не углубляясь в подробности вопроса, отметим, однако, что идея Белой Богини (Великой Матери), сформулированная Грейвсом, оказала немалое воздействие на творчество Гребенщикова, что особенно отразилось в сольной работе 1997 года «Лилит» - ее идее, оформлении и собственно названии.
Что касается «Дня Серебра», то увлечение БГ различными проявлениями мировой культуры выплеснулось в новые тексты с неведомой ранее силой. Поэзия этого периода содержала и рассуждения на темы смерти («небо становится ближе»), и элементы рефлексии («каждый мой шаг вычислен так же, как твой», «каждый торгует собою всерьез»), и перекликалась с написанным ранее (сравните: «жизнь хороша тем, что она проста» в «Табу» и «жизнь проста, когда ждешь выстрелов с той стороны» в «Дне Серебра»). В композиции «Сны» ключевая фраза «она не знает, что это сны» была заимствована из одного рассказа Майка Науменко, в котором также присутствовала небезызвестная фраза «Марина мне сказала». В ряде песен слышны прямые цитаты из Толкиена, Аполлинера, индийских и китайских трактатов, рассыпанные между строк, словно зерно в щелях амбаров.
«Тексты песен можно слушать и расшифровывать, - признавался Гребенщиков в одном из интервью тех лет. - Изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа «бэйби, бэйби, вставь мне в ж... огурец!» - если бы я мог это петь с той же убедительностью, с какой пою «Иван Бодхидхарма движется с юга на крыльях весны»... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер!»
...Выпустив весной 84-го года концертный сборник «Ихтиология», «Аквариум» отправился в студию к Тропилло записывать «День Серебра». В стенах Дома юного техника музыкантов ожидал приятный сюрприз: Тропилло удалось изъять с «Мелодии» восьмиканальный магнитофон Ampex - тот самый, на котором Юрий Морозов записывал «Свадьбу кретинов» и большинство своих ранних работ. Таким образом, «День Серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала и до конца записанным на профессиональной аппаратуре.
«На этой записи мы оказались исследователями не только музыкальной стороны процесса, - философствует Андрей «Дюша» Романов, который за одну смену отыграл партии флейты в «Сидя на красивом холме» и «Колыбельной».
- Увеличение количества каналов на магнитофоне послужило для нас неплохим поводом для расширения сознания посредством технического прогресса».
И когда у группы после двухдорожечного «Тембра» наконец-то появилась возможность делать сознательные аранжировки и правильно микшировать композиции, внезапно оказалось, что восьми каналов «Аквариуму» катастрофически на хватает. Если акустические песни («Сидя на красивом холме», «Джаз», «Колыбельная») вписались на многоканальник сравнительно легко, то с электрическими композициями начались сложности. В финале «Небо становится ближе» Ляпин неудачно свел по балансу две гитары, в «Двигаться дальше» для записи бубна пришлось на одном из каналов убрать часть гитарного соло, а в одном из фрагментов «Иван Бодхидхарма» Гребенщиков был вынужден имитировать гитарное соло голосом.
Несмотря на битву с упрямой техникой, обстановка в студии была близка к идеальной. «Это была «песня», а не запись, - вспоминает Александр Титов, впервые применивший в отдельных композициях безладовый бас. - Вся спонтанность исходила от нас, а вся разумность и жесткость шла от Тропилло. Это черта его характера. Он умеет в любой ситуации находить быстрое и адекватное решение, и у него всегда существует собственная концепция на любой факт и любое событие».
С точки зрения Тропилло, отличительной чертой данной сессии оказалось органичное сочетание «уличной дерзости и профессионального подхода». В качестве примера он любит приводить историю появления гениального соло на трубе, сыгранного Александром Беренсоном из «Поп-механи-ки» в композиции «Иван Бодхидхарма».
Ситуация развивалась следующим образом. Первоначально труба должна была звучать исключительно на композиции «Выстрелы с той стороны». После того, как в альбом решили включить созданную в самый последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в нее придумали также вставить «немного труб». Причем Гребенщиков хотел, чтобы соло на трубе было сыграно в духе мелодии Дунаевского «Веселый ветер» из фильма «Дети капитана Гранта».
Музыканты стали предлагать «на губах» различные варианты, и Беренсон скрупулезно записывал каждую из версий в нотную тетрадь. Затем со словами: «Пойдите-ка пообедайте, а я что-нибудь придумаю» он выдворил всех из студии, записал в тетради конечный вариант, а затем сыграл его по нотам.
«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трем каналам, - вспоминает Тропилло. - Такой скрупулезный подход нас очень сильно впечатлил».
Окончательное сведение происходило в начале октября 84-го года, когда в студии находились всего два человека - Тропилло и Гребенщиков. Борис не смог отказать себе в удовольствии записать в «Снах» на одном из каналов обратный вокал, в производстве которого он достиг известных высот еще во времена «Треугольника». В скобках отметим, что впоследствии прием плейбэка «дети бесцветных дней» использовали бесчисленное количество раз. Так, на «Любимых песнях Рамзеса IV» в обратную сторону «крутился» рояль, а на альбоме «Гиперборея» задом наперед не двигалась разве что мебель в студии. ...До сих пор среди участников записи «Дня Серебра» существуют разногласия, где и когда записывалась одна из самых знаменитых композиций «Глаз». Этот динамичный свинг с саксофонными проигрышами Бутмана существовал в репертуаре «Аквариума» достаточно давно, но у Фана были определенные проблемы с исполнением партии бас-гитары. С приходом Титова эта композиция получила каноническую аранжировку и, как утверждает Тропилло, была записана той же осенью, но не в Доме юного техника, а во «внеурочное время» на «Мелодии», куда из пионерской студии была принесена ударная установка.
«Если внимательно вслушаться в звучание этой песни, можно обнаружить, что звук на ней отличается от остальных композиций», - добавляет в поддержку своей версии Тропилло.
Определенная проблема выбора была связана с закрывавшей альбом «Колыбельной», которая оказалась записана в двух версиях с использованием четырех виолончелей и трех флейт. Первый из вариантов был сделан у Тропилло, второй - в Доме радио у Дмитрия Липая, где спустя полтора года был записан «Город золотой». Вариант из Дома радио - с финалом, стилизованным под менуэт XVII века, - показался музыкантам наиболее органичным, и именно он был использован в качестве коды для этого альбома.
В октябре-ноябре 84-го года работа была завершена, и «День Серебра» наконец-то пошел в народ.
«Альбом получился идеальным, - говорит Титов. - Я считаю его пиком акустически-спокойного аквариумовского периода».
В Ленинграде «День Серебра» без долгих колебаний был признан лучшим в истории группы, статус которой к тому времени уже перерос рамки культовой. В Москве альбом подобного фурора не произвел, был назван «заумным» и подвергся жесточайшей критике. В столице появились новые герои - социально более актуальные и энергетически более активные. Многомерность, ассоциативность и асоциальность гребенщиковской поэзии внезапно послужили поводом для упреков со стороны критиков. Тексты Гребенщикова периода «Дня Серебра» называли «метафизическими ананасами в шампанском», причем подобная терминология рождалась преимущественно в кругах бывших поклонников «Аквариума», воспитанных на песнях «Немое кино», «Мой друг - музыкант», «Прекрасный дилетант», «Мы никогда не станем старше».
«В Москве все время ждут агрессии, мата и наездов, - говорит Гребенщиков. - В той ситуации меня очень поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили «День Серебра» как феноменальный шаг вперед. У меня самого в тот момент было ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как эту победу воспримут остальные».
После ухода Курехина эпицентр аквариумовских экспериментов переместился на улицу Восстания в квартиру к Севе Гаккелю. С осени 83-го года Гребенщиков с Гаккелем в течение нескольких месяцев пытались реанимировать музыкальные находки «Аквариума» модели 75-го года, которые со временем оказались либо подзабыты, либо утеряны.
Определенный намек на подобную эстетику прослеживался в финале альбома «Табу» в акустической композиции «Радамаэрл». По-видимому, так должен был звучать «Аквариум» с точки зрения Всеволода Гаккеля. «Такого рода вкрапления имели очень разный характер и были подчинены какому-то интуитивному порыву в определенный момент времени», - вспоминает он.
Природа всевозможных изысканий Гаккеля в области гармоний имела под собой глубокие корни. Испокон веков род Гаккелей давал миру изобретателей. Дед Севы Яков Модестович был известным авиаконструктором - его именем названы две модели самолетов: «Гаккель-7» и «Гаккель-9». Отец - Яков Яковлевич Гаккель - известный океанолог, доказавший существование огромного подводного хребта, который вскоре после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане. Всеволод Яковлевич Гаккель нашел для «Аквариума» новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели с акустической гитарой Гребенщикова и скрипкой Александра Куссуля - студента консерватории и одного из членов струнной секции «Поп-механики». Подобное взаимодействие инструментов (плюс флейта Дюши Романова) впервые появилось в «Аквариуме» лет за десять до этого, когда на скрипке играл подзабытый ныне Николай Марков, дезертировавший из фолк-роковых «Акварелей» в гребенщиковский проект на пару с Гаккелем.
Еще одним виновником аквариумовских новшеств невольно оказался кинорежиссер Александр Сокуров, предложивший группе исполнить в его новом документальном фильме пару инструментальных тем из... романсов Глинки. Пораженные столь неординарным взглядом на музыку «Аквариума», БГ и Гаккель принялись разыскивать пластинки с произведениями Глинки и в итоге обнаружили в них немало сюрпризов.
«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, - вспоминает Гребенщиков. - Наверное, мне никогда не хватало убежденности, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями - когда композитор свободно переходит из одной гармонии в другую, меняя все на ходу. И я подумал: «Почему русские композиторы могут себе это позволить, а я - нет?»
Под влиянием экспериментов Глинки Гребенщиков написал композиции «Сны» и «Дело мастера Бо», на которых в области гармонии ему удалось продвинуться далеко вперед - на новые, ранее неизведанные территории.
«Аквариум» всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, - говорит Гребенщиков. - Почему-то именно в районе «Дня Серебра» мы решили развернуться вовсю и сделать то, что хотели сделать очень давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое.
«Сны» и «Дело мастера Бо» показывают, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны были бы в идеале заниматься».
Спустя годы стало очевидно, что для «Аквариума» середины восьмидесятых «День Серебра» явился поистине уникальной работой. В частности, это был чуть ли не единственный альбом, аранжировки для которого создавались дома, а не бардачным методом прямо в студии. Отдельные компоненты в новых композициях начали смыкаться друг с другом самым естественным образом. К примеру, песня «Электричество» какое-то время существовала в нескольких независимых частях, и лишь незадолго до записи припев и основная мелодическая линия срослись в ней воедино. Ряд композиций оказался прямым следствием увлечения Гребенщикова и Гаккеля разнообразными мистическими явлениями и теориями - начиная от воздействия на организм холодных температур и заканчивая Кастанедой и бурной деятельностью оккультного плана, которую проводили различные приятели музыкантов. Интенсивные исследования в эзотерических областях всегда были актуальны для питерской богемы - неудивительно, что осколки подобных взрывов в конце концов зацепили и Гаккеля.
Особенно неизгладимое впечатление произвела на него встреча с летающей тарелкой.
Свидание произошло аккурат после концерта известного флейтиста-эколога Пола Хорна в «Юбилейном». Взобравшись поздно вечером на крышу одного из зданий, Гаккель с Гребенщиковым обсуждали что-то, связанное с мистикой. Внезапно они увидели в ночном небе конфигурацию из огней, которая перемещалась вдоль линии горизонта, явно пренебрегая законами гражданской авиации.
Теория ненавязчиво перетекала в практику.
Идея обложки нового альбома - двойная спираль как символ бесконечности - возникла под влиянием книги «Белая богиня», где кельтской культуре, и в частности ее символике, уделялось особое внимание. Ее автор, поэт и мифолог Роберт Грейвс, предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий. Не углубляясь в подробности вопроса, отметим, однако, что идея Белой Богини (Великой Матери), сформулированная Грейвсом, оказала немалое воздействие на творчество Гребенщикова, что особенно отразилось в сольной работе 1997 года «Лилит» - ее идее, оформлении и собственно названии.
Что касается «Дня Серебра», то увлечение БГ различными проявлениями мировой культуры выплеснулось в новые тексты с неведомой ранее силой. Поэзия этого периода содержала и рассуждения на темы смерти («небо становится ближе»), и элементы рефлексии («каждый мой шаг вычислен так же, как твой», «каждый торгует собою всерьез»), и перекликалась с написанным ранее (сравните: «жизнь хороша тем, что она проста» в «Табу» и «жизнь проста, когда ждешь выстрелов с той стороны» в «Дне Серебра»). В композиции «Сны» ключевая фраза «она не знает, что это сны» была заимствована из одного рассказа Майка Науменко, в котором также присутствовала небезызвестная фраза «Марина мне сказала». В ряде песен слышны прямые цитаты из Толкиена, Аполлинера, индийских и китайских трактатов, рассыпанные между строк, словно зерно в щелях амбаров.
«Тексты песен можно слушать и расшифровывать, - признавался Гребенщиков в одном из интервью тех лет. - Изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа «бэйби, бэйби, вставь мне в ж... огурец!» - если бы я мог это петь с той же убедительностью, с какой пою «Иван Бодхидхарма движется с юга на крыльях весны»... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер!»
...Выпустив весной 84-го года концертный сборник «Ихтиология», «Аквариум» отправился в студию к Тропилло записывать «День Серебра». В стенах Дома юного техника музыкантов ожидал приятный сюрприз: Тропилло удалось изъять с «Мелодии» восьмиканальный магнитофон Ampex - тот самый, на котором Юрий Морозов записывал «Свадьбу кретинов» и большинство своих ранних работ. Таким образом, «День Серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала и до конца записанным на профессиональной аппаратуре.
«На этой записи мы оказались исследователями не только музыкальной стороны процесса, - философствует Андрей «Дюша» Романов, который за одну смену отыграл партии флейты в «Сидя на красивом холме» и «Колыбельной».
- Увеличение количества каналов на магнитофоне послужило для нас неплохим поводом для расширения сознания посредством технического прогресса».
И когда у группы после двухдорожечного «Тембра» наконец-то появилась возможность делать сознательные аранжировки и правильно микшировать композиции, внезапно оказалось, что восьми каналов «Аквариуму» катастрофически на хватает. Если акустические песни («Сидя на красивом холме», «Джаз», «Колыбельная») вписались на многоканальник сравнительно легко, то с электрическими композициями начались сложности. В финале «Небо становится ближе» Ляпин неудачно свел по балансу две гитары, в «Двигаться дальше» для записи бубна пришлось на одном из каналов убрать часть гитарного соло, а в одном из фрагментов «Иван Бодхидхарма» Гребенщиков был вынужден имитировать гитарное соло голосом.
Несмотря на битву с упрямой техникой, обстановка в студии была близка к идеальной. «Это была «песня», а не запись, - вспоминает Александр Титов, впервые применивший в отдельных композициях безладовый бас. - Вся спонтанность исходила от нас, а вся разумность и жесткость шла от Тропилло. Это черта его характера. Он умеет в любой ситуации находить быстрое и адекватное решение, и у него всегда существует собственная концепция на любой факт и любое событие».
С точки зрения Тропилло, отличительной чертой данной сессии оказалось органичное сочетание «уличной дерзости и профессионального подхода». В качестве примера он любит приводить историю появления гениального соло на трубе, сыгранного Александром Беренсоном из «Поп-механи-ки» в композиции «Иван Бодхидхарма».
Ситуация развивалась следующим образом. Первоначально труба должна была звучать исключительно на композиции «Выстрелы с той стороны». После того, как в альбом решили включить созданную в самый последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в нее придумали также вставить «немного труб». Причем Гребенщиков хотел, чтобы соло на трубе было сыграно в духе мелодии Дунаевского «Веселый ветер» из фильма «Дети капитана Гранта».
Музыканты стали предлагать «на губах» различные варианты, и Беренсон скрупулезно записывал каждую из версий в нотную тетрадь. Затем со словами: «Пойдите-ка пообедайте, а я что-нибудь придумаю» он выдворил всех из студии, записал в тетради конечный вариант, а затем сыграл его по нотам.
«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трем каналам, - вспоминает Тропилло. - Такой скрупулезный подход нас очень сильно впечатлил».
Окончательное сведение происходило в начале октября 84-го года, когда в студии находились всего два человека - Тропилло и Гребенщиков. Борис не смог отказать себе в удовольствии записать в «Снах» на одном из каналов обратный вокал, в производстве которого он достиг известных высот еще во времена «Треугольника». В скобках отметим, что впоследствии прием плейбэка «дети бесцветных дней» использовали бесчисленное количество раз. Так, на «Любимых песнях Рамзеса IV» в обратную сторону «крутился» рояль, а на альбоме «Гиперборея» задом наперед не двигалась разве что мебель в студии. ...До сих пор среди участников записи «Дня Серебра» существуют разногласия, где и когда записывалась одна из самых знаменитых композиций «Глаз». Этот динамичный свинг с саксофонными проигрышами Бутмана существовал в репертуаре «Аквариума» достаточно давно, но у Фана были определенные проблемы с исполнением партии бас-гитары. С приходом Титова эта композиция получила каноническую аранжировку и, как утверждает Тропилло, была записана той же осенью, но не в Доме юного техника, а во «внеурочное время» на «Мелодии», куда из пионерской студии была принесена ударная установка.
«Если внимательно вслушаться в звучание этой песни, можно обнаружить, что звук на ней отличается от остальных композиций», - добавляет в поддержку своей версии Тропилло.
Определенная проблема выбора была связана с закрывавшей альбом «Колыбельной», которая оказалась записана в двух версиях с использованием четырех виолончелей и трех флейт. Первый из вариантов был сделан у Тропилло, второй - в Доме радио у Дмитрия Липая, где спустя полтора года был записан «Город золотой». Вариант из Дома радио - с финалом, стилизованным под менуэт XVII века, - показался музыкантам наиболее органичным, и именно он был использован в качестве коды для этого альбома.
В октябре-ноябре 84-го года работа была завершена, и «День Серебра» наконец-то пошел в народ.
«Альбом получился идеальным, - говорит Титов. - Я считаю его пиком акустически-спокойного аквариумовского периода».
В Ленинграде «День Серебра» без долгих колебаний был признан лучшим в истории группы, статус которой к тому времени уже перерос рамки культовой. В Москве альбом подобного фурора не произвел, был назван «заумным» и подвергся жесточайшей критике. В столице появились новые герои - социально более актуальные и энергетически более активные. Многомерность, ассоциативность и асоциальность гребенщиковской поэзии внезапно послужили поводом для упреков со стороны критиков. Тексты Гребенщикова периода «Дня Серебра» называли «метафизическими ананасами в шампанском», причем подобная терминология рождалась преимущественно в кругах бывших поклонников «Аквариума», воспитанных на песнях «Немое кино», «Мой друг - музыкант», «Прекрасный дилетант», «Мы никогда не станем старше».
«В Москве все время ждут агрессии, мата и наездов, - говорит Гребенщиков. - В той ситуации меня очень поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили «День Серебра» как феноменальный шаг вперед. У меня самого в тот момент было ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как эту победу воспримут остальные».
40
Аквариум - День Серебра 1984
Сидя на красивом холме
Иван Бодхидхарма
Дело мастера Бо
Двигаться дальше
Небо становится ближе
Пока не начался джаз
Электричество
Сны
Выстрелы с той стороны
Глаз
Моя смерть
Колыбельная
99 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
После опытов с битом, шейком и психоделикой («Стриженая умная головка»), авангардным джазом («Прекрасный новый мир») и песнями советских композиторов («Снова любовь поселитца»), взор Жарикова обратился к блатному фольклору. Для группы «ДК», записывавшей в год по 5-6 магнитоальбомов, это был еще один эксперимент с «низовой» культурой, еще одна попытка воспеть в экзистенциальном роке то, что считалось ранее закрытой темой.
41
ДК - Дембельский альбом 1985
01 - В детстве все меня считали тихим
02 - Электричка
03 - Вешние воды
04 - В кафе я с девушкою Ритою
05 - В этом стакане
06 - А вот получим мы диплом
07 - В ресторане одном
08 - Юность
09 - Здравствуй моя родина Москва
10 - Салага
11 - Люся, моя Люся
12 - Балдоха светит
13 - Нина и дембель
14 - Полюбил девчонку я
15 - Буржуи ходят по Нью-Йорку
16 - Цыган в кепке
17 - Суки
18 - Пройдет еще два года
19 - Крылья
20 - Идет хороший человек
95 mb / 320 kbps
Функции блюза, в избытке присутствовавшего на ранних альбомах, теперь выполняла блатная лирика.
Героями песен «ДК» стали лихие советские дембеля и выходцы из криминальной среды - «мокрушники», «шестерки», «прошмандовки» и «лохи». Подобный вернисаж был порожден установкой Жарикова на создание в рамках альбома галереи портретов и образов определенной направленности.
«В «Дембельский альбом» был заложен феномен блатной песни в России, - вспоминает Жариков. - Мне всегда казалось дичайшим явлением, когда люди компенсируют собственную ущербность любовью к блатняку. Когда все вокруг оказалось обесценено, одной из образцовых моделей «другой» жизни для многих оказалась уголовная культура. И в этой ситуации нам было важно уничтожить дистанцию между объектом и его идеалом».
Условно все композиции на «ДМБ-85» можно было разделить на несколько подвидов: блатные и тюремные романсы, песни о зоне («Шалава», «Балдоха светит»), дембельское творчество («Салага», «Нина и дембель»), эмигрантско-одесские песни («Буржуи ходят по Нью-Йорку»), эстрадные песни 50-70-х годов, со временем ставшие народными («Люся», «Здравствуй, моя родина Москва»), частушки («Цыган в кепке», «Суки»), а также несколько стихотворений Жарикова, стилизованных под блатные песни и подъездные четверостишия.
Завершался «Дембельский альбом» твистом «Идет хороший человек» - синтез переделанной до неузнаваемости мелодии Бабаджаняна с глумливым текстом, ставшим со временем еще одним опознавательным знаком группы «ДК»: «Идет хороший человек -ремешок на яйцах/Идет хороший человек - а все его боятся».
Песни «Дембельского альбома» были реализованы в достаточно необычном для классического «ДК» составе - силами тандема Виктор Клемешев (гитара, вокал) - Сергей Летов (саксофоны, флейта). В силу отсутствия во время записи других музыкантов «ДК» данный проект первоначально планировалось назвать «Вокально-инструментальный ансамбль «Космонавты», но в дальнейшем эта идея не прижилась.
...Виктор Клемешев - это целый период в истории «ДК». На ранних альбомах он играл на ритм-гитаре, пел вторым голосом, и лишь изредка Жариков доверял ему сыграть одинокое соло на трубе («Мичела»). После того, как основной вокалист «ДК» Евгений Морозов при весьма загадочных обстоятельствах оказался в тюрьме, на первые роли в группе начал выдвигаться Виктор Клемешев.
Уроженец небольшого села в Тамбовской области, он устроился работать в Москве уборщиком в автопарк. В тот период многое в сознании Клемешева послушно следовало бытовой интуиции - когда он выводил фальцетом «Я видел в небе электричку, электричечку души моей», то свято верил тому, о чем пел. На «производстве» ему приходилось общаться с представителями именно той среды, которая словно под увеличительным стеклом рассматривалась в песнях «Дембельского альбома».
Клемешев мастерски умел исполнять полузабытые дворовые песни и вышибал из слушателей неслабый град слез, которых, однако, в самих песнях не было по определению. Секрет достоверности Клемешева-певца заключался не только в искренности подачи, но и во всевозможных нюансах исполнения - начиная от фальцета и жалостливых вздохов и заканчивая техническими особенностями его игры на гитаре.
«У Клемешева была гитара с сильно натянутыми струнами, на которой обыкновенный человек сыграть не сможет, - вспоминает Жариков. - Она звучала, как целый оркестр: нижние струны - бас, верхние - перкуссия. Кроме того, Клемешев виртуозно применял «проходные аккорды» с «подтяжкой», которые мало кто умел делать. Таких аккордов Витек знал около сорока и все это получалось у него очень натурально».
Лирический настрой клемешевского вокала в немалой степени был поддержан на «Дембельском альбоме» мягким звучанием альт-саксофона, флейты и бас-кларнета в исполнении Сергея Летова. Выдающийся джазовый музыкант и теоретик, Летов много сотрудничал с рок-музыкантами рижских групп («Зга», «Атональный синдром»), а также с «Поп-механикой», «ДК» и «ДДТ». Будучи великолепным импровизатором, Летов буквально на ходу поддерживал незнакомые мелодии и без труда вникал в общую идею того или иного рок-проекта. В то время он не без оснований считал, что в сравнении с джазовыми музыкантами рокеры смотрятся менее закомплексованными и у них «меньше эстетических ограничений». «С группой «ДК» я начал работать с 1984 года, - вспоминал Летов в интервью журналу «Контркультура». - Для меня в этом был определенный шок. Я вроде бы уже наигрался с рок-музыкантами, разобрался, что такое пентатоника, как нужно играть в медленных, как в быстрых вещах. И вдруг выясняется, что все эти штампы не выдерживают никакой критики.
«ДК» была творчески, я считаю, самая экспериментирующая, самая свежая группа нашего рока».
Запись «Дембельского альбома» происходила на репетиционной базе Дома культуры «Динамо» в течение одного дня, что являлось для «ДК» стандартным временем одной сессии. Ни Яншина, ни Полянского, ни Морозова на записи не было, а сам Жариков продекламировал пару стихотворений и принимал участие в роли перкуссиониста всего на нескольких композициях. С малым барабаном, тарелками и бубном он располагался чуть в стороне от Летова и Клемешева, выполняя во время записи в основном продюсерские и звукорежиссерские функции. Одна из новых звукорежиссерских находок Жарикова заключалась в том, чтобы два вокальных микрофона запускать в противофазе. С его точки зрения, звук в подобных условиях приобретал эффект «побочного проникновения в душу» - настолько, насколько это возможно при записи на магнитофон «Ростов 101».
Единственная «техническая» проблема сессии заключалась в том, что Летов прямо посреди записи начинал корчиться от смеха, наблюдая, с каким серьезным выражением лица Витек Клемешев поет все эти тюремные небылицы и бандитские танцы-шманцы. Поэтому ряд композиций пришлось переписывать заново, а еще на нескольких номерах хорошо слышно, как Летов играет, с трудом сдерживая смех.
Особенностью «Дембельского альбома» было и то, что в отличие от других работ «ДК» композиции из него Клемешев и Летов стали периодически исполнять на акустических концертах.
«Первым отделением мы играли «ДМБ-85», а вторым - разные вещи «ДК», - вспоминает Летов. - Я попытался аранжировать их под наш состав - Витя играл на гитаре и пел, а я играл на саксофоне или бас-кларнете партию баса, иногда - Витя на саксофоне... Иногда добавляли барабанщика.
Витя выступал в тельнике или парадной форме, в которой пришел из армии его брат. Брат подрался, его посадили в каталажку, и осталась от него только форма».
Несмотря на внушительную портупею, Клемешев воспринимался зрителями как добродушный персонаж, чудесным образом сошедший со страниц ерофеевской книги «Москва - Петушки» в прокуренную атмосферу очередного квартирника.
Когда позднее Клемешев уволился из автопарка и захипповал, у него начали проявляться признаки осознания «предназначения художника». В итоге свежесть и острота восприятия аутентичного материала заметно потускнели и нечастые сольные концерты Клемешева, датированные 90-ми годами, проходили без прежнего шарма и ощущения парадоксально-девственной непорочности.
В заключение хотелось бы отметить, что материализация «Дембельского альбома» в его концертном варианте заметно расширила круг поклонников «ДК».
Этот цикл песен пользовался невероятным успехом у самых разных категорий слушателей. Однако совершенно иначе отнеслись к данному фолк-проекту остальные музыканты группы. Внедряемая Жариковым практика приглашения на запись новых музыкантов еще не была в ходу у столичных рок-команд и воспринималась внутри «ДК» весьма сдержанно и настороженно. Именно данное обстоятельство и сыграло определенную роль в том, что золотой состав «ДК» начал давать первые трещины.
Героями песен «ДК» стали лихие советские дембеля и выходцы из криминальной среды - «мокрушники», «шестерки», «прошмандовки» и «лохи». Подобный вернисаж был порожден установкой Жарикова на создание в рамках альбома галереи портретов и образов определенной направленности.
«В «Дембельский альбом» был заложен феномен блатной песни в России, - вспоминает Жариков. - Мне всегда казалось дичайшим явлением, когда люди компенсируют собственную ущербность любовью к блатняку. Когда все вокруг оказалось обесценено, одной из образцовых моделей «другой» жизни для многих оказалась уголовная культура. И в этой ситуации нам было важно уничтожить дистанцию между объектом и его идеалом».
Условно все композиции на «ДМБ-85» можно было разделить на несколько подвидов: блатные и тюремные романсы, песни о зоне («Шалава», «Балдоха светит»), дембельское творчество («Салага», «Нина и дембель»), эмигрантско-одесские песни («Буржуи ходят по Нью-Йорку»), эстрадные песни 50-70-х годов, со временем ставшие народными («Люся», «Здравствуй, моя родина Москва»), частушки («Цыган в кепке», «Суки»), а также несколько стихотворений Жарикова, стилизованных под блатные песни и подъездные четверостишия.
Завершался «Дембельский альбом» твистом «Идет хороший человек» - синтез переделанной до неузнаваемости мелодии Бабаджаняна с глумливым текстом, ставшим со временем еще одним опознавательным знаком группы «ДК»: «Идет хороший человек -ремешок на яйцах/Идет хороший человек - а все его боятся».
Песни «Дембельского альбома» были реализованы в достаточно необычном для классического «ДК» составе - силами тандема Виктор Клемешев (гитара, вокал) - Сергей Летов (саксофоны, флейта). В силу отсутствия во время записи других музыкантов «ДК» данный проект первоначально планировалось назвать «Вокально-инструментальный ансамбль «Космонавты», но в дальнейшем эта идея не прижилась.
...Виктор Клемешев - это целый период в истории «ДК». На ранних альбомах он играл на ритм-гитаре, пел вторым голосом, и лишь изредка Жариков доверял ему сыграть одинокое соло на трубе («Мичела»). После того, как основной вокалист «ДК» Евгений Морозов при весьма загадочных обстоятельствах оказался в тюрьме, на первые роли в группе начал выдвигаться Виктор Клемешев.
Уроженец небольшого села в Тамбовской области, он устроился работать в Москве уборщиком в автопарк. В тот период многое в сознании Клемешева послушно следовало бытовой интуиции - когда он выводил фальцетом «Я видел в небе электричку, электричечку души моей», то свято верил тому, о чем пел. На «производстве» ему приходилось общаться с представителями именно той среды, которая словно под увеличительным стеклом рассматривалась в песнях «Дембельского альбома».
Клемешев мастерски умел исполнять полузабытые дворовые песни и вышибал из слушателей неслабый град слез, которых, однако, в самих песнях не было по определению. Секрет достоверности Клемешева-певца заключался не только в искренности подачи, но и во всевозможных нюансах исполнения - начиная от фальцета и жалостливых вздохов и заканчивая техническими особенностями его игры на гитаре.
«У Клемешева была гитара с сильно натянутыми струнами, на которой обыкновенный человек сыграть не сможет, - вспоминает Жариков. - Она звучала, как целый оркестр: нижние струны - бас, верхние - перкуссия. Кроме того, Клемешев виртуозно применял «проходные аккорды» с «подтяжкой», которые мало кто умел делать. Таких аккордов Витек знал около сорока и все это получалось у него очень натурально».
Лирический настрой клемешевского вокала в немалой степени был поддержан на «Дембельском альбоме» мягким звучанием альт-саксофона, флейты и бас-кларнета в исполнении Сергея Летова. Выдающийся джазовый музыкант и теоретик, Летов много сотрудничал с рок-музыкантами рижских групп («Зга», «Атональный синдром»), а также с «Поп-механикой», «ДК» и «ДДТ». Будучи великолепным импровизатором, Летов буквально на ходу поддерживал незнакомые мелодии и без труда вникал в общую идею того или иного рок-проекта. В то время он не без оснований считал, что в сравнении с джазовыми музыкантами рокеры смотрятся менее закомплексованными и у них «меньше эстетических ограничений». «С группой «ДК» я начал работать с 1984 года, - вспоминал Летов в интервью журналу «Контркультура». - Для меня в этом был определенный шок. Я вроде бы уже наигрался с рок-музыкантами, разобрался, что такое пентатоника, как нужно играть в медленных, как в быстрых вещах. И вдруг выясняется, что все эти штампы не выдерживают никакой критики.
«ДК» была творчески, я считаю, самая экспериментирующая, самая свежая группа нашего рока».
Запись «Дембельского альбома» происходила на репетиционной базе Дома культуры «Динамо» в течение одного дня, что являлось для «ДК» стандартным временем одной сессии. Ни Яншина, ни Полянского, ни Морозова на записи не было, а сам Жариков продекламировал пару стихотворений и принимал участие в роли перкуссиониста всего на нескольких композициях. С малым барабаном, тарелками и бубном он располагался чуть в стороне от Летова и Клемешева, выполняя во время записи в основном продюсерские и звукорежиссерские функции. Одна из новых звукорежиссерских находок Жарикова заключалась в том, чтобы два вокальных микрофона запускать в противофазе. С его точки зрения, звук в подобных условиях приобретал эффект «побочного проникновения в душу» - настолько, насколько это возможно при записи на магнитофон «Ростов 101».
Единственная «техническая» проблема сессии заключалась в том, что Летов прямо посреди записи начинал корчиться от смеха, наблюдая, с каким серьезным выражением лица Витек Клемешев поет все эти тюремные небылицы и бандитские танцы-шманцы. Поэтому ряд композиций пришлось переписывать заново, а еще на нескольких номерах хорошо слышно, как Летов играет, с трудом сдерживая смех.
Особенностью «Дембельского альбома» было и то, что в отличие от других работ «ДК» композиции из него Клемешев и Летов стали периодически исполнять на акустических концертах.
«Первым отделением мы играли «ДМБ-85», а вторым - разные вещи «ДК», - вспоминает Летов. - Я попытался аранжировать их под наш состав - Витя играл на гитаре и пел, а я играл на саксофоне или бас-кларнете партию баса, иногда - Витя на саксофоне... Иногда добавляли барабанщика.
Витя выступал в тельнике или парадной форме, в которой пришел из армии его брат. Брат подрался, его посадили в каталажку, и осталась от него только форма».
Несмотря на внушительную портупею, Клемешев воспринимался зрителями как добродушный персонаж, чудесным образом сошедший со страниц ерофеевской книги «Москва - Петушки» в прокуренную атмосферу очередного квартирника.
Когда позднее Клемешев уволился из автопарка и захипповал, у него начали проявляться признаки осознания «предназначения художника». В итоге свежесть и острота восприятия аутентичного материала заметно потускнели и нечастые сольные концерты Клемешева, датированные 90-ми годами, проходили без прежнего шарма и ощущения парадоксально-девственной непорочности.
В заключение хотелось бы отметить, что материализация «Дембельского альбома» в его концертном варианте заметно расширила круг поклонников «ДК».
Этот цикл песен пользовался невероятным успехом у самых разных категорий слушателей. Однако совершенно иначе отнеслись к данному фолк-проекту остальные музыканты группы. Внедряемая Жариковым практика приглашения на запись новых музыкантов еще не была в ходу у столичных рок-команд и воспринималась внутри «ДК» весьма сдержанно и настороженно. Именно данное обстоятельство и сыграло определенную роль в том, что золотой состав «ДК» начал давать первые трещины.
41
ДК - Дембельский альбом 1985
01 - В детстве все меня считали тихим
02 - Электричка
03 - Вешние воды
04 - В кафе я с девушкою Ритою
05 - В этом стакане
06 - А вот получим мы диплом
07 - В ресторане одном
08 - Юность
09 - Здравствуй моя родина Москва
10 - Салага
11 - Люся, моя Люся
12 - Балдоха светит
13 - Нина и дембель
14 - Полюбил девчонку я
15 - Буржуи ходят по Нью-Йорку
16 - Цыган в кепке
17 - Суки
18 - Пройдет еще два года
19 - Крылья
20 - Идет хороший человек
95 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Московская группа "Театр" представляла собой студийный проект звукорежиссера Андрея Пастернака и молодого артиста и драматурга Алексея Шипенко. Пастернак и Шипенко познакомились в самом начале восьмидесятых. Андрей учился тогда в джазовой школе "Москворечье", а чуть позднее начал работать звукооператором в Доме актера, в котором им были записаны несколько альбомов "Центра" и все альбомы "Театра".
42
Театр - Папы Нет Дома 1985
01. Папы нет дома
02. Человек абсурда (Суд над Дон-Кихотом)
03. Человек наслаждения (Добрый вечер, Казанова)
04. Человек надежды (Птица Феникс)
05. Человек за чертой (Мальчик Пинтуриккьо)
06. Человек свободы (В бочке Диогена)
07. Человек говорит о любви
08. Человек бесконечной игры
09. Колыбельная
75 mb / 256 kbps
Алексей в юности всерьез занимался футболом и даже выступал за юниорскую команду киевского "Динамо". Но тяга к литературе и искусству взяла верх и привела Шипенко в Москву, где он закончил Театральный институт и Школу-студию МХАТ. Пару лет он работал актером Таллинского драматического театра и был вынужден часто мотаться между Эстонией и Москвой, в промежутках между личными встречами общаясь с Пастернаком при помощи писем.
...По-видимому, есть определенная доля несправедливости в том, что ни один из трех альбомов, сделанных силами этого уникального по своему творческому потенциалу тандема, не получил соответствующий резонанс. Особенно пристального внимания заслуживал их концептуальный опус "Папы нет дома", лишний раз продемонстрировавший, какими неограниченными возможностями обладает художник, способный органично перенести элементы рока в другое измерение. Эта работа подчеркивала всю многомерность средств рок-языка, который в новом контексте цементировал собой принципиально иной жанр - жанр театра в электрозвуке, жанр театра в роке.
Альбом "Папы нет дома" носил характер цельного произведения, связанного единой сюжетной линией. Помимо свежих интеллектуально-ироничных текстов в нем выделялись модная синтезаторная музыка, сыгранная в стиле электро-поп, а также виртуозная звукорежиссерская работа Пастернака с шумами и магнитофонными петлями.
Альбом "Папы нет дома" возник не на пустом месте. Ему предшествовал записанный в 84-м году "Концерт в метро", который отличался несколько абстрактным сюжетом, повествующим о поисках истины и смысла жизни. (Герои альбома обращались за советом к магистру, в роли которого выступал сам Шипенко - впрочем, пока еще не совсем убедительно.)
В "Театре" Шипенко был автором очень талантливых и весьма необычных для того времени текстов, Пастернак - композитором, поющим басистом и саунд-продюсером. Практически сразу же после записи "Концерта в метро" началиcь поиски идеи следующего альбома. И тут в дело вмешался случай. Однажды, находясь в гостях у друзей, Шипенко и Пастернак познакомились с их одиннадцатилетней дочерью - очень энергичной и артистичной юной особой. Поработав с ней в студии, музыканты решили построить сюжет нового альбома на основе образа девочки, живущей без матери вместе с отцом-музыкантом. Целый день ребенок проводит дома в ожидании возвращения папы с работы - скучает, рисует детские картинки, отвечает на телефонные звонки и, наконец дождавшись отца, засыпает под звуки колыбельной. Вторая сюжетная линия представляла разные стороны жизни самого отца - в диапазоне от "человека наслаждений" до человека, борющегося за свою свободу и свои мечты. Другими словами, это был мини-спектакль, записанный на пленку и так никогда и не сыгранный на театральных подмостках.
Почти все композиции начинались со слова "человек" и исследовали всевозможные стороны человеческого характера. В "Человеке абсурда" отец девочки в образе Дон Кихота попадает на Страшный суд, в "Человеке наслаждений" он на смешанном русско-английском проповедует взгляды современного плейбоя-Казановы. Возродившись из небытия ( Человек надежды ), герой философствует о свободе ("Человек свободы"), размышляет о любви и в итоге возвращается к дочери домой.
Особенно остроумно на альбоме был решен сюжет композиции "Человек за чертой", в котором на уровне полутонов обыгрывалась гомосексуальная эстетика. Песня, исполняемая на трех языках (русском, квазифранцузском и квазиитальянском), завершалась телефонным звонком сеньору Пинтуриккио, от которого художник узнает, что герой его картины "Мальчик в голубом" ожил и гуляет по Москве.
...К началу лета 85-го года Пастернак сочинил большую часть мелодий и самостоятельно подготовил болванку альбома, записав партии бас-гитары и ритм-бокса. Интересно, что в одной части композиций им использовались звуки драм-машины, а в другой - магнитофонные кольца. Незадолго до начала записи Андрей изобрел некое подобие петли, впервые примененной им на альбоме "Центра" "Тяга к технике".
"Все наши открытия происходили из-за бедности, - вспоминает Пастернак. - Из находившихся под руками драм-машин я переписал все ритмы, но вскоре понял, что использовать их в чистом виде малоинтересно. И тогда я начал экспериментировать. Один микрофон я клал на пол и рядом бил ногой, создавая некоторое подобие бочки. Второй микрофон я подносил ко рту и имитировал звучание хэта. Таким образом я прописывал полторы минуты, выбирал более-менее приличный ритмический кусок и кольцевал его".
Поскольку двухдорожечный магнитофон STM в прямом виде кольцо не воспринимал, кусок пленки длиной в несколько метров пропускался вначале через магнитофон, а затем шел через всю комнату, натягиваясь на стулья и микрофонные стойки. Когда на магнитофоне включалась кнопка "пуск", эта ленточная гусеница начинала двигаться, издавая звуки, напоминавшие дешевые японские ритм-боксы.
...Уже на предварительном этапе стало понятно, что отличительной особенностью альбома станут сложные ритмические рисунки.
"Я попытался оторваться от однообразных четырехдольных ритмов, переполнявших тогда большую часть отечественной рок-музыки, - говорит Пастернак. - Мне было интересно поработать с более сложными размерами, к примеру, на 7/8. А приглашенным музыкантам было интересно с этими размерами экспериментировать. Ведь тогда никто всерьез подобными вещами не занимался".
Запись готового музыкального материала происходила в течение июля-августа 85-го года в студии Дома актера. Основных участников сессии было трое - Андрей Пастернак, Алексей Шипенко, который в отдельных местах речитативом наговаривал текст, и гитарист Сергей Анфилов, игравший за год до этого на "Концерте в метро". На финальную часть работы в студию приглашались музыканты "Вежливого отказа", "Центра", "Золотой середины", которые были не только исполнителями партий на определенных инструментах, но также являлись соавторами аранжировок и музыкального ряда. В частности, "Колыбельная", сочиненная Сергеем Анфиловым, затем была лишь слегка подредактирована Шипенко и Пастернаком.
..."Папы нет дома" открывался милым и несколько наивным монологом девочки, исполняемым на фоне инструментального попурри из всех последующих мелодий. Затем все композиции на альбоме шли нон-стопом - за счет виртуозной ручной работы, осуществленной Пастернаком на трех магнитофонах STM. К примеру, если песня длилась более семи минут, ее приходилось разбивать на две части, поскольку уровень музыкантов исключал безошибочную игру на протяжении этого временного интервала. После того, как обе части песни были записаны, их мастерски подгоняли друг к другу путем переключения режимов "запись" и "пуск" на двух магнитофонах.
В конце записи Пастернак накладывал шумы. Еще задолго до начала сессии он записал на магнитофон те уличные звуки, которые, с его точки зрения, можно было использовать в альбоме. В аэропорту Внуково был зафиксирован рев взлетающего самолета, в районе Рижского вокзала - визг тормозов, звуки проезжающего транспорта, голоса и т. п.
Некоторые шумы носили несколько противоестественный характер. Так, в финале композиции о Казанове ("Человек наслаждения") требовалось изобразить женский оргазм. Чтобы сымитировать его, одиннадцатилетней девочке было предложено воспроизвести в студии именно те звуки, которые она издает, залезая в ванну с очень горячей водой. После нескольких дублей идентичность эмоций получилась близкой к идеальной.
...При конечной расстановке песен между ними был вмонтирован бой настенных часов, а закрывавшая альбом "Колыбельная" заканчивалась под символичные двенадцать ударов. Практически во всех композициях таилось такое количество звуковых шарад, что к ним вполне уместно было выпускать пояснительную аннотацию. К примеру, номер телефона, набиравшегося на композиции "Папы нет дома", символизировал дату завершения работы над альбомом - 13 сентября 1985 года.
Свой третий альбом "Дети доктора Спока" Пастернак и Шипенко записали через год - с участием вокалистки Людмилы Дребневой и гитариста "Центра" Валерия Виноградова. Несмотря на то что альбом получил поощрительную премию журнала "Аврора" и был назван "интеллектуально-безошибочной работой", он оказался менее новаторским и гораздо более приглаженным. Во многом это объяснялось тем, что данная запись являлась заказной работой, выполненной музыкантами для московского Театра юного зрителя. Сценические и цензурные ограничения тех лет сковывали участников сессии и частично способствовали началу кризиса в отношениях между Шипенко и Пастернаком на финишной стадии этого проекта.
Таким образом, выпустив три альбома, "Театр" в конце 86-го года прекратил свое существование. Как выяснилось впоследствии, эти почти никем не замеченные студийные работы явились не только отличной творческой мастерской и образцом сверхкачественной звукорежиссуры, но и фундаментом для дальнейших разработок, осуществляемых идеологами группы. Их творческая судьба сложилась в высшей степени удачно.
Андрей Пастернак продолжил занятия звукорежиссурой, поступив в 87-м году во ВГИК на соответствующий факультет. Впоследствии он стал одним из самых известных московских звукорежиссеров, записав несколько альбомов "Вежливого отказа", "Центра", "Ва-Банка", "Квартала", "Неприкасаемых".
Алексей Шипенко полностью переквалифицировался в драматурга, написав в течение следующих нескольких лет десятки пьес. В конце 80-х по его сценариям осуществляли театральные постановки ведущие московские режиссеры: Борис Юхананов, Анатолий Васильев, Роман Виктюк. В начале 90-х Шипенко переехал в Берлин, где продолжал создавать пьесы - уже для местных театров. В 1996 году он написал преамбулу к модернизированному варианту "Горя от ума", поставленному на сцене парламента бывшей ГДР режиссерами Юрием Любимовым и Андреасом-Кристофом Шмидтом.
...По-видимому, есть определенная доля несправедливости в том, что ни один из трех альбомов, сделанных силами этого уникального по своему творческому потенциалу тандема, не получил соответствующий резонанс. Особенно пристального внимания заслуживал их концептуальный опус "Папы нет дома", лишний раз продемонстрировавший, какими неограниченными возможностями обладает художник, способный органично перенести элементы рока в другое измерение. Эта работа подчеркивала всю многомерность средств рок-языка, который в новом контексте цементировал собой принципиально иной жанр - жанр театра в электрозвуке, жанр театра в роке.
Альбом "Папы нет дома" носил характер цельного произведения, связанного единой сюжетной линией. Помимо свежих интеллектуально-ироничных текстов в нем выделялись модная синтезаторная музыка, сыгранная в стиле электро-поп, а также виртуозная звукорежиссерская работа Пастернака с шумами и магнитофонными петлями.
Альбом "Папы нет дома" возник не на пустом месте. Ему предшествовал записанный в 84-м году "Концерт в метро", который отличался несколько абстрактным сюжетом, повествующим о поисках истины и смысла жизни. (Герои альбома обращались за советом к магистру, в роли которого выступал сам Шипенко - впрочем, пока еще не совсем убедительно.)
В "Театре" Шипенко был автором очень талантливых и весьма необычных для того времени текстов, Пастернак - композитором, поющим басистом и саунд-продюсером. Практически сразу же после записи "Концерта в метро" началиcь поиски идеи следующего альбома. И тут в дело вмешался случай. Однажды, находясь в гостях у друзей, Шипенко и Пастернак познакомились с их одиннадцатилетней дочерью - очень энергичной и артистичной юной особой. Поработав с ней в студии, музыканты решили построить сюжет нового альбома на основе образа девочки, живущей без матери вместе с отцом-музыкантом. Целый день ребенок проводит дома в ожидании возвращения папы с работы - скучает, рисует детские картинки, отвечает на телефонные звонки и, наконец дождавшись отца, засыпает под звуки колыбельной. Вторая сюжетная линия представляла разные стороны жизни самого отца - в диапазоне от "человека наслаждений" до человека, борющегося за свою свободу и свои мечты. Другими словами, это был мини-спектакль, записанный на пленку и так никогда и не сыгранный на театральных подмостках.
Почти все композиции начинались со слова "человек" и исследовали всевозможные стороны человеческого характера. В "Человеке абсурда" отец девочки в образе Дон Кихота попадает на Страшный суд, в "Человеке наслаждений" он на смешанном русско-английском проповедует взгляды современного плейбоя-Казановы. Возродившись из небытия ( Человек надежды ), герой философствует о свободе ("Человек свободы"), размышляет о любви и в итоге возвращается к дочери домой.
Особенно остроумно на альбоме был решен сюжет композиции "Человек за чертой", в котором на уровне полутонов обыгрывалась гомосексуальная эстетика. Песня, исполняемая на трех языках (русском, квазифранцузском и квазиитальянском), завершалась телефонным звонком сеньору Пинтуриккио, от которого художник узнает, что герой его картины "Мальчик в голубом" ожил и гуляет по Москве.
...К началу лета 85-го года Пастернак сочинил большую часть мелодий и самостоятельно подготовил болванку альбома, записав партии бас-гитары и ритм-бокса. Интересно, что в одной части композиций им использовались звуки драм-машины, а в другой - магнитофонные кольца. Незадолго до начала записи Андрей изобрел некое подобие петли, впервые примененной им на альбоме "Центра" "Тяга к технике".
"Все наши открытия происходили из-за бедности, - вспоминает Пастернак. - Из находившихся под руками драм-машин я переписал все ритмы, но вскоре понял, что использовать их в чистом виде малоинтересно. И тогда я начал экспериментировать. Один микрофон я клал на пол и рядом бил ногой, создавая некоторое подобие бочки. Второй микрофон я подносил ко рту и имитировал звучание хэта. Таким образом я прописывал полторы минуты, выбирал более-менее приличный ритмический кусок и кольцевал его".
Поскольку двухдорожечный магнитофон STM в прямом виде кольцо не воспринимал, кусок пленки длиной в несколько метров пропускался вначале через магнитофон, а затем шел через всю комнату, натягиваясь на стулья и микрофонные стойки. Когда на магнитофоне включалась кнопка "пуск", эта ленточная гусеница начинала двигаться, издавая звуки, напоминавшие дешевые японские ритм-боксы.
...Уже на предварительном этапе стало понятно, что отличительной особенностью альбома станут сложные ритмические рисунки.
"Я попытался оторваться от однообразных четырехдольных ритмов, переполнявших тогда большую часть отечественной рок-музыки, - говорит Пастернак. - Мне было интересно поработать с более сложными размерами, к примеру, на 7/8. А приглашенным музыкантам было интересно с этими размерами экспериментировать. Ведь тогда никто всерьез подобными вещами не занимался".
Запись готового музыкального материала происходила в течение июля-августа 85-го года в студии Дома актера. Основных участников сессии было трое - Андрей Пастернак, Алексей Шипенко, который в отдельных местах речитативом наговаривал текст, и гитарист Сергей Анфилов, игравший за год до этого на "Концерте в метро". На финальную часть работы в студию приглашались музыканты "Вежливого отказа", "Центра", "Золотой середины", которые были не только исполнителями партий на определенных инструментах, но также являлись соавторами аранжировок и музыкального ряда. В частности, "Колыбельная", сочиненная Сергеем Анфиловым, затем была лишь слегка подредактирована Шипенко и Пастернаком.
..."Папы нет дома" открывался милым и несколько наивным монологом девочки, исполняемым на фоне инструментального попурри из всех последующих мелодий. Затем все композиции на альбоме шли нон-стопом - за счет виртуозной ручной работы, осуществленной Пастернаком на трех магнитофонах STM. К примеру, если песня длилась более семи минут, ее приходилось разбивать на две части, поскольку уровень музыкантов исключал безошибочную игру на протяжении этого временного интервала. После того, как обе части песни были записаны, их мастерски подгоняли друг к другу путем переключения режимов "запись" и "пуск" на двух магнитофонах.
В конце записи Пастернак накладывал шумы. Еще задолго до начала сессии он записал на магнитофон те уличные звуки, которые, с его точки зрения, можно было использовать в альбоме. В аэропорту Внуково был зафиксирован рев взлетающего самолета, в районе Рижского вокзала - визг тормозов, звуки проезжающего транспорта, голоса и т. п.
Некоторые шумы носили несколько противоестественный характер. Так, в финале композиции о Казанове ("Человек наслаждения") требовалось изобразить женский оргазм. Чтобы сымитировать его, одиннадцатилетней девочке было предложено воспроизвести в студии именно те звуки, которые она издает, залезая в ванну с очень горячей водой. После нескольких дублей идентичность эмоций получилась близкой к идеальной.
...При конечной расстановке песен между ними был вмонтирован бой настенных часов, а закрывавшая альбом "Колыбельная" заканчивалась под символичные двенадцать ударов. Практически во всех композициях таилось такое количество звуковых шарад, что к ним вполне уместно было выпускать пояснительную аннотацию. К примеру, номер телефона, набиравшегося на композиции "Папы нет дома", символизировал дату завершения работы над альбомом - 13 сентября 1985 года.
Свой третий альбом "Дети доктора Спока" Пастернак и Шипенко записали через год - с участием вокалистки Людмилы Дребневой и гитариста "Центра" Валерия Виноградова. Несмотря на то что альбом получил поощрительную премию журнала "Аврора" и был назван "интеллектуально-безошибочной работой", он оказался менее новаторским и гораздо более приглаженным. Во многом это объяснялось тем, что данная запись являлась заказной работой, выполненной музыкантами для московского Театра юного зрителя. Сценические и цензурные ограничения тех лет сковывали участников сессии и частично способствовали началу кризиса в отношениях между Шипенко и Пастернаком на финишной стадии этого проекта.
Таким образом, выпустив три альбома, "Театр" в конце 86-го года прекратил свое существование. Как выяснилось впоследствии, эти почти никем не замеченные студийные работы явились не только отличной творческой мастерской и образцом сверхкачественной звукорежиссуры, но и фундаментом для дальнейших разработок, осуществляемых идеологами группы. Их творческая судьба сложилась в высшей степени удачно.
Андрей Пастернак продолжил занятия звукорежиссурой, поступив в 87-м году во ВГИК на соответствующий факультет. Впоследствии он стал одним из самых известных московских звукорежиссеров, записав несколько альбомов "Вежливого отказа", "Центра", "Ва-Банка", "Квартала", "Неприкасаемых".
Алексей Шипенко полностью переквалифицировался в драматурга, написав в течение следующих нескольких лет десятки пьес. В конце 80-х по его сценариям осуществляли театральные постановки ведущие московские режиссеры: Борис Юхананов, Анатолий Васильев, Роман Виктюк. В начале 90-х Шипенко переехал в Берлин, где продолжал создавать пьесы - уже для местных театров. В 1996 году он написал преамбулу к модернизированному варианту "Горя от ума", поставленному на сцене парламента бывшей ГДР режиссерами Юрием Любимовым и Андреасом-Кристофом Шмидтом.
42
Театр - Папы Нет Дома 1985
01. Папы нет дома
02. Человек абсурда (Суд над Дон-Кихотом)
03. Человек наслаждения (Добрый вечер, Казанова)
04. Человек надежды (Птица Феникс)
05. Человек за чертой (Мальчик Пинтуриккьо)
06. Человек свободы (В бочке Диогена)
07. Человек говорит о любви
08. Человек бесконечной игры
09. Колыбельная
75 mb / 256 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Основная заслуга «Арии» состояла в том, что ее музыканты первыми в стране материализовали витавшую уже много лет в воздухе идею «нашего ответа» западному хэви-клину. Несмотря на то что в массовом сознании советских подростков слово «рок» преимущественно ассоциировалось с музыкой Deep Purple, Black Sabbath и Nazareth, ничего хотя бы отдаленно похожего на западных монстров земля российская производить упорно не желала.
43
Ария - Мания величия 1985
1. Это Рок
2. Тореро
3. Волонтёр
4. Бивни Чёрных Скал
5. Мания Величия
6. Жизнь Задаром
7. Мечты
8. Позади Америка
90 mb / 320 kbps
В репертуаре большинства отечественных рок-групп периодически мелькали хард-роковые номера, но выстроить полноценную утяжеленную программу толком не удавалось никому. К числу нескольких разрозненных попыток можно было отнести ранние работы «Облачного края», череповецкий альбом «ДДТ» и студийный опус рижской группы «Поезд ушел». Подававший немалые надежды «Круиз» мотало из стороны в сторону - от глэма и рок-н-ролла к утяжеленной эстраде и обратно. Нечто похожее на хард-рок с примесью блюза пытались играть «Россияне», латышские «Ливы» и эстонский «Магнетик бэнд». «Ария» стала первой командой, выстроившей цельную металлическую программу, а их дебютный альбом получил небывалое для никому не известной рокгруппы распространение. «Мания величия» оказалась одним из первых профессионально записанных хард-роковых альбомов в СССР, безупречно сделанным с технической и музыкальной точек зрения. «Нам хотелось всем что-то доказать, - вспоминает гитарист Владимир Холстинин. - Музыку, которую мы любили с детства, исполнять тогда было невозможно. И мы решили создать альбом, который будет выглядеть как контркультура - по сравнению с пропагандируемой вокруг эстрадной пошлятиной. Мы решили сделать некий противовес, который должен был смести все традиции и устои, существовавшие тогда на эстраде. Это должно было звучать демонически и мощно - как своеобразная диверсия». «Ария» возникла на обломках филармонических «Поющих сердец» и «Альфы», опытные музыканты которых Алик Грановский (бас) и Владимир Холстинин начали создавать цельную «жесткую» программу. Сидя дома у Холстинина, они набросали основу нескольких композиций - дабы определиться с нюансами. К тому моменту у Грановского уже была готова мелодия героического «Тореро», написанная им под стук колес в переполненном общественном транспорте. В свою очередь, у Холстинина уже несколько лет крутилась в голове грустная гитарная пьеса с условным названием «Дождь», превратившаяся со временем в милитаризированно-трагического «Волонтера». В основу собственного стиля «Арией» были заложены музыкальная фактура и идеология классиков второй волны английского heavy metal типа Judas Priest и Iron Maiden, причем без малейших отклонений в сторону прогрессив-рока и ритм-энд-блюза. Техничный Холстинин взял на вооружение гитарные находки Рэнди Роудса из группы Оззи Осборна, а Грановскому пришлась по душе манера игры басиста из Rush. Как ни странно, отрицательным примером в «Арии» почему-то считался Led Zeppelin. «Led Zeppelin с их миллионом джазовых аккордов я просто ненавидел, - вспоминает Холстинин. - Джимми Пейдж казался мне вялым гитаристом, который играл медленно и не любил пользоваться вибрацией. Его очень часто заносило, и мысль, ради которой все начиналось, уходила в сторону». Сведя к минимуму импровизацию, «Ария» бросила все силы на создание кипяще-шипящей лавы гитарных звуков. Скорость, скорость и еще раз скорость!
...Понимая, что легально исполнять подобную музыку будет нелегко, Холстинин и Грановский первоначально планировали сделать эту программу исключительно для игры на подпольных сейшенах. Записывать альбом было решено на студии у Володи Ширкина, который заведовал аппаратурой Муслима Магомаева и уже не первый год на свой страх и риск выставлял ее для озвучивания андеграундных концертов. Для записи новой программы была накоплена необходимая сумма в 500 рублей, и теперь творческий процесс тормозили всего два вопроса: кто в группе будет вокалистом и где взять тексты. В этот основополагающий момент музыканты внезапно получили заманчивые предложения сразу от двух администраторов - Виктора Векштейна («Поющие сердца») и Сергея Сарычева из «Альфы», у которого к тому времени наметились плотные контакты с Московской областной филармонией. Более ловким в данной ситуации оказался Векштейн, который, вовремя почуяв ветер перемен, решил создать рок-группу новой формации. Кроме того, в действиях Векштейна была и другая логика. Поскольку трудовые книжки музыкантов хранились в сейфе художественного руководителя «Поющих сердец», Векштейн небезосновательно опасался, что с уходом из группы Грановского и Холстинина распадется аккомпанирующий состав его супруги Антонины Жмаковой. Как бы там ни было, Векштейн решил рискнуть и предложил музыкантам «Арии» воспользоваться для записи хэви-металлического альбома студией «Поющих сердец». «Чтобы через месяц альбом был готов», - сказал он, отдавая Холстинину ключи от двух звукоизолированных комнат, в которых находилось два шестнадцатиканальных магнитофона и пульт Tascam, микрофоны Shurе и комплект динаккордовской обработки звука. «Я сидел с ключами от студии и напряженно думал, - вспоминает Холстинин. - Программа готова. Если записать ее у Ширкина,
мы никому ничего не будем должны. А тут...
Конечно, соблазн записаться бесплатно и без лимита времени в хорошей студии был велик. Но я чувствовал, что тогда уже нашим администратором будет Векштейн и мы будем ему обязаны до конца жизни. С другой стороны, я прекрасно понимал, что если проект окажется успешным, то мы не пробьем Систему без такого менеджера, как Векштейн». После продолжительных раздумий Холстинин с Грановским выбрали студию Векштейна. К чести последнего надо заметить, что в процесс записи он не вмешивался и лишь в самом конце сессии попросил музыкантов изменить на альбоме название последней композиции. Так заводной боевик «Позади Америка» превратился в клуб кинопутешествий «Вокруг света за 20 минут». ...Получив уникальную возможность для записи, Холстинин с Грановским вплотную занялись комплектацией состава. На роль вокалиста (вместо планировавшихся Михаила Серышева и Николая Носкова) был выбран Валерий Кипелов, убивавший свой хардроковый талант в ансамбле «Лейся, песня». Как гласит история, в связи с попаданием в тюрьму руководителя этого самобытного коллектива вокально-инструментальный ансамбль распался. Недолго думая, Кипелов направился наниматься на работу в Москонцерт. По чистой случайности в запутанных коридорах этого вполне официального учреждения бывший вокалист «Лейся, песня» столкнулся лицом к лицу с музыкантами «Арии». «Прямо в туалете Москонцерта Кипелов спел нам какие-то фрагменты из Slade, - вспоминает Холстинин. - Голос у него - высокий и звонкий. К тому же в туалете была хорошая реверберация. И мы решили: «Ну, это, конечно, не Роб Хэлфорд, но для нашей группы он подойдет». Вскоре были найдены и другие музыканты: опытнейший барабанщик Александр Львов и клавишник Кирилл Покровский, игравшие до этого в «Поющих сердцах». Таким образом к маю 85-го года у «Арии» подобрался суперпрофессиональный по филармоническим меркам состав. Заперевшись в студии, находившейся на пятом этаже Дома офицеров, музыканты за несколько недель записали инструментальную часть альбома. Звукорежиссером этой работы стал Владимир Холстинин, которому помогали все участники группы, и в особенности Александр Львов, уже имевший определенные режиссерские навыки по работе с другими проектами. Очередность записи инструментов была непривычной для мэйнстрима, но достаточно характерной для металла. Вначале под выбранный темп метронома писались гитара и бас, а уже затем фиксировались барабаны. На свободные каналы записывались необходимые гитарные соло, клавиши и вокал. Поскольку второго гитариста в «Арии» не было, Холстинину приходилось делить партии гитары на две части - вначале записывать одну гитару в левый канал, а затем вторую, сыгранную максимально в ином ключе, - в правый. В отличие от быстро наигранных на пленку гитарных партий на запись вокала ушло около трех месяцев. «Манеру пения мы искали достаточно долго, - вспоминает Холстинин. - Кипелов только в процессе записи примерно начал понимать, куда он попал и что именно от него требуется. Он с детства любил рок-музыку, но его любовь дальше Led Zeppelin не пошла. Поэтому при записи мы от него требовали, чтобы он «зверя давал» побольше. А он периодически срывался на такой высокий, тонкий мальчишеский голосок.Мы эти дубли стирали и говорили:«Давай еще раз! Вспомни Элиса Купера или хотя бы Холдера». Так в трудах и муках рождалась ставшая впоследствии знаменитой кипеловская манера пения. Его дальнейший прогресс как вокалиста был очевиден. И если в «Жизни задаром» Кипелов не без труда вытягивал в студии верхнее ми (и наотрез отказывался петь эту песню на концертах), то спустя пару лет на альбоме «Герой асфальта» он уже вполне уверенно расправлялся с фа-диезом. Его глотка стала луженей, техника усовершенствовалась, напор усилился - много ли еще надо?
Инструментальная композиция «Мания величия» была отдана на растерзание Кириллу Покровскому - молодому и очень
быстро прогрессирующему музыканту, за плечами которого была Гнесинка, законченная по классу саксофона. Стремительно освоив клавиши, Покровский тут же вписался сразу в несколько любопытных проектов, в частности, сотрудничал с «Союзом композиторов» (экс-«Отряд Валерия Чкалова»). По своей природе Покровский больше тяготел к усложненной электронной музыке, но в данном металлическом проекте с ходу оценил неземную энергетику окружавших его людей. В свое время у Холстинина с Грановским была идея воткнуть в альбом хотя бы одну инструментальную композицию, аналогичную пьесе «Supertzar» из саббатовского альбома «Sabotage». И Покровский развернулся вовсю. Он пригласил в студию знакомых девушек из Гнесинского училища, которые сделали несколько дублей хорового пения. Затем «арийцы» дружно записали на пять каналов мужской хор и смикшировали вокальные дорожки с торжественными звуками органа и перегруженной электрогитарой в финале. В результате получилась неожиданно милая сюита «Мания величия» - как своеобразное пародийное противоборство классической музыки и музыки демонической. Покровский также довел до ума финальную часть «Волонтера» и единственную медленную композицию «Мечты». Эта песня была создана Кипеловым в годы далекой молодости, когда на открытых летних танцплощадках он пронзительно исполнял номера из репертуара Led Zeppelin и Nazareth. По воспоминаниям участников записи, мелодия песни «Мечты» была написана Кипеловым в мажоре и первоначально звучала до неприличия радостно. Музыканты «Арии» логично рассудили, что в данном идеологическом контексте медленная композиция должна быть грустной и даже хмурой. Поэтому Покровский предложил Кипелову перенести мелодию с мажора в параллельный минор, и песня сразу же приобрела необходимое настроение. После того, как в студии были записаны инструментальные треки всех одиннадцати композиций, участникам записи осталось самое нелегкое - найти человека, который взялся бы сочинить на подобную музыку тексты. Поскольку в филармоническом мире в успех «Арии» почти никто не верил, отказ следовал за отказом. Последним из «отказников» оказался Валерий Сауткин. Поэтесса Маргарита Пушкина согласилась написать два текста - на «Тореро» и «Мечты», но последний из них не прошел вкусовую цензуру Кипелова. Поскольку мелодия была написана именно Кипеловым, право выбора оставалось за ним. «Кипелов категорически отказывался петь стихи про босоногий летний дождь, - вспоминает Холстинин. - Он для себя твердо решил, что его песня должна быть про несчастную любовь и про то, как человек живет за стеной мечты». В этот самый момент на горизонте нарисовался молодой честолюбивый поэт Александр Елин, впоследствии ставший автором текстов целого эшелона второстепенных рок-групп - от «Клона» до «Примадонны». Елин с энтузиазмом принялся за работу, делая по несколько вариантов текста на каждую песню. «Тексты в металле должны быть простые, как «Окна РОСТА» у Маяковского», - бодро говорил он. После чего написал на мелодию «Бивней черных скал» четверостишия про летающие тарелки и египетские пирамиды. В итоге все эти поэтические озарения Елину пришлось переделывать. «Конечно, стихи зачастую получались не очень радикальными, - признается Холстинин. - Поскольку мы сами не поэты, всю жизнь только за «проволоку» дергаем, приходилось допускать в текстах определенную лояльность. Главный критерий - чтобы эта поэзия была не противной для нас самих». Работа над «Манией величия» была завершена в сентябре 85-го года. Несмотря на переизбыток воинствующих образов и нелепые псевдогражданские тексты, альбом с музыкальной точки зрения получился одной из самых сильных работ за всю историю советского хард-энд-хэви. Стальная роза среди чугунных пней и ржавого чертополоха. Редкий случай совпадения количества и качества, возможности и желаний, воли и разума, знания и силы. Примечательно отсутствие характерного для металла чернушного пафоса, замогильной атрибутики и фальшивой мускулистости. Очень энергичная и одновременно аккуратная групповая игра - без соловыпячивания и с солидным количеством запоминающихся мелодичных риффов. Другими словами - идеальный альбом для фанатов московского «Спартака», собирающихся в летнюю погоду в Лужники с кассетным магнитофоном «Весна 203» под мышкой.
...Вскоре после выпуска «Мании величия» у музыкантов «Арии» возник резонный вопрос: «Что с этой программой делать дальше?» Векштейн сильно сомневался, что постановка металлического шоу, которое он любил впоследствии называть «черти в дыму», привлечет необходимое количество зрителей. Особенно сильно его волновала популярность «Арии» у женского контингента. «Не будет на концертах девушек - значит, не будет кассы», - говорил опытный Векштейн музыкантам.
Обсуждение целесообразности постановки металлического шоу протекало с переменным успехом - до тех пор, пока заменивший Львова новый барабанщик Игорь Молчанов не произнес сакраментальную фразу: «Девушки на концерт придут обязательно. Потому что все металлисты на Западе выступают в костюмах в обтяжку из суперэластика. И по пояс голые».
Последний аргумент сразил Векштейна окончательно. «Ладно, - сказал он. - Ставьте ваше шоу».
...Понимая, что легально исполнять подобную музыку будет нелегко, Холстинин и Грановский первоначально планировали сделать эту программу исключительно для игры на подпольных сейшенах. Записывать альбом было решено на студии у Володи Ширкина, который заведовал аппаратурой Муслима Магомаева и уже не первый год на свой страх и риск выставлял ее для озвучивания андеграундных концертов. Для записи новой программы была накоплена необходимая сумма в 500 рублей, и теперь творческий процесс тормозили всего два вопроса: кто в группе будет вокалистом и где взять тексты. В этот основополагающий момент музыканты внезапно получили заманчивые предложения сразу от двух администраторов - Виктора Векштейна («Поющие сердца») и Сергея Сарычева из «Альфы», у которого к тому времени наметились плотные контакты с Московской областной филармонией. Более ловким в данной ситуации оказался Векштейн, который, вовремя почуяв ветер перемен, решил создать рок-группу новой формации. Кроме того, в действиях Векштейна была и другая логика. Поскольку трудовые книжки музыкантов хранились в сейфе художественного руководителя «Поющих сердец», Векштейн небезосновательно опасался, что с уходом из группы Грановского и Холстинина распадется аккомпанирующий состав его супруги Антонины Жмаковой. Как бы там ни было, Векштейн решил рискнуть и предложил музыкантам «Арии» воспользоваться для записи хэви-металлического альбома студией «Поющих сердец». «Чтобы через месяц альбом был готов», - сказал он, отдавая Холстинину ключи от двух звукоизолированных комнат, в которых находилось два шестнадцатиканальных магнитофона и пульт Tascam, микрофоны Shurе и комплект динаккордовской обработки звука. «Я сидел с ключами от студии и напряженно думал, - вспоминает Холстинин. - Программа готова. Если записать ее у Ширкина,
мы никому ничего не будем должны. А тут...
Конечно, соблазн записаться бесплатно и без лимита времени в хорошей студии был велик. Но я чувствовал, что тогда уже нашим администратором будет Векштейн и мы будем ему обязаны до конца жизни. С другой стороны, я прекрасно понимал, что если проект окажется успешным, то мы не пробьем Систему без такого менеджера, как Векштейн». После продолжительных раздумий Холстинин с Грановским выбрали студию Векштейна. К чести последнего надо заметить, что в процесс записи он не вмешивался и лишь в самом конце сессии попросил музыкантов изменить на альбоме название последней композиции. Так заводной боевик «Позади Америка» превратился в клуб кинопутешествий «Вокруг света за 20 минут». ...Получив уникальную возможность для записи, Холстинин с Грановским вплотную занялись комплектацией состава. На роль вокалиста (вместо планировавшихся Михаила Серышева и Николая Носкова) был выбран Валерий Кипелов, убивавший свой хардроковый талант в ансамбле «Лейся, песня». Как гласит история, в связи с попаданием в тюрьму руководителя этого самобытного коллектива вокально-инструментальный ансамбль распался. Недолго думая, Кипелов направился наниматься на работу в Москонцерт. По чистой случайности в запутанных коридорах этого вполне официального учреждения бывший вокалист «Лейся, песня» столкнулся лицом к лицу с музыкантами «Арии». «Прямо в туалете Москонцерта Кипелов спел нам какие-то фрагменты из Slade, - вспоминает Холстинин. - Голос у него - высокий и звонкий. К тому же в туалете была хорошая реверберация. И мы решили: «Ну, это, конечно, не Роб Хэлфорд, но для нашей группы он подойдет». Вскоре были найдены и другие музыканты: опытнейший барабанщик Александр Львов и клавишник Кирилл Покровский, игравшие до этого в «Поющих сердцах». Таким образом к маю 85-го года у «Арии» подобрался суперпрофессиональный по филармоническим меркам состав. Заперевшись в студии, находившейся на пятом этаже Дома офицеров, музыканты за несколько недель записали инструментальную часть альбома. Звукорежиссером этой работы стал Владимир Холстинин, которому помогали все участники группы, и в особенности Александр Львов, уже имевший определенные режиссерские навыки по работе с другими проектами. Очередность записи инструментов была непривычной для мэйнстрима, но достаточно характерной для металла. Вначале под выбранный темп метронома писались гитара и бас, а уже затем фиксировались барабаны. На свободные каналы записывались необходимые гитарные соло, клавиши и вокал. Поскольку второго гитариста в «Арии» не было, Холстинину приходилось делить партии гитары на две части - вначале записывать одну гитару в левый канал, а затем вторую, сыгранную максимально в ином ключе, - в правый. В отличие от быстро наигранных на пленку гитарных партий на запись вокала ушло около трех месяцев. «Манеру пения мы искали достаточно долго, - вспоминает Холстинин. - Кипелов только в процессе записи примерно начал понимать, куда он попал и что именно от него требуется. Он с детства любил рок-музыку, но его любовь дальше Led Zeppelin не пошла. Поэтому при записи мы от него требовали, чтобы он «зверя давал» побольше. А он периодически срывался на такой высокий, тонкий мальчишеский голосок.Мы эти дубли стирали и говорили:«Давай еще раз! Вспомни Элиса Купера или хотя бы Холдера». Так в трудах и муках рождалась ставшая впоследствии знаменитой кипеловская манера пения. Его дальнейший прогресс как вокалиста был очевиден. И если в «Жизни задаром» Кипелов не без труда вытягивал в студии верхнее ми (и наотрез отказывался петь эту песню на концертах), то спустя пару лет на альбоме «Герой асфальта» он уже вполне уверенно расправлялся с фа-диезом. Его глотка стала луженей, техника усовершенствовалась, напор усилился - много ли еще надо?
Инструментальная композиция «Мания величия» была отдана на растерзание Кириллу Покровскому - молодому и очень
быстро прогрессирующему музыканту, за плечами которого была Гнесинка, законченная по классу саксофона. Стремительно освоив клавиши, Покровский тут же вписался сразу в несколько любопытных проектов, в частности, сотрудничал с «Союзом композиторов» (экс-«Отряд Валерия Чкалова»). По своей природе Покровский больше тяготел к усложненной электронной музыке, но в данном металлическом проекте с ходу оценил неземную энергетику окружавших его людей. В свое время у Холстинина с Грановским была идея воткнуть в альбом хотя бы одну инструментальную композицию, аналогичную пьесе «Supertzar» из саббатовского альбома «Sabotage». И Покровский развернулся вовсю. Он пригласил в студию знакомых девушек из Гнесинского училища, которые сделали несколько дублей хорового пения. Затем «арийцы» дружно записали на пять каналов мужской хор и смикшировали вокальные дорожки с торжественными звуками органа и перегруженной электрогитарой в финале. В результате получилась неожиданно милая сюита «Мания величия» - как своеобразное пародийное противоборство классической музыки и музыки демонической. Покровский также довел до ума финальную часть «Волонтера» и единственную медленную композицию «Мечты». Эта песня была создана Кипеловым в годы далекой молодости, когда на открытых летних танцплощадках он пронзительно исполнял номера из репертуара Led Zeppelin и Nazareth. По воспоминаниям участников записи, мелодия песни «Мечты» была написана Кипеловым в мажоре и первоначально звучала до неприличия радостно. Музыканты «Арии» логично рассудили, что в данном идеологическом контексте медленная композиция должна быть грустной и даже хмурой. Поэтому Покровский предложил Кипелову перенести мелодию с мажора в параллельный минор, и песня сразу же приобрела необходимое настроение. После того, как в студии были записаны инструментальные треки всех одиннадцати композиций, участникам записи осталось самое нелегкое - найти человека, который взялся бы сочинить на подобную музыку тексты. Поскольку в филармоническом мире в успех «Арии» почти никто не верил, отказ следовал за отказом. Последним из «отказников» оказался Валерий Сауткин. Поэтесса Маргарита Пушкина согласилась написать два текста - на «Тореро» и «Мечты», но последний из них не прошел вкусовую цензуру Кипелова. Поскольку мелодия была написана именно Кипеловым, право выбора оставалось за ним. «Кипелов категорически отказывался петь стихи про босоногий летний дождь, - вспоминает Холстинин. - Он для себя твердо решил, что его песня должна быть про несчастную любовь и про то, как человек живет за стеной мечты». В этот самый момент на горизонте нарисовался молодой честолюбивый поэт Александр Елин, впоследствии ставший автором текстов целого эшелона второстепенных рок-групп - от «Клона» до «Примадонны». Елин с энтузиазмом принялся за работу, делая по несколько вариантов текста на каждую песню. «Тексты в металле должны быть простые, как «Окна РОСТА» у Маяковского», - бодро говорил он. После чего написал на мелодию «Бивней черных скал» четверостишия про летающие тарелки и египетские пирамиды. В итоге все эти поэтические озарения Елину пришлось переделывать. «Конечно, стихи зачастую получались не очень радикальными, - признается Холстинин. - Поскольку мы сами не поэты, всю жизнь только за «проволоку» дергаем, приходилось допускать в текстах определенную лояльность. Главный критерий - чтобы эта поэзия была не противной для нас самих». Работа над «Манией величия» была завершена в сентябре 85-го года. Несмотря на переизбыток воинствующих образов и нелепые псевдогражданские тексты, альбом с музыкальной точки зрения получился одной из самых сильных работ за всю историю советского хард-энд-хэви. Стальная роза среди чугунных пней и ржавого чертополоха. Редкий случай совпадения количества и качества, возможности и желаний, воли и разума, знания и силы. Примечательно отсутствие характерного для металла чернушного пафоса, замогильной атрибутики и фальшивой мускулистости. Очень энергичная и одновременно аккуратная групповая игра - без соловыпячивания и с солидным количеством запоминающихся мелодичных риффов. Другими словами - идеальный альбом для фанатов московского «Спартака», собирающихся в летнюю погоду в Лужники с кассетным магнитофоном «Весна 203» под мышкой.
...Вскоре после выпуска «Мании величия» у музыкантов «Арии» возник резонный вопрос: «Что с этой программой делать дальше?» Векштейн сильно сомневался, что постановка металлического шоу, которое он любил впоследствии называть «черти в дыму», привлечет необходимое количество зрителей. Особенно сильно его волновала популярность «Арии» у женского контингента. «Не будет на концертах девушек - значит, не будет кассы», - говорил опытный Векштейн музыкантам.
Обсуждение целесообразности постановки металлического шоу протекало с переменным успехом - до тех пор, пока заменивший Львова новый барабанщик Игорь Молчанов не произнес сакраментальную фразу: «Девушки на концерт придут обязательно. Потому что все металлисты на Западе выступают в костюмах в обтяжку из суперэластика. И по пояс голые».
Последний аргумент сразил Векштейна окончательно. «Ладно, - сказал он. - Ставьте ваше шоу».
43
Ария - Мания величия 1985
1. Это Рок
2. Тореро
3. Волонтёр
4. Бивни Чёрных Скал
5. Мания Величия
6. Жизнь Задаром
7. Мечты
8. Позади Америка
90 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Одной из отличительных особенностей архангельского «Облачного края» была способность органично совмещать в своем творчестве напевную мелодичность русских народных песнопений с мощно сыгранным хард-роком. Записанные в подобном стиле композиции «Заздравная», «Русская народная», «Великая гармония», «Союз композиторов», «Грустная история» стали со временем классикой андеграундного тяжелого рока - несмотря на то, что многие слушатели толком не знали, что за группа исполняет эти эпохальные творения. Идеологом, автором музыки и текстов, звукоинженером и саундпродюсером «Облачного края» был гитарист Сергей Богаев. Выходец из рода донских казаков, он с азартом и упорством, присущими вольнолюбивым станичникам, решил добиться в студии такого же звука, который он слышал на фирменных пластинках Deep Purple и Rainbow.
44
Облачный Kрай - Стремя и Люди 1985
1 - Супер-чукча
2 - Межгалактический конгломерат
3 - Нападение монстра на двупалый
4 - Грустная история
5 - От мозгов к мозгам
6 - Костя Перестукин
7 - Мать порядка
8 - Люди и стремя
93 mb / 320 kbps
Обладая завидной настойчивостью, Богаев шаг за шагом двигался к поставленной цели - каких бы трудов ему это ни стоило. Не мудрствуя лукаво, он начал в одиночку изобретать приборы уникальной конструкции, предназначенные для обработки звука. Работая электриком, Богаев за два года собрал и усовершенствовал все саундэффекты, необходимые ему для дальнейшей студийной работы. «Я двигался на ощупь: экспериментировал, в каком месте и как поставить микрофоны, как выставлять уровень записи, - вспоминает Богаев. - Я сидел в студии сутками, изводя километры пленки. Никто меня не подгонял, времени было навалом - сиди себе и пиши». Первые альбомы «Облачного края» были записаны Богаевым вместе с Олегом Рауткиным (вокал, барабаны) и клавишником Колей Лысковским. Все трое были соседями по подъезду, а двое вообще жили на одной лестничной площадке. В свои двадцать лет Богаев был в этой компании самым старшим. Рауткин только-только поступил на первый курс пединститута, а двухметровый архангельский богатырь Лысковский еще заканчивал среднюю школу. Начиная с января 82-го года в радиоузле Дома культуры судоремонтного завода «Красная кузница» Богаев сотоварищи при помощи гитары «Урал», электрооргана «Юность», магазинных микрофонов и бытовых магнитофонов принялись штамповать альбом за альбомом. «Облачный край» проповедовал жесткий и в то же время мелодичный хард-рок в духе Deep Purple, отмеченный
напором, энергией и самобытностью аранжировок. В большинстве композиций сквозила какая-то лихость и удаль, а тексты имели радикально сатирическую направленность: «Не беда, что на прилавках пусто/Все привыкли к этому давно/ Нас питает чистое искусство /Книги, и театры, и кино». Все архангельские альбомы
«Облачного края» записывались последовательным наложением инструментов путем переписывания с магнитофона на магнитофон. Вначале фиксировались гитара, барабаны, клавиши, затем - бас, затем - партии соло-гитары и, возможно, вторые клавиши. Последним записывался вокал Олега Рауткина. Весь процесс осуществлялся без микшерского пульта, и инструменты писались напрямую в магнитофон. Можно гадать, как бы сложилась судьба «Облачного края», если бы в 82-м году в Архангельск не приехал с концертами «Аквариум». Услышав композиции «Облачного края», ни Тропилло, ни музыканты ленинградской группы долго не могли поверить, что эти песни записаны на отечественной аппаратуре. Александр Ляпин, взяв в руки богаевскую гитару «Урал» и покрытую жестью самодельную примочку, долго качал головой, задумчиво поглядывая на свой фирменный Fender. Итог всему происходящему подвел Тропилло. «А, парень, все ясно, -
сказал он Богаеву. - Над тобой - звезда». После гастролей «Аквариума» легенда о сказочном «Облачном крае» начала свое стремительное шествие по стране. Не без помощи тех же ленинградцев ранние альбомы «Облачный край I», «Сельхозрок», «Великая гармония», «Х...я самодеятельность», «Вершина идиотизма» вскоре вырвались за пределы Архангельска. Обозревая последние работы «Облачного края» и «ДДТ», московский рок-журнал «Ухо» в конце 83-го года писал: «Не плачьте, но это факт. Две группы из довольно отдаленных краев выдали такую продукцию, что многим столичным командам вскоре станет нечего ловить... Остроумие, вкус, содержательность и глубина текстов до сих пор были монополией Москвы и Ленинграда. Рано или поздно эта монополия должна была рухнуть. И вот теперь, когда она рухнула, мы видим, насколько просторнее стал наш мир». Однако, несмотря на столь лестные оценки и заочно-всесоюзную известность, сам «Облачный край» неожиданно оказался к этому времени в кризисном положении. Во-первых, из Архангельска переехал на Украину Олег Рауткин и группа фактически осталась без вокалиста. Во-вторых, не имея ни малейших шансов на живые выступления, «Облачный край» лишился и возможности записываться. Зимой 84-го года в рамках антироковой кампании музыкантов выгнали из ДК «Красная кузница», а затем позаботились о том, чтобы группа не смогла записываться в других местах.
Богаеву ничего не оставалось, кроме как просить «политического убежища» у Андрея Тропилло, в студии которого «Облачный край» в течение года записал два своих лучших альбома. Альбом «Ублюжья доля» (84 г.) Богаев подготовил с импровизированным составом музыкантов: вместо затерявшегося в степях Украины Рауткина из Архангельска был срочно вызван вокалист «Святой Луизы» Вова Будник (который до этого пел на альбоме «Великая гармония»), Богаев играл на гитаре и на басу, а на ударных стучал один из сильнейших джаз-роковых барабанщиков страны Евгений Губерман. Несмотря на несыгранность состава и на то, что Будник слегка не дотягивал верхи, сбиваясь на высоких нотах на визг и пение в нос, ряд композиций из «Ублюжьей доли» впоследствии стал основой концертного репертуара «Облачного края». Не случайно спустя три года группа начала свое знаменитое выступление на Подольском рок-фестивале именно с песен этого альбома - «Союз композиторов», «Мой Афганистан», «Время приобщения к любви». В процессе работы над «Ублюжьей долей» Богаев впервые в жизни cтолкнулся с многоканальной техникой - той самой, на которой «Зоопарк» записывал «Белую полосу», «Кино» - «Начальника
Камчатки», «Аквариум» - «День Серебра». Разобравшись при помощи Тропилло в технических премудростях студии Дома юного техника, Богаев решил следующий альбом вновь записать в Питере. Тропилло был не против, поскольку искренне полагал, что исполняемый группой «красный металл» не имеет себе равных на территории СССР. Он был восхищен техникой игры Богаева - принципиально новым для хард-рока гитарным стилем, в основу которого были положены приемы звукоизвлечения, используемые при игре на индийских народных инструментах. «Богаев подтягивал гитарные струны, как на ситаре, - вспоминает Тропилло. - Он старался никогда зря не переходить на более низкие струны и играл на одной. Звук получался совершенно разный, и возникала магия - настолько все крепко и гениально было сделано».
...Альбом «Стремя и люди»
начал записываться летом 85-го года - опять-таки в неполном составе (Богаев, Лысковский), зато впервые с профессиональными инструментами. Борис Гребенщиков одолжил Богаеву свою гитару, а музыканты «Странных игр» - фирменные клавиши и бас. Неизменной осталась лишь покрытая жестью знаменитая богаевская примочка, дающая на выходе особенный гитарный звук. Вспоминая о записи альбома «Стремя и люди», ее участники сходятся во мнении, что вся сессия была насыщена немалым количеством всевозможных сюрпризов. К примеру, когда инструментальные треки были готовы и настало время записывать вокал, в студии полумистическим образом материализовался Рауткин. Олег в то время учился в Харьковском институте физкультуры и на целое лето уезжал со стройотрядом в Сибирь. К группе он стал относиться с прохладцей и даже продинамил запись «Ублюжьей доли». Вероятность его появления в Ленинграде была невелика. «Сидим мы в студии, музыка записана, все сыграно, а петь некому, - вспоминает Богаев. - И вдруг в Дом юного техника звонят из Архангельска соседи: «Тут с Украины звонил Олег ваш. Спрашивает, где вы находитесь». Мы какими-то путями, через третьих лиц его вычислили и передали информацию - без особой надежды, что он приедет. И вдруг в один прекрасный день, в самом конце лета, в студии появляется Рауткин». Все остальное было, что называется, делом техники. Рауткин привык работать с текстами, которых никогда до этого не видел, - как Евгений Морозов из «ДК». «Рауткин пришел на запись, я дал ему листочки с текстами, - вспоминает Богаев. - Мы включили музыку, прикрепили листы к микрофонной стойке, и таким образом был записан вокал». Во время этой сессии не обошлось и без приключений, связанных с записью барабанных партий. Как известно, на протяжении всей истории группы на ударной установке в «Облачном крае» играли все кому не лень. На архангельских альбомах это был Рауткин, на «Ублюжьей доле» - Губерман, на следующем после «Стремя и люди» альбоме «Свободы захотели?» - Юрий Кораблев, а на немногочисленных концертах в конце 80-х - вокалист архангельской группы «Аутодафе» Дима Леонтьев. Пока шла запись альбома «Стремя и люди», барабанщика в группе в очередной раз не было. Богаев, уже привыкший к превратностям судьбы, сцепив зубы,
работал под ритмическое сопровождение метронома, записанного на один из треков восьмиканального магнитофона. Когда отступать было уже некуда и настала очередь записывать партии ударных, он отбросил ложную скромность и начал играть на ударных сам. То, что барабаны записываются последними, Богаева совершенно не смущало. В итоге он настолько уверенно отыграл в нескольких композициях, что оказавшийся на
следующий день в студии Евгений Губерман буквально онемел от удивления. «Я просто не мог найти слов, - восторженно говорит он, будучи не в силах скрыть свое восхищение техникой Богаева. - В композиции «От мозгов к мозгам» Сергей отыграл сложнейшие партии так, что не сразу можно было понять, насколько это гениально исполнено. Он нехотя надевал наушники, садился за установку и играл просто безукоризненно». Любопытно, что ни в одном из своих редких интервью Богаев не сознался в том, что в нескольких композициях на альбоме «Стремя и люди» он сам сыграл на ударных. В остальных же песнях барабанные партии исполнил Губерман - со словами, что лучшей музыки он в жизни не играл.
...Большая часть этой сессии происходила по ночам - в одной компании с «Алисой», записывавшей свой дебютный альбом «Энергия». «Тропилло выключал свет, сдавал под сигнализацию весь этаж, потому что рядом была оружейная комната с мелкокалиберными винтовками, - вспоминает Богаев. - Мы пишем альбом, но не дай бог кому-то тронуть стену, дверь или подоконник. Потому что тут же все зазвенит - приедут, всех повяжут и уже ничего не докажешь. Но в общем обошлось. Тогда же мы и познакомились с Кинчевым: мы спим на полу на матрасах, «Алиса» пишется, потом
они срубаются, мы встаем и пишемся. Так и шло по очереди». Когда альбом наконец-то был записан и начал распространяться, наибольшим успехом стали пользоваться два утяжеленных боевика - «Костя Перестукин» (сатирический собирательный образ совкового стукача-маньяка) и «Грустная история» о неразделенной любви комсомольского активиста к девушке легкого поведения. Не меньшего внимания заслуживали два финальных симфонических произведения, весьма органично решенные при помощи изобразительных средств тяжелого рока. В первую очередь это «Стремя и люди», повествующее о судьбе каравана, движущегося по пустыне к абстрактной светлой цели, а также «Мать порядка» - масштабная историческая зарисовка, посвященная Петербургу времен первой русской революции. Обе композиции музыкально были решены в духе «Хованщины» Мусоргского и «Героической симфонии» Шостаковича - с темными, захватывающими воображение риффами и виртуозными гитарными проигрышами Богаева, стилизованными под Блэкмора, Вагнера и Бетховена одновременно. Единственной проблемой в финальной стадии работы оказалась ритмическая несовместимость текстов, предназначенных для этих двух композиций. Недолго думая, кто-то из музыкантов предложил поменять их местами, и все удачно срослось: текст «Стремя и люди» идеально лег на мелодию «Матери порядка» и соответственно наоборот. Вспоминая о студийной работе над этим альбомом, Тропилло выделяет сверхудачное микширование, выполненное в финале композиции «Мать порядка». «Там такая лавина звуков, которая все сносит на своем пути, - говорит он. - Это настоящее искусство, за которое не будет стыдно и через сотню лет. Здесь ничего не соврано. Здесь все находится на своем месте». «Стремя и люди» действительно стал вершиной в многосерийной студийной эпопее «Облачного края». Казалось, что квартет Богаев-Рауткин-Губерман-Лысковский играет самый сокрушительный хард-рок в своей жизни,
от которого сгорает все вокруг. Здесь идеально соединились громадный энергетический потенциал музыкантов и хард-интеллектуальное сумасшествие аранжировок, виртуозность исполнения и усложненные образы в текстах, местами замаскированные при помощи символов и метафор: кометы, галактики, обсерватории, звезды, космические монстры.
После выхода альбомов «Ублюжья доля» и «Стремя и люди» «Облачный край» заслуженно становится одной из главных кассетных легенд страны - в одном ряду с «ДК», Юрием Морозовым,
«Братьями по разуму». Неистребимое желание многочисленных поклонников увидеть группу живьем реализовалось лишь в 1987 году, когда Богаев сотоварищи дали серию эффектных концертов на фестивалях в Архангельске (приз зрительских симпатий), Ленинграде и Москве. Пожалуй, именно этот год стал пиком в истории «Облачного края» - не в последнюю очередь благодаря визуально выигрышному выступлению группы в Подольске. Задиристо вопящий Рауткин размахивал над головой тяжелой микрофонной стойкой, а в финале мрачный Богаев, порвав на гитаре две струны, на глазах у трех тысяч зрителей начал крушить ее на куски. ...Через несколько месяцев чиновники от культуры свинтили выступление «Облачного края» на всесоюзном фестивале «Рок-панорама-87», а спустя год группа и вовсе прекратила давать концерты - несмотря на многочисленные коммерческие предложения. В самом начале 90-х «Облачный край» выпустил на «Мелодии» не очень удачную пластинку «Свободы захотели?» и ныне существует чисто теоретически в пределах треугольника Архангельск - Украина - Санкт-Петербург, так и оставшись в народной памяти одним из героев
Подольского фестиваля и одним из самых загадочных и недооцененных представителей магнитофонной культуры 80-х годов.
напором, энергией и самобытностью аранжировок. В большинстве композиций сквозила какая-то лихость и удаль, а тексты имели радикально сатирическую направленность: «Не беда, что на прилавках пусто/Все привыкли к этому давно/ Нас питает чистое искусство /Книги, и театры, и кино». Все архангельские альбомы
«Облачного края» записывались последовательным наложением инструментов путем переписывания с магнитофона на магнитофон. Вначале фиксировались гитара, барабаны, клавиши, затем - бас, затем - партии соло-гитары и, возможно, вторые клавиши. Последним записывался вокал Олега Рауткина. Весь процесс осуществлялся без микшерского пульта, и инструменты писались напрямую в магнитофон. Можно гадать, как бы сложилась судьба «Облачного края», если бы в 82-м году в Архангельск не приехал с концертами «Аквариум». Услышав композиции «Облачного края», ни Тропилло, ни музыканты ленинградской группы долго не могли поверить, что эти песни записаны на отечественной аппаратуре. Александр Ляпин, взяв в руки богаевскую гитару «Урал» и покрытую жестью самодельную примочку, долго качал головой, задумчиво поглядывая на свой фирменный Fender. Итог всему происходящему подвел Тропилло. «А, парень, все ясно, -
сказал он Богаеву. - Над тобой - звезда». После гастролей «Аквариума» легенда о сказочном «Облачном крае» начала свое стремительное шествие по стране. Не без помощи тех же ленинградцев ранние альбомы «Облачный край I», «Сельхозрок», «Великая гармония», «Х...я самодеятельность», «Вершина идиотизма» вскоре вырвались за пределы Архангельска. Обозревая последние работы «Облачного края» и «ДДТ», московский рок-журнал «Ухо» в конце 83-го года писал: «Не плачьте, но это факт. Две группы из довольно отдаленных краев выдали такую продукцию, что многим столичным командам вскоре станет нечего ловить... Остроумие, вкус, содержательность и глубина текстов до сих пор были монополией Москвы и Ленинграда. Рано или поздно эта монополия должна была рухнуть. И вот теперь, когда она рухнула, мы видим, насколько просторнее стал наш мир». Однако, несмотря на столь лестные оценки и заочно-всесоюзную известность, сам «Облачный край» неожиданно оказался к этому времени в кризисном положении. Во-первых, из Архангельска переехал на Украину Олег Рауткин и группа фактически осталась без вокалиста. Во-вторых, не имея ни малейших шансов на живые выступления, «Облачный край» лишился и возможности записываться. Зимой 84-го года в рамках антироковой кампании музыкантов выгнали из ДК «Красная кузница», а затем позаботились о том, чтобы группа не смогла записываться в других местах.
Богаеву ничего не оставалось, кроме как просить «политического убежища» у Андрея Тропилло, в студии которого «Облачный край» в течение года записал два своих лучших альбома. Альбом «Ублюжья доля» (84 г.) Богаев подготовил с импровизированным составом музыкантов: вместо затерявшегося в степях Украины Рауткина из Архангельска был срочно вызван вокалист «Святой Луизы» Вова Будник (который до этого пел на альбоме «Великая гармония»), Богаев играл на гитаре и на басу, а на ударных стучал один из сильнейших джаз-роковых барабанщиков страны Евгений Губерман. Несмотря на несыгранность состава и на то, что Будник слегка не дотягивал верхи, сбиваясь на высоких нотах на визг и пение в нос, ряд композиций из «Ублюжьей доли» впоследствии стал основой концертного репертуара «Облачного края». Не случайно спустя три года группа начала свое знаменитое выступление на Подольском рок-фестивале именно с песен этого альбома - «Союз композиторов», «Мой Афганистан», «Время приобщения к любви». В процессе работы над «Ублюжьей долей» Богаев впервые в жизни cтолкнулся с многоканальной техникой - той самой, на которой «Зоопарк» записывал «Белую полосу», «Кино» - «Начальника
Камчатки», «Аквариум» - «День Серебра». Разобравшись при помощи Тропилло в технических премудростях студии Дома юного техника, Богаев решил следующий альбом вновь записать в Питере. Тропилло был не против, поскольку искренне полагал, что исполняемый группой «красный металл» не имеет себе равных на территории СССР. Он был восхищен техникой игры Богаева - принципиально новым для хард-рока гитарным стилем, в основу которого были положены приемы звукоизвлечения, используемые при игре на индийских народных инструментах. «Богаев подтягивал гитарные струны, как на ситаре, - вспоминает Тропилло. - Он старался никогда зря не переходить на более низкие струны и играл на одной. Звук получался совершенно разный, и возникала магия - настолько все крепко и гениально было сделано».
...Альбом «Стремя и люди»
начал записываться летом 85-го года - опять-таки в неполном составе (Богаев, Лысковский), зато впервые с профессиональными инструментами. Борис Гребенщиков одолжил Богаеву свою гитару, а музыканты «Странных игр» - фирменные клавиши и бас. Неизменной осталась лишь покрытая жестью знаменитая богаевская примочка, дающая на выходе особенный гитарный звук. Вспоминая о записи альбома «Стремя и люди», ее участники сходятся во мнении, что вся сессия была насыщена немалым количеством всевозможных сюрпризов. К примеру, когда инструментальные треки были готовы и настало время записывать вокал, в студии полумистическим образом материализовался Рауткин. Олег в то время учился в Харьковском институте физкультуры и на целое лето уезжал со стройотрядом в Сибирь. К группе он стал относиться с прохладцей и даже продинамил запись «Ублюжьей доли». Вероятность его появления в Ленинграде была невелика. «Сидим мы в студии, музыка записана, все сыграно, а петь некому, - вспоминает Богаев. - И вдруг в Дом юного техника звонят из Архангельска соседи: «Тут с Украины звонил Олег ваш. Спрашивает, где вы находитесь». Мы какими-то путями, через третьих лиц его вычислили и передали информацию - без особой надежды, что он приедет. И вдруг в один прекрасный день, в самом конце лета, в студии появляется Рауткин». Все остальное было, что называется, делом техники. Рауткин привык работать с текстами, которых никогда до этого не видел, - как Евгений Морозов из «ДК». «Рауткин пришел на запись, я дал ему листочки с текстами, - вспоминает Богаев. - Мы включили музыку, прикрепили листы к микрофонной стойке, и таким образом был записан вокал». Во время этой сессии не обошлось и без приключений, связанных с записью барабанных партий. Как известно, на протяжении всей истории группы на ударной установке в «Облачном крае» играли все кому не лень. На архангельских альбомах это был Рауткин, на «Ублюжьей доле» - Губерман, на следующем после «Стремя и люди» альбоме «Свободы захотели?» - Юрий Кораблев, а на немногочисленных концертах в конце 80-х - вокалист архангельской группы «Аутодафе» Дима Леонтьев. Пока шла запись альбома «Стремя и люди», барабанщика в группе в очередной раз не было. Богаев, уже привыкший к превратностям судьбы, сцепив зубы,
работал под ритмическое сопровождение метронома, записанного на один из треков восьмиканального магнитофона. Когда отступать было уже некуда и настала очередь записывать партии ударных, он отбросил ложную скромность и начал играть на ударных сам. То, что барабаны записываются последними, Богаева совершенно не смущало. В итоге он настолько уверенно отыграл в нескольких композициях, что оказавшийся на
следующий день в студии Евгений Губерман буквально онемел от удивления. «Я просто не мог найти слов, - восторженно говорит он, будучи не в силах скрыть свое восхищение техникой Богаева. - В композиции «От мозгов к мозгам» Сергей отыграл сложнейшие партии так, что не сразу можно было понять, насколько это гениально исполнено. Он нехотя надевал наушники, садился за установку и играл просто безукоризненно». Любопытно, что ни в одном из своих редких интервью Богаев не сознался в том, что в нескольких композициях на альбоме «Стремя и люди» он сам сыграл на ударных. В остальных же песнях барабанные партии исполнил Губерман - со словами, что лучшей музыки он в жизни не играл.
...Большая часть этой сессии происходила по ночам - в одной компании с «Алисой», записывавшей свой дебютный альбом «Энергия». «Тропилло выключал свет, сдавал под сигнализацию весь этаж, потому что рядом была оружейная комната с мелкокалиберными винтовками, - вспоминает Богаев. - Мы пишем альбом, но не дай бог кому-то тронуть стену, дверь или подоконник. Потому что тут же все зазвенит - приедут, всех повяжут и уже ничего не докажешь. Но в общем обошлось. Тогда же мы и познакомились с Кинчевым: мы спим на полу на матрасах, «Алиса» пишется, потом
они срубаются, мы встаем и пишемся. Так и шло по очереди». Когда альбом наконец-то был записан и начал распространяться, наибольшим успехом стали пользоваться два утяжеленных боевика - «Костя Перестукин» (сатирический собирательный образ совкового стукача-маньяка) и «Грустная история» о неразделенной любви комсомольского активиста к девушке легкого поведения. Не меньшего внимания заслуживали два финальных симфонических произведения, весьма органично решенные при помощи изобразительных средств тяжелого рока. В первую очередь это «Стремя и люди», повествующее о судьбе каравана, движущегося по пустыне к абстрактной светлой цели, а также «Мать порядка» - масштабная историческая зарисовка, посвященная Петербургу времен первой русской революции. Обе композиции музыкально были решены в духе «Хованщины» Мусоргского и «Героической симфонии» Шостаковича - с темными, захватывающими воображение риффами и виртуозными гитарными проигрышами Богаева, стилизованными под Блэкмора, Вагнера и Бетховена одновременно. Единственной проблемой в финальной стадии работы оказалась ритмическая несовместимость текстов, предназначенных для этих двух композиций. Недолго думая, кто-то из музыкантов предложил поменять их местами, и все удачно срослось: текст «Стремя и люди» идеально лег на мелодию «Матери порядка» и соответственно наоборот. Вспоминая о студийной работе над этим альбомом, Тропилло выделяет сверхудачное микширование, выполненное в финале композиции «Мать порядка». «Там такая лавина звуков, которая все сносит на своем пути, - говорит он. - Это настоящее искусство, за которое не будет стыдно и через сотню лет. Здесь ничего не соврано. Здесь все находится на своем месте». «Стремя и люди» действительно стал вершиной в многосерийной студийной эпопее «Облачного края». Казалось, что квартет Богаев-Рауткин-Губерман-Лысковский играет самый сокрушительный хард-рок в своей жизни,
от которого сгорает все вокруг. Здесь идеально соединились громадный энергетический потенциал музыкантов и хард-интеллектуальное сумасшествие аранжировок, виртуозность исполнения и усложненные образы в текстах, местами замаскированные при помощи символов и метафор: кометы, галактики, обсерватории, звезды, космические монстры.
После выхода альбомов «Ублюжья доля» и «Стремя и люди» «Облачный край» заслуженно становится одной из главных кассетных легенд страны - в одном ряду с «ДК», Юрием Морозовым,
«Братьями по разуму». Неистребимое желание многочисленных поклонников увидеть группу живьем реализовалось лишь в 1987 году, когда Богаев сотоварищи дали серию эффектных концертов на фестивалях в Архангельске (приз зрительских симпатий), Ленинграде и Москве. Пожалуй, именно этот год стал пиком в истории «Облачного края» - не в последнюю очередь благодаря визуально выигрышному выступлению группы в Подольске. Задиристо вопящий Рауткин размахивал над головой тяжелой микрофонной стойкой, а в финале мрачный Богаев, порвав на гитаре две струны, на глазах у трех тысяч зрителей начал крушить ее на куски. ...Через несколько месяцев чиновники от культуры свинтили выступление «Облачного края» на всесоюзном фестивале «Рок-панорама-87», а спустя год группа и вовсе прекратила давать концерты - несмотря на многочисленные коммерческие предложения. В самом начале 90-х «Облачный край» выпустил на «Мелодии» не очень удачную пластинку «Свободы захотели?» и ныне существует чисто теоретически в пределах треугольника Архангельск - Украина - Санкт-Петербург, так и оставшись в народной памяти одним из героев
Подольского фестиваля и одним из самых загадочных и недооцененных представителей магнитофонной культуры 80-х годов.
44
Облачный Kрай - Стремя и Люди 1985
1 - Супер-чукча
2 - Межгалактический конгломерат
3 - Нападение монстра на двупалый
4 - Грустная история
5 - От мозгов к мозгам
6 - Костя Перестукин
7 - Мать порядка
8 - Люди и стремя
93 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Рождение «Невидимки», как это часто бывает в искусстве, произошло не благодаря обстоятельствам, а вопреки им. Пауза, возникшая в творчестве «Наутилуса» после записи предыдущего альбома «Переезд», объяснялась новыми жизненными реалиями, с которыми столкнулись Бутусов и Умецкий после окончания Архитектурного института. В процессе распределения судьба забросила их в проектные институты с труднопроизносимыми названиями и восьмичасовым рабочим днем. Полугода творческого безделья на захудалых социалистических предприятиях оказалось вполне достаточно, чтобы превратить художников и аристократов духа в заурядных советских инженеров.
45
Наутилус Помпилиус - Невидимка 1985
01. Она Есть
02. Превращение
03. Маленький Подвиг
04. Свидание
05. Никто Мне Не Поверит
06. Алчи, Алчи
07. Буги С Косой
08. Идилия
09. Мифическая Столовая
10. В Который Раз Я Вижу R'n'r
11. Князь Тишины
12. Последнее Письмо
13. Кто Я
76 mb / 320 kbps
Возможностей репетировать ни у Славы, ни у Димы не было, и в итоге у обоих на фоне затянувшегося нервного стресса началась нешуточная депрессия. Инфантильномрачноватый Бутусов и полусонно
красивый Умецкий с поразительным упрямством стали искать утешение и истину в вине. Свердловские рок-деятели любят вспоминать историю о том, как лидер «Урфин Джюса» Александр Пантыкин (продюсировавший в свое время «Переезд»), встретив в очередной раз не держащихся на ногах от передозировки портвейна Бутусова и Умецкого, уверенно предрек им неминуемый творческий кризис. Возможно, так оно и случилось бы, но, как известно, именно в подобных безнадежных ситуациях нередко и наступает прорыв.
По-видимому, причин ренессанса «Наутилуса» было несколько. Одной из них оказался неожиданный для Свердловска альянс группы с поэтом Ильей Кормильцевым.
Еще летом 84-го года Кормильцев приобрел порто-студию Sony - с целью перевести на более профессиональный уровень запись альбомов его тогдашних друзей-музыкантов из «Урфин Джюса», «Наутилуса» и «Метро».
Стоило это чудо японской бытовой техники каких-то немыслимых денег, и для его покупки Кормильцеву пришлось заложить в ломбард все ювелирные украшения жены и золото ближайших друзей.
Скорее всего портостудия предназначалась для молодых японских балбесов, которые пытались в домашних условиях научиться записывать электрический звук. Это было весьма примитивное устройство, состоявшее из двух несинхронизированных дек с небольшим четырехканальным пультом и встроенным ревербератором. Включать ревербератор не рекомендовалось, поскольку по своему звучанию он скорее напоминал не достижения современной цивилизации в области микросхем, а синюшкин колодец из сказок Бажова. Тем не менее это была реальная аппаратура, на которой можно было попытаться записывать альбом.
После того, как портостудия оказалась дома у Бутусова, в его восприятии мира начали происходить определенные перемены.
Еще одним источником вдохновения оказалась совместная поездка Бутусова и Умецкого на очередной ленинградский рок-фестиваль, откуда оба вернулись с горящими глазами.
«Я приехал из Питера немного шокированный, - вспоминает Бутусов. - Для меня ленинградский рок стал потрясением и чем-то гипнотизирующим. Я тогда получил от питерских групп большой заряд энергии».
Вдохновленные Бутусов и Умецкий наконец-то принимаются за работу. Появляются первые наброски стихотворений (в отличие от поздних альбомов «Наутилуса» тексты в тот раз музыканты создавали сами). Бутусов пишет «Превращение», «Никто мне не поверит», «Свидание», «R’N’R», Умецкий - «Маленький подвиг», «Идиллию», «Буги с косой». В тот период Бутусов и Умецкий были идеальными катализаторами друг для друга, и не случайно три основных хита «Невидимки» - «Гудбай, Америка», «Алчи, Алчи» и «Мифическая столовая» были плодом их совместного творчества. И хотя впоследствии соавторство Умецкого на «Гудбай, Америка» не особенно афишировалось, именно ему принадлежали строки про «тертые джинсы» и «запретные плоды».
«Я всегда ориентировался на эту вещь, потому что композиция была однозначно сильная, - вспоминает Умецкий. - Чувство хита у меня было развито всегда, и я прекрасно отдавал себе отчет, что песня с такой тематикой будет работать очень эффектно и пробьет любые барьеры».
Помимо текстов Бутусова и Умецкого в альбом также вошло стихотворение Кормильцева «Кто я?», а в основу апокалипсического «Князя Тишины» легло произведение венгерского поэта-импрессиониста Эндре Ади, книжку со стихами которого Слава купил на автобусной остановке.
Венгерская лирика составила текстовую основу альбома «Переезд», а не попавший туда по загадочным техническим причинам «Князь Тишины» наконец-то нашел свой приют в «Невидимке».
Дело в том, что Бутусов, к тому времени только начинавший писать собственные стихи, еще не чувствовал себя достаточно уверенно в этой роли. В сборнике венгерской поэзии он наконец-то нашел то, что искал достаточно давно, - близкую по мироощущению поэзию, в которой был бы минимум конкретики при наличии большого ассоциативного пространства. Немаловажную роль играл и тот факт, что стихи Эндре Ади были для России малоизвестным явлением - все-таки не Пушкин и не Маяковский.
...Реальные очертания будущей записи возникли после того, как однокурсник Димы и Славы по Архитектурному институту Дима Воробьев доверил им на полмесяца собственную квартиру. Подобно героям популярного кинофильма «Ирония судьбы», у Воробьева была добрая традиция - нет, не париться под Новый год в бане, а уезжать в конце каждой зимы кататься на лыжах на Чегет. Не воспользоваться подобным подарком судьбы было бы попросту грешно.
Назад дороги не было - к концу 84-го года у Бутусова с Умецким была готова большая часть программы. Почувствовав приближение решающих событий, они целиком сконцентрировались на предстоящей сессии.
Прежде всего они сделали невозможное, умудрившись раздобыть для записи 90-минутную кассету Maxell типа metal.
«Это был великий Maxell, над которым тряслись и дрожали больше, чем над всем остальным, - вспоминает Бутусов. - Кассета стоила безумных денег, и мы доставали ее через каких-то блатных людей. Если вдуматься, поразительные вещи происходили тогда».
В январе 85-го музыканты «Наутилуса» знакомятся со звукооператорами «Урфин Джюса» Леонидом Порохней и Дмитрием Тариком - с целью обсудить возможность предстоящей сессии.
Незадолго до этого Тарик и Порохня записывали в Каменец-Уральском довольно вымученный альбом «Урфин Джюса» «Жизнь в стиле heavy-metal». Теперь им было интересно поэкспериментировать с эстетикой новой волны.
Встреча «большой четверки» Бутусов-Умецкий-Тарик-Порохня происходила в условиях повышенной секретности в подъезде дома, где жил Кормильцев.
«Когда Слава прямо на лестничной клетке напел нам несколько песен, мы просто оторопели, - вспоминает Порохня. - Затем мы с Тариком долго ходили по улицам, разговаривали, обсуждая и напевая их. Было очевидно, что этот альбом обречен на успех».
Еще одним конструктивным шагом возрождающегося из пепла «Наутилуса» стал отказ от авантюрной идеи записывать альбом вдвоем: «вначале бас и ритм-бокс, а затем наложить гитару, какую-нибудь клавишу и вокал».
За неделю до начала сессии Дима со Славой созрели для того, чтобы пригласить в группу пианиста. В роли клавишника им виделся их старый знакомый по Архитектурному институту Виктор Комаров по прозвищу «Пифа», добивавший себя и рабочие трудодни в грустной конторе под названием «Главснаб».
«В институте Пифа что-то «нарезал» на рояле, и мы, естественно, посчитали, что он великий пианист, - вспоминает Бутусов. - Когда мы его пригласили, то выяснилось, что он, возможно, и не очень сильный исполнитель, но зато - великий прикольщик».
Приняв приглашение, Пифа за неполную неделю отрепетировал необходимые клавишные партии. Помимо этого, он оказался на редкость коммуникабельным человеком - органично вписавшись в состав, Пифа стабилизировал
отношения в группе и придал двум витающим в облаках музыкантам необходимую приземленность.
Помимо массы общечеловеческих достоинств Комаров также оказался владельцем старых «Жигулей» по прозвищу «Голубой Мул», с помощью которых во время записи добывалась недостающая аппаратура. Процесс создания материально-технической базы для домашней подпольной студии происходил по древнеславянскому принципу «с миру по нитке». С середины февраля музыканты «Нау» совершали на «Голубом Муле» ежевечерние набеги на дискотечно-ресторанные точки Свердловска и его окрестностей.
Первоначально они заезжали в Верхнюю Пышму (30 км от города) к комсомольско-дискотечному функционеру Толику Королеву, который выдавал на ночь ленточный итальянский ревербератор производства пятидесятых годов.
Несмотря на то что ревербератор постоянно заикался, это все же было великое благо.
Затем музыканты направлялись в сторону ресторана «Центральный», в котором в поте лица лабали остатки группы «Слайды».
В составе экс-«Слайдов» трудился Алексей Палыч Хоменко - старый друг Умецкого и будущий клавишник «Наутилуса» периода 87-88 гг.
Дождавшись окончания «ловли карася», Умецкий с Комаровым получали от Хоменко на ночь заветную клавишу Yamaha PS-55 - еще один несложный инструмент японского производства. На следующий вечер синтезатор возвращался обратно в ресторан, а в полночь снова забирался на запись.
Работа над альбомом начиналась поздно ночью, после того, как вся необходимая аппаратура была собрана, а соседи Димы Воробьева по пятиэтажной хрущевке уже спали глубоким сном.
Однокомнатная квартира Воробьева была разделена на две части. Портостудия, клавиши, ревербератор и остальная аппаратура находились в комнате, а кухня была превращена в дискуссионный клуб и распивочную.
«Выходить из дома было некогда, поэтому все происходило нон-стопом, - вспоминает Порохня. - Спали вповалку по-спартански, прямо на полу. Когда, проголодавшись, мы с Тариком поинтересовались у Умецкого, нет ли чего поесть, он радостно извлек из-под кухонного стола ящик портвейна - спецпитание за спецвредность».
«Это было рубилово на выживание, - говорит Умецкий. - Действительно, в то время мы часто искали утешение в портвейне.
Но именно остатки юношеского задора позволили нам этот альбом сделать. Несмотря на то что к концу записи мы уничтожили невероятное количество спиртного и превратили квартиру в полный бардак, работа шла достаточно четко».
Технология записи «Невидимки» по степени изобретательности оставляла далеко позади не только Полковника с Тропилло, но и Кулибина с братьями Черепановыми. Поскольку денег на покупку второй металлической пленки не было, имевшаяся была разрезана на две сорокапятиминутные части.
На первую часть писалась болванка: в заповедной «Ямахе» включался ритм-бокс, Бутусов нажимал на немногочисленные кнопки, Комаров, пытаясь не забыть гармонии, играл свои партии, а Умецкий с энтузиазмом рубился на басу. Затем на болванку накладывались со второй кассеты гитара Бутусова и пропущенный через ревербератор вокал.
Необходимо отметить, что это был первый альбом «Наутилуса», на котором Бутусов наконец-то определился с собственным вокальным стилем. Нервная заунывность, низкие тембры и мрачные интонации придавали
песням необходимую эмоциональную окраску. Бутусов привнес в «Наутилус» не только настроение, но и нечто такое, что отличает неученого гения от образованных посредственностей. И сердца даже самых отчаянных скептиков дрогнули.
...Музыкально «Невидимка» покоился на трех китах увлечения акустическим Led Zeppelin, энергетикой ленинградских групп и стилистикой Police, альбом которых «Synchronicity» Бутусов услышал незадолго до записи. Соответственно, большая часть «Невидимки» получилась эклектичной:
несколько нововолновых рок-н-роллов («Маленький подвиг», «Буги с косой», «В который раз я вижу R’N’R»), босса-нова («Гудбай, Америка»), а также мистические и абсурдистские произведения («Свидание», «Мифическая столовая», «Превращение»).
«Славу тогда сильно тянуло в ска и в ленинградские дела, а я к Питеру относился спокойно, - вспоминает Умецкий. - Моя позиция заключалась в следующем: «Не можешь играть сложно - играй просто. Главное - чтобы были энергия и драйв».
В итоге упор был сделан на упрощенную ритм-секцию, которая, несмотря на отсутствие живых барабанов, должна была нести мрачную энергетику, ритм и в конце концов добивать слушателя. Спустя пару лет подобная ориентация на несложный ритмический рисунок начала прослеживаться у группы «Кино».
Драматургия будущего альбома состояла из двух частей: «Как я стал невидимкой» и «Я невидимка».
«Это был плод моего больного воображения, - вспоминает Бутусов. - Я человек хоть и не умеющий делать концепцию, но все время к этому стремящийся. Возможно, тогда мы чисто интуитивно пытались подобным образом нагнать пафоса».
...Ближе к концу записи эпицентр жизни в «веселой квартирке» стал плавно перемещаться из «студии» в «закусочную». Началась весна. С лыжной прогулки вернулся Дима Воробьев с женой.
Увидел заваленную пустыми бутылками квартиру, но ругаться не стал. Взяв кинокамеру, будущий директор ТПО художественных фильмов Свердловской киностудии отснял на 8-миллиметровую пленку фрагменты последних
дней работы. Теоретически эта пленка сохранилась где-то на антресолях московской квартиры Умецкого. По свидетельству его супруги Алены Аникиной, «они там сидят в шерстяных носках по колено и что-то мычат. Ужасно смешно».
Финал записи «Невидимки» и впрямь проходил неправдоподобно весело. Отмечать завершение недоделанного альбома музыканты и звукооператоры начали, еще до записи «Гудбай, Америка». По воспоминаниям Бутусова, первоначально эту композицию записывать вообще не планировалось: «Мы ее не отрепетировали, поскольку она игралась в реггей и для этого нам надо было разучивать какие-то инструментальные ходы. Потом решили попробовать записаться на халяву.
Там, мол, посмотрим. К тому же Порохня сказал: «Отличная песня получается. Почему бы и нет? Давайте попробуем». И мы ее состряпали тут же - прямо на ходу».
«Все происходило под хиханьки-хаханьки, - вспоминает Порохня. - По-моему, мы с Тариком в «Гудбай, Америка» даже подпевали. Все было настолько бодро и в кайф, что попросту не с чем сравнивать. Это единственный альбом, который так писался - я потом еще много записей видел».
«На последней репетиции мы перепробовали несколько вариантов «Америки» - до тех пор, пока Комаров случайно не включил ритм bossa-nova, - вспоминает Умецкий. - Кнопки с reggae на Yamaha PS-55, кажется, не было вообще. И вдруг мы увидели, как все просто играется и получается само собой... Может быть, немного сладковато и попсово, но очень мелодично».
Записав «Гудбай, Америка», музыканты и не предполагали, что как бы между прочим создали гимн своего поколения. Того самого поколения, которое понимало, что что-то из этой жизни безвозвратно уходит, но не всегда понимало, что именно. «Америка» резко выделялась на фоне остальных песен, смысл которых был вполне очевиден, но почти непередаваем словами. Много мистики и минора, страха перед неизвестностью, навязчивых мыслей о смерти, декадентского пессимизма, порой переходящего в самооплакивание. Щемящее ощущение взгляда из-под воды, когда сдвинуты пропорции, нарушены масштабы, а очертания размыты.
В воздухе запахло высоким искусством.
Вся работа над «Невидимкой» была закончена 8 марта.
Домой музыканты возвращались сильно заросшие, с неизгладимым ароматом многодневных дегустаций портвейна.
«Я помню, как тщетно пытался провести дома параллель между «Невидимкой» и Международным женским праздником, - вспоминает Бутусов. - Без особых успехов я доказывал жене, что альбом посвящается ей - что, с моей точки зрения, должно было послужить оправданием, почему я в течение нескольких недель не появлялся в семье».
На следующий день после окончания записи прямо на квартире у Воробьева состоялось первое прослушивание «Невидимки».
Все приглашенные свердловские барабанщики, услышав звучание ритм-бокса, дружно высказались в том духе, что «это полное фуфло». Остальных слушателей смущали непривычные для местных ландшафтов электронно-припопсованные аранжировки. В итоге с энтузиазмом к альбому отнеслись только два человека - будущий председатель свердловского рок-клуба Николай Грахов и предрекавший крах «Наутилуса» Александр Пантыкин.
...Последней на «Невидимке» записывалась композиция «Кто я?» - она же первая в репертуаре «Наутилуса», исполненная на стихи Ильи Кормильцева. В свое время Илья отдал Бутусову целую папку не прошедших цензуру «Урфин Джюса» «бесхозных текстов» - без особой, правда, надежды, что этот шаг будет иметь в дальнейшем хоть какое-то продолжение. Одна из лирических зарисовок называлась «Кто я?» - абсолютно шизоидный прообраз психоделического «трипа», описывающий депрессию и моральный вакуум на порядок глубже большинства отечественных аналогов того времени.
«Илья подкинул нам текст, который всем понравился, но слова никак не ложились на музыкальную заготовку, - вспоминает Бутусов. - Из-за отсутствия постоянных репетиций текст и музыка вместе никак не смотрелись. Я попытался произнести слова речитативом, но он получался таким занудным и вымученным, что было решено,
что этот текст должен говорить Витя Комаров».
В итоге «Кто я?» записывался следующим образом. Стояла глубокая ночь, и в соседних квартирах спали соседи. Злобным голосом, пропущенным через ревербератор, Пифа мрачно вещал: «...они не возвращаются никогда, никогда, никогда!». Для того чтобы записать припев, Бутусова уложили на кровать, дали в руки микрофон Shure и для лучшей звукоизоляции накрыли двумя одеялами. Сверху «для верности» был положен полосатый матрас. Находясь под всей этой пирамидой, Бутусов что есть мочи орал в микрофон: «Где я? Кто я? Куда я? Куда?», а затем выбирался - весь красный и потный - и начинал жадно глотать воздух. Так закладывался фундамент будущих побед «Наутилуса».
красивый Умецкий с поразительным упрямством стали искать утешение и истину в вине. Свердловские рок-деятели любят вспоминать историю о том, как лидер «Урфин Джюса» Александр Пантыкин (продюсировавший в свое время «Переезд»), встретив в очередной раз не держащихся на ногах от передозировки портвейна Бутусова и Умецкого, уверенно предрек им неминуемый творческий кризис. Возможно, так оно и случилось бы, но, как известно, именно в подобных безнадежных ситуациях нередко и наступает прорыв.
По-видимому, причин ренессанса «Наутилуса» было несколько. Одной из них оказался неожиданный для Свердловска альянс группы с поэтом Ильей Кормильцевым.
Еще летом 84-го года Кормильцев приобрел порто-студию Sony - с целью перевести на более профессиональный уровень запись альбомов его тогдашних друзей-музыкантов из «Урфин Джюса», «Наутилуса» и «Метро».
Стоило это чудо японской бытовой техники каких-то немыслимых денег, и для его покупки Кормильцеву пришлось заложить в ломбард все ювелирные украшения жены и золото ближайших друзей.
Скорее всего портостудия предназначалась для молодых японских балбесов, которые пытались в домашних условиях научиться записывать электрический звук. Это было весьма примитивное устройство, состоявшее из двух несинхронизированных дек с небольшим четырехканальным пультом и встроенным ревербератором. Включать ревербератор не рекомендовалось, поскольку по своему звучанию он скорее напоминал не достижения современной цивилизации в области микросхем, а синюшкин колодец из сказок Бажова. Тем не менее это была реальная аппаратура, на которой можно было попытаться записывать альбом.
После того, как портостудия оказалась дома у Бутусова, в его восприятии мира начали происходить определенные перемены.
Еще одним источником вдохновения оказалась совместная поездка Бутусова и Умецкого на очередной ленинградский рок-фестиваль, откуда оба вернулись с горящими глазами.
«Я приехал из Питера немного шокированный, - вспоминает Бутусов. - Для меня ленинградский рок стал потрясением и чем-то гипнотизирующим. Я тогда получил от питерских групп большой заряд энергии».
Вдохновленные Бутусов и Умецкий наконец-то принимаются за работу. Появляются первые наброски стихотворений (в отличие от поздних альбомов «Наутилуса» тексты в тот раз музыканты создавали сами). Бутусов пишет «Превращение», «Никто мне не поверит», «Свидание», «R’N’R», Умецкий - «Маленький подвиг», «Идиллию», «Буги с косой». В тот период Бутусов и Умецкий были идеальными катализаторами друг для друга, и не случайно три основных хита «Невидимки» - «Гудбай, Америка», «Алчи, Алчи» и «Мифическая столовая» были плодом их совместного творчества. И хотя впоследствии соавторство Умецкого на «Гудбай, Америка» не особенно афишировалось, именно ему принадлежали строки про «тертые джинсы» и «запретные плоды».
«Я всегда ориентировался на эту вещь, потому что композиция была однозначно сильная, - вспоминает Умецкий. - Чувство хита у меня было развито всегда, и я прекрасно отдавал себе отчет, что песня с такой тематикой будет работать очень эффектно и пробьет любые барьеры».
Помимо текстов Бутусова и Умецкого в альбом также вошло стихотворение Кормильцева «Кто я?», а в основу апокалипсического «Князя Тишины» легло произведение венгерского поэта-импрессиониста Эндре Ади, книжку со стихами которого Слава купил на автобусной остановке.
Венгерская лирика составила текстовую основу альбома «Переезд», а не попавший туда по загадочным техническим причинам «Князь Тишины» наконец-то нашел свой приют в «Невидимке».
Дело в том, что Бутусов, к тому времени только начинавший писать собственные стихи, еще не чувствовал себя достаточно уверенно в этой роли. В сборнике венгерской поэзии он наконец-то нашел то, что искал достаточно давно, - близкую по мироощущению поэзию, в которой был бы минимум конкретики при наличии большого ассоциативного пространства. Немаловажную роль играл и тот факт, что стихи Эндре Ади были для России малоизвестным явлением - все-таки не Пушкин и не Маяковский.
...Реальные очертания будущей записи возникли после того, как однокурсник Димы и Славы по Архитектурному институту Дима Воробьев доверил им на полмесяца собственную квартиру. Подобно героям популярного кинофильма «Ирония судьбы», у Воробьева была добрая традиция - нет, не париться под Новый год в бане, а уезжать в конце каждой зимы кататься на лыжах на Чегет. Не воспользоваться подобным подарком судьбы было бы попросту грешно.
Назад дороги не было - к концу 84-го года у Бутусова с Умецким была готова большая часть программы. Почувствовав приближение решающих событий, они целиком сконцентрировались на предстоящей сессии.
Прежде всего они сделали невозможное, умудрившись раздобыть для записи 90-минутную кассету Maxell типа metal.
«Это был великий Maxell, над которым тряслись и дрожали больше, чем над всем остальным, - вспоминает Бутусов. - Кассета стоила безумных денег, и мы доставали ее через каких-то блатных людей. Если вдуматься, поразительные вещи происходили тогда».
В январе 85-го музыканты «Наутилуса» знакомятся со звукооператорами «Урфин Джюса» Леонидом Порохней и Дмитрием Тариком - с целью обсудить возможность предстоящей сессии.
Незадолго до этого Тарик и Порохня записывали в Каменец-Уральском довольно вымученный альбом «Урфин Джюса» «Жизнь в стиле heavy-metal». Теперь им было интересно поэкспериментировать с эстетикой новой волны.
Встреча «большой четверки» Бутусов-Умецкий-Тарик-Порохня происходила в условиях повышенной секретности в подъезде дома, где жил Кормильцев.
«Когда Слава прямо на лестничной клетке напел нам несколько песен, мы просто оторопели, - вспоминает Порохня. - Затем мы с Тариком долго ходили по улицам, разговаривали, обсуждая и напевая их. Было очевидно, что этот альбом обречен на успех».
Еще одним конструктивным шагом возрождающегося из пепла «Наутилуса» стал отказ от авантюрной идеи записывать альбом вдвоем: «вначале бас и ритм-бокс, а затем наложить гитару, какую-нибудь клавишу и вокал».
За неделю до начала сессии Дима со Славой созрели для того, чтобы пригласить в группу пианиста. В роли клавишника им виделся их старый знакомый по Архитектурному институту Виктор Комаров по прозвищу «Пифа», добивавший себя и рабочие трудодни в грустной конторе под названием «Главснаб».
«В институте Пифа что-то «нарезал» на рояле, и мы, естественно, посчитали, что он великий пианист, - вспоминает Бутусов. - Когда мы его пригласили, то выяснилось, что он, возможно, и не очень сильный исполнитель, но зато - великий прикольщик».
Приняв приглашение, Пифа за неполную неделю отрепетировал необходимые клавишные партии. Помимо этого, он оказался на редкость коммуникабельным человеком - органично вписавшись в состав, Пифа стабилизировал
отношения в группе и придал двум витающим в облаках музыкантам необходимую приземленность.
Помимо массы общечеловеческих достоинств Комаров также оказался владельцем старых «Жигулей» по прозвищу «Голубой Мул», с помощью которых во время записи добывалась недостающая аппаратура. Процесс создания материально-технической базы для домашней подпольной студии происходил по древнеславянскому принципу «с миру по нитке». С середины февраля музыканты «Нау» совершали на «Голубом Муле» ежевечерние набеги на дискотечно-ресторанные точки Свердловска и его окрестностей.
Первоначально они заезжали в Верхнюю Пышму (30 км от города) к комсомольско-дискотечному функционеру Толику Королеву, который выдавал на ночь ленточный итальянский ревербератор производства пятидесятых годов.
Несмотря на то что ревербератор постоянно заикался, это все же было великое благо.
Затем музыканты направлялись в сторону ресторана «Центральный», в котором в поте лица лабали остатки группы «Слайды».
В составе экс-«Слайдов» трудился Алексей Палыч Хоменко - старый друг Умецкого и будущий клавишник «Наутилуса» периода 87-88 гг.
Дождавшись окончания «ловли карася», Умецкий с Комаровым получали от Хоменко на ночь заветную клавишу Yamaha PS-55 - еще один несложный инструмент японского производства. На следующий вечер синтезатор возвращался обратно в ресторан, а в полночь снова забирался на запись.
Работа над альбомом начиналась поздно ночью, после того, как вся необходимая аппаратура была собрана, а соседи Димы Воробьева по пятиэтажной хрущевке уже спали глубоким сном.
Однокомнатная квартира Воробьева была разделена на две части. Портостудия, клавиши, ревербератор и остальная аппаратура находились в комнате, а кухня была превращена в дискуссионный клуб и распивочную.
«Выходить из дома было некогда, поэтому все происходило нон-стопом, - вспоминает Порохня. - Спали вповалку по-спартански, прямо на полу. Когда, проголодавшись, мы с Тариком поинтересовались у Умецкого, нет ли чего поесть, он радостно извлек из-под кухонного стола ящик портвейна - спецпитание за спецвредность».
«Это было рубилово на выживание, - говорит Умецкий. - Действительно, в то время мы часто искали утешение в портвейне.
Но именно остатки юношеского задора позволили нам этот альбом сделать. Несмотря на то что к концу записи мы уничтожили невероятное количество спиртного и превратили квартиру в полный бардак, работа шла достаточно четко».
Технология записи «Невидимки» по степени изобретательности оставляла далеко позади не только Полковника с Тропилло, но и Кулибина с братьями Черепановыми. Поскольку денег на покупку второй металлической пленки не было, имевшаяся была разрезана на две сорокапятиминутные части.
На первую часть писалась болванка: в заповедной «Ямахе» включался ритм-бокс, Бутусов нажимал на немногочисленные кнопки, Комаров, пытаясь не забыть гармонии, играл свои партии, а Умецкий с энтузиазмом рубился на басу. Затем на болванку накладывались со второй кассеты гитара Бутусова и пропущенный через ревербератор вокал.
Необходимо отметить, что это был первый альбом «Наутилуса», на котором Бутусов наконец-то определился с собственным вокальным стилем. Нервная заунывность, низкие тембры и мрачные интонации придавали
песням необходимую эмоциональную окраску. Бутусов привнес в «Наутилус» не только настроение, но и нечто такое, что отличает неученого гения от образованных посредственностей. И сердца даже самых отчаянных скептиков дрогнули.
...Музыкально «Невидимка» покоился на трех китах увлечения акустическим Led Zeppelin, энергетикой ленинградских групп и стилистикой Police, альбом которых «Synchronicity» Бутусов услышал незадолго до записи. Соответственно, большая часть «Невидимки» получилась эклектичной:
несколько нововолновых рок-н-роллов («Маленький подвиг», «Буги с косой», «В который раз я вижу R’N’R»), босса-нова («Гудбай, Америка»), а также мистические и абсурдистские произведения («Свидание», «Мифическая столовая», «Превращение»).
«Славу тогда сильно тянуло в ска и в ленинградские дела, а я к Питеру относился спокойно, - вспоминает Умецкий. - Моя позиция заключалась в следующем: «Не можешь играть сложно - играй просто. Главное - чтобы были энергия и драйв».
В итоге упор был сделан на упрощенную ритм-секцию, которая, несмотря на отсутствие живых барабанов, должна была нести мрачную энергетику, ритм и в конце концов добивать слушателя. Спустя пару лет подобная ориентация на несложный ритмический рисунок начала прослеживаться у группы «Кино».
Драматургия будущего альбома состояла из двух частей: «Как я стал невидимкой» и «Я невидимка».
«Это был плод моего больного воображения, - вспоминает Бутусов. - Я человек хоть и не умеющий делать концепцию, но все время к этому стремящийся. Возможно, тогда мы чисто интуитивно пытались подобным образом нагнать пафоса».
...Ближе к концу записи эпицентр жизни в «веселой квартирке» стал плавно перемещаться из «студии» в «закусочную». Началась весна. С лыжной прогулки вернулся Дима Воробьев с женой.
Увидел заваленную пустыми бутылками квартиру, но ругаться не стал. Взяв кинокамеру, будущий директор ТПО художественных фильмов Свердловской киностудии отснял на 8-миллиметровую пленку фрагменты последних
дней работы. Теоретически эта пленка сохранилась где-то на антресолях московской квартиры Умецкого. По свидетельству его супруги Алены Аникиной, «они там сидят в шерстяных носках по колено и что-то мычат. Ужасно смешно».
Финал записи «Невидимки» и впрямь проходил неправдоподобно весело. Отмечать завершение недоделанного альбома музыканты и звукооператоры начали, еще до записи «Гудбай, Америка». По воспоминаниям Бутусова, первоначально эту композицию записывать вообще не планировалось: «Мы ее не отрепетировали, поскольку она игралась в реггей и для этого нам надо было разучивать какие-то инструментальные ходы. Потом решили попробовать записаться на халяву.
Там, мол, посмотрим. К тому же Порохня сказал: «Отличная песня получается. Почему бы и нет? Давайте попробуем». И мы ее состряпали тут же - прямо на ходу».
«Все происходило под хиханьки-хаханьки, - вспоминает Порохня. - По-моему, мы с Тариком в «Гудбай, Америка» даже подпевали. Все было настолько бодро и в кайф, что попросту не с чем сравнивать. Это единственный альбом, который так писался - я потом еще много записей видел».
«На последней репетиции мы перепробовали несколько вариантов «Америки» - до тех пор, пока Комаров случайно не включил ритм bossa-nova, - вспоминает Умецкий. - Кнопки с reggae на Yamaha PS-55, кажется, не было вообще. И вдруг мы увидели, как все просто играется и получается само собой... Может быть, немного сладковато и попсово, но очень мелодично».
Записав «Гудбай, Америка», музыканты и не предполагали, что как бы между прочим создали гимн своего поколения. Того самого поколения, которое понимало, что что-то из этой жизни безвозвратно уходит, но не всегда понимало, что именно. «Америка» резко выделялась на фоне остальных песен, смысл которых был вполне очевиден, но почти непередаваем словами. Много мистики и минора, страха перед неизвестностью, навязчивых мыслей о смерти, декадентского пессимизма, порой переходящего в самооплакивание. Щемящее ощущение взгляда из-под воды, когда сдвинуты пропорции, нарушены масштабы, а очертания размыты.
В воздухе запахло высоким искусством.
Вся работа над «Невидимкой» была закончена 8 марта.
Домой музыканты возвращались сильно заросшие, с неизгладимым ароматом многодневных дегустаций портвейна.
«Я помню, как тщетно пытался провести дома параллель между «Невидимкой» и Международным женским праздником, - вспоминает Бутусов. - Без особых успехов я доказывал жене, что альбом посвящается ей - что, с моей точки зрения, должно было послужить оправданием, почему я в течение нескольких недель не появлялся в семье».
На следующий день после окончания записи прямо на квартире у Воробьева состоялось первое прослушивание «Невидимки».
Все приглашенные свердловские барабанщики, услышав звучание ритм-бокса, дружно высказались в том духе, что «это полное фуфло». Остальных слушателей смущали непривычные для местных ландшафтов электронно-припопсованные аранжировки. В итоге с энтузиазмом к альбому отнеслись только два человека - будущий председатель свердловского рок-клуба Николай Грахов и предрекавший крах «Наутилуса» Александр Пантыкин.
...Последней на «Невидимке» записывалась композиция «Кто я?» - она же первая в репертуаре «Наутилуса», исполненная на стихи Ильи Кормильцева. В свое время Илья отдал Бутусову целую папку не прошедших цензуру «Урфин Джюса» «бесхозных текстов» - без особой, правда, надежды, что этот шаг будет иметь в дальнейшем хоть какое-то продолжение. Одна из лирических зарисовок называлась «Кто я?» - абсолютно шизоидный прообраз психоделического «трипа», описывающий депрессию и моральный вакуум на порядок глубже большинства отечественных аналогов того времени.
«Илья подкинул нам текст, который всем понравился, но слова никак не ложились на музыкальную заготовку, - вспоминает Бутусов. - Из-за отсутствия постоянных репетиций текст и музыка вместе никак не смотрелись. Я попытался произнести слова речитативом, но он получался таким занудным и вымученным, что было решено,
что этот текст должен говорить Витя Комаров».
В итоге «Кто я?» записывался следующим образом. Стояла глубокая ночь, и в соседних квартирах спали соседи. Злобным голосом, пропущенным через ревербератор, Пифа мрачно вещал: «...они не возвращаются никогда, никогда, никогда!». Для того чтобы записать припев, Бутусова уложили на кровать, дали в руки микрофон Shure и для лучшей звукоизоляции накрыли двумя одеялами. Сверху «для верности» был положен полосатый матрас. Находясь под всей этой пирамидой, Бутусов что есть мочи орал в микрофон: «Где я? Кто я? Куда я? Куда?», а затем выбирался - весь красный и потный - и начинал жадно глотать воздух. Так закладывался фундамент будущих побед «Наутилуса».
45
Наутилус Помпилиус - Невидимка 1985
01. Она Есть
02. Превращение
03. Маленький Подвиг
04. Свидание
05. Никто Мне Не Поверит
06. Алчи, Алчи
07. Буги С Косой
08. Идилия
09. Мифическая Столовая
10. В Который Раз Я Вижу R'n'r
11. Князь Тишины
12. Последнее Письмо
13. Кто Я
76 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Период, предшествовавший записи пятого альбома «ДДТ», был для Шевчука настоящей проверкой на выживаемость. После «Периферии» на него обрушился целый град репрессий - начиная от «разоблачительных» статей в башкирской комсомольской и партийной прессе и заканчивая спровоцированным нападением на улице. У него не было ни работы, ни группы, ни каких-либо перспектив на спокойную жизнь в Уфе. Однако в творческом плане у Шевчука наступила болдинская осень. К концу 85-го года материал для нового альбома «Время» был уже готов - по определению Шевчука, «своеобразный ответ на дерьмо, вылитое нам на головы».
46
ДДТ - Время 1985
Иван Иванович умер
Псалм
Поэт
Дохлая собака
Дом
Монолог в ванной
Мальчики-мажоры
Время
Дорожная
Ни шагу назад
97 mb / 320 kbps
В Уфе записывать альбом было нереально, но вскоре у Шевчука появилась предварительная договоренность с Москвой о предоставлении студии под предстоящую запись.
Перед отъездом в столицу музыкантами было проведено несколько репетиций на квартире у нового басиста Нияза Абдюшева, заменившего разуверившегося в перспективах «ДДТ» Геннадия Родина. Нияз - гордый потомок древних татарских князей - был по призванию художником, но в мирской жизни лабал на басу в кабаке. Помимо этого, он являлся обладателем старенького дореволюционного фортепиано, на котором впопыхах и была отрепетирована программа, получившая впоследствии название «Время».
Собрав вокруг себя наиболее преданных музыкантов, Шевчук в октябре 85-го года вывез в Москву очередную версию «ДДТ»: Владимир Сигачев, Сергей Рудой и Нияз Абдюшев.
В столицу уфимцы приехали налегке - не только без денег, но и без инструментов и даже без медиаторов. Только у Шевчука была с собой какая-то акустическая гитара ленинградского производства. Лидер-гитарист в группе отсутствовал, и на его место планировали найти музыканта непосредственно в Москве.
Гитариста так и не нашли, зато в процессе поисков выяснилось, что в это время в городе находятся Сергей Рыженко и Сергей Летов, готовые в любой момент помочь группе. Незадолго до описываемых событий Шевчук записал вместе с Рыженко на одной из московских квартир акустический альбом «Москва, жара», а о Летове слышал массу восторженных откликов, связанных с его сотрудничеством с группой «ДК».
Вскоре стало очевидно, что все договоренности с местными подпольными студиями не стоят и ломаного гроша. Когда дело дошло до записи, оказалось, что одна из студий занята, во второй «ДДТ» сразу отказали, в третьей были какие-то временные накладки. После долгих поисков всплыл сравнительно подходящий вариант - студия в одном из домов культуры в районе Преображенки, в которой, правда, не было барабанов. Вычислить в Москве более менее пристойные барабаны было несложно, но их аренда требовала денег. В подобной ситуации музыканты решили воспользоваться электронными барабанами Yamaha RX-11, бесплатно предоставленными другом Шевчука, а впоследствии студийным реставратором «ДДТ» и одним из создателей Hobbott Proline Ltd. Владимиром Кузнецовым.
Необходимо напомнить, что в 85-м году электронные барабаны все еще считались в Союзе новинкой и последним писком моды.
В связи с безысходным положением ритм-бокс был воспринят группой как подарок судьбы. Рудой, Сигачев и Кузнецов набросали для него программу, и процесс записи сдвинулся с мертвой точки.
«Впервые столкнувшись с ритм-боксом, музыканты «ДДТ» долгое время не могли под него играть, - вспоминает Сергей Летов. - Их выводили из себя механический ритм и ощущение неутомимой постоянности, которые психологически давили на них. Работа с ритм-боксом шла очень тяжело и заняла около двух недель.
Затем началась спешка, поскольку кончались деньги на жизнь».
«Вскоре выяснилось, что местные звукооператоры страдают манией величия, а мнение музыкантов в расчет особенно не принималось, - вспоминает Рудой, который на записи болванки подыгрывал ритм-боксу на бонгах. - Приходилось постоянно преодолевать сопротивление этих людей, привыкших работать с эстрадными или полублатными группами, чтобы записать не какой-нибудь шелест, а полноценный рок-звук».
Какое-то время с этими неудобствами можно было мириться и пытаться найти со звукооператорами общий язык - до тех пор, пока Шевчук не запел. К этому моменту уже были готовы партии баса и барабанов, а операторы в клубе экспериментально-учебного кожевенно-обувного комбината все еще не ведали, что у них на
студии пишется «ДДТ».
«Гонения на Шевчука в тот момент были страшными, - вспоминает Нияз Абдюшев. - Приехав в Москву, мы даже скрывали его имя - просто говорили, что нам надо записаться. Когда мы уже почти закончили прописывать болванки, Юра в какой-то момент не выдержал и запел. И тут такое началось! Звукорежиссеры сразу же врубились, кто поет, и нам даже не захотели отдавать фонограммы. Сами же ребята-музыканты, свои, вроде бы, коллеги - и арестовывают пленку: «Не можем вам, ребята, отдать. Ни за что. Нам еще жить охота». Выцарапали мы эту пленку с таким трудом, кое-как...»
Тем не менее до конца последней смены группе разрешили в студии записать вокал - «сколько успеете». После изматывающей работы и наложения голосов на первых трех песнях внезапно выяснилось, что канал с вокалом записан в противофазе. Это было не смертельно, если слушать альбом в моно-режиме, но при стерео-прослушивании бас-гитара пропадала напрочь. Это означало, что все вокальные треки писались совершенно напрасно - альбом надо было переделывать в другом месте, имея на руках лишь готовую болванку с прописанными ритм-боксом и басом.
Через несколько дней было найдено новое место - на окраине Москвы, в девятиэтажном доме рядом с метро «Пражская». Запись происходила в двухкомнатной квартире у Валентина Щербины и Игоря Васильева - известных московских подпольных «писателей», звукорежиссеров нескольких альбомов «ДК», а также «Ночного проспекта», «Николая Коперника», «Проходного двора» и других.
Одна из комнат в арендуемой ими квартире была заперта, поэтому дислокация техники, музыкантов, сочувствующих друзей и звукооператоров выглядела следующим образом. В незапертой комнате стоял примитивный пульт и катушечный магнитофон Sony со снятой панелью - тот самый, на который писалось «ДК». Все микрофоны были выведены в коридор.
Летов дудел на кухне, Рыженко играл на скрипке из туалета, Шевчук находился в коридоре, а Сигачев с клавишами затаился в одном из углов комнаты.
По воспоминаниям Сигачева, одной из первых писалась композиция «Дорожная»: «Ритмически это была чистая «русская волна» - с элементами пародии, самоиронии и ностальгии. Для большей остроты сюда были добавлены не вполне традиционные партии саксофона и рояля, отражающие здоровый элемент сумасшествия на железных дорогах».
Несмотря на стандартный саунд, «Время» получался очень современным и не всегда очевидным в темповом ракурсе альбомом. Часть вещей на нем невозможно было определить ни жанрово, ни ритмически. Стилистически на нем преобладала новая волна с выдвинутым на первый план дуэтом клавиши-саксофон.
Присутствие Летова и Рыженко окрасило альбом в джазовые полутона и довольно успешно замаскировало отсутствие лидер-гитары - необходимого элемента предыдущих работ группы.
...Большинство незнакомых песен разучивались Летовым и Рыженко прямо на месте. Летов вспоминает, что партию, которую нужно было сыграть в песне «Время», Шевчук ему просто напел, причем происходило это за несколько минут до начала записи.
На «Мальчиках-мажорах» Юрий Юлианович наконец-то реализовал свой давний замысел - записать на альбоме «хор имени ДДТ». То, что ему не удалось сделать в Уфе в альбоме «Свинья на радуге», он воплотил в жизнь в Москве, заставив подпевать в припевах «Мальчиков-мажоров» всех находившихся в квартире людей. Примечательно, что позднее, на квартирных концертах, Шевчук в «Мальчиках-мажорах» время от времени пел еще пару строк, посвященных похоронам старого мажора. Впрочем, это уже был чистой воды стеб.
...По проверенной временем «ДДТ»-шной традиции альбом доделывался в течение трех дней. Предпоследней из композиций записывали «Ни шагу назад».
«К концу записи все музыканты были выжаты, как лимон, - вспоминает Рыженко, - а Шевчук, несмотря на чай и коньяк, к этому моменту фактически сорвал голос.
Мне пришлось в «Ни шагу назад» сделать разложение на два голоса, поскольку вокальная партия в ней с очень широким разбросом по диапазону и бесконечными перекрещиваниями. Затем мы вместе с Юрой дожали песню до конца, а я спел верхнюю партию в припевах».
Последние наложения производились на кухне в ночь на восьмое ноября. Существует легенда, согласно которой Летов играл свои саксофонные партии под аккомпанемент салюта на улице - чтобы уменьшить слышимость.
Когда же праздничный фейерверк закончился, Летов напоследок так «вдул» на тенор-саксофоне, что хозяева квартиры оказались на грани инфаркта.
Под утро Шевчук, Сигачев и Рыженко разыграли на кухне мини-спектакль «Иван Иванович умер» - тот самый, с которого и начинается альбом «Время».
Музыканты вспоминают, что первоначально альбом планировалось открыть нокаутирующим хуком «Мальчиков-мажоров», но затем родилась идея «Иван Ивановича», которая и вытянула за собой следующую композицию, написанную Сигачевым в барочном стиле на текст церковного псалма, датированного ХII веком. В сравнении с «Периферией» этот альбом получился более энергичным, позитивным и жизнеутверждающим: «Мы искусству прорубим русло - становитесь за мной, друзья!» При этом - идеальное сочетание социально ориентированных песен (с креном в бытовую направленность) и дозированного политрока.
...Это была последняя сессия, записанная музыкантами «ДДТ» бардачно-кочевым методом в бардачно-кочевом составе.
Переезд Шевчука в Ленинград поставил точку в его сотрудничестве не только с Сигачевым, но и с большинством уфимских музыкантов «ДДТ».
Что же касается Сигачева, то он остался в Москве, где с группой «Небо и земля» записал несколько живых и искрометных панк-альбомов. В 90-х годах его следы теряются, и многие друзья считают его пропавшим без вести. По слухам, бывший клавишник «ДДТ» убит за невыплаченные долги.
Перед отъездом в столицу музыкантами было проведено несколько репетиций на квартире у нового басиста Нияза Абдюшева, заменившего разуверившегося в перспективах «ДДТ» Геннадия Родина. Нияз - гордый потомок древних татарских князей - был по призванию художником, но в мирской жизни лабал на басу в кабаке. Помимо этого, он являлся обладателем старенького дореволюционного фортепиано, на котором впопыхах и была отрепетирована программа, получившая впоследствии название «Время».
Собрав вокруг себя наиболее преданных музыкантов, Шевчук в октябре 85-го года вывез в Москву очередную версию «ДДТ»: Владимир Сигачев, Сергей Рудой и Нияз Абдюшев.
В столицу уфимцы приехали налегке - не только без денег, но и без инструментов и даже без медиаторов. Только у Шевчука была с собой какая-то акустическая гитара ленинградского производства. Лидер-гитарист в группе отсутствовал, и на его место планировали найти музыканта непосредственно в Москве.
Гитариста так и не нашли, зато в процессе поисков выяснилось, что в это время в городе находятся Сергей Рыженко и Сергей Летов, готовые в любой момент помочь группе. Незадолго до описываемых событий Шевчук записал вместе с Рыженко на одной из московских квартир акустический альбом «Москва, жара», а о Летове слышал массу восторженных откликов, связанных с его сотрудничеством с группой «ДК».
Вскоре стало очевидно, что все договоренности с местными подпольными студиями не стоят и ломаного гроша. Когда дело дошло до записи, оказалось, что одна из студий занята, во второй «ДДТ» сразу отказали, в третьей были какие-то временные накладки. После долгих поисков всплыл сравнительно подходящий вариант - студия в одном из домов культуры в районе Преображенки, в которой, правда, не было барабанов. Вычислить в Москве более менее пристойные барабаны было несложно, но их аренда требовала денег. В подобной ситуации музыканты решили воспользоваться электронными барабанами Yamaha RX-11, бесплатно предоставленными другом Шевчука, а впоследствии студийным реставратором «ДДТ» и одним из создателей Hobbott Proline Ltd. Владимиром Кузнецовым.
Необходимо напомнить, что в 85-м году электронные барабаны все еще считались в Союзе новинкой и последним писком моды.
В связи с безысходным положением ритм-бокс был воспринят группой как подарок судьбы. Рудой, Сигачев и Кузнецов набросали для него программу, и процесс записи сдвинулся с мертвой точки.
«Впервые столкнувшись с ритм-боксом, музыканты «ДДТ» долгое время не могли под него играть, - вспоминает Сергей Летов. - Их выводили из себя механический ритм и ощущение неутомимой постоянности, которые психологически давили на них. Работа с ритм-боксом шла очень тяжело и заняла около двух недель.
Затем началась спешка, поскольку кончались деньги на жизнь».
«Вскоре выяснилось, что местные звукооператоры страдают манией величия, а мнение музыкантов в расчет особенно не принималось, - вспоминает Рудой, который на записи болванки подыгрывал ритм-боксу на бонгах. - Приходилось постоянно преодолевать сопротивление этих людей, привыкших работать с эстрадными или полублатными группами, чтобы записать не какой-нибудь шелест, а полноценный рок-звук».
Какое-то время с этими неудобствами можно было мириться и пытаться найти со звукооператорами общий язык - до тех пор, пока Шевчук не запел. К этому моменту уже были готовы партии баса и барабанов, а операторы в клубе экспериментально-учебного кожевенно-обувного комбината все еще не ведали, что у них на
студии пишется «ДДТ».
«Гонения на Шевчука в тот момент были страшными, - вспоминает Нияз Абдюшев. - Приехав в Москву, мы даже скрывали его имя - просто говорили, что нам надо записаться. Когда мы уже почти закончили прописывать болванки, Юра в какой-то момент не выдержал и запел. И тут такое началось! Звукорежиссеры сразу же врубились, кто поет, и нам даже не захотели отдавать фонограммы. Сами же ребята-музыканты, свои, вроде бы, коллеги - и арестовывают пленку: «Не можем вам, ребята, отдать. Ни за что. Нам еще жить охота». Выцарапали мы эту пленку с таким трудом, кое-как...»
Тем не менее до конца последней смены группе разрешили в студии записать вокал - «сколько успеете». После изматывающей работы и наложения голосов на первых трех песнях внезапно выяснилось, что канал с вокалом записан в противофазе. Это было не смертельно, если слушать альбом в моно-режиме, но при стерео-прослушивании бас-гитара пропадала напрочь. Это означало, что все вокальные треки писались совершенно напрасно - альбом надо было переделывать в другом месте, имея на руках лишь готовую болванку с прописанными ритм-боксом и басом.
Через несколько дней было найдено новое место - на окраине Москвы, в девятиэтажном доме рядом с метро «Пражская». Запись происходила в двухкомнатной квартире у Валентина Щербины и Игоря Васильева - известных московских подпольных «писателей», звукорежиссеров нескольких альбомов «ДК», а также «Ночного проспекта», «Николая Коперника», «Проходного двора» и других.
Одна из комнат в арендуемой ими квартире была заперта, поэтому дислокация техники, музыкантов, сочувствующих друзей и звукооператоров выглядела следующим образом. В незапертой комнате стоял примитивный пульт и катушечный магнитофон Sony со снятой панелью - тот самый, на который писалось «ДК». Все микрофоны были выведены в коридор.
Летов дудел на кухне, Рыженко играл на скрипке из туалета, Шевчук находился в коридоре, а Сигачев с клавишами затаился в одном из углов комнаты.
По воспоминаниям Сигачева, одной из первых писалась композиция «Дорожная»: «Ритмически это была чистая «русская волна» - с элементами пародии, самоиронии и ностальгии. Для большей остроты сюда были добавлены не вполне традиционные партии саксофона и рояля, отражающие здоровый элемент сумасшествия на железных дорогах».
Несмотря на стандартный саунд, «Время» получался очень современным и не всегда очевидным в темповом ракурсе альбомом. Часть вещей на нем невозможно было определить ни жанрово, ни ритмически. Стилистически на нем преобладала новая волна с выдвинутым на первый план дуэтом клавиши-саксофон.
Присутствие Летова и Рыженко окрасило альбом в джазовые полутона и довольно успешно замаскировало отсутствие лидер-гитары - необходимого элемента предыдущих работ группы.
...Большинство незнакомых песен разучивались Летовым и Рыженко прямо на месте. Летов вспоминает, что партию, которую нужно было сыграть в песне «Время», Шевчук ему просто напел, причем происходило это за несколько минут до начала записи.
На «Мальчиках-мажорах» Юрий Юлианович наконец-то реализовал свой давний замысел - записать на альбоме «хор имени ДДТ». То, что ему не удалось сделать в Уфе в альбоме «Свинья на радуге», он воплотил в жизнь в Москве, заставив подпевать в припевах «Мальчиков-мажоров» всех находившихся в квартире людей. Примечательно, что позднее, на квартирных концертах, Шевчук в «Мальчиках-мажорах» время от времени пел еще пару строк, посвященных похоронам старого мажора. Впрочем, это уже был чистой воды стеб.
...По проверенной временем «ДДТ»-шной традиции альбом доделывался в течение трех дней. Предпоследней из композиций записывали «Ни шагу назад».
«К концу записи все музыканты были выжаты, как лимон, - вспоминает Рыженко, - а Шевчук, несмотря на чай и коньяк, к этому моменту фактически сорвал голос.
Мне пришлось в «Ни шагу назад» сделать разложение на два голоса, поскольку вокальная партия в ней с очень широким разбросом по диапазону и бесконечными перекрещиваниями. Затем мы вместе с Юрой дожали песню до конца, а я спел верхнюю партию в припевах».
Последние наложения производились на кухне в ночь на восьмое ноября. Существует легенда, согласно которой Летов играл свои саксофонные партии под аккомпанемент салюта на улице - чтобы уменьшить слышимость.
Когда же праздничный фейерверк закончился, Летов напоследок так «вдул» на тенор-саксофоне, что хозяева квартиры оказались на грани инфаркта.
Под утро Шевчук, Сигачев и Рыженко разыграли на кухне мини-спектакль «Иван Иванович умер» - тот самый, с которого и начинается альбом «Время».
Музыканты вспоминают, что первоначально альбом планировалось открыть нокаутирующим хуком «Мальчиков-мажоров», но затем родилась идея «Иван Ивановича», которая и вытянула за собой следующую композицию, написанную Сигачевым в барочном стиле на текст церковного псалма, датированного ХII веком. В сравнении с «Периферией» этот альбом получился более энергичным, позитивным и жизнеутверждающим: «Мы искусству прорубим русло - становитесь за мной, друзья!» При этом - идеальное сочетание социально ориентированных песен (с креном в бытовую направленность) и дозированного политрока.
...Это была последняя сессия, записанная музыкантами «ДДТ» бардачно-кочевым методом в бардачно-кочевом составе.
Переезд Шевчука в Ленинград поставил точку в его сотрудничестве не только с Сигачевым, но и с большинством уфимских музыкантов «ДДТ».
Что же касается Сигачева, то он остался в Москве, где с группой «Небо и земля» записал несколько живых и искрометных панк-альбомов. В 90-х годах его следы теряются, и многие друзья считают его пропавшим без вести. По слухам, бывший клавишник «ДДТ» убит за невыплаченные долги.
46
ДДТ - Время 1985
Иван Иванович умер
Псалм
Поэт
Дохлая собака
Дом
Монолог в ванной
Мальчики-мажоры
Время
Дорожная
Ни шагу назад
97 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Предшествующие «Энергии» концертные записи «Алисы» весны 85-го года по своей энергетической заряженности напоминали «Броненосец «Потемкин» и провоцировали критиков на сравнение рок-н-ролла с военно-промышленным комплексом. Каждая песня «Алисы» воспринималась как боевик или гимн поколения - ритм, напор, энергия, секс. Яростный вал инструментальных партий тонул в шаманоподобном вокале Кинчева, переполненном демоническими интонациями и мессианством. Казалось, что маршеобразная hard wave «Алисы», напичканная колючими и призывными текстами, должна вот-вот воплотиться в не менее впечатляющий студийный альбом. Однако месяц проходил за месяцем, а альбома все не было.
47
Алиса – Энергия 1985
Мы вместе
Волна
Меломан
Доктор Буги
Плохой рок-н-ролл
Мое поколение
Экспериментатор
Ко мне
Соковыжиматель
Энергия
94 mb / 320 kbps
«Алиса» начала записываться в июне 85-го и завершила работу спустя полгода - перед католическим рождеством, аккурат ко дню рождения Кинчева. Все это время из студии Тропилло доносились тревожные сигналы: «Алиса» распалась!», «Алиса» собралась!», вновь распалась и вновь собралась...
Проблемы «Алисы» начались с того, что после ухода Шаталина группа зазвучала в студии менее энергично, чем на сцене. Ситуацию не мог спасти ни новый гитарист Петр Самойлов, ни безупречный барабанщик Михаил
Нефедов, ни приглашенный на запись целый отряд рекрутов - включая Куссуля, Гаккеля, Курехина, Чернова и Рахова. Нетрудно было догадаться, что альбом пишется очень тяжело - тем более что большая часть слухов про внутригрупповые конфликты соответствовала действительности. Дело доходило порой до курьезов. К примеру,
часть инструментальных партий приходилось записывать на свободные каналы в пустой студии - для того, чтобы музыканты не сталкивались друг с другом. К концу этой рекордной по продолжительности сессии группа
«Алиса» как таковая уже не существовала. По крайней мере, в старом составе. Записав бас на первых композициях, из «Алисы» ушел основатель группы Слава Задерий, а вместе с ним - клавишник Павел Кондратенко.
«Альбом сводился без меня, и половина того, что там планировалось в аранжировках, загублено, - вспоминает Задерий. - Я считаю, что Тропилло погубил главный хит - песню «Энергия». Он убрал оттуда то, что мы записали, ивставил то, что помнил из школьной программы. В итоге получилось тридцать процентов от того, что могло получиться». Постоянные ссоры и примирения привели к тому, что запись альбома заканчивали три человека - Кинчев, Самойлов (выполнявший в «Алисе» примерно те же функции, что и Храбунов в «Зоопарке») и Тропилло, который стал инициатором переименования проекта на «Доктор Кинчев Сотоварищи». С ведома музыкантов именно под такой шапкой альбом «Энергия» пошел в народ в начале 86-го года.
...После эффектнейшего выступления группы на III ленинградском рок-фестивале Тропилло приглашал «Алису» на запись с любопытством, но не без опаски. В его памяти еще были свежи воспоминания о вымученных сессиях с «Пикником» и «Мануфактурой» - группами, у которых все их концертное обаяние исчезало еще у
входа в студию. Первые сессионные опыты с музыкантами «Алисы» подтвердили самые худшие опасения Тропилло. «Когда мы стали записывать «Энергию», на пленке начал получаться тухляк, - вспоминает он. - Совершенно тухлая болванка, совершенно вялый саунд. Энергией там не пахло и в помине. И тогда я сказал Кинчеву: «Давай попробуем разыгрывать сценки и наносить сверху инструментальных партий и вокала второй звуковой слой».
Идея Тропилло заключалась в том, чтобы за счет реплик и мини-диалогов, «выдернутых» из произведений русско-советской литературной классики, перегрузить альбом интонационно. Насытить его настолько плотно, чтобы человеческое ухо данный объем бит-информации не могло воспринимать даже теоретически. Строго говоря, подобные приемы уже встречались в мировой практике - начиная с эпоса полинезийских племен и заканчивая произведениями Прокофьева. На «Энергии» подобная система подхода к «толщине» звука и построению драматургии получила название «тропиллизация». Первой из композиций, на которой Тропилло развернулся не на шутку, была «Мое поколение». В этом молодежном гимне он выступил сразу в четырех ипостасях - композитора, музыканта, поэта и звукорежиссера. Написанное незадолго до записи и сыгранное только на одном концерте, «Мое поколение» не имело четкой интродукции. Тропилло придумал к ней неболь-
шую увертюру, которую неподражаемо сыграл на скрипке Александр Куссуль, а последние ноты вытянул на флейте сам Андрей Владимирович. Затем Тропилло подредактировал кинчевскую строку «Около двух тысяч лет отдано нелепой игре». Он предложил заменить «две тысячи лет» на «две тысячи тринадцатых лун», придав этому фрагменту космогоничный характер. Основное же изобретение заключалось в том, чтобы на протяжении всей композиции выставлять сильную долю в тех местах, где у Кинчева заканчивается дыхание. Технически это осуществлялось при помощи огромного количества склеек. «У человека физически не хватило бы воздуха так спеть, - рассказывает Тропилло. - Если эту песню попробовать продышать вместе с поющим, то можно понять, где идут эти врезки. Это высший пилотаж. Его механизм можно изучать долго и упорно, но так и не понять, как именно это сделано. Возможно, в нормальную голову это не лезет, но я представлял себе, что со слушателем разговаривает Господь Бог. А ему, как известно, воздух не нужен». Позднее обнаружилось немереное количество противников подобных синтетических вмешательств в саунд альбома. Но Тропилло, судя по всему, четко представлял себе, что делает. Убедительным подтверждением этого служит студийный вариант песни
«Экспериментатор», концертная версия которой сохранилась для потомков в кинофильме «Переступить черту». Оставим возможность для сравнения читателям, отметив в «Экспериментаторе» два очередных нововведения. Во-первых, для усиления динамики в композицию были добавлены звуки, имитирующие рассекаемый прутьями воздух. «Было проведено множество попыток получить подобный звук естественным путем, но взмахи прутьев перед микрофоном не давали нужного эффекта, - вспоминает Тропилло. - Тогда, как учил справочник «Би Би Си», мы применили звукоподражание. В итоге «поддельный» свист оказался ярче и
достовернее натурального звука».
Второе новаторство носило оттенок обаятельной халявы . «Мы писали альбом на широкую пленку - естественно, не новую, - вспоминает Кинчев. - На одном из каналов оставался фрагмент мелодии Евгения Доги, исполняемый женским голосом. И мы решили это место не стирать и включить его в ткань композиции».
Кроме того, при сведении «Экспериментатора» было решено оставить клавишные партии Паши Кондратенко - вместо мелодий, сыгранных Сергеем Курехиным на синтезаторе Korg. Курехинские клавиши звучат на композициях «Соковыжиматель» и «Доктор Буги», а в «Экспериментаторе» его аранжировочную версию Кинчев убрал, посчитав ее «слишком дерзкой». По-своему показательна история записи композиции «Ко мне». Кинчев вспоминает, как в мае 85-го года он впервые встретился с Башлачевым. Сидя у Кинчева на кухне, они играли друг другу новые песни: Башлачев спел «Посошок», а Кинчев исполнил «Ко мне». Через несколько дней,
заглянув в студию Тропилло, Кинчев спел эту композицию без аккомпанемента, простукивая ритм на коленках. Эффект превзошел все ожидания. Тропилло решил «лечь костьми», но создать из этой песни шедевр звукозаписи, какого еще не было в истории советского рока.
«Мы делали эту песню по ночам в течение полугода. Я считаю, что никакого аналога для нее не существует, - вспоминает Тропилло. - В ней склеек, наверное, штук сто. Каждый вздох, каждый выдох - там все вклеено маленькими кусочками, несмотря на многоканальную технику. На итоговом смикшированном варианте чего только нет: и смещения скорости, и нарушения ритмов...
В те-ение нескольких месяцев я пытался повторить с Кинчевым в студии тот эффект, который остался от первого прослушивания. Спустя годы я слушаю эту песню и обалдеваю - как все сделано точно и вовремя. Я забил столб и не вижу рядом никого, кто был бы способен повторить подобное». Продюсерский талант Тропилло проявлялся при записи «Энергии» даже в незначительных деталях. Однажды по собственной инициативе он пригласил в студию будущего музыканта «ДДТ» Михаила Чернова, который к тому времени работал преимущественно с джазовыми оркестрами, роком особенно не интересовался и весьма слабо представлял себе, какую музыку играет группа «Алиса». Но при всей своей «инородности» Чернов был блестящим импровизатором, и многоопытный Тропилло прекрасно понимал, что кашу маслом не испортишь. В итоге саксофонное соло на композиции «Волна» было дописано Черновым по просьбе Тропилло в самом конце сессии при полном неведении музыкантов «Алисы». Несложно представить удивление Кинчева, обнаружившего на конечном варианте альбома изумительное саксофонное соло, которого первоначально не было и в помине. Тем не менее «таможня дала добро», и спустя полтора года Чернов принял участие в записи следующего альбома «Алисы».
...Полугодовая сессия «Энергии» завершалась записью одноименной композиции, написанной Кинчевым еще в период первой женитьбы, когда ему действительно приходилось «болтаться между Ленинградом и Москвой».
В этой песне Кинчев наигрывает на шестиструнной гитаре хрупкую акустическую тему и на контрасте заканчивает композицию чтением некрофильского стихотворения Бодлера «Падаль». «У меня тогда был приступ желтухи, - вспоминает Кинчев. - Я пожелтел, осунулся, и когда в конце альбома читаю стихотворение
про дохлую лошадь - это созвучно моему тогдашнему настроению». В свою очередь, Тропилло «подключил» к «Энергии» реплики из Булгакова: «Одно колесо пудов десять будет...
По ноге хрусть - и пополам». Самойлов, сыгравший партии гитары и баса, произносит фразу «Левая сторона,
правая сторона», а Тропилло говорит демоническим голосом: «С того света», - и ставит финальную точку в этой бесовщине: «Довольно!» Еще один технический прием, который неугомонный Андрей Владимирович обрушил на «Алису», заключался в тотальном применении компрессоров. «Как человек увлекающийся, Тропилло не мог пройти мимо такой игрушки, как компрессор, - вспоминает Кинчев. - Он начал проверять возможности нового
прибора, и тут под его горячую руку попался наш коллектив. Тропилло закомпрессировал весь саунд дичайшим образом, и звучание «Алисы» в итоге стало плоским и лишенным дыхания». Несмотря на то что аналогов столь продуманной работы со звуком советская магнитофонная культура до тех пор не знала, «Энергию» ругали все подряд. Особенно доставалось Тропилло - начиная от обвинений в волюнтаризме и развале группы и заканчивая массовым неприятием приема «тропиллизации». Все вокруг говорили, что альбом не отражает концертный звук «Алисы», что в нем нет воздуха и он состоит из сплошных команд. Сам Кинчев, соглашаясь с тем, что «Энергия» дала мощный толчок группе, позднее называл его звучание «чудовищным».
«Это была наша первая студийная работа, и по большому счету мы к ней оказались не готовы, - вспоминает Кинчев. - Первоначальное звучание - вялое оно было или не вялое - выглядело естественнее. На мой взгляд, студийный альбом - это качественная фотография того, что собой представляет коллектив. Чем тоньше звукорежиссер, тем качественней он делает фотографию. А мы с Тропилло чрезмерно увлеклись экспериментами в аранжировках, наложениями голоса на голос, дабл-треками».
Кинчеву милее и ближе был саунд следующего альбома «БлокАда», записанного с разбега и поалисовски весело, всего за несколько дней - во время организованного Тропилло рок-фестиваля в Шушарах. Доделывался альбом у Виктора Глазкова в том же самом вагоне MCI, в котором в свое время записывались «Аквариум», «Странные игры» и «Мануфактура». «На «БлокАде» присутствует фотография группы, - говорит Кинчев. - И там достоверно передано состояние «Алисы» в конкретный момент». Сложно спорить с тем, что состояние «Алисы» периода «БлокАды» имело мало общего с «Энергией» - альбомом, идеально выразившем в звуке всевозможные маски Кинчева - актера и поэта. Все дальнейшие эксперименты со звучанием уводили в сторону - нет, не от сути Кинчева-менестреля, а от сути найденного им в «Энергии» образа - образа буревестника новой волны, наконец-то воспарившего над толпой. В свою очередь, идеология группы эволюционировала от «Красного на черном» через «Шабаш» в сторону пресловутой «Черной метки». На определенном этапе черного стало несоизмеримо больше, красный почти исчез, а оставшаяся часть спектральной гаммы сместилась в сторону акустики и всплыла на поверхность лишь спустя десять лет - когда начался «Джаз». Для Тропилло работа над «Энергией» стала одним из последних студийных опытов и, возможно, его самым глобальным экспериментом в области звуковых реформ. В спродюсированном Тропилло альбоме разрабатывалось огромное количество звуковых находок и авансов, размещенных в разных стилистических направлениях - от джаза до
рэпа. Тропилловские теории в области «интонационного аранжа» представляли песни «Алисы» не в контексте прямолинейной атаки пресловутого «жги-гуляй-бита», а в новом ракурсе, подчиненном законам не смысла, а чувства. По глубокому убеждению Тропилло, этот альбом могут слушать и воспринимать даже животные. И не его вина, что звери иногда оказываются тоньше и чувствительнее людей.
Проблемы «Алисы» начались с того, что после ухода Шаталина группа зазвучала в студии менее энергично, чем на сцене. Ситуацию не мог спасти ни новый гитарист Петр Самойлов, ни безупречный барабанщик Михаил
Нефедов, ни приглашенный на запись целый отряд рекрутов - включая Куссуля, Гаккеля, Курехина, Чернова и Рахова. Нетрудно было догадаться, что альбом пишется очень тяжело - тем более что большая часть слухов про внутригрупповые конфликты соответствовала действительности. Дело доходило порой до курьезов. К примеру,
часть инструментальных партий приходилось записывать на свободные каналы в пустой студии - для того, чтобы музыканты не сталкивались друг с другом. К концу этой рекордной по продолжительности сессии группа
«Алиса» как таковая уже не существовала. По крайней мере, в старом составе. Записав бас на первых композициях, из «Алисы» ушел основатель группы Слава Задерий, а вместе с ним - клавишник Павел Кондратенко.
«Альбом сводился без меня, и половина того, что там планировалось в аранжировках, загублено, - вспоминает Задерий. - Я считаю, что Тропилло погубил главный хит - песню «Энергия». Он убрал оттуда то, что мы записали, ивставил то, что помнил из школьной программы. В итоге получилось тридцать процентов от того, что могло получиться». Постоянные ссоры и примирения привели к тому, что запись альбома заканчивали три человека - Кинчев, Самойлов (выполнявший в «Алисе» примерно те же функции, что и Храбунов в «Зоопарке») и Тропилло, который стал инициатором переименования проекта на «Доктор Кинчев Сотоварищи». С ведома музыкантов именно под такой шапкой альбом «Энергия» пошел в народ в начале 86-го года.
...После эффектнейшего выступления группы на III ленинградском рок-фестивале Тропилло приглашал «Алису» на запись с любопытством, но не без опаски. В его памяти еще были свежи воспоминания о вымученных сессиях с «Пикником» и «Мануфактурой» - группами, у которых все их концертное обаяние исчезало еще у
входа в студию. Первые сессионные опыты с музыкантами «Алисы» подтвердили самые худшие опасения Тропилло. «Когда мы стали записывать «Энергию», на пленке начал получаться тухляк, - вспоминает он. - Совершенно тухлая болванка, совершенно вялый саунд. Энергией там не пахло и в помине. И тогда я сказал Кинчеву: «Давай попробуем разыгрывать сценки и наносить сверху инструментальных партий и вокала второй звуковой слой».
Идея Тропилло заключалась в том, чтобы за счет реплик и мини-диалогов, «выдернутых» из произведений русско-советской литературной классики, перегрузить альбом интонационно. Насытить его настолько плотно, чтобы человеческое ухо данный объем бит-информации не могло воспринимать даже теоретически. Строго говоря, подобные приемы уже встречались в мировой практике - начиная с эпоса полинезийских племен и заканчивая произведениями Прокофьева. На «Энергии» подобная система подхода к «толщине» звука и построению драматургии получила название «тропиллизация». Первой из композиций, на которой Тропилло развернулся не на шутку, была «Мое поколение». В этом молодежном гимне он выступил сразу в четырех ипостасях - композитора, музыканта, поэта и звукорежиссера. Написанное незадолго до записи и сыгранное только на одном концерте, «Мое поколение» не имело четкой интродукции. Тропилло придумал к ней неболь-
шую увертюру, которую неподражаемо сыграл на скрипке Александр Куссуль, а последние ноты вытянул на флейте сам Андрей Владимирович. Затем Тропилло подредактировал кинчевскую строку «Около двух тысяч лет отдано нелепой игре». Он предложил заменить «две тысячи лет» на «две тысячи тринадцатых лун», придав этому фрагменту космогоничный характер. Основное же изобретение заключалось в том, чтобы на протяжении всей композиции выставлять сильную долю в тех местах, где у Кинчева заканчивается дыхание. Технически это осуществлялось при помощи огромного количества склеек. «У человека физически не хватило бы воздуха так спеть, - рассказывает Тропилло. - Если эту песню попробовать продышать вместе с поющим, то можно понять, где идут эти врезки. Это высший пилотаж. Его механизм можно изучать долго и упорно, но так и не понять, как именно это сделано. Возможно, в нормальную голову это не лезет, но я представлял себе, что со слушателем разговаривает Господь Бог. А ему, как известно, воздух не нужен». Позднее обнаружилось немереное количество противников подобных синтетических вмешательств в саунд альбома. Но Тропилло, судя по всему, четко представлял себе, что делает. Убедительным подтверждением этого служит студийный вариант песни
«Экспериментатор», концертная версия которой сохранилась для потомков в кинофильме «Переступить черту». Оставим возможность для сравнения читателям, отметив в «Экспериментаторе» два очередных нововведения. Во-первых, для усиления динамики в композицию были добавлены звуки, имитирующие рассекаемый прутьями воздух. «Было проведено множество попыток получить подобный звук естественным путем, но взмахи прутьев перед микрофоном не давали нужного эффекта, - вспоминает Тропилло. - Тогда, как учил справочник «Би Би Си», мы применили звукоподражание. В итоге «поддельный» свист оказался ярче и
достовернее натурального звука».
Второе новаторство носило оттенок обаятельной халявы . «Мы писали альбом на широкую пленку - естественно, не новую, - вспоминает Кинчев. - На одном из каналов оставался фрагмент мелодии Евгения Доги, исполняемый женским голосом. И мы решили это место не стирать и включить его в ткань композиции».
Кроме того, при сведении «Экспериментатора» было решено оставить клавишные партии Паши Кондратенко - вместо мелодий, сыгранных Сергеем Курехиным на синтезаторе Korg. Курехинские клавиши звучат на композициях «Соковыжиматель» и «Доктор Буги», а в «Экспериментаторе» его аранжировочную версию Кинчев убрал, посчитав ее «слишком дерзкой». По-своему показательна история записи композиции «Ко мне». Кинчев вспоминает, как в мае 85-го года он впервые встретился с Башлачевым. Сидя у Кинчева на кухне, они играли друг другу новые песни: Башлачев спел «Посошок», а Кинчев исполнил «Ко мне». Через несколько дней,
заглянув в студию Тропилло, Кинчев спел эту композицию без аккомпанемента, простукивая ритм на коленках. Эффект превзошел все ожидания. Тропилло решил «лечь костьми», но создать из этой песни шедевр звукозаписи, какого еще не было в истории советского рока.
«Мы делали эту песню по ночам в течение полугода. Я считаю, что никакого аналога для нее не существует, - вспоминает Тропилло. - В ней склеек, наверное, штук сто. Каждый вздох, каждый выдох - там все вклеено маленькими кусочками, несмотря на многоканальную технику. На итоговом смикшированном варианте чего только нет: и смещения скорости, и нарушения ритмов...
В те-ение нескольких месяцев я пытался повторить с Кинчевым в студии тот эффект, который остался от первого прослушивания. Спустя годы я слушаю эту песню и обалдеваю - как все сделано точно и вовремя. Я забил столб и не вижу рядом никого, кто был бы способен повторить подобное». Продюсерский талант Тропилло проявлялся при записи «Энергии» даже в незначительных деталях. Однажды по собственной инициативе он пригласил в студию будущего музыканта «ДДТ» Михаила Чернова, который к тому времени работал преимущественно с джазовыми оркестрами, роком особенно не интересовался и весьма слабо представлял себе, какую музыку играет группа «Алиса». Но при всей своей «инородности» Чернов был блестящим импровизатором, и многоопытный Тропилло прекрасно понимал, что кашу маслом не испортишь. В итоге саксофонное соло на композиции «Волна» было дописано Черновым по просьбе Тропилло в самом конце сессии при полном неведении музыкантов «Алисы». Несложно представить удивление Кинчева, обнаружившего на конечном варианте альбома изумительное саксофонное соло, которого первоначально не было и в помине. Тем не менее «таможня дала добро», и спустя полтора года Чернов принял участие в записи следующего альбома «Алисы».
...Полугодовая сессия «Энергии» завершалась записью одноименной композиции, написанной Кинчевым еще в период первой женитьбы, когда ему действительно приходилось «болтаться между Ленинградом и Москвой».
В этой песне Кинчев наигрывает на шестиструнной гитаре хрупкую акустическую тему и на контрасте заканчивает композицию чтением некрофильского стихотворения Бодлера «Падаль». «У меня тогда был приступ желтухи, - вспоминает Кинчев. - Я пожелтел, осунулся, и когда в конце альбома читаю стихотворение
про дохлую лошадь - это созвучно моему тогдашнему настроению». В свою очередь, Тропилло «подключил» к «Энергии» реплики из Булгакова: «Одно колесо пудов десять будет...
По ноге хрусть - и пополам». Самойлов, сыгравший партии гитары и баса, произносит фразу «Левая сторона,
правая сторона», а Тропилло говорит демоническим голосом: «С того света», - и ставит финальную точку в этой бесовщине: «Довольно!» Еще один технический прием, который неугомонный Андрей Владимирович обрушил на «Алису», заключался в тотальном применении компрессоров. «Как человек увлекающийся, Тропилло не мог пройти мимо такой игрушки, как компрессор, - вспоминает Кинчев. - Он начал проверять возможности нового
прибора, и тут под его горячую руку попался наш коллектив. Тропилло закомпрессировал весь саунд дичайшим образом, и звучание «Алисы» в итоге стало плоским и лишенным дыхания». Несмотря на то что аналогов столь продуманной работы со звуком советская магнитофонная культура до тех пор не знала, «Энергию» ругали все подряд. Особенно доставалось Тропилло - начиная от обвинений в волюнтаризме и развале группы и заканчивая массовым неприятием приема «тропиллизации». Все вокруг говорили, что альбом не отражает концертный звук «Алисы», что в нем нет воздуха и он состоит из сплошных команд. Сам Кинчев, соглашаясь с тем, что «Энергия» дала мощный толчок группе, позднее называл его звучание «чудовищным».
«Это была наша первая студийная работа, и по большому счету мы к ней оказались не готовы, - вспоминает Кинчев. - Первоначальное звучание - вялое оно было или не вялое - выглядело естественнее. На мой взгляд, студийный альбом - это качественная фотография того, что собой представляет коллектив. Чем тоньше звукорежиссер, тем качественней он делает фотографию. А мы с Тропилло чрезмерно увлеклись экспериментами в аранжировках, наложениями голоса на голос, дабл-треками».
Кинчеву милее и ближе был саунд следующего альбома «БлокАда», записанного с разбега и поалисовски весело, всего за несколько дней - во время организованного Тропилло рок-фестиваля в Шушарах. Доделывался альбом у Виктора Глазкова в том же самом вагоне MCI, в котором в свое время записывались «Аквариум», «Странные игры» и «Мануфактура». «На «БлокАде» присутствует фотография группы, - говорит Кинчев. - И там достоверно передано состояние «Алисы» в конкретный момент». Сложно спорить с тем, что состояние «Алисы» периода «БлокАды» имело мало общего с «Энергией» - альбомом, идеально выразившем в звуке всевозможные маски Кинчева - актера и поэта. Все дальнейшие эксперименты со звучанием уводили в сторону - нет, не от сути Кинчева-менестреля, а от сути найденного им в «Энергии» образа - образа буревестника новой волны, наконец-то воспарившего над толпой. В свою очередь, идеология группы эволюционировала от «Красного на черном» через «Шабаш» в сторону пресловутой «Черной метки». На определенном этапе черного стало несоизмеримо больше, красный почти исчез, а оставшаяся часть спектральной гаммы сместилась в сторону акустики и всплыла на поверхность лишь спустя десять лет - когда начался «Джаз». Для Тропилло работа над «Энергией» стала одним из последних студийных опытов и, возможно, его самым глобальным экспериментом в области звуковых реформ. В спродюсированном Тропилло альбоме разрабатывалось огромное количество звуковых находок и авансов, размещенных в разных стилистических направлениях - от джаза до
рэпа. Тропилловские теории в области «интонационного аранжа» представляли песни «Алисы» не в контексте прямолинейной атаки пресловутого «жги-гуляй-бита», а в новом ракурсе, подчиненном законам не смысла, а чувства. По глубокому убеждению Тропилло, этот альбом могут слушать и воспринимать даже животные. И не его вина, что звери иногда оказываются тоньше и чувствительнее людей.
47
Алиса – Энергия 1985
Мы вместе
Волна
Меломан
Доктор Буги
Плохой рок-н-ролл
Мое поколение
Экспериментатор
Ко мне
Соковыжиматель
Энергия
94 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Один из самых отчаянных и диссидентских проектов за всю историю советского рока появился на свет в мрачном городке Челябинск-70 (ныне - Снежинск), расположенном в предгорьях Уральского хребта. Это поселение создавалось как секретная зона, в которой физики-ядерщики проводили активные эксперименты с не совсем мирным атомом.
48
Бэд Бойз - Гимн 1985
Гимн
Заберите вашу жизнь
Наша общая любовь
Ветераны
Мэри
Комсомольцы
Плохая карма
Высокое искусство
Наш большой сосед
Свадьбы
Крематорий
Визит
Братец рокер
Макондо
Три девицы
53 mb / 192 kbps
По злой иронии судьбы научно-иcследовательский центр был построен буквально в двух шагах от места выброса радиоактивных элементов со склада одного из химкомбинатов... После той страшной катастрофы вокруг города воздвигли заграждения из двойной колючей проволоки, между которыми
была пропахана многокилометровая пограничная полоса. Зимой озеро, отделявшее Челябинск-70 от внешнего мира, ограждалось установленной на льду колючей проволокой, а летом просвечивалось со всех сторон прожекторами - чтобы, не дай Бог, никто не переплыл. На наблюдательной вышке круглосуточно дежурили автоматчики, вооруженные лаконичной инструкцией: «Если что-то не так - стрелять без предупреждения». Показательно, что все эти памятники архитектуры эпохи развитого социализма существуют в Челябинске-70 и по сей день.
Сейчас никто уже не помнит, когда и откуда в этом оазисе отчего-то поголовно лысеющих энтузиастов появился человек по имени Александр Мальцев. Он работал монтером в телефонной службе, зимой убирал снег на очистительной машине «Коммунист» и носил самые длинные волосы в городе. Его прошлое было
окутано тайной, а его руки, покрытые шрамами от кисти до локтя, давали повод к вполне определенным размышлениям. Доподлинно известно лишь то, что первая фамилия Мальцева была Фиксшимель и в самом начале восьмидесятых он имел ряд вызовов в КГБ в связи с антисоветскими настроениями. Помимо активного увлечения хиппистской идеологией Мальцев внимательно следил за новинками магнитофонного рок-андеграунда и, в частности, за творчеством «ДК», «ДДТ» и «Облачного края». Сидя у себя дома в хрущевской избушке, расположенной на отшибе, у самого леса, Мальцев экспериментировал не с расщеплением атома, а с магнитофонными кольцами. Склеивая ритмически завершенные фрагменты записей других исполнителей в кольца, он под аккомпанемент примитивного синтезатора начал записывать свои первые песни. В 84-м году Мальцев знакомится с музыкантами вокально-инструментального ансамбля «Имидж», который имел репетиционную базу внутри единственного в Челябинске-70 Дома культуры «Октябрь». Наиболее сильно под хмурое обаяние Александра попал клавишник и аранжировщик «Имиджа» Игорь Загороднов, который, разделяя радикальные взгляды Мальцева, начал сочинять музыку к его текстам. В свою
очередь, сам Мальцев понял, что стихи можно совмещать с современной рок-музыкой гораздо более совершенными методами, чем домашние эксперименты с магнитофонными кольцами. Так был создан студийный проект, получивший впоследствии всесоюзную известность под названием «Бэд бойз». Отличительной чертой «Бэд бойз» стали не имевшие себе равных по степени бескомпромиссности антисоветские тексты Мальцева. Воспитанный на общечеловеческих идеалах мира, свободы и любви, он всеми фибрами души ненавидел как советский общественно-политический строй, так и его всевозможные социальные порождения. В полемическом запале Мальцев призывал решать насущные проблемы однозначно
террористическими методами: «Поснимайте все плакаты - там написан бред/И перестреляйте все редакции газет/Выключите радио - хватит провокаций/Отмените вы вранье ваших демонстраций». Будущий цикл своих задушевных песенок «Бэд бойз» решили посвятить надвигавшемуся 40-летию Победы в Великой Отечественной войне. Персонажами сатирических композиций стали обманутые государством ветераны, партия, комсомол, советская эстрада и советские правоохранительные органы. Мало кто в те времена отваживался говорить на подобные темы с такой запредельной ненавистью - что называется, без тормозов: «Братец-рокер, чо не весел?
/Чо ты голову повесил?/Бросил бы гитарный лад - взял бы в руки автомат!/Ох, придется нам забыть и хиппизм, и пацифизм/Только рок и терроризм нам построят коммунизм». ...Запись долгожданного дебютного альбома происходила поздними летними вечерами, когда в вышеупомянутом Доме культуры заканчивали работу все секции и в здании оставались одни вахтеры. Помимо Мальцева (вокал) и Загороднова (клавиши) участие в сессии приняли гитарист «Имиджа» Олег Садовников и приехавший на летние каникулы в родной город клавишник «Телевизора» Игорь Бабанов. «В подвале ДК «Октябрь» собрались люди, планировавшие изготовление собственной ядерной бомбы, - вспоминает Загороднов. - Мы знали, что идем на риск, и поэтому постарались изменить до неузнаваемости вокал Мальцева. В частности, мы пропускали голос через специальные темброблоки, вырезая из него определенные тембры и искажая его при помощи флэнжера и ревера». Гитары и вторых клавиш на альбоме было немного, и аранжировка песен в основном строилась по формуле «вокал + синтезатор + ритм-бокс». Альбом торжественно открывался Гимном Советского Союза, скорость звучания которого произвольно менялась, в результате чего мелодия постепенно начинала плыть и разрушаться. С музыкальной фактурой песен «Бэд бойз» решили особенно не заморачиваться, положив в основу альбома мелодические линии из песен «ДК» («Заберите вашу жизнь»), «Облачного края» («Союз композиторов»), «ДДТ» («Свинья на радуге») и даже «Аквариума» («Кусок жизни»). В музыкальной интерпретации «Бэд бойз» все эти композиции превращались в авторизованные кавер-версии, причем многие из них начинались с оригинального текста, но через две-три строчки шла «сплошняком» поэзия Мальцева. Некоторые песни представляли собой упрощенные стилизации - начиная от кантри («Мэри») и псевдокабацких мелодий а-ля Александр Новиков («Наш большой сосед») до фокстрота («Свадьбы») и изображенной на электробалалайке темы «Степь да степь кругом» («Три девицы»). Последняя плавно переходила в речитатив, выстроенный под явным влиянием поэзии «Мухоморов» и Владимира Маяковского: «Главный лозунг партии:/«Каждому по ломику/И давайте развалим нашу экономику». Наиболее выразительнымна альбоме получился маршеобразный гимн «Плохая карма» - с кислотным звучанием клавиш Загороднова и густым низким вокалом Мальцева. Несмотря на сильнейшую звуковую косметику, вокал на альбоме звучал по интонациям довольно точно. Неплохо чувствуя стиль, Мальцев не просто имитировал голоса Морозова («ДК»),
Будника («Облачный край») или Шевчука, а добавлял к их манере новые краски. Местами Мальцева заносило в сторону самопального советского рэпа - с неторопливыми бубнилками вместо пения и электронными подкладками на фоне неестественного, но агрессивного голоса, извергающего нонстопом провокационные политические куплеты. К осени 85-го года дебютный альбом «Бэд бойз» под названием «Гимн» был готов. Первая сторона называлась «Бэд» и посвящалась группе «ДК», вторая называлась «Бойз» и, соответственно, посвящалась «Облачному краю». Осознавая всю разрушительную силу собственного творения, основной удар «Бэд бойз» решили нанести по мегаполисам. Судя по всему, подобная тактика объяснялась несколькими причинами. Распространять «Гимн» в Челябинске-70 было равносильно самоубийству. Дом культуры в городе был один, музыкантов - несколько десятков, и авторы альбома вычислялись органами госбезопасности в считанные часы. О возможных последствиях подобных разоблачений сегодня можно только догадываться.Показательная история произошла в близлежащем Свердловске, в котором практически все обладатели стационарных магнитофонов наотрез отказались распространять альбом. Даже тех нескольких экземпляров «Гимна», которые попали в Свердловск через Челябинск, оказалось достаточно, чтобы их владельцев начали вызывать на собеседование в местный КГБ. Вообще в Свердловске «Бэд бойз» не любили, считая, что само подназвание альбома («Посвящение ДК и ОК») ставит на карьере группы массивный крест, на
одной из перекладин которого написано «ДК», а на другой - «ОК». Воспитанные на неоромантизме и академическом роке, свердловчане относились к любительским опусам «Бэд бойз» точно так же, как ленинградцы за несколько лет до этого относились к «Трубному зову». В Москве, куда Загороднов периодически ездил по коммерческим делам, политическая ситуация была несколько иная. В условиях местного идеологического прессинга столица испытывала острую нехватку подобной музыки. Неудивительно, что московские дистрибьюторы приняли альбом «Бэд бойз» с распростертыми объятиями. Вскоре Загороднов вышел сразу на несколько подобных тусовок - начиная от музыкантов «ДК» и заканчивая рок-активистами из МИФИ. В итоге «Гимн» начал довольно резво распространяться по столице и вскоре попал в итоговый top-5 легендарного рок-журнала «Урлайт». Еще через несколько месяцев две композиции из «Гимна» прозвучали в эфире канадского Radio Toronto. Это было начало конца. Московский КГБ принял брошенный вызов и довольно
оперативно просчитал место рождения этой пленки. «Бэд бойз» автоматически возглавили очередную серию антироковых запретительных списков, а Мальцев с Загородновым почувствовали вокруг себя некое подобие слежки. Однако, несмотря на риск, они все Вверху: Игорь Загороднов. Справа вверху: Александр Мальцев и «Вова Синий» Емелев («Братья по разуму»), 1985 г. же затеяли запись своего второго альбома «Фронт». Чтобы сузить круг вовлеченных в эту акцию людей, функции звукооператора были возложены на родного брата Игоря Загороднова Дмитрия. Для того чтобы избежать малейшей утечки информации, музыкантами были предприняты все необходимые в подобной ситуации меры предосторожности. Конспирация осуществлялась по всем правилам военного искусства: в помещении Дома культуры закрывались все двери, а окна студии заклеивались газетами. Большинство композиций записывалось в наушниках с отключенными мониторами. Мальцев перестал встречаться с музыкантами, а с Игорем Загородновым общался не в стенах собственной квартиры (как прежде), а исключительно на улице. Когда Мальцев с Загородновым почувствовали по поведению вахтеров, что записываться в Доме культуры становится небезопасно, они перенесли часть аппаратуры на квартиру к своему приятелю Сергею Котегову. Там в форсированном режиме была дописана вторая часть альбома. Темы и направленность новых песен были сродни «Гимну», а в ряде композиций нападки на советский режим носили совсем уж яростный характер. Показательно, что стороны альбома (электрическая и акустическая) были разграничены фразой: «В связи с увеличением стрема группа «Бэд бойз» последний раз играет в электричес ком варианте».Весь альбом воспринимался как развитие идей Оруэлла «в
отдельно взятой стране». Заканчивался «Фронт» концептуальной цитатой из Некрасова - «Кто живет без печали и гнева, тот не любит отчизны своей». Все последующие события, связанные с «Бэд бойз», разворачивались с кинематографической быстротой. Как только «Фронт» появился на свет, Мальцев и Загороднов оказались в КГБ. В последний момент они успели уничтожить оригиналы пленок, но помогло это мало. «Этим делом заинтересовалась Москва, и оттуда несколько раз приезжали следователи, - вспоминает Загороднов. - Нас спасла надвигающаяся заря перестройки и то, что нас «вел» человек, который неплохо знал моего отца. В итоге местное КГБ поступило очень грамотно, не вынося это дело за пределы своих кабинетов и не отдавая информацию в партийные органы. Все крутилось внутри». По поводу дальнейших событий существует несколько версий. Одна из них гласит, что Загороднова в течение полутора лет пытались завербовать информатором в КГБ, но - безуспешно. По другой версии, его при помощи шантажа заставили отречься от авторства и сделать заявление, что никакого отношения к альбомам «Бэд бойз» он не имеет, а идеологом и исполнителем всех песен является лишь один человек - Александр Мальцев. Не имея доступа к архивам челябинско-снежинского КГБ, можно только предполагать, что истина похоронена в одном из этих взаимоисключающих утверждений. Что же касается Мальцева, то он был вынужден в течение 24 часов покинуть Челябинск-70. На протяжении двух лет он скитался по квартирам родственников в других городах, а после реальной победы перестройки вернулся в Челябинск-70 и устроился работать на кабельное телевидение. К прежним музыкальным занятиям он больше не возвращался, не допуская упоминания о них ни в публичных беседах, ни в приватных разговорах. Аналогичным образом вели себя и его иногородние родственники. В 1996 году Мальцев умер от рака легких. Его последнее стихотворение, написанное за полтора года до смерти, называлось «Прогноз» и заканчивалось словами: «движок перегрелся, телефон вскипел - кажется, я себя уже отпел».
была пропахана многокилометровая пограничная полоса. Зимой озеро, отделявшее Челябинск-70 от внешнего мира, ограждалось установленной на льду колючей проволокой, а летом просвечивалось со всех сторон прожекторами - чтобы, не дай Бог, никто не переплыл. На наблюдательной вышке круглосуточно дежурили автоматчики, вооруженные лаконичной инструкцией: «Если что-то не так - стрелять без предупреждения». Показательно, что все эти памятники архитектуры эпохи развитого социализма существуют в Челябинске-70 и по сей день.
Сейчас никто уже не помнит, когда и откуда в этом оазисе отчего-то поголовно лысеющих энтузиастов появился человек по имени Александр Мальцев. Он работал монтером в телефонной службе, зимой убирал снег на очистительной машине «Коммунист» и носил самые длинные волосы в городе. Его прошлое было
окутано тайной, а его руки, покрытые шрамами от кисти до локтя, давали повод к вполне определенным размышлениям. Доподлинно известно лишь то, что первая фамилия Мальцева была Фиксшимель и в самом начале восьмидесятых он имел ряд вызовов в КГБ в связи с антисоветскими настроениями. Помимо активного увлечения хиппистской идеологией Мальцев внимательно следил за новинками магнитофонного рок-андеграунда и, в частности, за творчеством «ДК», «ДДТ» и «Облачного края». Сидя у себя дома в хрущевской избушке, расположенной на отшибе, у самого леса, Мальцев экспериментировал не с расщеплением атома, а с магнитофонными кольцами. Склеивая ритмически завершенные фрагменты записей других исполнителей в кольца, он под аккомпанемент примитивного синтезатора начал записывать свои первые песни. В 84-м году Мальцев знакомится с музыкантами вокально-инструментального ансамбля «Имидж», который имел репетиционную базу внутри единственного в Челябинске-70 Дома культуры «Октябрь». Наиболее сильно под хмурое обаяние Александра попал клавишник и аранжировщик «Имиджа» Игорь Загороднов, который, разделяя радикальные взгляды Мальцева, начал сочинять музыку к его текстам. В свою
очередь, сам Мальцев понял, что стихи можно совмещать с современной рок-музыкой гораздо более совершенными методами, чем домашние эксперименты с магнитофонными кольцами. Так был создан студийный проект, получивший впоследствии всесоюзную известность под названием «Бэд бойз». Отличительной чертой «Бэд бойз» стали не имевшие себе равных по степени бескомпромиссности антисоветские тексты Мальцева. Воспитанный на общечеловеческих идеалах мира, свободы и любви, он всеми фибрами души ненавидел как советский общественно-политический строй, так и его всевозможные социальные порождения. В полемическом запале Мальцев призывал решать насущные проблемы однозначно
террористическими методами: «Поснимайте все плакаты - там написан бред/И перестреляйте все редакции газет/Выключите радио - хватит провокаций/Отмените вы вранье ваших демонстраций». Будущий цикл своих задушевных песенок «Бэд бойз» решили посвятить надвигавшемуся 40-летию Победы в Великой Отечественной войне. Персонажами сатирических композиций стали обманутые государством ветераны, партия, комсомол, советская эстрада и советские правоохранительные органы. Мало кто в те времена отваживался говорить на подобные темы с такой запредельной ненавистью - что называется, без тормозов: «Братец-рокер, чо не весел?
/Чо ты голову повесил?/Бросил бы гитарный лад - взял бы в руки автомат!/Ох, придется нам забыть и хиппизм, и пацифизм/Только рок и терроризм нам построят коммунизм». ...Запись долгожданного дебютного альбома происходила поздними летними вечерами, когда в вышеупомянутом Доме культуры заканчивали работу все секции и в здании оставались одни вахтеры. Помимо Мальцева (вокал) и Загороднова (клавиши) участие в сессии приняли гитарист «Имиджа» Олег Садовников и приехавший на летние каникулы в родной город клавишник «Телевизора» Игорь Бабанов. «В подвале ДК «Октябрь» собрались люди, планировавшие изготовление собственной ядерной бомбы, - вспоминает Загороднов. - Мы знали, что идем на риск, и поэтому постарались изменить до неузнаваемости вокал Мальцева. В частности, мы пропускали голос через специальные темброблоки, вырезая из него определенные тембры и искажая его при помощи флэнжера и ревера». Гитары и вторых клавиш на альбоме было немного, и аранжировка песен в основном строилась по формуле «вокал + синтезатор + ритм-бокс». Альбом торжественно открывался Гимном Советского Союза, скорость звучания которого произвольно менялась, в результате чего мелодия постепенно начинала плыть и разрушаться. С музыкальной фактурой песен «Бэд бойз» решили особенно не заморачиваться, положив в основу альбома мелодические линии из песен «ДК» («Заберите вашу жизнь»), «Облачного края» («Союз композиторов»), «ДДТ» («Свинья на радуге») и даже «Аквариума» («Кусок жизни»). В музыкальной интерпретации «Бэд бойз» все эти композиции превращались в авторизованные кавер-версии, причем многие из них начинались с оригинального текста, но через две-три строчки шла «сплошняком» поэзия Мальцева. Некоторые песни представляли собой упрощенные стилизации - начиная от кантри («Мэри») и псевдокабацких мелодий а-ля Александр Новиков («Наш большой сосед») до фокстрота («Свадьбы») и изображенной на электробалалайке темы «Степь да степь кругом» («Три девицы»). Последняя плавно переходила в речитатив, выстроенный под явным влиянием поэзии «Мухоморов» и Владимира Маяковского: «Главный лозунг партии:/«Каждому по ломику/И давайте развалим нашу экономику». Наиболее выразительнымна альбоме получился маршеобразный гимн «Плохая карма» - с кислотным звучанием клавиш Загороднова и густым низким вокалом Мальцева. Несмотря на сильнейшую звуковую косметику, вокал на альбоме звучал по интонациям довольно точно. Неплохо чувствуя стиль, Мальцев не просто имитировал голоса Морозова («ДК»),
Будника («Облачный край») или Шевчука, а добавлял к их манере новые краски. Местами Мальцева заносило в сторону самопального советского рэпа - с неторопливыми бубнилками вместо пения и электронными подкладками на фоне неестественного, но агрессивного голоса, извергающего нонстопом провокационные политические куплеты. К осени 85-го года дебютный альбом «Бэд бойз» под названием «Гимн» был готов. Первая сторона называлась «Бэд» и посвящалась группе «ДК», вторая называлась «Бойз» и, соответственно, посвящалась «Облачному краю». Осознавая всю разрушительную силу собственного творения, основной удар «Бэд бойз» решили нанести по мегаполисам. Судя по всему, подобная тактика объяснялась несколькими причинами. Распространять «Гимн» в Челябинске-70 было равносильно самоубийству. Дом культуры в городе был один, музыкантов - несколько десятков, и авторы альбома вычислялись органами госбезопасности в считанные часы. О возможных последствиях подобных разоблачений сегодня можно только догадываться.Показательная история произошла в близлежащем Свердловске, в котором практически все обладатели стационарных магнитофонов наотрез отказались распространять альбом. Даже тех нескольких экземпляров «Гимна», которые попали в Свердловск через Челябинск, оказалось достаточно, чтобы их владельцев начали вызывать на собеседование в местный КГБ. Вообще в Свердловске «Бэд бойз» не любили, считая, что само подназвание альбома («Посвящение ДК и ОК») ставит на карьере группы массивный крест, на
одной из перекладин которого написано «ДК», а на другой - «ОК». Воспитанные на неоромантизме и академическом роке, свердловчане относились к любительским опусам «Бэд бойз» точно так же, как ленинградцы за несколько лет до этого относились к «Трубному зову». В Москве, куда Загороднов периодически ездил по коммерческим делам, политическая ситуация была несколько иная. В условиях местного идеологического прессинга столица испытывала острую нехватку подобной музыки. Неудивительно, что московские дистрибьюторы приняли альбом «Бэд бойз» с распростертыми объятиями. Вскоре Загороднов вышел сразу на несколько подобных тусовок - начиная от музыкантов «ДК» и заканчивая рок-активистами из МИФИ. В итоге «Гимн» начал довольно резво распространяться по столице и вскоре попал в итоговый top-5 легендарного рок-журнала «Урлайт». Еще через несколько месяцев две композиции из «Гимна» прозвучали в эфире канадского Radio Toronto. Это было начало конца. Московский КГБ принял брошенный вызов и довольно
оперативно просчитал место рождения этой пленки. «Бэд бойз» автоматически возглавили очередную серию антироковых запретительных списков, а Мальцев с Загородновым почувствовали вокруг себя некое подобие слежки. Однако, несмотря на риск, они все Вверху: Игорь Загороднов. Справа вверху: Александр Мальцев и «Вова Синий» Емелев («Братья по разуму»), 1985 г. же затеяли запись своего второго альбома «Фронт». Чтобы сузить круг вовлеченных в эту акцию людей, функции звукооператора были возложены на родного брата Игоря Загороднова Дмитрия. Для того чтобы избежать малейшей утечки информации, музыкантами были предприняты все необходимые в подобной ситуации меры предосторожности. Конспирация осуществлялась по всем правилам военного искусства: в помещении Дома культуры закрывались все двери, а окна студии заклеивались газетами. Большинство композиций записывалось в наушниках с отключенными мониторами. Мальцев перестал встречаться с музыкантами, а с Игорем Загородновым общался не в стенах собственной квартиры (как прежде), а исключительно на улице. Когда Мальцев с Загородновым почувствовали по поведению вахтеров, что записываться в Доме культуры становится небезопасно, они перенесли часть аппаратуры на квартиру к своему приятелю Сергею Котегову. Там в форсированном режиме была дописана вторая часть альбома. Темы и направленность новых песен были сродни «Гимну», а в ряде композиций нападки на советский режим носили совсем уж яростный характер. Показательно, что стороны альбома (электрическая и акустическая) были разграничены фразой: «В связи с увеличением стрема группа «Бэд бойз» последний раз играет в электричес ком варианте».Весь альбом воспринимался как развитие идей Оруэлла «в
отдельно взятой стране». Заканчивался «Фронт» концептуальной цитатой из Некрасова - «Кто живет без печали и гнева, тот не любит отчизны своей». Все последующие события, связанные с «Бэд бойз», разворачивались с кинематографической быстротой. Как только «Фронт» появился на свет, Мальцев и Загороднов оказались в КГБ. В последний момент они успели уничтожить оригиналы пленок, но помогло это мало. «Этим делом заинтересовалась Москва, и оттуда несколько раз приезжали следователи, - вспоминает Загороднов. - Нас спасла надвигающаяся заря перестройки и то, что нас «вел» человек, который неплохо знал моего отца. В итоге местное КГБ поступило очень грамотно, не вынося это дело за пределы своих кабинетов и не отдавая информацию в партийные органы. Все крутилось внутри». По поводу дальнейших событий существует несколько версий. Одна из них гласит, что Загороднова в течение полутора лет пытались завербовать информатором в КГБ, но - безуспешно. По другой версии, его при помощи шантажа заставили отречься от авторства и сделать заявление, что никакого отношения к альбомам «Бэд бойз» он не имеет, а идеологом и исполнителем всех песен является лишь один человек - Александр Мальцев. Не имея доступа к архивам челябинско-снежинского КГБ, можно только предполагать, что истина похоронена в одном из этих взаимоисключающих утверждений. Что же касается Мальцева, то он был вынужден в течение 24 часов покинуть Челябинск-70. На протяжении двух лет он скитался по квартирам родственников в других городах, а после реальной победы перестройки вернулся в Челябинск-70 и устроился работать на кабельное телевидение. К прежним музыкальным занятиям он больше не возвращался, не допуская упоминания о них ни в публичных беседах, ни в приватных разговорах. Аналогичным образом вели себя и его иногородние родственники. В 1996 году Мальцев умер от рака легких. Его последнее стихотворение, написанное за полтора года до смерти, называлось «Прогноз» и заканчивалось словами: «движок перегрелся, телефон вскипел - кажется, я себя уже отпел».
48
Бэд Бойз - Гимн 1985
Гимн
Заберите вашу жизнь
Наша общая любовь
Ветераны
Мэри
Комсомольцы
Плохая карма
Высокое искусство
Наш большой сосед
Свадьбы
Крематорий
Визит
Братец рокер
Макондо
Три девицы
53 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Земляки «Бэд бойз» - группа из Челябинска-70 «Братья по разуму» в основу своей студийной технологии заложила работу с магнитными кольцами. Два идеолога «Братьев» Вова Синий (Владимир Емелев) и Гоша Рыжий (Игорь Шапошников) не скрывали, что первоначальным носителем идеи применения магнитофонных колец явился их единомышленник из «Бэд бойз» Александр Мальцев.
49
Вова Синий и "Братья по Разуму" - Хали-гали 1985
Буги-вуги каждый день
Прощальная
Мальчики двухтысячного
года
В темноте
Мысли и чувства
Шизгара
У меня все в порядке
Хали-гали
Мальчики двухтысячного
года (II)
Я ничтожество
Хламидомонада
Мне хорошо
...N (Ночь без тебя)
65 mb / 256 kbps
«После того, как Мальцев прекратил cвои студийные эксперименты, мы их добросовестно переняли, - вспоминает Гоша Шапошников. - Наши первые произведения, датированные 83-м годом, строились именно на упрощенном аккомпанементе под магнитные кольца, склеенные из фрагментов фонограмм. Сверху накладывались вокал, какие-то инструменты и звуки - то, что было под рукой. Все это начиналось как коллективное полупьяное-полуюношеское творчество, когда все пели хором в один микрофон, пели, чуть ли не обнявшись».К 84-му году в основной состав «Братьев по разуму» входили четыре человека: Вова Синий, Гоша Рыжий, Вадим Кутявин и Игорь Ракин. Лидер-вокалистом, автором большинства текстов и музыкальных идей был Вова Синий. В возрасте двенадцати лет он начал слушать по радиоприемнику программы ВВС tор-20 и музыкальные передачи «Голоса Америки». Вова обладал неплохим чувством стиля и пропорций, а нехватку профессиональных навыков с лихвой компенсировал утонченным чувством юмора, незлобивой иронией и беззаботным отношением к собственному творчеству. Будучи сыном начальника отдела по разработке секретных ядерных проектов, он на практике опроверг все достижения науки, изучающей наследственность и генетику. На репетиции Вова появлялся, предварительно продегустировав brown sugar и спирт из родительского шкафа и добив этот алкогольно-наркотический букет
стаканом портвейна, распитым где-то на улице с полузнакомыми гопниками. Неудивительно, что свобода его сознания и скорость полета мыслей были недосягаемыми для среднестатистического гражданина из Челябинска-70. «Следствием всевозможных аварий и ядерных испытаний вокруг нас стало то, что в данной
местности произошли какие-то мутации и изменения человеческого сознания и души, - вспоминает Гоша. - Мы жили в таком замкнуто-санаторном пространстве и были далеки от каких-либо реалий мира. Несмотря на увлечение музыкой, к двадцати годам мы оказались молодыми людьми с запоздалым развитием». Сам Гоша был сыном поэтаядерщика, которому в один прекрасный день надоело писать стихи и который в поисках дефицитной романтики сорвался из Москвы на комсомольские стройки. В конце 50-х годов судьба забросила Шапошникова-старшего в Челябинск 70 и обучение азам науки об атоме он проходил у самого Курчатова. В свою очередь сын, увлекшись нелегкой работой диск-жокея, ежемесячно ездил в Свердловск, Челябинск, Питер или Москву меняться пластинками и скрупулезно отыскивал в мутном потоке коммерческого рока какие-то необычные стили и направления. Подобные находки составляли основу его домашней фонотеки, из которой затем выбирались ритмически законченные фрагменты, пригодные для создания магнитофонных колец. Кроме того, Гоша являлся автором части текстов, пел на нескольких композициях и перенес свое увлечение фотографией на производство альбомных обложек. Дизайнером большинства фотообложек был Вадим Кутявин,
который также оформлял магнитоальбомы некоторых питерских групп - в частности, «Капитального ремонта» и «Секрета». Будучи ровесником «Братьев по разуму», он успел к этому моменту повидать в жизни многое. Сознательно заменив в свое время изучение «школы жизни» лечением в психбольнице, он стал одним из просветителей и идеологических наставников «Братьев». Кутявин написал для группы несколько текстов, а также принимал эпизодическое участие в сессиях. Ранние альбомы «Братьев по разуму» записывались на квартире звукооператора группы Игоря Ракина. Игорь паял шнуры, мастерил микшерные пульты, выставлял саунд проекта и помогал делать кольца. Магнитофонные кольца без конца ходили по кругу, выполняя функцию инструментальной подкладки и заменяя собой уже существовавшую в тот момент на Западе технику сэмплирования. Экзотику данных сессий усиливало не только отсутствие самых необходимых инструментов, но и окружавшие музыкантов антисанитарные условия советского общежития. Дом Игоря Ракина, в честь которого первый альбом был назван «88А», по степени шизовости давал весомую фору булгаковской «квартире 50». Помимо Игоря здесь проживали его вооруженный зачатками ясновидения брат и периодически возвращавшаяся из специальных медицинских учреждений матушка. По ночам, одетая в спальную пижаму, она сомнамбулически прогуливалась между расставленной аппаратурой и развешанными проводами. «Она как бы не видела нас, а мы как бы не видели ее, - вспоминают музыканты. - Таким образом происходила запись». Когда альбомы наконец-то были записаны и оформлены, начиналась их массовая дистрибьюция по близлежащим городам и республикам. И если первый альбом распространялся максимально спонтанно, то все последующие работы рассылались или развозились в другие города конкретным людям - музыкантам, журналистам, рок-функционерам. Как-то раз абсурдистски настроенный Вова, отвечая на вопрос о распространении альбомов, произнес с многозначительной интонацией: «Мы их съедали». В реальности музыканты группы не жалели денег на покупку десятков катушек и порой внедрение в народ альбомов «Братьев
по разуму» напоминало сбрасывание боевых снарядов на спящий город. Мирное население просыпалось посреди ночи не от разрывов шрапнели, а от юродивых интонаций Вовы Синего, пробивавшихся сквозь треск глушилок на коротких лондонских волнах, патронируемых Севой Новгородцевым. С весны-84 до осени-85 на
магнитофонах типа «Ростов» и «Электроника» было записано три альбома: «88А», «Игра синих лампочек» и «Молчать!». Самой впечатляющей работой этого периода оказалась «Игра синих лампочек», насыщенная яркими хитами («Электрификация», «Кафе», «Ночь с тобой») с лирическими текстами, бэк-вокалом будущей амстердамской художницы Нелли Дворко, ритмически богатыми петлями и общим духом, соответствующим
эстетике британских неоромантиков. «Хали-гали» был четвертой по счету студийной работой «Братьев по разуму». Пиком творческой раскованности музыкантов стал высокохудожественный перфоманс под названием «Прощальная». Этот номер представлял собой зафиксированную на магнитофон реальную акцию, во время
которой находившийся в состоянии белой горячки человек, сбежавший из соответствующего медицинского учреждения, напивался «последний раз в жизни» и публично прощался с алкоголем. (Позднее главный герой «Прощальной» сменил вид деятельности, внешность, место жительства и в конце ХХ века бороздит российские просторы под псевдонимом Сергей Сергеевич Сергеев.) Впервые в студийной практике «Братьев по разуму» часть композиций была записана живьем - вместе с приглашенными на сессию музыкантами из «Бэд бойз».
На этом альбоме Гоша впервые использовал саксофон, играть на котором он научился всего за несколько дней до начала записи. В результате энергичного применения этого духового инструмента в композиции «Я ничтожество» получился атональный джаз невиданной силы, плавно переходящий в мрачный разрушительный хардрок «Хламидомонады». «Работа с живым звуком на этом альбоме принесла нам множество позитивных эмоций, - вспоминает Гоша. - Некая однозначность, возникшая за полтора года работы с петлями, отошла на второй план, и теперь за счет применения живых инструментов мы ощутили новые пространства и новые степени свободы». Инструментальную основу остальных композиций по-прежнему составляли кольца и фонограммы других исполнителей. В качестве фонограмм «Братьями» использовались советские джазовые диски с инструментальными мелодиями, фрагменты из репертуара ансамбля Silver Convention, коллажи из индийских мантр, негритянский фанк в исполнении артистов Motown и т.п. Поверх фонограмм накладывался вокал Вовы Синего - в основном на тексты Гоши Рыжего. Сам Гоша пел в композициях «Хали-гали» и «Мысли и чувства», а на одной из версий апокалипсической композиции «Мальчики двухтысячного года» вокалировал Игорь «Стэн» Смирнов из рижской реггей-группы «Превращение»: «Охвачено пространство странным ожиданием/Теряет космос собственную кровь/Моя планета, корчась, погибает/Под жутким гнетом лунных паучков...» Как и на ранних альбомах «Братьев по разуму», в этой работе присутствовало несколько пародий и кавер-версий. К примеру, от майковского рок-н-ролла «Буги-вуги каждый день» был оставлен ритмический костяк, а все остальное пространство было напичкано лютыми хард-роковыми запилами, граунд-битом советских электронных барабанов и припанкованными cтонами Вовы Синего. В последнюю очередь на альбом
накладывались шумы и фрагменты ретро-номеров, концептуально соединявшие все композиции между собой. Для этих целей музыкантами с большим вкусом отбирались мелодии из советских довоенных кинофильмов.
Надо сказать, что в сравнении с предыдущими альбомами «Братьев по разуму» «Хали-гали» получился довольно пасмурной и пессимистичной работой. Общее настроение безысходности во многом было обусловлено жизненной трагедией Гоши Шапошникова, у которого в разгар сессии умерла мать. Этому событию посвящалась композиция «У меня все в порядке», которую Вова Синий спел на стихи Шапошникова: «Мне не надо закрывать глаза, чтобы увидеть тебя/И хоть ты ушла сквозь занавес ночи, сквозь варево дня/Я услышу твой смех, я увижу тебя...» Еще одним отличительным моментом «Хали-гали» стала его обложка, на которой рукой Вадима Кутявина вместо привычных «Вова Синий и Братья по разуму» было написано «Некто S». Это была наивная попытка конспирации, поскольку в тот момент музыканты группы всерьез подумывали не только о смене названия проекта, но и о перемене места жительства. Волна репрессий, обрушившихся на советский рок в 84-85 годах, не могла не докатиться до Челябинска-70. После разгрома «Бэд бойз» настала очередь их коллег из «Братьев по разуму». В отличие от радикально настроенных «Бэд бойз» тексты Вовы Синего не давали существенного повода для беспокойства. «День без тебя - это день о тебе/Ночь без тебя - это ночь о тебе/Моя сладкая, горькая, сладкая N...» Правоохранительные органы подловили музыканта на его любви к марихуане. Во время одной из поездок в Челябинск была произведена классическая операция с подставной женщиной, и, после того как у Вовы была найдена анаша, над ним состоялся суд. Из зала суда наш герой вышел
с диагнозом «два года условно». Записав лебединую песню челябинского периода - сборник римейков лучших композиций «Ну как не запеть?», Вова отправился на службу в армию. К этому моменту это было наиболее правильным выходом из кризисной ситуации, знаменовавшей собою пик напряженных отношений между лидером «Братьев» и местной милицией. Игорь Шапошников в том же 86-м году переехал в Москву, где начал ждать возвращения соБрата. Несмотря на то что за время службы в стройбате Вова наконец-то научился играть на гитаре, его появление в столице не было триумфальным. Записанные с живыми инструментами несколько
альбомов имели мало общего с обаятельным дилетантством «кольцевого» периода. Еще менее убедительными оказались живые выступления «Братьев по разуму», одно из которых состоялось в рамках совместного московского концерта с Sonic Youth. После записи на «Мосфильме» (1993) римейка хитов прошлых лет Вова возвращается на историческую родину в Челябинск 70. Там он некоторое время играет в составе англоязычной металлической группы Devilry и выступает под фонограмму в перерывах между таймами кикбоксинга. В 1997
году на одной из свердловских студий он записал сольный альбом под названием «Для того и живу». Шапошников трудится в столице в составе электронного проекта «Зима», а также занимается разработкой новых звуков в группе The Shakes. В середине 90-х годов он спродюсировал выход виниловой пластинки «Братьев по разуму» и кавер-версий песен Майка (в исполнении московских, питерских и челябинских групп), а
позднее стал организатором выпуска нескольких компакт-дисков с современной электронной музыкой.
Судьба остальных участников «Братьев по разуму» сложилась куда как менее удачно. Художник Вадим Кутявин расстался с жизнью в 95-м году от передозировки опиатов после 15-летней практики общения с оными. Памяти Кутявина Вова Синий посвятил одну из песен на альбоме 97-го года. Переехавший в Ленинград Игорь Ракин стал одним из первых советских миллионеров, заработавших деньги на торговле компьютерами. После попытки покушения на него Ракин выступил с обличительной речью в телепрограмме «600 секунд», в результате чего труднообъяснимым образом попал в психбольницу Челябинска-70. Спустя месяц после прохождения курса интенсивной терапии его нашли мертвым в районе близлежащих болот, где, по официальной версии, он повесился на сосне.
стаканом портвейна, распитым где-то на улице с полузнакомыми гопниками. Неудивительно, что свобода его сознания и скорость полета мыслей были недосягаемыми для среднестатистического гражданина из Челябинска-70. «Следствием всевозможных аварий и ядерных испытаний вокруг нас стало то, что в данной
местности произошли какие-то мутации и изменения человеческого сознания и души, - вспоминает Гоша. - Мы жили в таком замкнуто-санаторном пространстве и были далеки от каких-либо реалий мира. Несмотря на увлечение музыкой, к двадцати годам мы оказались молодыми людьми с запоздалым развитием». Сам Гоша был сыном поэтаядерщика, которому в один прекрасный день надоело писать стихи и который в поисках дефицитной романтики сорвался из Москвы на комсомольские стройки. В конце 50-х годов судьба забросила Шапошникова-старшего в Челябинск 70 и обучение азам науки об атоме он проходил у самого Курчатова. В свою очередь сын, увлекшись нелегкой работой диск-жокея, ежемесячно ездил в Свердловск, Челябинск, Питер или Москву меняться пластинками и скрупулезно отыскивал в мутном потоке коммерческого рока какие-то необычные стили и направления. Подобные находки составляли основу его домашней фонотеки, из которой затем выбирались ритмически законченные фрагменты, пригодные для создания магнитофонных колец. Кроме того, Гоша являлся автором части текстов, пел на нескольких композициях и перенес свое увлечение фотографией на производство альбомных обложек. Дизайнером большинства фотообложек был Вадим Кутявин,
который также оформлял магнитоальбомы некоторых питерских групп - в частности, «Капитального ремонта» и «Секрета». Будучи ровесником «Братьев по разуму», он успел к этому моменту повидать в жизни многое. Сознательно заменив в свое время изучение «школы жизни» лечением в психбольнице, он стал одним из просветителей и идеологических наставников «Братьев». Кутявин написал для группы несколько текстов, а также принимал эпизодическое участие в сессиях. Ранние альбомы «Братьев по разуму» записывались на квартире звукооператора группы Игоря Ракина. Игорь паял шнуры, мастерил микшерные пульты, выставлял саунд проекта и помогал делать кольца. Магнитофонные кольца без конца ходили по кругу, выполняя функцию инструментальной подкладки и заменяя собой уже существовавшую в тот момент на Западе технику сэмплирования. Экзотику данных сессий усиливало не только отсутствие самых необходимых инструментов, но и окружавшие музыкантов антисанитарные условия советского общежития. Дом Игоря Ракина, в честь которого первый альбом был назван «88А», по степени шизовости давал весомую фору булгаковской «квартире 50». Помимо Игоря здесь проживали его вооруженный зачатками ясновидения брат и периодически возвращавшаяся из специальных медицинских учреждений матушка. По ночам, одетая в спальную пижаму, она сомнамбулически прогуливалась между расставленной аппаратурой и развешанными проводами. «Она как бы не видела нас, а мы как бы не видели ее, - вспоминают музыканты. - Таким образом происходила запись». Когда альбомы наконец-то были записаны и оформлены, начиналась их массовая дистрибьюция по близлежащим городам и республикам. И если первый альбом распространялся максимально спонтанно, то все последующие работы рассылались или развозились в другие города конкретным людям - музыкантам, журналистам, рок-функционерам. Как-то раз абсурдистски настроенный Вова, отвечая на вопрос о распространении альбомов, произнес с многозначительной интонацией: «Мы их съедали». В реальности музыканты группы не жалели денег на покупку десятков катушек и порой внедрение в народ альбомов «Братьев
по разуму» напоминало сбрасывание боевых снарядов на спящий город. Мирное население просыпалось посреди ночи не от разрывов шрапнели, а от юродивых интонаций Вовы Синего, пробивавшихся сквозь треск глушилок на коротких лондонских волнах, патронируемых Севой Новгородцевым. С весны-84 до осени-85 на
магнитофонах типа «Ростов» и «Электроника» было записано три альбома: «88А», «Игра синих лампочек» и «Молчать!». Самой впечатляющей работой этого периода оказалась «Игра синих лампочек», насыщенная яркими хитами («Электрификация», «Кафе», «Ночь с тобой») с лирическими текстами, бэк-вокалом будущей амстердамской художницы Нелли Дворко, ритмически богатыми петлями и общим духом, соответствующим
эстетике британских неоромантиков. «Хали-гали» был четвертой по счету студийной работой «Братьев по разуму». Пиком творческой раскованности музыкантов стал высокохудожественный перфоманс под названием «Прощальная». Этот номер представлял собой зафиксированную на магнитофон реальную акцию, во время
которой находившийся в состоянии белой горячки человек, сбежавший из соответствующего медицинского учреждения, напивался «последний раз в жизни» и публично прощался с алкоголем. (Позднее главный герой «Прощальной» сменил вид деятельности, внешность, место жительства и в конце ХХ века бороздит российские просторы под псевдонимом Сергей Сергеевич Сергеев.) Впервые в студийной практике «Братьев по разуму» часть композиций была записана живьем - вместе с приглашенными на сессию музыкантами из «Бэд бойз».
На этом альбоме Гоша впервые использовал саксофон, играть на котором он научился всего за несколько дней до начала записи. В результате энергичного применения этого духового инструмента в композиции «Я ничтожество» получился атональный джаз невиданной силы, плавно переходящий в мрачный разрушительный хардрок «Хламидомонады». «Работа с живым звуком на этом альбоме принесла нам множество позитивных эмоций, - вспоминает Гоша. - Некая однозначность, возникшая за полтора года работы с петлями, отошла на второй план, и теперь за счет применения живых инструментов мы ощутили новые пространства и новые степени свободы». Инструментальную основу остальных композиций по-прежнему составляли кольца и фонограммы других исполнителей. В качестве фонограмм «Братьями» использовались советские джазовые диски с инструментальными мелодиями, фрагменты из репертуара ансамбля Silver Convention, коллажи из индийских мантр, негритянский фанк в исполнении артистов Motown и т.п. Поверх фонограмм накладывался вокал Вовы Синего - в основном на тексты Гоши Рыжего. Сам Гоша пел в композициях «Хали-гали» и «Мысли и чувства», а на одной из версий апокалипсической композиции «Мальчики двухтысячного года» вокалировал Игорь «Стэн» Смирнов из рижской реггей-группы «Превращение»: «Охвачено пространство странным ожиданием/Теряет космос собственную кровь/Моя планета, корчась, погибает/Под жутким гнетом лунных паучков...» Как и на ранних альбомах «Братьев по разуму», в этой работе присутствовало несколько пародий и кавер-версий. К примеру, от майковского рок-н-ролла «Буги-вуги каждый день» был оставлен ритмический костяк, а все остальное пространство было напичкано лютыми хард-роковыми запилами, граунд-битом советских электронных барабанов и припанкованными cтонами Вовы Синего. В последнюю очередь на альбом
накладывались шумы и фрагменты ретро-номеров, концептуально соединявшие все композиции между собой. Для этих целей музыкантами с большим вкусом отбирались мелодии из советских довоенных кинофильмов.
Надо сказать, что в сравнении с предыдущими альбомами «Братьев по разуму» «Хали-гали» получился довольно пасмурной и пессимистичной работой. Общее настроение безысходности во многом было обусловлено жизненной трагедией Гоши Шапошникова, у которого в разгар сессии умерла мать. Этому событию посвящалась композиция «У меня все в порядке», которую Вова Синий спел на стихи Шапошникова: «Мне не надо закрывать глаза, чтобы увидеть тебя/И хоть ты ушла сквозь занавес ночи, сквозь варево дня/Я услышу твой смех, я увижу тебя...» Еще одним отличительным моментом «Хали-гали» стала его обложка, на которой рукой Вадима Кутявина вместо привычных «Вова Синий и Братья по разуму» было написано «Некто S». Это была наивная попытка конспирации, поскольку в тот момент музыканты группы всерьез подумывали не только о смене названия проекта, но и о перемене места жительства. Волна репрессий, обрушившихся на советский рок в 84-85 годах, не могла не докатиться до Челябинска-70. После разгрома «Бэд бойз» настала очередь их коллег из «Братьев по разуму». В отличие от радикально настроенных «Бэд бойз» тексты Вовы Синего не давали существенного повода для беспокойства. «День без тебя - это день о тебе/Ночь без тебя - это ночь о тебе/Моя сладкая, горькая, сладкая N...» Правоохранительные органы подловили музыканта на его любви к марихуане. Во время одной из поездок в Челябинск была произведена классическая операция с подставной женщиной, и, после того как у Вовы была найдена анаша, над ним состоялся суд. Из зала суда наш герой вышел
с диагнозом «два года условно». Записав лебединую песню челябинского периода - сборник римейков лучших композиций «Ну как не запеть?», Вова отправился на службу в армию. К этому моменту это было наиболее правильным выходом из кризисной ситуации, знаменовавшей собою пик напряженных отношений между лидером «Братьев» и местной милицией. Игорь Шапошников в том же 86-м году переехал в Москву, где начал ждать возвращения соБрата. Несмотря на то что за время службы в стройбате Вова наконец-то научился играть на гитаре, его появление в столице не было триумфальным. Записанные с живыми инструментами несколько
альбомов имели мало общего с обаятельным дилетантством «кольцевого» периода. Еще менее убедительными оказались живые выступления «Братьев по разуму», одно из которых состоялось в рамках совместного московского концерта с Sonic Youth. После записи на «Мосфильме» (1993) римейка хитов прошлых лет Вова возвращается на историческую родину в Челябинск 70. Там он некоторое время играет в составе англоязычной металлической группы Devilry и выступает под фонограмму в перерывах между таймами кикбоксинга. В 1997
году на одной из свердловских студий он записал сольный альбом под названием «Для того и живу». Шапошников трудится в столице в составе электронного проекта «Зима», а также занимается разработкой новых звуков в группе The Shakes. В середине 90-х годов он спродюсировал выход виниловой пластинки «Братьев по разуму» и кавер-версий песен Майка (в исполнении московских, питерских и челябинских групп), а
позднее стал организатором выпуска нескольких компакт-дисков с современной электронной музыкой.
Судьба остальных участников «Братьев по разуму» сложилась куда как менее удачно. Художник Вадим Кутявин расстался с жизнью в 95-м году от передозировки опиатов после 15-летней практики общения с оными. Памяти Кутявина Вова Синий посвятил одну из песен на альбоме 97-го года. Переехавший в Ленинград Игорь Ракин стал одним из первых советских миллионеров, заработавших деньги на торговле компьютерами. После попытки покушения на него Ракин выступил с обличительной речью в телепрограмме «600 секунд», в результате чего труднообъяснимым образом попал в психбольницу Челябинска-70. Спустя месяц после прохождения курса интенсивной терапии его нашли мертвым в районе близлежащих болот, где, по официальной версии, он повесился на сосне.
49
Вова Синий и "Братья по Разуму" - Хали-гали 1985
Буги-вуги каждый день
Прощальная
Мальчики двухтысячного
года
В темноте
Мысли и чувства
Шизгара
У меня все в порядке
Хали-гали
Мальчики двухтысячного
года (II)
Я ничтожество
Хламидомонада
Мне хорошо
...N (Ночь без тебя)
65 mb / 256 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
«Разлука» была просчитана нами за кульманами с 9 до 18 с перерывом на обед, - вспоминает один из основателей «Наутилуса» басист Дмитрий Умецкий. - Пока наши коллеги застраивали микрорайоны, мы «застраивали» «Разлуку», руководствуясь принципом «чтобы было удобно всем». Эта задача казалась невыполнимой только на первый взгляд. Американцы, снимая кино, давно использовали этот принцип. В результате получался эффект «слоеного пирога» - любой, добираясь до своего слоя, съедал весь кусок и просил добавки». В техническом отношении альбом был сделан на удивление просто и не имел ни малейшего отношения к так называемым достижениям раннего свердловского рока.
50
Наутилус Помпилиус - Разлука 1986
01. Разлука (Эпиграф)
02. Эта музыка будут вечной
03. Казанова
04. Праздник общей беды
05. Взгляд с экрана
07. Шар цвета хаки
08. Наша семья
09. Рвать ткань
10. Всего лишь быть
11. Скованные одной цепью
90 mb / 320 kbps
. До появления «Разлуки» местные рок-музыканты в своем честном уральском желании делать «музыку наоборот» мучительно напоминали филармоническую советскую эстраду. Они были слишком интеллигентны, чтобы хулиганить в рок-н-ролле, и слишком зациклены на себе, чтобы «опускаться» до пародий или самопародий. Большинство их опусов отличалось жонглерством, амбициями и кислым академизмом - скучным и зачастую безжизненным. «Разлука» перевела свердловскую школу рока в новое качество, создав прецедент одухотворенной поп-музыки и проложив дорогу таким проектам, как «Агата Кристи» и «Настя». В этих песнях про батарейки и городское одиночество каждый находил что-то свое - от «света интимной лампы» и «сметаны на бананах» до крика человека, почувствовавшего пустоту под ногами. Созданию «Разлуки» предшествовала запись так называемого демо-альбома, осуществленная спустя полгода после «Невидимки».
К этому моменту у «Наутилуса» уже были готовы «Ален Делон» («Взгляд с экрана»), «Рислинг» («Всего лишь быть»), «Эта музыка будет вечной», «Наша семья» плюс еще полдесятка композиций - по определению поэта Ильи Кормильцева, «преимущественно - занудные длинные стенания на тему семейной жизни».По методике, опробованной на «Невидимке», новые песни записывались на квартире у Бутусова, но после долгих споров и конфликтов эту пленку решено было не выпускать. По версии Умецкого, политическая подоплека этого решения выглядела следующим образом: «Славу тогда периодически зашкаливало. Он попросил у Кормильцева портостудию и решил сделать нечто такое, что бы потрясло Вселенную. Все это происходило без моей редактуры. И когда я пришел и услышал, что же там было навалено, я сказал: «Слава, я этот альбом закрываю. Это просто несерьезно. После такогоразгона, который мы взяли на «Невидимке», ты погубишь команду. Хочешь идти архитектором работать - конечно, иди. Воля твоя. Но у меня другие интересы и другие амбиции по этому поводу». В принципе, ничего особенного не произошло, если не считать того, что Бутусов впал в очередную депрессию. Он посcорился со всем миром и ушел в глубокий запой - по воспоминаниям очевидцев, «совершенно черный и совершенно жуткий». Стоял декабрь 85-го года, и с роком Слава решил намертво завязывать. Он хотел вновь идти в архитекторы и проектировать новые станции свердловского метро. Правда, с наступлением весны Бутусов немного «успокоился», вошел в гармонию с окружающим миром и репетиции возобновились с прежней силой. В это время им были написаны новые песни, в частности, «Шар цвета хаки» и «Хлоп-хлоп». По определению Бутусова, «это была молодежная злоба на собственное здоровье и положение молодых специалистов, а также одна из тех крайностей, в которые я впадал в то время по отношению к армии». Еще одна композиция «Праздник общей беды» родилась как поток сознания, минут за сорок, - точно так же, как позднее - «Синоптики». Первоначально песня называлась «Праздник общей воды», и Умецкий, осознав, что «редактировать ее невозможно», все-таки сумел убедить Славу заменить слово «вода» на «беда». «К будущему альбому мы относились тогда постольку-поскольку, - вспоминает Бутусов. - Нам казалось, что он никому не нужен и более ответственным будет выглядеть участие в предстоящем концерте. Нас больше волновала боевая раскраска кого-нибудь из новых романтиков типа Adam & The Ants. Мы хотели оторваться на сцене так, чтобы ноги улетали за горизонт. К этому выступлению мы готовились, как к выборам». На открытии свердловского
рок-клуба 20 июня 86-го года «Наутилус» сыграл выше всяких похвал. Группа имела сенсационный успех, затмив своим энтузиазмом и необычно пестрым имиджем «парагвайских симулянтов» всех монстров, включая «Урфин Джюс». В музыкальном плане «Наутилус» смотрелся тоже неплохо - отчасти потому, что состав группы
был усилен саксофонистом Алексеем Могилевским. Могилевский - обладатель диплома об окончании музучилища Чайковского и первого разряда по хоккею с шайбой - в то время трудился по распределению директором районного дома культуры, расположенного в получасе езды от Свердловска. «Поскольку я жил и работал в деревенском клубе, то в силу служебной специфики слушал много поп-музыки: Alphaville, Video Кids,
сольных Стинга и Гэбриэла, - вспоминает Могилевский. - Под их влиянием я формировал свою игру на тенор-саксофоне». На Бутусова с Умецким в тот момент музыкальное воздействие оказывали два направления - бодрая псевдокабацкая румба с клавишами и саксофоном, а также идеологи новой волны: Talking Нeads, Police и Stray Cats. «Мы уже знали, что надо делать для того, чтобы звучать современно, - вспоминает Бутусов. - Нас поражало, как те же «романтики» столько всяких новых вещей понавыдумывали и вспомнили. И перед нами стояла задача успеть все попробовать. У нас не было цели сделать что-то новое и сверхъестественное. Мы были эклектичными с самого начала». В отличие от «Невидимки» большинство текстов будущего альбома были написаны Ильей Кормильцевым. В это время он уехал из Свердловска в Ревду, где трудился переводчиком с итальянского на промышленно-русский. Наконец-то дистанцировавшись от городской суеты и вдумчиво созерцая неторопливые провинциальные картинки из местной жизни, он за пару месяцев написал стихи к таким композициям, как «Казанова», «Ален Делон», «Рвать ткань», «Эта музыка будет вечной», «Наша семья», «Всего лишь быть». В этот период по пыльным проселочным дорогам бродили несметные полчища доверчивых
ревдинских девушек, которые волей-неволей стимулировали творческую активность наутилусовского текстовика. В новых песнях Кормильцев отошел от расплывчатых образов и завернутых сюжетов эпохи «Урфин Джюса» и очень точно стилизовал Бутусова с Умецким времен «Невидимки». Пиком творчества Кормильцева того периода стала композиция «Скованные одной цепью», в которой было «сказано все, что накипело» и после которой уже не имело особого смысла возвращаться к социальной тематике. ...После того, как программа «Разлуки» была готова и обкатана на открытии рок-клуба, «Наутилус Помпилиус» начал готовиться к сессии. И тут выяснилось, что с учетом найденного места для записи (подвал клуба архитектурного института) и решенных вопросов с аппаратурой основная проблема заключалась в возвращении на круги своя окопавшегося в деревне Могилевского. Саксофон Могилевского был необходим группе как воздух, однако у Леши были собственные мысли по этому поводу. Во-первых, он прекрасно чувствовал себя в окружении благоухающих деревенских ландшафтов, где уже успел создать собственное натуральное хозяйство. С женой, парочкой свиней и несколькими подчиненными «по месту работы» - вечно беременным худруком из цыган и вечно пьяной уборщицей. Во-вторых, на основе столь богатого жизненного материала Могилевский вместе с Колей Петровым (будущим гитаристом «Наутилуса» 94-97 гг.) создал студийный проект «Ассоциация», в рамках которого планировал записывать свой первый сольный альбом. «Наутилус» и Свердловск в условиях сельского рая были Могилевскому ни к чему. «Лешу надо было срочно спасать, - вспоминает Умецкий. - Мы вычислили его в Свердловске, а он «весь в костюме» и говорит: «Чего вы ко мне пристали, ребята? У меня есть свой клуб, я в деревне уважаемый человек...» В результате мы дико напились, и я взял на себя ответственность за доламывание Алексея Могилевского. Мы ехали по городу на машине и продолжали пить. В конце концов Леха зарыдал и сказал: «Все. Я все бросаю. Я возвращаюсь». В начале июля «Наутилус» в составе четырех человек засел в подвале клуба Архитектурного института на запись. Председатель рок-клуба Коля Грахов выделил на сессию два магнитофона «Олимп», переделанных на 38-ю скорость и пульт «Электроника». Как и в случае с «Невидимкой», музыканты по ночам подъезжали в ресторан к Алексею Павловичу Хоменко и одалживали клавиши. Причем не только игрушечную Yamaha PS-55, но и самую передовую для тех времен Yamaha DX-21, на которой были сымитированы звуки мотоцикла в «Рвать ткань» и бряцание металлических оков в «Скованных». Как антитезу бесчеловечному вторжению японских клавиш Могилевский привез из деревни одноголосный самодельный синтезатор по кличке «Малыш», переделанный из примитивной «Фаэми М» в нечто, напоминающее взрывное устройство. Автором подобной реконструкции был незаслуженно забытый потомками первоуральский пропагандист аналоговых инструментов по имени Сергей Обедин. На записи «Ален Делона» «Малыш» издавал щемящие воздушные звуки - получался сигнал, который впоследствии музыканты «Наутилуса» не могли найти ни в цифровой, ни в фирменной аналоговой аппаратуре. И если спустя несколько лет альбом периодически поругивали за «кошмарные клавиши», то это все же были замечания, сделанные без учета пресловутого контекста времени и места. ...«Разлука» писалась в одно наложение - на болванку, состоящую из ритм-бокса и баса Умецкого, на которую затем накладывали клавиши Комарова, саксофон Могилевского и вокал Бутусова. Функции гитары на альбоме были сведены к минимуму. За панорамой звука от начала и до конца следил Андрей Макаров - первый звукорежиссер группы в ее студенческо-архитектурный период. Похоже, у Макарова была от Бога способность адекватно фиксировать «Наутилус» в студии. Если большинство звукооператоров того времени отличались маниакальным стремлением препарировать студийное звучание групп, обязательно добавляя что-то от себя, то Макаров воплощал в жизнь только одну установку - «на модный звук». «Андрей был большим модником - вел в клубе дискотеки и всегда доставал нам самую свежую музыку, - вспоминает Бутусов. - Но помимо этого, он был настоящим колдуном звука и мы молились на его умение принципиально и жестко осуществлять запись». «Разлука» записывалась по
ночам, а с утра молодые архитекторы вылезали из темного подвала, щурились на летнее солнце и отправлялись в проектные институты дорабатывать свои последние трудодни. Но, несмотря на общую усталость, запись протекала в достаточно расслабленной обстановке. «Альбом делался совершенно разгильдяйским образом, в
достойной и легкой форме, - вспоминает Могилевский. - Было весело, потому что не было шоубизнеса и отсутствовал какой-либо намек на рок-индустрию. Со стороны это напоминало клуб по интересам, как нечто сопутствующее, как товарищеский чай в кружке «Умелые руки». Когда в подвале становилось невыносимо больно за бесцельно прожитые годы, дровишек в угасающий огонь подкидывал вернувшийся из «загранкомандировки» Кормильцев. «Илья писал нам тогда по три тома материала и бился насмерть за каждую страницу каждого тома, - вспоминает Умецкий. - Из всего этого богатства можно было выбирать три-четыре текста, и то - с последующими доработками. После того, как к началу записи закончилась рефлексия у Бутусова, началась рефлексия у Кормильцева, который считал, что мы все делаем не так. Он приходил в клуб и разбивал ногами стулья, и успокоить его было очень сложно. Макаров в роли директора клуба просто бледнел на глазах, поскольку нес за стулья материальную ответственность». Кормильцев лютовал не на пустом месте. Скажем, он еще мог смириться с тем, что в «Ален Делоне» Бутусов отказался от словосочетания «тройной одеколон», или с тем, что в «Скованных» вместо «за красным восходом коричневый закат» исполнялось «розовый закат». Но нежелание вокалиста петь в «Рвать ткань» «про блядей» Кормильцев воспринимал как личное оскорбление. Когда угасали идеологические конфликты, связанные с текстовой редактурой, повод для беспокойства подбрасывал Могилевский. Пару раз, достойно отметив завершение записи своего альбома «Угол» (который делался одновременно с «Разлукой»), он застревал в деревне, и, к примеру, «Праздник общей беды» записывался без него. Часть песен дорабатывалась непосредственно на месте.Именно в студии был сочинен
проигрыш в «Скованных», саксофонные атаки в «Казанове», а при помощи хора «друзей и сочувствующих» были записаны припевы в «Шар цвета хаки». «В музыкальном плане каждой из песен «Разлуки» можно было найти аналог в западной или отечественной рок-музыке, - говорит Бутусов. - Но в силу нашего непрофессионализма он был неузнаваем, поскольку мы так и не смогли сделать то, что хотели изначально».
Ближе к концу записи все спохватились о названии и о какомнибудь драматургическом обрамлении - поскольку концепцией на новом альбоме (в отличие от «Невидимки») и не пахло. Идея родилась благодаря другу группы, начинающему кинорежиссеру Леше Балабанову, который давно питал симпатии к музыке «Наутилуса». (Существует, кстати, версия, что именно привезенный Балабановым из Лондона диск Stray Сats послужил импульсом для создания рок-н-ролльной основы в «Рвать ткань».) Во время дружеских вечеринок Балабанов
любил петь народные песни, и в особенности «Разлуку». «Мы просто дурью маялись во время записи, начали петь «Разлуку», и нам показалось, что есть какой-то абсурд в том, как мы ее исполняем, - вспоминает Бутусов. - Поставить «Разлуку» в начало альбома было чисто интуитивной идеей. Возможно, и сам альбом получился таким легким и естественным, потому что мы многое делали на ходу, передавая атмосферу того, что нам нравилось в данный момент». Умецкий считает, что «Разлука» появилась с легкой руки Могилевского. «Когда все уже было записано, Леха полупьяным голосом затянул «Разлуку», - вспоминает Дима. - Он орал мелодию как-то заразно и шкодно и буквально заразил нас ею. Мы спели песню все вместе и поняли, что получается странная, эклектически приклеенная к материалу вещь. А так как альбом получался достаточно серьезным, какая-то доля стеба, в принципе, его только украшала». «Когда в «Разлуке» писали третий куплет, я мягко и бесшумно отпрыгивал от микрофона в дальний угол комнаты и орал в сторону, - вспоминает Могилевский. -
Первые два-три дубля привели меня именно к этой точке, куда я должен был отходить для того, чтобы достигался нужный баланс». Запись «Разлуки» была сделана уже с вынужденно худшим качеством, поскольку в студии в тот момент отсутствовали профессиональные вокальные микрофоны. Чтобы как-то «вытащить» песню по звуку, в нее добавили патефонный скрип, сымитировав треск старой пластинки. К началу августа - в перерывах между жаркими схватками за бильярдным столом - запись «Разлуки» была завершена. Через несколько дней после локальной презентации альбома к «Наутилусу» прибежал растерянный Коля Грахов и сказал, что «Скованных» распространять нельзя - могут возникнуть проблемы с КГБ. Тогда было принято поистине макиавеллевское решение: в Питер, Москву и остальные регионы рассылатьальбом без изменений, а в родном городе распространять в урезанном виде, без последней композиции. Время было мутное - по крайней мере, вплоть до конца 87 года «Наутилус», исполняя песни из «Разлуки» на концертах, делал купюры в текстах.
Что же касается самого альбома, то, как водится, всеобщего фурора он сначала не произвел. Более того - в местной подпольной рок-прессе его больше ругали, чем хвалили: «явная неудача группы», «слишком напоминает «ДДТ», «альбом полностью провален». И лишь осенью, на открытии очередного сезона свердловского рок-клуба, наступило тотальное протрезвление. «Наутилус» впервые выступил в жестком имидже - врангелевская унтер-офицерская форма, ордена, боевой макияж и галифе. После того, как веселая в недалеком прошлом студенческая команда агрессивно исполнила акапелла песню «Разлука», над залом зависла жуть и наступило неподдающееся описанию оцепенение. Возможно, именно с этой минуты и началось всесоюзное восхождение группы «Наутилус Помпилиус».
К этому моменту у «Наутилуса» уже были готовы «Ален Делон» («Взгляд с экрана»), «Рислинг» («Всего лишь быть»), «Эта музыка будет вечной», «Наша семья» плюс еще полдесятка композиций - по определению поэта Ильи Кормильцева, «преимущественно - занудные длинные стенания на тему семейной жизни».По методике, опробованной на «Невидимке», новые песни записывались на квартире у Бутусова, но после долгих споров и конфликтов эту пленку решено было не выпускать. По версии Умецкого, политическая подоплека этого решения выглядела следующим образом: «Славу тогда периодически зашкаливало. Он попросил у Кормильцева портостудию и решил сделать нечто такое, что бы потрясло Вселенную. Все это происходило без моей редактуры. И когда я пришел и услышал, что же там было навалено, я сказал: «Слава, я этот альбом закрываю. Это просто несерьезно. После такогоразгона, который мы взяли на «Невидимке», ты погубишь команду. Хочешь идти архитектором работать - конечно, иди. Воля твоя. Но у меня другие интересы и другие амбиции по этому поводу». В принципе, ничего особенного не произошло, если не считать того, что Бутусов впал в очередную депрессию. Он посcорился со всем миром и ушел в глубокий запой - по воспоминаниям очевидцев, «совершенно черный и совершенно жуткий». Стоял декабрь 85-го года, и с роком Слава решил намертво завязывать. Он хотел вновь идти в архитекторы и проектировать новые станции свердловского метро. Правда, с наступлением весны Бутусов немного «успокоился», вошел в гармонию с окружающим миром и репетиции возобновились с прежней силой. В это время им были написаны новые песни, в частности, «Шар цвета хаки» и «Хлоп-хлоп». По определению Бутусова, «это была молодежная злоба на собственное здоровье и положение молодых специалистов, а также одна из тех крайностей, в которые я впадал в то время по отношению к армии». Еще одна композиция «Праздник общей беды» родилась как поток сознания, минут за сорок, - точно так же, как позднее - «Синоптики». Первоначально песня называлась «Праздник общей воды», и Умецкий, осознав, что «редактировать ее невозможно», все-таки сумел убедить Славу заменить слово «вода» на «беда». «К будущему альбому мы относились тогда постольку-поскольку, - вспоминает Бутусов. - Нам казалось, что он никому не нужен и более ответственным будет выглядеть участие в предстоящем концерте. Нас больше волновала боевая раскраска кого-нибудь из новых романтиков типа Adam & The Ants. Мы хотели оторваться на сцене так, чтобы ноги улетали за горизонт. К этому выступлению мы готовились, как к выборам». На открытии свердловского
рок-клуба 20 июня 86-го года «Наутилус» сыграл выше всяких похвал. Группа имела сенсационный успех, затмив своим энтузиазмом и необычно пестрым имиджем «парагвайских симулянтов» всех монстров, включая «Урфин Джюс». В музыкальном плане «Наутилус» смотрелся тоже неплохо - отчасти потому, что состав группы
был усилен саксофонистом Алексеем Могилевским. Могилевский - обладатель диплома об окончании музучилища Чайковского и первого разряда по хоккею с шайбой - в то время трудился по распределению директором районного дома культуры, расположенного в получасе езды от Свердловска. «Поскольку я жил и работал в деревенском клубе, то в силу служебной специфики слушал много поп-музыки: Alphaville, Video Кids,
сольных Стинга и Гэбриэла, - вспоминает Могилевский. - Под их влиянием я формировал свою игру на тенор-саксофоне». На Бутусова с Умецким в тот момент музыкальное воздействие оказывали два направления - бодрая псевдокабацкая румба с клавишами и саксофоном, а также идеологи новой волны: Talking Нeads, Police и Stray Cats. «Мы уже знали, что надо делать для того, чтобы звучать современно, - вспоминает Бутусов. - Нас поражало, как те же «романтики» столько всяких новых вещей понавыдумывали и вспомнили. И перед нами стояла задача успеть все попробовать. У нас не было цели сделать что-то новое и сверхъестественное. Мы были эклектичными с самого начала». В отличие от «Невидимки» большинство текстов будущего альбома были написаны Ильей Кормильцевым. В это время он уехал из Свердловска в Ревду, где трудился переводчиком с итальянского на промышленно-русский. Наконец-то дистанцировавшись от городской суеты и вдумчиво созерцая неторопливые провинциальные картинки из местной жизни, он за пару месяцев написал стихи к таким композициям, как «Казанова», «Ален Делон», «Рвать ткань», «Эта музыка будет вечной», «Наша семья», «Всего лишь быть». В этот период по пыльным проселочным дорогам бродили несметные полчища доверчивых
ревдинских девушек, которые волей-неволей стимулировали творческую активность наутилусовского текстовика. В новых песнях Кормильцев отошел от расплывчатых образов и завернутых сюжетов эпохи «Урфин Джюса» и очень точно стилизовал Бутусова с Умецким времен «Невидимки». Пиком творчества Кормильцева того периода стала композиция «Скованные одной цепью», в которой было «сказано все, что накипело» и после которой уже не имело особого смысла возвращаться к социальной тематике. ...После того, как программа «Разлуки» была готова и обкатана на открытии рок-клуба, «Наутилус Помпилиус» начал готовиться к сессии. И тут выяснилось, что с учетом найденного места для записи (подвал клуба архитектурного института) и решенных вопросов с аппаратурой основная проблема заключалась в возвращении на круги своя окопавшегося в деревне Могилевского. Саксофон Могилевского был необходим группе как воздух, однако у Леши были собственные мысли по этому поводу. Во-первых, он прекрасно чувствовал себя в окружении благоухающих деревенских ландшафтов, где уже успел создать собственное натуральное хозяйство. С женой, парочкой свиней и несколькими подчиненными «по месту работы» - вечно беременным худруком из цыган и вечно пьяной уборщицей. Во-вторых, на основе столь богатого жизненного материала Могилевский вместе с Колей Петровым (будущим гитаристом «Наутилуса» 94-97 гг.) создал студийный проект «Ассоциация», в рамках которого планировал записывать свой первый сольный альбом. «Наутилус» и Свердловск в условиях сельского рая были Могилевскому ни к чему. «Лешу надо было срочно спасать, - вспоминает Умецкий. - Мы вычислили его в Свердловске, а он «весь в костюме» и говорит: «Чего вы ко мне пристали, ребята? У меня есть свой клуб, я в деревне уважаемый человек...» В результате мы дико напились, и я взял на себя ответственность за доламывание Алексея Могилевского. Мы ехали по городу на машине и продолжали пить. В конце концов Леха зарыдал и сказал: «Все. Я все бросаю. Я возвращаюсь». В начале июля «Наутилус» в составе четырех человек засел в подвале клуба Архитектурного института на запись. Председатель рок-клуба Коля Грахов выделил на сессию два магнитофона «Олимп», переделанных на 38-ю скорость и пульт «Электроника». Как и в случае с «Невидимкой», музыканты по ночам подъезжали в ресторан к Алексею Павловичу Хоменко и одалживали клавиши. Причем не только игрушечную Yamaha PS-55, но и самую передовую для тех времен Yamaha DX-21, на которой были сымитированы звуки мотоцикла в «Рвать ткань» и бряцание металлических оков в «Скованных». Как антитезу бесчеловечному вторжению японских клавиш Могилевский привез из деревни одноголосный самодельный синтезатор по кличке «Малыш», переделанный из примитивной «Фаэми М» в нечто, напоминающее взрывное устройство. Автором подобной реконструкции был незаслуженно забытый потомками первоуральский пропагандист аналоговых инструментов по имени Сергей Обедин. На записи «Ален Делона» «Малыш» издавал щемящие воздушные звуки - получался сигнал, который впоследствии музыканты «Наутилуса» не могли найти ни в цифровой, ни в фирменной аналоговой аппаратуре. И если спустя несколько лет альбом периодически поругивали за «кошмарные клавиши», то это все же были замечания, сделанные без учета пресловутого контекста времени и места. ...«Разлука» писалась в одно наложение - на болванку, состоящую из ритм-бокса и баса Умецкого, на которую затем накладывали клавиши Комарова, саксофон Могилевского и вокал Бутусова. Функции гитары на альбоме были сведены к минимуму. За панорамой звука от начала и до конца следил Андрей Макаров - первый звукорежиссер группы в ее студенческо-архитектурный период. Похоже, у Макарова была от Бога способность адекватно фиксировать «Наутилус» в студии. Если большинство звукооператоров того времени отличались маниакальным стремлением препарировать студийное звучание групп, обязательно добавляя что-то от себя, то Макаров воплощал в жизнь только одну установку - «на модный звук». «Андрей был большим модником - вел в клубе дискотеки и всегда доставал нам самую свежую музыку, - вспоминает Бутусов. - Но помимо этого, он был настоящим колдуном звука и мы молились на его умение принципиально и жестко осуществлять запись». «Разлука» записывалась по
ночам, а с утра молодые архитекторы вылезали из темного подвала, щурились на летнее солнце и отправлялись в проектные институты дорабатывать свои последние трудодни. Но, несмотря на общую усталость, запись протекала в достаточно расслабленной обстановке. «Альбом делался совершенно разгильдяйским образом, в
достойной и легкой форме, - вспоминает Могилевский. - Было весело, потому что не было шоубизнеса и отсутствовал какой-либо намек на рок-индустрию. Со стороны это напоминало клуб по интересам, как нечто сопутствующее, как товарищеский чай в кружке «Умелые руки». Когда в подвале становилось невыносимо больно за бесцельно прожитые годы, дровишек в угасающий огонь подкидывал вернувшийся из «загранкомандировки» Кормильцев. «Илья писал нам тогда по три тома материала и бился насмерть за каждую страницу каждого тома, - вспоминает Умецкий. - Из всего этого богатства можно было выбирать три-четыре текста, и то - с последующими доработками. После того, как к началу записи закончилась рефлексия у Бутусова, началась рефлексия у Кормильцева, который считал, что мы все делаем не так. Он приходил в клуб и разбивал ногами стулья, и успокоить его было очень сложно. Макаров в роли директора клуба просто бледнел на глазах, поскольку нес за стулья материальную ответственность». Кормильцев лютовал не на пустом месте. Скажем, он еще мог смириться с тем, что в «Ален Делоне» Бутусов отказался от словосочетания «тройной одеколон», или с тем, что в «Скованных» вместо «за красным восходом коричневый закат» исполнялось «розовый закат». Но нежелание вокалиста петь в «Рвать ткань» «про блядей» Кормильцев воспринимал как личное оскорбление. Когда угасали идеологические конфликты, связанные с текстовой редактурой, повод для беспокойства подбрасывал Могилевский. Пару раз, достойно отметив завершение записи своего альбома «Угол» (который делался одновременно с «Разлукой»), он застревал в деревне, и, к примеру, «Праздник общей беды» записывался без него. Часть песен дорабатывалась непосредственно на месте.Именно в студии был сочинен
проигрыш в «Скованных», саксофонные атаки в «Казанове», а при помощи хора «друзей и сочувствующих» были записаны припевы в «Шар цвета хаки». «В музыкальном плане каждой из песен «Разлуки» можно было найти аналог в западной или отечественной рок-музыке, - говорит Бутусов. - Но в силу нашего непрофессионализма он был неузнаваем, поскольку мы так и не смогли сделать то, что хотели изначально».
Ближе к концу записи все спохватились о названии и о какомнибудь драматургическом обрамлении - поскольку концепцией на новом альбоме (в отличие от «Невидимки») и не пахло. Идея родилась благодаря другу группы, начинающему кинорежиссеру Леше Балабанову, который давно питал симпатии к музыке «Наутилуса». (Существует, кстати, версия, что именно привезенный Балабановым из Лондона диск Stray Сats послужил импульсом для создания рок-н-ролльной основы в «Рвать ткань».) Во время дружеских вечеринок Балабанов
любил петь народные песни, и в особенности «Разлуку». «Мы просто дурью маялись во время записи, начали петь «Разлуку», и нам показалось, что есть какой-то абсурд в том, как мы ее исполняем, - вспоминает Бутусов. - Поставить «Разлуку» в начало альбома было чисто интуитивной идеей. Возможно, и сам альбом получился таким легким и естественным, потому что мы многое делали на ходу, передавая атмосферу того, что нам нравилось в данный момент». Умецкий считает, что «Разлука» появилась с легкой руки Могилевского. «Когда все уже было записано, Леха полупьяным голосом затянул «Разлуку», - вспоминает Дима. - Он орал мелодию как-то заразно и шкодно и буквально заразил нас ею. Мы спели песню все вместе и поняли, что получается странная, эклектически приклеенная к материалу вещь. А так как альбом получался достаточно серьезным, какая-то доля стеба, в принципе, его только украшала». «Когда в «Разлуке» писали третий куплет, я мягко и бесшумно отпрыгивал от микрофона в дальний угол комнаты и орал в сторону, - вспоминает Могилевский. -
Первые два-три дубля привели меня именно к этой точке, куда я должен был отходить для того, чтобы достигался нужный баланс». Запись «Разлуки» была сделана уже с вынужденно худшим качеством, поскольку в студии в тот момент отсутствовали профессиональные вокальные микрофоны. Чтобы как-то «вытащить» песню по звуку, в нее добавили патефонный скрип, сымитировав треск старой пластинки. К началу августа - в перерывах между жаркими схватками за бильярдным столом - запись «Разлуки» была завершена. Через несколько дней после локальной презентации альбома к «Наутилусу» прибежал растерянный Коля Грахов и сказал, что «Скованных» распространять нельзя - могут возникнуть проблемы с КГБ. Тогда было принято поистине макиавеллевское решение: в Питер, Москву и остальные регионы рассылатьальбом без изменений, а в родном городе распространять в урезанном виде, без последней композиции. Время было мутное - по крайней мере, вплоть до конца 87 года «Наутилус», исполняя песни из «Разлуки» на концертах, делал купюры в текстах.
Что же касается самого альбома, то, как водится, всеобщего фурора он сначала не произвел. Более того - в местной подпольной рок-прессе его больше ругали, чем хвалили: «явная неудача группы», «слишком напоминает «ДДТ», «альбом полностью провален». И лишь осенью, на открытии очередного сезона свердловского рок-клуба, наступило тотальное протрезвление. «Наутилус» впервые выступил в жестком имидже - врангелевская унтер-офицерская форма, ордена, боевой макияж и галифе. После того, как веселая в недалеком прошлом студенческая команда агрессивно исполнила акапелла песню «Разлука», над залом зависла жуть и наступило неподдающееся описанию оцепенение. Возможно, именно с этой минуты и началось всесоюзное восхождение группы «Наутилус Помпилиус».
50
Наутилус Помпилиус - Разлука 1986
01. Разлука (Эпиграф)
02. Эта музыка будут вечной
03. Казанова
04. Праздник общей беды
05. Взгляд с экрана
07. Шар цвета хаки
08. Наша семья
09. Рвать ткань
10. Всего лишь быть
11. Скованные одной цепью
90 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
После гибели Башлачева архивистами было установлено, что всего СашБаш написал порядка шестидесяти песен. Свои первые композиции он начал создавать еще в период учебы на журфаке уральского университета, а продолжил в родном Череповце, сочиняя тексты для группы «Рок сентябрь». В ленинградско-московский период его творчества (84-88 гг.) у Башлачева существовало несколько студийных работ - в том понимании, что можно было считать «студийной работой» для андеграунда середины 80-х. Первая из них сделана в конце 84-го года в Москве на квартире подпольного звукорежиссера Игоря Васильева, однако ее оригинал вскоре был утерян.
51
Александр Башлачёв - Вечный Пост 1986
Посошок
Все от винта!
Сядем рядом
Когда мы вместе
Вечный пост
Все будет хорошо...
Имя имен
На жизнь поэтов
Как ветра осенние..
59 mb / 192 kbps
В мае 85-го Башлачев в течение одного дня записал в домашней студии Леши Вишни двойной альбом «Третья столица», в который вошли все основные композиции, написанные им к тому времени: «Черные дыры», «Лихо», «Мельница», «Время колокольчиков», «Все от винта!» «За пару часов до начала записи мы встретились с Башлачевым в «Сайгоне», - вспоминает Сергей Фирсов, организовавший ту сессию. - СашБаш ужасно волновался и сказал мне: «Я не могу петь просто так. Мне нужны зрители». Мы взяли с собой несколько
знакомых девчонок, которые во время записи сидели в комнате, слушали песни и хлопали...» Это была легкая и удивительно воздушная по настроению запись. Не задавленный грузом бытовых проблем, Башлачев пел с каким-то молодецким задором, озорно и лихо: «И в груди - искры электричества/Шапки в снег - и рваните звонче/Рок-н-ролл - славное язычество/Я люблю время колокольчиков». Любопытно, что после окончания сессии Башлачев сказал Вишне: «Никому не переписывай «Вахтера»! Это стрем страшный!» «Абсолютный вахтер», написанный в марте 85-го года, был, пожалуй,одним из самых политизированных номеров в репертуаре Башлачева: «В каждом гимне - свой долг, в каждом марше - порядок/Механический волк на арене лучей/Безупречный танцор магаданских площадок/Часовой диск-жокей бухенвальдских печей». На башлачевских квартирниках во время исполнения «Абсолютного вахтера» хозяева звукозаписывающей аппаратуры нажимали по просьбе автора кнопку «стоп». ...В следующий раз Башлачев оказался в студии в январе 86-го, накануне своего выступления в Московском театре на Таганке. Во время однодневной сессии, состоявшейся на квартире администратора московской рок-лаборатории Александра Агеева, Башлачев спел 24 песни. Трехчасовая запись, получившая название «Время колокольчиков» (ее фрагмент был издан спустя три года «Мелодией» на виниловой пластинке), оказалась тяжелой, мрачной по духу и трагичной по настроению. В ней есть какое-то жутковатое очарование, в особенности - в минорной эпохальной балладе «Ванюша» и в шаманоподобной «Егоркиной былине». В тот день Башлачев узнал о смерти своего трехмесячного сына. «На этой записи много брака: завывания, стучит микрофон, звенят колокольчики на груди, - вспоминает Агеев. - Башлачев хотел, чтобы все было как на концерте. Дубли он требовал стирать: «Нерожденное дитя»!» Башлачев объяснял, что каждому человеку отпущена определенная доля творчества, которую он получает в течение всей
жизни по чуть-чуть. Но если человек очень захочет и очень попросит, то все это ему будет выдано сразу. «Я попросил», - говорил он, не уточняя, кого и как. Если не считать нескольких ранних композиций, датированных 83-м годом, а также созданных за несколько месяцев до смерти «Когда мы вдвоем» и «Архипелаг гуляк», все башлачевские песни были написаны в течение двух лет - с весны 84-го до весны 86-го года. «Башлачев говорил, что песни буквально «осеняли» его, да так внезапно подчас, что он едва успевал записывать их на бумагу, - вспоминает Артем Троицкий, который осенью 84-го года стал первооткрывателем башлачевского таланта. - Более того: смысл некоторых образов, метафор, аллегорий бывал ему самому не сразу понятен - и он продолжал расшифровывать их для себя спустя месяцы после написания». «Я хочу связать новое содержание, ветер времени, ветер сегодняшних, завтрашних, вчерашних дней, - говорил Башлачев в одном из интервью. - Конечно, это не будет принципиально новая форма, потому что принципиально новые формы невозможно придумать. Это будет развитие прежних. Частушка и рок-н-ролл - я просто слышу, насколько они близки». ...Последний альбом Башлачева «Вечный пост» был записан весной 86-го года в студии «Звуков Му», расположенной на втором этаже дачи Александра Липницкого на Николиной горе. Башлачев приехал из Питера вместе со звукооператором «Аквариума» Славой Егоровым. В студии они появились абсолютно «чистыми» - никакого алкоголя, никакой дури, никаких девушек. Похоже, что в те солнечные апрельские дни СашБаш действительно испытывал некое умиротворение. «Нет ни кола да ни двора/ Но есть Николина гора/Я не считаю мель рекой, но есть апрель и есть покой», - написал он тогда на вкладыше одной из кассет Александра Липницкого. Запись осуществлялась на 4-канальную портостудию Yamaha, приобретенную Липницким в обмен на древнерусскую икону из его коллекции. Летом 85-го года на этой портостудии пробовали записываться «Звуки Му», но, несмотря на несколько удачных треков, в полноценный альбом эта работа так и не превратилась. Битва Башлачева с упрямой техникой протекала не менее драматично, чем у Петра Мамонова за год до этого. «У СашБаша складывались какие-то мистические отношения с приборами, - вспоминает Егоров в аннотации к лазерной версии этого альбома. - Я помню, как он раздевался в студии догола, стоял при записи вокала на коленях, ползал на четвереньках, - словом, пробовал все способы борьбы с микрофоном. Он не мог петь в пустоту, в абстракцию... Он не мог петь в обстановке студии, потому что студийная работа обязывает к многократному повторению одного и того же процесса... И у Башлачева возникал энергетический конфликт: он не мог петь по-старому в каждый следующий момент времени... Он не мог решить
свой конфликт со временем, не мог попасть в то самое состояние, в котором был полчаса назад». Вишня и Агеев вспоминают, что почти все песни Башлачев записывал с первого дубля и лишь некоторые - со второго. Естественно, ни о какой продуманной работе со звуком в условиях однодневных сессий, выполненных в режиме кавалерийской атаки, речь тогда не шла. И в то же время, как бы тяжело ни происходили звукозаписывающие баталии в студии на Николиной горе, факт остается фактом: единственный раз в жизни Башлачев действительно работал со звуком. Альбом «Вечный пост» открывался «Посошком» - любимой песней Башлачева, которую сам он называл не иначе как «русский блюз» и с которой довольно часто начинал свои концерты. «Отпусти мне грехи! Я не помню молитв/Но, если хочешь - стихами грехи замолю/Объясни - я люблю оттого, что болит/Или это болит оттого, что люблю?» «Все от винта!» - чуть ли не единственная в башлачевском репертуаре песня, усеянная россыпью прямых мелодических цитат из деревенских частушек. С годами частушечного в ней становилось все меньше, а нерва, голого ритма и жестких гитарных аккордов - все
больше. В «Вечный пост» также вошли две композиции сибирского цикла, связанные с поездкой Башлачева в Новосибирск осенью 85- го года: «Как ветра осенние» и «Сядем рядом». Про «Сядем рядом, ляжем ближе» Башлачев говорил, что эта песня была написана после того, как он увидел во сне девушку и понял, что это была
сама Любовь.Три композиции: «Когда мы вместе» («Исповедь»), «Имя имен» и «Вечный пост», названные критиками «завещанием Башлачева», были написаны за считанные недели до начала записи альбома и впоследствии существовали исключительно в концертных вариантах. Во время этой сессии Башлачеву так и не удалось зафиксировать на пленку 20-минутную «Егоркину былину» и «Мельницу», с которыми он безуспешно провозился около половины студийного времени. Их место на альбоме не менее достойно заняло «Имя имен» - психоделическое путешествие по российским «стежкам-дорожкам», где «вольный ветер на красных углях ворожит Рождество» в древнем царстве куполов и колоколов. «Имя имен» (второй вариант названия «Псалом») - неповторимый взгляд поэта в глубь веков, нечто среднее между ворожбой и медитацией. «Имя имен ищут сбитые с толку волхвы» - Башлачев идеально отразил интонации того времени: монотонные языческие пришептывания, чередования тембров, паузы и внезапные речитативы. ...После многодневной студийной работы Башлачев все-таки остался недоволен тем, в каком виде его былины-баллады оказались записанными на пленку. «Все не так», - была его дежурная фраза во время этой сессии. Спустя полгода Башлачев то ли намеренно, то ли случайно стер оригинал этого альбома. По одной из версий, он сознательно «заметал следы». «Башлачеву не нравилось ничего из того, что им уже было сделано, - вспоминает Егоров. - Все, что относилось к материи, уже не имело для него смысла. Это было его философией, и он, по крайней мере, старался в это верить... У него никогда не было своих записей. Он никогда не слушал свои песни. И мне кажется, он старался о сделанном им не думать вообще». И все-таки часовой цикл песен, собранных в альбоме «Вечный пост», не исчез бесследно. Спустя десять лет на московской фирме General Records была отреставрирована одна из нескольких копий, сделанная Александром Липницким на качественную западногерманскую аудиокассету сразу после окончания сессии в мае 1986 года. Несмотря на серьезные повреждения, ее удалось «довести до ума» и выпустить на компакт-диске. И последнее. По сей день сложно объективно выбрать из башлачевских записей какую-то одну, которая наиболее ярко и многогранно отражала бы его творчество. Одна из причин этой неполной картины кроется в том, что полноценная архивная работа с наследием - несмотря на выпуск антологии его песен на компактдисках, осуществляемый «Отделением «Выход» - еще не проведена. Неудивительно, что время от времени возникают слухи о каких-то абсолютно неизвестных или полузабытых записях Александра Башлачева... «Впервые в Ленинграде Башлачев записывался весной 85-го года на квартире у барабанщика «Народного ополчения» Димы Бучина, - вспоминает Алексей Вишня. - Я привез микрофоны, нам удалось достать магнитофон Uher, обеспечивающий качественный звук. Эту сессию мало кто знает, но я уверен, что это самая лучшая запись Башлачева. Эхо ее еще не прозвучало». «Перегудом, перебором/ Да я за разговорами не разберусь/Где Русь, где грусть/Нас забудут - да не скоро/А когда забудут, я опять вернусь...»
знакомых девчонок, которые во время записи сидели в комнате, слушали песни и хлопали...» Это была легкая и удивительно воздушная по настроению запись. Не задавленный грузом бытовых проблем, Башлачев пел с каким-то молодецким задором, озорно и лихо: «И в груди - искры электричества/Шапки в снег - и рваните звонче/Рок-н-ролл - славное язычество/Я люблю время колокольчиков». Любопытно, что после окончания сессии Башлачев сказал Вишне: «Никому не переписывай «Вахтера»! Это стрем страшный!» «Абсолютный вахтер», написанный в марте 85-го года, был, пожалуй,одним из самых политизированных номеров в репертуаре Башлачева: «В каждом гимне - свой долг, в каждом марше - порядок/Механический волк на арене лучей/Безупречный танцор магаданских площадок/Часовой диск-жокей бухенвальдских печей». На башлачевских квартирниках во время исполнения «Абсолютного вахтера» хозяева звукозаписывающей аппаратуры нажимали по просьбе автора кнопку «стоп». ...В следующий раз Башлачев оказался в студии в январе 86-го, накануне своего выступления в Московском театре на Таганке. Во время однодневной сессии, состоявшейся на квартире администратора московской рок-лаборатории Александра Агеева, Башлачев спел 24 песни. Трехчасовая запись, получившая название «Время колокольчиков» (ее фрагмент был издан спустя три года «Мелодией» на виниловой пластинке), оказалась тяжелой, мрачной по духу и трагичной по настроению. В ней есть какое-то жутковатое очарование, в особенности - в минорной эпохальной балладе «Ванюша» и в шаманоподобной «Егоркиной былине». В тот день Башлачев узнал о смерти своего трехмесячного сына. «На этой записи много брака: завывания, стучит микрофон, звенят колокольчики на груди, - вспоминает Агеев. - Башлачев хотел, чтобы все было как на концерте. Дубли он требовал стирать: «Нерожденное дитя»!» Башлачев объяснял, что каждому человеку отпущена определенная доля творчества, которую он получает в течение всей
жизни по чуть-чуть. Но если человек очень захочет и очень попросит, то все это ему будет выдано сразу. «Я попросил», - говорил он, не уточняя, кого и как. Если не считать нескольких ранних композиций, датированных 83-м годом, а также созданных за несколько месяцев до смерти «Когда мы вдвоем» и «Архипелаг гуляк», все башлачевские песни были написаны в течение двух лет - с весны 84-го до весны 86-го года. «Башлачев говорил, что песни буквально «осеняли» его, да так внезапно подчас, что он едва успевал записывать их на бумагу, - вспоминает Артем Троицкий, который осенью 84-го года стал первооткрывателем башлачевского таланта. - Более того: смысл некоторых образов, метафор, аллегорий бывал ему самому не сразу понятен - и он продолжал расшифровывать их для себя спустя месяцы после написания». «Я хочу связать новое содержание, ветер времени, ветер сегодняшних, завтрашних, вчерашних дней, - говорил Башлачев в одном из интервью. - Конечно, это не будет принципиально новая форма, потому что принципиально новые формы невозможно придумать. Это будет развитие прежних. Частушка и рок-н-ролл - я просто слышу, насколько они близки». ...Последний альбом Башлачева «Вечный пост» был записан весной 86-го года в студии «Звуков Му», расположенной на втором этаже дачи Александра Липницкого на Николиной горе. Башлачев приехал из Питера вместе со звукооператором «Аквариума» Славой Егоровым. В студии они появились абсолютно «чистыми» - никакого алкоголя, никакой дури, никаких девушек. Похоже, что в те солнечные апрельские дни СашБаш действительно испытывал некое умиротворение. «Нет ни кола да ни двора/ Но есть Николина гора/Я не считаю мель рекой, но есть апрель и есть покой», - написал он тогда на вкладыше одной из кассет Александра Липницкого. Запись осуществлялась на 4-канальную портостудию Yamaha, приобретенную Липницким в обмен на древнерусскую икону из его коллекции. Летом 85-го года на этой портостудии пробовали записываться «Звуки Му», но, несмотря на несколько удачных треков, в полноценный альбом эта работа так и не превратилась. Битва Башлачева с упрямой техникой протекала не менее драматично, чем у Петра Мамонова за год до этого. «У СашБаша складывались какие-то мистические отношения с приборами, - вспоминает Егоров в аннотации к лазерной версии этого альбома. - Я помню, как он раздевался в студии догола, стоял при записи вокала на коленях, ползал на четвереньках, - словом, пробовал все способы борьбы с микрофоном. Он не мог петь в пустоту, в абстракцию... Он не мог петь в обстановке студии, потому что студийная работа обязывает к многократному повторению одного и того же процесса... И у Башлачева возникал энергетический конфликт: он не мог петь по-старому в каждый следующий момент времени... Он не мог решить
свой конфликт со временем, не мог попасть в то самое состояние, в котором был полчаса назад». Вишня и Агеев вспоминают, что почти все песни Башлачев записывал с первого дубля и лишь некоторые - со второго. Естественно, ни о какой продуманной работе со звуком в условиях однодневных сессий, выполненных в режиме кавалерийской атаки, речь тогда не шла. И в то же время, как бы тяжело ни происходили звукозаписывающие баталии в студии на Николиной горе, факт остается фактом: единственный раз в жизни Башлачев действительно работал со звуком. Альбом «Вечный пост» открывался «Посошком» - любимой песней Башлачева, которую сам он называл не иначе как «русский блюз» и с которой довольно часто начинал свои концерты. «Отпусти мне грехи! Я не помню молитв/Но, если хочешь - стихами грехи замолю/Объясни - я люблю оттого, что болит/Или это болит оттого, что люблю?» «Все от винта!» - чуть ли не единственная в башлачевском репертуаре песня, усеянная россыпью прямых мелодических цитат из деревенских частушек. С годами частушечного в ней становилось все меньше, а нерва, голого ритма и жестких гитарных аккордов - все
больше. В «Вечный пост» также вошли две композиции сибирского цикла, связанные с поездкой Башлачева в Новосибирск осенью 85- го года: «Как ветра осенние» и «Сядем рядом». Про «Сядем рядом, ляжем ближе» Башлачев говорил, что эта песня была написана после того, как он увидел во сне девушку и понял, что это была
сама Любовь.Три композиции: «Когда мы вместе» («Исповедь»), «Имя имен» и «Вечный пост», названные критиками «завещанием Башлачева», были написаны за считанные недели до начала записи альбома и впоследствии существовали исключительно в концертных вариантах. Во время этой сессии Башлачеву так и не удалось зафиксировать на пленку 20-минутную «Егоркину былину» и «Мельницу», с которыми он безуспешно провозился около половины студийного времени. Их место на альбоме не менее достойно заняло «Имя имен» - психоделическое путешествие по российским «стежкам-дорожкам», где «вольный ветер на красных углях ворожит Рождество» в древнем царстве куполов и колоколов. «Имя имен» (второй вариант названия «Псалом») - неповторимый взгляд поэта в глубь веков, нечто среднее между ворожбой и медитацией. «Имя имен ищут сбитые с толку волхвы» - Башлачев идеально отразил интонации того времени: монотонные языческие пришептывания, чередования тембров, паузы и внезапные речитативы. ...После многодневной студийной работы Башлачев все-таки остался недоволен тем, в каком виде его былины-баллады оказались записанными на пленку. «Все не так», - была его дежурная фраза во время этой сессии. Спустя полгода Башлачев то ли намеренно, то ли случайно стер оригинал этого альбома. По одной из версий, он сознательно «заметал следы». «Башлачеву не нравилось ничего из того, что им уже было сделано, - вспоминает Егоров. - Все, что относилось к материи, уже не имело для него смысла. Это было его философией, и он, по крайней мере, старался в это верить... У него никогда не было своих записей. Он никогда не слушал свои песни. И мне кажется, он старался о сделанном им не думать вообще». И все-таки часовой цикл песен, собранных в альбоме «Вечный пост», не исчез бесследно. Спустя десять лет на московской фирме General Records была отреставрирована одна из нескольких копий, сделанная Александром Липницким на качественную западногерманскую аудиокассету сразу после окончания сессии в мае 1986 года. Несмотря на серьезные повреждения, ее удалось «довести до ума» и выпустить на компакт-диске. И последнее. По сей день сложно объективно выбрать из башлачевских записей какую-то одну, которая наиболее ярко и многогранно отражала бы его творчество. Одна из причин этой неполной картины кроется в том, что полноценная архивная работа с наследием - несмотря на выпуск антологии его песен на компактдисках, осуществляемый «Отделением «Выход» - еще не проведена. Неудивительно, что время от времени возникают слухи о каких-то абсолютно неизвестных или полузабытых записях Александра Башлачева... «Впервые в Ленинграде Башлачев записывался весной 85-го года на квартире у барабанщика «Народного ополчения» Димы Бучина, - вспоминает Алексей Вишня. - Я привез микрофоны, нам удалось достать магнитофон Uher, обеспечивающий качественный звук. Эту сессию мало кто знает, но я уверен, что это самая лучшая запись Башлачева. Эхо ее еще не прозвучало». «Перегудом, перебором/ Да я за разговорами не разберусь/Где Русь, где грусть/Нас забудут - да не скоро/А когда забудут, я опять вернусь...»
51
Александр Башлачёв - Вечный Пост 1986
Посошок
Все от винта!
Сядем рядом
Когда мы вместе
Вечный пост
Все будет хорошо...
Имя имен
На жизнь поэтов
Как ветра осенние..
59 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Наиболее глобальной работой этого малоизвестного ленинградского проекта стала 10-минутная «бытовая повесть» «Евпатория», в основу которой лег параноидальный телефонный разговор, музыкально обыгранный с помощью средств минималистской рок-психоделики. На записанный междугородный разговор была наложена страшная в своей монотонности клавишная партия, повторявшаяся раз за разом с нарастающим напряжением - вплоть до маниакального финала.
52
Стереозольдат - Асфальт 1986
Письмо
0’29
Собака
Хорошо!
Лопе де Вега
Евпатория
Дыхание
(памяти А.Давыдова)
Из пункта А..
94 mb / 320 kbps
Это был типичный концептуальный акт, в основе которого лежала свежая для отечественной рок-музыки идея объединения в рамках одного опуса документально зафиксированных звуков с импровизационно сыгранным музыкальным рядом. Сюжет «Евпатории», ставшей центральной композицией второго альбома «Стереозольдата», был взят прямо из жизни и оказался вызывающе прост. Проживающий в Ленинграде вполне конкретный человек пытается при помощи справочной телефонной службы узнать адрес уехавшего в Крым друга. В условиях ненавязчивого советского сервиса у него на это уходит несколько недель. Работники АТС не могут обеспечить качественную техническую связь с Евпаторией и в результате доводят абонента до нервного срыва. Он теряет над собой контроль, начинает ругаться с туповатыми телефонистками, и в конце концов после многократных безуспешных попыток дозвониться до друга у него «съезжает крыша». Абонент в отчаянии кричит в аппарат: «Евпатория! Евпатория!», но на другом конце провода его никто не слышит. «Блядь! Надоело уже!» - вопит он в пустоту, и это выхваченное из жизни бытовое безумие бесстрастно фиксируется на магнитофон. «Концептуальной идеей проекта на раннем этапе являлась теория абсолютного равенства документального и музыкального материала, - вспоминает создатель группы Александр Немков, выступавший под творческим псевдонимом «Зольдат». - Человек постоянно звонил в Евпаторию, чтобы найти друга и поехать к нему в гости. По случайности рядом оказался магнитофон. Точно так же на магнитофон могли быть записаны разговоры соседей или скандал на улице». Звонившим в Крым человеком был еще один идеолог «Стереозольдата» Илья Охотников. Еще в студенческом возрасте он (вместе с Зольдатом и общим другом Андреем Коломойским) с помощью репортерского магнитофона начал коллекционировать звуки и шумы. В августе 84-го года на аппаратуре магазина «Радиотовары» группа записала первый альбом, включавший в себя как традиционные рок-композиции («Мышиный вальс», «Los Boogie», «Марш ядерных ракет»), так и эксперименты с монтажом текстов и музыки из радиопередач. Был на альбоме и свой мини-хит - смурноватый гимн «Zoldat Of Revolution», под фонограмму которого «Алиса» начала свое триумфальное выступление на III ленинградском фестивале в марте 85-го года. «Зольдат сделал закольцованную фонограмму, - вспоминает Кинчев. - И пока мы не выходили на сцену, в течение минут пяти
шла эта психоделическая пурга, которая переходила затем в клавишное вступление». ...Второй альбом создавал-
ся «Стереозольдатом» осенью 86-го года с помощью целого отряда питерских рок-звезд первой величины. В то время Зольдат начал всерьез заниматься пантомимой и при поддержке своего приятеля из «Лицедеев» Антона Адасинского (позднее - «АВИА») ему удалось пригласить на запись Сергея Курехина, Алексея Рахова, Михаила
Нефедова из «Алисы», а также мультиинструменталиста Александра Симагина (экс-«Форвард»), Валерия Кефта (металлофон) и басгитариста Владимира Васильева. «Процентов на семьдесят этот альбом был спонтанный, -
вспоминает Зольдат. - Лишь небольшая часть идей была приготовлена заранее». Одна из таких заготовок использовалась в первой композиции. Девушка читала текст письма под маршевый бит ритм-бокса, перкуссии (Кефт), баса (Зольдат) и гитары (Адасинский) в стиле, приближенном к агитплакату «АВИА». Как и в случае с телефонным разговором, письмо было невыдуманным и предназначалось конкретной девушке от двух бойцов погранзаставы, по-видимому, мечтавших длинными зимними вечерами о чистой и светлой любви. Редчайший по уровню бытового дебилизма текст зачитывался бесстрастным ровным голосом, лишний раз подчеркивая контрастность формы и содержания.
...Во время записи альбома состав исполнителей на каждой из композиций менялся вплоть до полной непересекаемости. Так, на авангардистском опусе «Хорошо!» Курехин играл на клавишах, Симагин - на гитаре, Зольдат - на басу, Васильев включал шумы, а Адасинский с непередаваемыми интонациями руководил занятиями по физподготовке. Ближе к финалу он идеально входил в образ садиста-физрука - в его голосе появлялись нотки животного оргазма, а сама зарядка начинала приобретать некие нездоровые формы. Ощущение сошедшего с ума мира перетекало в следующую песню, в которой Адасинский, подыгрывая себе на трубе, имитировал шизофрению - на фоне псевдоафриканских бонгов Зольдата и этнических барабанных партий Нефедова.
После композиции «Евпатория» на альбоме звучала медитативная инструментальная мелодия, в которую вкраплялись обрывки радиоэфира и голос Александра Давыдова («Странные игры») из песни «Мы увидеть должны». Закрывала альбом джазовая зарисовка, в которой равномерный ритм метронома, символизирующий движение пешехода из пункта А в пункт В, перетекает в диссонансный джазовый невроз трубы Адасинского и пропущенной через спецэффекты шумовой гитары. Несмотря на спонтанный характер действа, альбом записывался в течение целого месяца. Сессия происходила на репетиционной точке «Лицедеев» в «Черном зале» Дворца молодежи - в тот самый период, когда театр уехал на гастроли. «В этот момент Адасинский, Васильев и я начали подбирать людей, способных музыкально оформить наши творческие идеи, - вспоминает Зольдат. - В акции мог быть задействован любой музыкант. Бывало, на запись привлекался проходящий по коридору человек, которого просили подержать две ноты на клавишах, поскольку у нас не хватало рук». Альбом записывался наложением на два магнитофона «Электроника». В конце октября 86-го года конечный монтаж и микширование осуществлялись на студии у Вишни. Впоследствии ему был оставлен оригинал, с которого Вишня тиражировал этот альбом по стране, став его первым и единственным дистрибьютором-промоутером. Именно благодаря Вишне «Асфальт» оказался в Москве, где вызвал повышенный интерес - особенно в кинематографических кругах. В 87-м году композиция «Лопе де Вега» попала в один из прибалтийских хит-парадов, а спустя еще четыре года «Евпатория» и «Из пункта А...» вошли в саундтрек к суицидально-деструктивному видеофильму «Провокация», главную роль в котором сыграл сам Зольдат. В конце 80-х Зольдат вместе с Симагиным и с очередным составом приглашенных музыкантов (среди которых были Александр Кондрашкин и Рома Дубинников) записали еще два альбома, которые в дальнейшем практически не распространялись.
шла эта психоделическая пурга, которая переходила затем в клавишное вступление». ...Второй альбом создавал-
ся «Стереозольдатом» осенью 86-го года с помощью целого отряда питерских рок-звезд первой величины. В то время Зольдат начал всерьез заниматься пантомимой и при поддержке своего приятеля из «Лицедеев» Антона Адасинского (позднее - «АВИА») ему удалось пригласить на запись Сергея Курехина, Алексея Рахова, Михаила
Нефедова из «Алисы», а также мультиинструменталиста Александра Симагина (экс-«Форвард»), Валерия Кефта (металлофон) и басгитариста Владимира Васильева. «Процентов на семьдесят этот альбом был спонтанный, -
вспоминает Зольдат. - Лишь небольшая часть идей была приготовлена заранее». Одна из таких заготовок использовалась в первой композиции. Девушка читала текст письма под маршевый бит ритм-бокса, перкуссии (Кефт), баса (Зольдат) и гитары (Адасинский) в стиле, приближенном к агитплакату «АВИА». Как и в случае с телефонным разговором, письмо было невыдуманным и предназначалось конкретной девушке от двух бойцов погранзаставы, по-видимому, мечтавших длинными зимними вечерами о чистой и светлой любви. Редчайший по уровню бытового дебилизма текст зачитывался бесстрастным ровным голосом, лишний раз подчеркивая контрастность формы и содержания.
...Во время записи альбома состав исполнителей на каждой из композиций менялся вплоть до полной непересекаемости. Так, на авангардистском опусе «Хорошо!» Курехин играл на клавишах, Симагин - на гитаре, Зольдат - на басу, Васильев включал шумы, а Адасинский с непередаваемыми интонациями руководил занятиями по физподготовке. Ближе к финалу он идеально входил в образ садиста-физрука - в его голосе появлялись нотки животного оргазма, а сама зарядка начинала приобретать некие нездоровые формы. Ощущение сошедшего с ума мира перетекало в следующую песню, в которой Адасинский, подыгрывая себе на трубе, имитировал шизофрению - на фоне псевдоафриканских бонгов Зольдата и этнических барабанных партий Нефедова.
После композиции «Евпатория» на альбоме звучала медитативная инструментальная мелодия, в которую вкраплялись обрывки радиоэфира и голос Александра Давыдова («Странные игры») из песни «Мы увидеть должны». Закрывала альбом джазовая зарисовка, в которой равномерный ритм метронома, символизирующий движение пешехода из пункта А в пункт В, перетекает в диссонансный джазовый невроз трубы Адасинского и пропущенной через спецэффекты шумовой гитары. Несмотря на спонтанный характер действа, альбом записывался в течение целого месяца. Сессия происходила на репетиционной точке «Лицедеев» в «Черном зале» Дворца молодежи - в тот самый период, когда театр уехал на гастроли. «В этот момент Адасинский, Васильев и я начали подбирать людей, способных музыкально оформить наши творческие идеи, - вспоминает Зольдат. - В акции мог быть задействован любой музыкант. Бывало, на запись привлекался проходящий по коридору человек, которого просили подержать две ноты на клавишах, поскольку у нас не хватало рук». Альбом записывался наложением на два магнитофона «Электроника». В конце октября 86-го года конечный монтаж и микширование осуществлялись на студии у Вишни. Впоследствии ему был оставлен оригинал, с которого Вишня тиражировал этот альбом по стране, став его первым и единственным дистрибьютором-промоутером. Именно благодаря Вишне «Асфальт» оказался в Москве, где вызвал повышенный интерес - особенно в кинематографических кругах. В 87-м году композиция «Лопе де Вега» попала в один из прибалтийских хит-парадов, а спустя еще четыре года «Евпатория» и «Из пункта А...» вошли в саундтрек к суицидально-деструктивному видеофильму «Провокация», главную роль в котором сыграл сам Зольдат. В конце 80-х Зольдат вместе с Симагиным и с очередным составом приглашенных музыкантов (среди которых были Александр Кондрашкин и Рома Дубинников) записали еще два альбома, которые в дальнейшем практически не распространялись.
52
Стереозольдат - Асфальт 1986
Письмо
0’29
Собака
Хорошо!
Лопе де Вега
Евпатория
Дыхание
(памяти А.Давыдова)
Из пункта А..
94 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Название проекта, а также часть музыки и текстов программы «Опера» были придуманы клавишником Петром Плавинским - пожалуй, самой незаурядной личностью в «Вежливом отказе» периода 85-86 годов. С годами о его роли в формировании эстетики группы стали непростительным образом забывать, и для восстановления баланса и исторической справедливости имеет смысл остановиться на его личности поподробнее.
53
Вежливый Отказ - Опера 1986
Блюз
Далеко не на каждой планете
Из варягов
Мы все обречены на пораженье
Несу я украдкой
Пионер
Пролетарий
Ракеты-Кометы
Середина Зимы
Телеграфист
Я учусь
44 mb / 320 kbps
Брат известного художника Дмитрия Плавинского, он еще со времен учебы в МИФИ заслужил репутацию отъявленного радикала. На многолюдных столичных улицах он шокировал обывателей, выкрикивая антисоветские лозунги, а перемещаясь в метро, любил публично декламировать фрагменты гражданcкой лирики русских поэтов - типа «Прощай, немытая Россия». Если кто-нибудь из законопослушных граждан неосторожно пытался сделать Плавинскому замечание, Петр «взрывался» без разбега. «Не сметь командовать середняком!» - громыхал под сводами московской подземки его низкий голос.
После институтского распределения Плавинский ловко ускользнул от опеки социума и устроился работать не в какой-нибудь унылый «ящик», а в Дом работников просвещения - на должность руководителя камерного оркестра.
Оркестр под названием «Красный насос» и стал основой будущего «Вежливого отказа»: Плавинский - клавиши, Роман Суслов - гитара, Дмитрий Шумилов - бас. Они играли негромкий и недозрелый джаз-рок с барочными интонациями, который при большом желании мог попасть под определение «камерной музыки».
Уже в те годы Плавинский принадлежал к категории людей, которые «просят бури». В какой-то момент жизни, разочаровавшись в людях и идеалах, Петр уезжает из Москвы. Он селится в небольшой приволжской деревушке и занимается перевозом местных жителей с одного берега великой русской реки на другой. Для сельского паромщика у него были очень неплохие стартовые условия - собственный моторный катер с водительским удостоверением, бензин и представительная внешность. Студентки-старшекурсницы из близлежащего спортивно-оздоровительного лагеря почтительно называли его не иначе, как Петр Петрович. Каково же было их удивление, когда этот мрачный моторист заходил в студенческую столовую, открывал крышку рояля и, не обращая внимания на окружающих, начинал исступленно колошматить пальцами по клавишам.
Некоторое время Плавинский разрывался между отстраненно-привилегированной деревенской жизнью и творчеством, навеянным катаклизмами урбанистической цивилизации. В конце концов зов предков, блеск огней большого города и тяга к творчеству оказались сильнее. То ли Плавинский увидел знамение, то ли ему приснился вещий сон, но в один прекрасный момент его со страшной силой потянуло обратно в музыку. Произошло это настолько стремительно, что за пару дней им была продана большая часть уникальной домашней библиотеки и куплены новые клавиши Korg Polу 800. Участники «Вежливого отказа» впоследствии называли покупку этих клавиш одним из поводов к созданию ансамбля.
В итоге все очень удачно срослось - как в качественной французско-итальянской мелодраме. Во вновь образованной группе все оказались на своих местах - вносящий элемент необходимого безумия Плавинский,
экзотический по рокерским меркам Шумилов, а также покинувшие невыразительный «27-й километр» Роман Суслов и басист Михаил Верещагин - давний приятель Суслова по учебе в МИФИ.
Участники этого «кружка музыкальных изысканий» всегда очень четко понимали, во имя чего они собрались в единый проект. Ориентируясь на свинг, блюз и реггей с элементами джазовой традиции, «Отказ» с первых дней существования начал пропагандировать элегантную разновидность камерной рок-музыки, не имевшую аналогов ни в Москве, ни в Питере, ни в Свердловске. Стилистике группы на раннем этапе были свойственны изящество аранжировок, ироничность текстов, узнаваемость вокала - другими словами, актуальный маньеризм. От песен «Вежливого отказа» веяло манящей неправильностью мира и непередаваемой атмосферой замаскированных издевательств, а декаданс и легкий сюрреализм дополнялись теплотой и проникновенными пародиями на собственный жизненный опыт.
Второй идеологический полюс «Вежливого отказа» в лице Романа Суслова являл собой тогда еще не популярный в России тип «нового гитариста» - с грамотным подходом к звукоизвлечению и парадоксальным мышлением в области темпоритма, мелодических ходов и гармоний. Типичным для Суслова-композитора был
реггей «Телеграфист» - первая попытка создать нечто отличное от банальной песенной формы «куплет-припев». В подобном «авангардизированном» направлении «Вежливый отказ» начал двигаться на своих последующих альбомах «Этнические опыты», «И-и раз!..» и «Коса на камень».
Как человеку со вкусом Суслову были близки изысканная ирония стихов Плавинского или его же музэксперименты на стихи Хлебникова (цикл «Жилец вершин»). До «Вежливого отказа» Суслов несколько лет сотрудничал с поэтом Аркадием Семеновым, который своими стихами воплощал в жизнь теорию о том, что «съезжание мозгов» можно получить не только от вольных переводов Дилана, но и с непосредственной помощью русской поэзии. Тяготея к символизму, Семенов воспевал «трагедию века» и передавал при помощи метафор определенный накал, обуславливающий для человека ненормированную степень свободы.
В репертуар «Вежливого отказа» вошли три композиции, написанные Сусловым на стихи Семенова: «Несу я украдкой», «Телеграфист» и «Середина зимы».
Текст «Середины зимы» представлял собой своеобразный мост между прерванными традициями поэтов «серебряного века» и современной рок-культурой: «Снова одел озера лед/ Cнова метель по льду метет/И небосвод тихим звоном высот/В зимний колокол размеренно бьет».
«Я пытался соединить музыку группы со своим видением мира, - говорит Семенов. - В отличие от модных салонных поэтов мне не хотелось быть мелким бесом, стремящимся к оригинальности за счет отрицания авторитетов».
...Сегодня непросто представить, что первые концерты «Вежливого отказа» являли собой бенефис не Суслова или Плавинского, а вокалиста Дмитрия Шумилова. Его «имиджевым коньком» было пение без микрофона.
Когда во время дебютного выступления на рок-фестивале «Елка» (январь-86) он в опереточно-романсовой манере спел классическим баритоном на 600-местный зал ДК Курчатова: «Завертелись бы ракеты, заискрились бы кометы», стало понятно, что прямо на глазах рождается Великая Группа.
Но это было только начало.
В композиции «Середина зимы» разошедшийся не на шутку Шумилов устроил джазовые вокализы, скорее свойственные не человеку, защитившему диплом по опере «Князь Игорь», а коренному жителю нью-йоркского Гарлема. В связи с подобной способностью Шумилова к перевоплощению нельзя не отдать должное
продюсерскому дару режиссера Сергея Соловьева, разглядевшего в бородатом выпускнике музучилища идеального кандидата на роль негра Васи в кинофильме «Асса».
После первых концертных выступлений стало понятно, что «Вежливому отказу» катастрофически не хватает барабанщика.
«Мы очень быстро устали от компьютерного сопровождения и больше не могли с этой мертвечиной двигаться дальше, - вспоминает Суслов. - Первые месяцы мы просто играли отджазованную музыку, даже близкую к ортодоксальной, пока буквально с первого захода не приобрели прекрасного барабанщика Михаила Митина».
В студии «Москворечье» Митин считался одним из лучших учеников знаменитого джазового барабанщика Михаила Жукова, известного в рок-кругах по сотрудничеству со «Звуками Му» и «Поп-механикой». Сложнейшие ритмические аранжировки Суслова-Плавинского Митин схватывал буквально «на лету». После совместного концерта «Вежливого отказа» с «Последним шансом» (февраль-86), на котором Митин играл буквально «с листа», стало понятно, что группа наконец-то состоялась.
Вскоре «Вежливый отказ» приступил к записи своего первого альбома «Опера». Его основу составили песни Плавинского, а также три вышеупомянутых номера тандема Суслов-Семенов и несколько «комбинированных» композиций: «Я учусь» (Суслов/Плавинский), «Миллионы» (Плавинский/Чухонцев) и «Ракеты-кометы» (Плавинский/Попов).
Запись «Оперы» осуществлялась на квартире Плавинского - через самодельный пульт на магнитофон «Электроника», переделанный на 38-ю скорость. Поскольку в квартирных условиях применять живые барабаны было нереально, в большинстве композиций использовался ритм-бокс Yamaha RX-11.
И все-таки несколько песен на «Опере» были записаны при непосредственном участии Митина. Эта часть сессии происходила в совершенно стремном месте - в помещении областной школы милиции. Продюсером столь беспрецедентной акции стал подполковник Виктор Иванович Бакланов, служивший в данном учреждении замполитом. Бывший джазовый барабанщик, он переделал одну из милицейских душевых в репетиционное помещение, в котором, по воспоминаниям музыкантов, ютились «какие-то грязные молоденькие панки». Именно здесь при помощи звукооператора Сергея Высоцкого «Отказом» и были записаны композиции «Середина зимы», «Я учусь» и «Блюз».
Открывала «Оперу» абсурдистская композиция «Ракеты-кометы», датированная самым началом восьмидесятых. В то время Плавинский с Шумиловым отрепетировали целый цикл песен-романсов, исполняемых под фортепиано. Музыканты вспоминают, что Плавинский особенно не рвался включать подобные номера в
альбом, но концертный успех «Ракет-комет» произвел на него сильное впечатление, и в конце концов он сломался. В студийном варианте Плавинский добавил в партию клавиш элементы кабаре, усилив эффект и без того сверхироничного научно-фантастического текста о взглядах обывателя на проблемы жизни на Марсе.
Во время записи Плавинский чувствовал себя не менее уверенно, чем на сцене. Неординарность и потаенную дерзость своего характера он крайне успешно реализовал не только в текстах (порой иезуитски-манифестационного содержания), но и в клавишных партиях. Звуками его синтезатора открывался и закрывался альбом. Во всех композициях Плавинский использовал, казалось бы, банальные тембры, которые,
однако, ломали традиционные представления даже о таком устоявшемся стиле, как блюз.
...В отличие от упорядоченной работы над инструментальной болванкой запись вокальных партий проходила куда более драматично. Проблемы начались с того, что на протяжении всей сессии Шумилов постоянно ощущал на себе давление со стороны Суслова.
«Даже в процессе записи Роман пытался меня переучивать, - вспоминает Шумилов, который на композициях «Телеграфист» и «Несу я украдкой» спел в дуэте с Сусловым. - Тогда мы еще находили какие-то компромиссы, но я и не пытался петь по-другому. Мне не хотелось петь так, как того хотелось Суслову. В итоге на следующих альбомах петь стал он сам».
Очередной «вокальный конфликт» произошел во время записи композиции «Пролетарий», являвшейся своеобразным продолжением темы аквариумовских «Двух трактористов». Ее главный герой не читает Сартра, зато на параде гордо носит флаги, а по ночам, запивая кефир томатным соком, наяривает на рояле фуги. Исполнять этот антиалкогольный гимн, написанный под впечатлением от горбачевского указа, Плавинский пригласил свою будущую супругу Марину Крылову. К моменту записи «Оперы» она только закончила школу и готовилась к экзаменам в музыкальное училище.
Суслов на появление «женщины на корабле» напрягся и в свой вариант альбома включил версию «Пролетария», записанную с вокалом Шумилова. Буйный Плавинский устроил небольшое выяснение отношений, сопровождавшееся выкриками, что все его песни посвящены Марине и подобные толкования собственного творчества он терпит в последний раз. Джазовый поход в сторону свинга едва не закончился катастрофой где-то на половине пути.
В итоге «Опера» распространялась в двух вариантах, в одном из которых «Пролетарий» исполняла Марина Крылова, а в другом - Дмитрий Шумилов, причем в обоих случаях отсутствовал не записанный по цензурным соображениям совершенно отвязный последний куплет.
Венчал альбом шикарный «Блюз», в котором Плавинский в очередной раз сделал упор на саркастический текст: «Прекрасен нимб над головой/Чуть слышен шум сапог/Он скажет: «Ты пойдешь со мной»/Он крикнет: «Ты пойдешь со мной!»/Прикажет: «Ты пойдешь со мной - есть праздничный пирог». В то время эта композиция
стала чуть ли не главным хитом «Вежливого отказа», и не случайно первоначальное название альбома было «Праздничный пирог».
Аркадий Семенов вспоминает, что сразу после окончания записи они вместе с Плавинским сидели на квартире у Суслова и обсуждали детали сделанного альбома. Когда гости отправились домой, Суслов неожиданно высунулся в форточку и с высоты седьмого этажа закричал: «Как альбом-то назовем?» Два поэта остановились, переглянулись между собой и, не сговариваясь, ответили: «Опера».
На всю сессию у «Отказа» ушло меньше недели. Впоследствии это стало доброй традицией - писаться быстро, что, по мнению музыкантов, было «хорошо с точки зрения единства настроения».
Также оперативно был записан следующий магнитоальбом «Пыль на ботинках», а на запись пластинки «И-и раз!..» у группы вообще ушло около трех дней.
...Несмотря на музыкально-текстовую изысканность и многослойность, дебют «Вежливого отказа» в магнитозаписи получился достаточно искренним и открытым.
Позднее Суслов называл этот альбом «легким и эстетским одновременно», а Шумилов окрестил «Оперу» не иначе, как «марш энтузиастов, у которых претензии к себе опережают собственные возможности».
Тем не менее в те времена альбом произвел целую революцию в умах передовых музыкантов страны. «Опера» целиком укладывается в традицию столичной школы рока: вкусный поп-звук, эпатаж, отстраненные, не без фонетических изысков, тексты, - писал впоследствии журнал «Нижегородские рок-н-ролльные ведомости». - Представленные на альбоме вещи симпатично и грамотно аранжированы, в музыке чувствуется влияние свинга, буги и латиноамериканских ритмов. Несмотря на технические огрехи записи, «Опера» ходила по стране
на кассетах наравне с альбомами китов ленинградского андеграунда».
Первая виниловая пластинка у «Отказа» вышла лишь спустя несколько лет. В нее вошли песни из магнитоальбома «Пыль на ботинках» и композиция из «Оперы» «Я учусь». К этому моменту внутри группы произошли кардинальные изменения в составе. Не выдержав высоковольтного напряжения сусловского электрического поля, «Вежливый отказ» последовательно покинули Плавинский и Верещагин. Сам Суслов стал поющим гитаристом, переместив Шумилова вначале на клавиши, а потом и вовсе на бас. На барабанах по-
прежнему играл Митин, на клавишах - Максим Трефан. Музыка «обостренной чувствительности», исполняемая группой, стала еще более завернутой, а сопровождающая ее метафизическая атмосфера - еще более дикой и чужеродной для неподготовленного российского слушателя. Неудивительно, что остатки тиража великолепной дебютной пластинки «Отказа» еще многие годы пылились на складах Ташкентского завода грампластинок, постепенно переплавляясь на виниловые питьевые сосуды для инкубаторских кур.
После институтского распределения Плавинский ловко ускользнул от опеки социума и устроился работать не в какой-нибудь унылый «ящик», а в Дом работников просвещения - на должность руководителя камерного оркестра.
Оркестр под названием «Красный насос» и стал основой будущего «Вежливого отказа»: Плавинский - клавиши, Роман Суслов - гитара, Дмитрий Шумилов - бас. Они играли негромкий и недозрелый джаз-рок с барочными интонациями, который при большом желании мог попасть под определение «камерной музыки».
Уже в те годы Плавинский принадлежал к категории людей, которые «просят бури». В какой-то момент жизни, разочаровавшись в людях и идеалах, Петр уезжает из Москвы. Он селится в небольшой приволжской деревушке и занимается перевозом местных жителей с одного берега великой русской реки на другой. Для сельского паромщика у него были очень неплохие стартовые условия - собственный моторный катер с водительским удостоверением, бензин и представительная внешность. Студентки-старшекурсницы из близлежащего спортивно-оздоровительного лагеря почтительно называли его не иначе, как Петр Петрович. Каково же было их удивление, когда этот мрачный моторист заходил в студенческую столовую, открывал крышку рояля и, не обращая внимания на окружающих, начинал исступленно колошматить пальцами по клавишам.
Некоторое время Плавинский разрывался между отстраненно-привилегированной деревенской жизнью и творчеством, навеянным катаклизмами урбанистической цивилизации. В конце концов зов предков, блеск огней большого города и тяга к творчеству оказались сильнее. То ли Плавинский увидел знамение, то ли ему приснился вещий сон, но в один прекрасный момент его со страшной силой потянуло обратно в музыку. Произошло это настолько стремительно, что за пару дней им была продана большая часть уникальной домашней библиотеки и куплены новые клавиши Korg Polу 800. Участники «Вежливого отказа» впоследствии называли покупку этих клавиш одним из поводов к созданию ансамбля.
В итоге все очень удачно срослось - как в качественной французско-итальянской мелодраме. Во вновь образованной группе все оказались на своих местах - вносящий элемент необходимого безумия Плавинский,
экзотический по рокерским меркам Шумилов, а также покинувшие невыразительный «27-й километр» Роман Суслов и басист Михаил Верещагин - давний приятель Суслова по учебе в МИФИ.
Участники этого «кружка музыкальных изысканий» всегда очень четко понимали, во имя чего они собрались в единый проект. Ориентируясь на свинг, блюз и реггей с элементами джазовой традиции, «Отказ» с первых дней существования начал пропагандировать элегантную разновидность камерной рок-музыки, не имевшую аналогов ни в Москве, ни в Питере, ни в Свердловске. Стилистике группы на раннем этапе были свойственны изящество аранжировок, ироничность текстов, узнаваемость вокала - другими словами, актуальный маньеризм. От песен «Вежливого отказа» веяло манящей неправильностью мира и непередаваемой атмосферой замаскированных издевательств, а декаданс и легкий сюрреализм дополнялись теплотой и проникновенными пародиями на собственный жизненный опыт.
Второй идеологический полюс «Вежливого отказа» в лице Романа Суслова являл собой тогда еще не популярный в России тип «нового гитариста» - с грамотным подходом к звукоизвлечению и парадоксальным мышлением в области темпоритма, мелодических ходов и гармоний. Типичным для Суслова-композитора был
реггей «Телеграфист» - первая попытка создать нечто отличное от банальной песенной формы «куплет-припев». В подобном «авангардизированном» направлении «Вежливый отказ» начал двигаться на своих последующих альбомах «Этнические опыты», «И-и раз!..» и «Коса на камень».
Как человеку со вкусом Суслову были близки изысканная ирония стихов Плавинского или его же музэксперименты на стихи Хлебникова (цикл «Жилец вершин»). До «Вежливого отказа» Суслов несколько лет сотрудничал с поэтом Аркадием Семеновым, который своими стихами воплощал в жизнь теорию о том, что «съезжание мозгов» можно получить не только от вольных переводов Дилана, но и с непосредственной помощью русской поэзии. Тяготея к символизму, Семенов воспевал «трагедию века» и передавал при помощи метафор определенный накал, обуславливающий для человека ненормированную степень свободы.
В репертуар «Вежливого отказа» вошли три композиции, написанные Сусловым на стихи Семенова: «Несу я украдкой», «Телеграфист» и «Середина зимы».
Текст «Середины зимы» представлял собой своеобразный мост между прерванными традициями поэтов «серебряного века» и современной рок-культурой: «Снова одел озера лед/ Cнова метель по льду метет/И небосвод тихим звоном высот/В зимний колокол размеренно бьет».
«Я пытался соединить музыку группы со своим видением мира, - говорит Семенов. - В отличие от модных салонных поэтов мне не хотелось быть мелким бесом, стремящимся к оригинальности за счет отрицания авторитетов».
...Сегодня непросто представить, что первые концерты «Вежливого отказа» являли собой бенефис не Суслова или Плавинского, а вокалиста Дмитрия Шумилова. Его «имиджевым коньком» было пение без микрофона.
Когда во время дебютного выступления на рок-фестивале «Елка» (январь-86) он в опереточно-романсовой манере спел классическим баритоном на 600-местный зал ДК Курчатова: «Завертелись бы ракеты, заискрились бы кометы», стало понятно, что прямо на глазах рождается Великая Группа.
Но это было только начало.
В композиции «Середина зимы» разошедшийся не на шутку Шумилов устроил джазовые вокализы, скорее свойственные не человеку, защитившему диплом по опере «Князь Игорь», а коренному жителю нью-йоркского Гарлема. В связи с подобной способностью Шумилова к перевоплощению нельзя не отдать должное
продюсерскому дару режиссера Сергея Соловьева, разглядевшего в бородатом выпускнике музучилища идеального кандидата на роль негра Васи в кинофильме «Асса».
После первых концертных выступлений стало понятно, что «Вежливому отказу» катастрофически не хватает барабанщика.
«Мы очень быстро устали от компьютерного сопровождения и больше не могли с этой мертвечиной двигаться дальше, - вспоминает Суслов. - Первые месяцы мы просто играли отджазованную музыку, даже близкую к ортодоксальной, пока буквально с первого захода не приобрели прекрасного барабанщика Михаила Митина».
В студии «Москворечье» Митин считался одним из лучших учеников знаменитого джазового барабанщика Михаила Жукова, известного в рок-кругах по сотрудничеству со «Звуками Му» и «Поп-механикой». Сложнейшие ритмические аранжировки Суслова-Плавинского Митин схватывал буквально «на лету». После совместного концерта «Вежливого отказа» с «Последним шансом» (февраль-86), на котором Митин играл буквально «с листа», стало понятно, что группа наконец-то состоялась.
Вскоре «Вежливый отказ» приступил к записи своего первого альбома «Опера». Его основу составили песни Плавинского, а также три вышеупомянутых номера тандема Суслов-Семенов и несколько «комбинированных» композиций: «Я учусь» (Суслов/Плавинский), «Миллионы» (Плавинский/Чухонцев) и «Ракеты-кометы» (Плавинский/Попов).
Запись «Оперы» осуществлялась на квартире Плавинского - через самодельный пульт на магнитофон «Электроника», переделанный на 38-ю скорость. Поскольку в квартирных условиях применять живые барабаны было нереально, в большинстве композиций использовался ритм-бокс Yamaha RX-11.
И все-таки несколько песен на «Опере» были записаны при непосредственном участии Митина. Эта часть сессии происходила в совершенно стремном месте - в помещении областной школы милиции. Продюсером столь беспрецедентной акции стал подполковник Виктор Иванович Бакланов, служивший в данном учреждении замполитом. Бывший джазовый барабанщик, он переделал одну из милицейских душевых в репетиционное помещение, в котором, по воспоминаниям музыкантов, ютились «какие-то грязные молоденькие панки». Именно здесь при помощи звукооператора Сергея Высоцкого «Отказом» и были записаны композиции «Середина зимы», «Я учусь» и «Блюз».
Открывала «Оперу» абсурдистская композиция «Ракеты-кометы», датированная самым началом восьмидесятых. В то время Плавинский с Шумиловым отрепетировали целый цикл песен-романсов, исполняемых под фортепиано. Музыканты вспоминают, что Плавинский особенно не рвался включать подобные номера в
альбом, но концертный успех «Ракет-комет» произвел на него сильное впечатление, и в конце концов он сломался. В студийном варианте Плавинский добавил в партию клавиш элементы кабаре, усилив эффект и без того сверхироничного научно-фантастического текста о взглядах обывателя на проблемы жизни на Марсе.
Во время записи Плавинский чувствовал себя не менее уверенно, чем на сцене. Неординарность и потаенную дерзость своего характера он крайне успешно реализовал не только в текстах (порой иезуитски-манифестационного содержания), но и в клавишных партиях. Звуками его синтезатора открывался и закрывался альбом. Во всех композициях Плавинский использовал, казалось бы, банальные тембры, которые,
однако, ломали традиционные представления даже о таком устоявшемся стиле, как блюз.
...В отличие от упорядоченной работы над инструментальной болванкой запись вокальных партий проходила куда более драматично. Проблемы начались с того, что на протяжении всей сессии Шумилов постоянно ощущал на себе давление со стороны Суслова.
«Даже в процессе записи Роман пытался меня переучивать, - вспоминает Шумилов, который на композициях «Телеграфист» и «Несу я украдкой» спел в дуэте с Сусловым. - Тогда мы еще находили какие-то компромиссы, но я и не пытался петь по-другому. Мне не хотелось петь так, как того хотелось Суслову. В итоге на следующих альбомах петь стал он сам».
Очередной «вокальный конфликт» произошел во время записи композиции «Пролетарий», являвшейся своеобразным продолжением темы аквариумовских «Двух трактористов». Ее главный герой не читает Сартра, зато на параде гордо носит флаги, а по ночам, запивая кефир томатным соком, наяривает на рояле фуги. Исполнять этот антиалкогольный гимн, написанный под впечатлением от горбачевского указа, Плавинский пригласил свою будущую супругу Марину Крылову. К моменту записи «Оперы» она только закончила школу и готовилась к экзаменам в музыкальное училище.
Суслов на появление «женщины на корабле» напрягся и в свой вариант альбома включил версию «Пролетария», записанную с вокалом Шумилова. Буйный Плавинский устроил небольшое выяснение отношений, сопровождавшееся выкриками, что все его песни посвящены Марине и подобные толкования собственного творчества он терпит в последний раз. Джазовый поход в сторону свинга едва не закончился катастрофой где-то на половине пути.
В итоге «Опера» распространялась в двух вариантах, в одном из которых «Пролетарий» исполняла Марина Крылова, а в другом - Дмитрий Шумилов, причем в обоих случаях отсутствовал не записанный по цензурным соображениям совершенно отвязный последний куплет.
Венчал альбом шикарный «Блюз», в котором Плавинский в очередной раз сделал упор на саркастический текст: «Прекрасен нимб над головой/Чуть слышен шум сапог/Он скажет: «Ты пойдешь со мной»/Он крикнет: «Ты пойдешь со мной!»/Прикажет: «Ты пойдешь со мной - есть праздничный пирог». В то время эта композиция
стала чуть ли не главным хитом «Вежливого отказа», и не случайно первоначальное название альбома было «Праздничный пирог».
Аркадий Семенов вспоминает, что сразу после окончания записи они вместе с Плавинским сидели на квартире у Суслова и обсуждали детали сделанного альбома. Когда гости отправились домой, Суслов неожиданно высунулся в форточку и с высоты седьмого этажа закричал: «Как альбом-то назовем?» Два поэта остановились, переглянулись между собой и, не сговариваясь, ответили: «Опера».
На всю сессию у «Отказа» ушло меньше недели. Впоследствии это стало доброй традицией - писаться быстро, что, по мнению музыкантов, было «хорошо с точки зрения единства настроения».
Также оперативно был записан следующий магнитоальбом «Пыль на ботинках», а на запись пластинки «И-и раз!..» у группы вообще ушло около трех дней.
...Несмотря на музыкально-текстовую изысканность и многослойность, дебют «Вежливого отказа» в магнитозаписи получился достаточно искренним и открытым.
Позднее Суслов называл этот альбом «легким и эстетским одновременно», а Шумилов окрестил «Оперу» не иначе, как «марш энтузиастов, у которых претензии к себе опережают собственные возможности».
Тем не менее в те времена альбом произвел целую революцию в умах передовых музыкантов страны. «Опера» целиком укладывается в традицию столичной школы рока: вкусный поп-звук, эпатаж, отстраненные, не без фонетических изысков, тексты, - писал впоследствии журнал «Нижегородские рок-н-ролльные ведомости». - Представленные на альбоме вещи симпатично и грамотно аранжированы, в музыке чувствуется влияние свинга, буги и латиноамериканских ритмов. Несмотря на технические огрехи записи, «Опера» ходила по стране
на кассетах наравне с альбомами китов ленинградского андеграунда».
Первая виниловая пластинка у «Отказа» вышла лишь спустя несколько лет. В нее вошли песни из магнитоальбома «Пыль на ботинках» и композиция из «Оперы» «Я учусь». К этому моменту внутри группы произошли кардинальные изменения в составе. Не выдержав высоковольтного напряжения сусловского электрического поля, «Вежливый отказ» последовательно покинули Плавинский и Верещагин. Сам Суслов стал поющим гитаристом, переместив Шумилова вначале на клавиши, а потом и вовсе на бас. На барабанах по-
прежнему играл Митин, на клавишах - Максим Трефан. Музыка «обостренной чувствительности», исполняемая группой, стала еще более завернутой, а сопровождающая ее метафизическая атмосфера - еще более дикой и чужеродной для неподготовленного российского слушателя. Неудивительно, что остатки тиража великолепной дебютной пластинки «Отказа» еще многие годы пылились на складах Ташкентского завода грампластинок, постепенно переплавляясь на виниловые питьевые сосуды для инкубаторских кур.
53
Вежливый Отказ - Опера 1986
Блюз
Далеко не на каждой планете
Из варягов
Мы все обречены на пораженье
Несу я украдкой
Пионер
Пролетарий
Ракеты-Кометы
Середина Зимы
Телеграфист
Я учусь
44 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
«Николай Коперник» всегда притягивал к себе внимание утонченного слушателя. Импрессионистская музыка этого проекта оставляла впечатление прозрачной легкости - словно полет белой пушинки одуванчика. Здесь все было на грани - удивительно хрупкие и тонкие материи, едва-едва соприкасающиеся друг с другом. Мелодии «Коперника» напоминали изящные отблески неорока и новой волны, доведенные до уровня высокого искусства - нечто отстраненно-замкнутое, которое в своей самодостаточности не хочет спорить с грубостью внешнего мира. Они оказались чуть ли не единственной группой, выступающей на рок-сцене и при этом не имеющей ничего общего с роком.
54
Николай Коперник - Родина 1986
01. Люди мира
02. В небесах лазурных
03. Дымки
04. Муза
05. Юкагиры
06. Коники
07. Звезда
08. Ты далеко
09. Артельный трактор
10. Родина
72 mb / 192 kbps
В своей возвышенно-созерцательной музыке «Николай Коперник» развивал «принципы цикличности» Филиппа Гласса и стилизовал мелодические приемы Дэвида Сильвиана, переосмысливал эстетику фанка и внимательно изучал композиторские находки практически не известной в СССР арт-роковой группы Eskimo - кратковременного альянса Кита Эмерсона и Пита Синфилда с французскими музыкантами.
Для 85-86 годов это были в высшей степени актуальные токи и влияния.
«Николай Коперник» был образован в начале 80-х годов мультиинструменталистом Юрием Орловым и его приятелями по консерватории - клавишником Игорем Ленем, басистом Олегом Андреевым, саксофонистом Игорем Андреевым и барабанщиком Дмитрием Цветковым. Юрий Орлов не был человеком, которого можно отнести к категории последовательных музыкантов. Жанровые эксперименты влекли его с нечеловеческой силой, и поэтому он не мог надолго зацикливаться на какой-то конкретной музыке. Уже во времена учебы в Гнесинке он смело бросался в пучину новых стилей и направлений - будь то джаз-рок в начале 80-х, свободный джаз периода его сотрудничества с ленинградскими «Джунглями», неоромантика «Николая Коперника» или, впоследствии, рейв-культура 90-х.
«В роке для меня никакого развития быть не может», - безапелляционно заявлял Орлов, целиком сконцентрировав свое внимание на настроении в музыке, а не на ее формах. С текстами для первой программы «Коперника» Орлов решил сильно не заморачиваться, позаимствовав их из сборника стихов северных народностей СССР. Книга с перлами региональной поэзии готовилась к изданию в типографии «Искра революции», которую Орлов сторожил по ночам, зарабатывая себе на хлеб насущный. Насладившись рифмованными строками, написанными при свете северного сияния, идеолог «Коперника» особенно заинтересовался лирическим стихотворением «Родина», которое очень гармонировало с милитаризованным имиджем Орлова - галифе, сапоги и военная гимнастерка со значком Ленина на груди.
Сам Орлов в тот момент активно интересовался радикальными взглядами всевозможных правых организаций, но к идее национального возрождения страны относился без особого энтузиазма.
Публику на концертах он недолюбливал, себя считал непризнанным гением и в кругу друзей-музыкантов любил порассуждать о том, что «нашему зрителю только дай водки нажраться да медведей пострелять». Вместе с тем, несмотря на внешнюю воинственность и нетерпимость к советскому строю, Орлов в глубине души все-таки оставался эстетом. Дело порой доходило до курьезов. К примеру, если кто-нибудь из знакомых начинал в его присутствии рассуждать о группах типа Deep Purple, то этот человек как личность для Орлова больше не существовал. В рамках выбранной эстетики это выглядело довольно цельно и убедительно.
...Премьера программы, составившей основу дебютного альбома «Родина», прошла в январе 86-го года на рок-фестивале «Елка». В сценической версии «Коперника» контраст формы и содержания превзошел все ожидания. Хрупкая и прозрачная музыка исполнялась музыкантами грубо и жестко, а сам Орлов в тюбетейке, черных очках и при патронташе хрипло орал в микрофон нечто сумбурное и невнятное.
Заподозрить его в патриотизме в тот момент было крайне сложно.
Скорее он напоминал начинающего террориста, по иронии судьбы оказавшегося у микрофона не на многотысячном митинге, а на рок-концерте.
...Неудовлетворенные своим дебютом, музыканты «Коперника» направили все усилия на сверхтщательную студийную фиксацию этих песен. Запись происходила летом 86-го года на квартире у звукооператора Игоря Васильева - на 4-канальную порто-студию Sony, купленную по случаю у популярного советского композитора-песенника Давида Тухманова. Пейзаж сессии выглядел следующим образом. В двухкомнатной хрущевке, переделанной в трехкомнатную, шел так называемый творческий процесс. В одной из комнат жена Васильева баюкала годовалого ребенка. Во второй комнате с видеомагнитофона на видеомагнитофон переписывался «Терминатор I» со Шварценеггером в главной роли. На кухне готовился взлететь закипающий чайник. В третьей комнате группа «Николай Коперник» записывала альбом «Родина». Игорь Васильев мотался между видео, чайником, женой и музыкантами, и, удивительное дело, везде царили мир, спокойствие и порядок.
Поскольку записывать живые ударные в подобных условиях было нереально, барабанщик Дмитрий Цветков одолжил у патриарха советской электронной музыки Эдуарда Артемьева ритм-бокс Yamaha RX-5. Цветков запрограммировал партии ударных на всех песнях - кроме композиции «Дымки», ритм в которой заложил Игорь Лень. В «Копернике» Лень выполнял функции не только клавишника-виртуоза, но и являлся соавтором многих аранжировок.
Еще со времен сотрудничества с рижским «Атональным синдромом» манера игры Леня характеризовалась не только склонностью к импровизации, но также хорошим звукоизвлечением и минимализмом. В композициях «Там, вдали» и «Руда» он брал всего несколько нот, но это были «правильные» ноты, придававшие мелодиям нежный восточный колорит.
Игорь Васильев вспоминает, что в нескольких ситуациях, когда при программировании ритм-бокса Цветков налажал с количеством ударов, грузный Лень садился за синтезатор и трясущимися руками заполнял каким-нибудь клавишным проигрышем пустующее место. Не случайно технически безупречный Лень приглашался на записи и концерты десятками исполнителей - от «Центра» и «Оберманекена» до «Динамика» и Лаймы Вайкуле. В скобках заметим, что после эмиграции в Америку он принимал участие в записи альбома бывшего гитариста Journey и группы Карлоса Сантаны Нила Шона - в одной компании с барабанщиком Стивом Смитом (экс-Journey) и легендарным перкуссионистом Закиром Хуссейном.
Но, несмотря на авторитет и безукоризненную технику Леня, основным генератором творческих идей внутри группы был все же Юрий Орлов. Он являлся автором большинства мелодий, а во время записи исполнял все вокальные партии и играл на гитаре - с применением стеклянного «напальчника», дающего звук, похожий на звенящий колокольчик. В нескольких композициях Орлов исполнил вместо Андреева соло на саксофоне - возможно, не безупречное технически, зато идеальное по настроению.
«Вот здесь мне нужен жирный и мясистый звук, - любил говорить Орлов. - А вот здесь нужно «стекло», чтобы восприятие пространства было прозрачно». Почему-то Орлову было легче всего рассуждать о звучании в терминах, применимых скорее в «Книге о вкусной и здоровой пище» («перцу бы чуточку добавить»), чем во время студийной работы. В первую очередь его интересовали полутона. Не случайно впоследствии, увлекшись ди-джейством и техномузыкой, он любил делать заявления типа «я не музыкант, а дизайнер звука».
В характере Орлова тяга к эстетству сочеталась с бытовым тоталитаризмом и замашками отъявленного диктатора. Он отмуштровал музыкантов «Коперника» насколько это вообще возможно в России - в полном соответствии с многовековыми традициями крепостного строя. Тем не менее именно подобное сочетание необузданности и дисциплины давало ощутимые результаты. Впоследствии в музыкальных кругах еще долго ходили легенды о стычках Леня и Орлова, в результате которых и рождалась истина. Причины столкновений носили творческий характер - как сыграть ту или иную партию, с каким звуком записать тот или иной инструмент.
Возмущенный деспотизмом Орлова, Лень несколько раз во время сессии покидал группу, но... его обязательность брала верх, и он вновь и вновь возвращался.
Работа над альбомом продолжалась в течение нескольких недель. Последним записывался вокал. Как правило, Орлов любил петь глубокой ночью, когда за окнами замирало всякое движение и город погружался во тьму. Возможно, именно поэтому весь альбом оказался буквально пропитан звуками ночи. К примеру, самая знаменитая песня «Дымки» - медленная, тихая, похожая на колыбельную - записывалась в четыре часа утра. За окном лунный свет сливался с занимавшейся зарей, а пропущенный через ревербератор голос Орлова, тягучий, словно теплый мед, неспешно обволакивал каждое слово: «Призадумавшись, замечу, как затейливо легки/Над домами в тихий вечер поднимаются дымки/Дымкии, дымки...» Пожалуй, именно со времен программы «Родина» в московской рок-среде стали относиться к вокалу Орлова как к чему-то нарицательному - мол, группа могла звучать просто отлично, если бы исполняла только инструментальную музыку. Многим казалось, что когда Орлов пел или играл на саксофоне, то откровенно фальшивил. Игорь Журавлев из «Альянса», разрабатывавший в тот момент сходные идеи в музыке, в сравнении с Орловым воспринимался чуть ли не оперным певцом. В реальности у Орлова была такая манера - основанная скорее не на знании нотной грамоты, а на сиюминутных ощущениях и ассоциациях.
Экспериментируя с чужими текстами, Орлов интонационно изменял их смысл до неузнаваемости. И если в романтических зарисовках лидер «Коперника» создавал свой, ни на что не похожий мир («поля и горы в зареве огней»), то стихи патриотического плана Орлов доводил до уровня бытового и социального абсурда. И когда он тонким, вибрирующим голосом пел «за штурвалом комбайна я увидел музу мою», смысл оригинала искажался с точностью до наоборот. Прямо на глазах неживое становилось живым.
Когда борьба с текстами народов Севера превращалась в неравный поединок и материал, не желая сдаваться, сопротивлялся до упора, Орлов безжалостно резал по живому, оставляя на пленке только инструментальные партии. Так произошло с композицией «Конники», которая до этого исполнялась с вокалом, а в студии была зафиксирована в сокращенном варианте как чисто инструментальный номер.
В концертном воплощении этой программы Орлов часто использовал перкуссию и арфу, на которой играла жена Игоря Леня, одетая в белое бальное платье.
Все музыканты неподвижно сидели на стульях, исполняя песни из «Родины» в более замедленном (в сравнении с альбомом) темпе, тем самым превращая эту программу в монотонный и затянутый транс. Сквозь плотный слой дымовой завесы на экран пробивались тугие лазерные лучи, пущенные из установки, украденной во имя искусства в неком научно-исследовательском институте. Апофеозом акции являлись «Дымки» - окутанная ледяной пеленой аранжировок ария Снежного короля, плавно рассекаемая звуками арфы и саксофона. Как программа, так и альбом завершались эпохальной 6-минутной композицией, в которой «пение птиц по кронам», «легкий шепот ветра» и «напев старинной песни» органично сплетались в единое целое, называемое словом «Родина». Пространство и время бесследно исчезали, поглощенные нечеловеческой красотой издаваемых звуков. Это был флюидный финал из ниоткуда - «ангельские трубы и дьявольские тромбоны» по Берджесу, легионы серафимов, неслышно спешащих на трубный зов по горячему песку первомудрости. Любые оценки, эпитеты и комментарии в данном случае бессмысленны. Остается только сожалеть, что за последующие четырнадцать лет в стране так и не нашлось человека, который догадался бы выпустить эту изумительную работу на компакт-диске.
Для 85-86 годов это были в высшей степени актуальные токи и влияния.
«Николай Коперник» был образован в начале 80-х годов мультиинструменталистом Юрием Орловым и его приятелями по консерватории - клавишником Игорем Ленем, басистом Олегом Андреевым, саксофонистом Игорем Андреевым и барабанщиком Дмитрием Цветковым. Юрий Орлов не был человеком, которого можно отнести к категории последовательных музыкантов. Жанровые эксперименты влекли его с нечеловеческой силой, и поэтому он не мог надолго зацикливаться на какой-то конкретной музыке. Уже во времена учебы в Гнесинке он смело бросался в пучину новых стилей и направлений - будь то джаз-рок в начале 80-х, свободный джаз периода его сотрудничества с ленинградскими «Джунглями», неоромантика «Николая Коперника» или, впоследствии, рейв-культура 90-х.
«В роке для меня никакого развития быть не может», - безапелляционно заявлял Орлов, целиком сконцентрировав свое внимание на настроении в музыке, а не на ее формах. С текстами для первой программы «Коперника» Орлов решил сильно не заморачиваться, позаимствовав их из сборника стихов северных народностей СССР. Книга с перлами региональной поэзии готовилась к изданию в типографии «Искра революции», которую Орлов сторожил по ночам, зарабатывая себе на хлеб насущный. Насладившись рифмованными строками, написанными при свете северного сияния, идеолог «Коперника» особенно заинтересовался лирическим стихотворением «Родина», которое очень гармонировало с милитаризованным имиджем Орлова - галифе, сапоги и военная гимнастерка со значком Ленина на груди.
Сам Орлов в тот момент активно интересовался радикальными взглядами всевозможных правых организаций, но к идее национального возрождения страны относился без особого энтузиазма.
Публику на концертах он недолюбливал, себя считал непризнанным гением и в кругу друзей-музыкантов любил порассуждать о том, что «нашему зрителю только дай водки нажраться да медведей пострелять». Вместе с тем, несмотря на внешнюю воинственность и нетерпимость к советскому строю, Орлов в глубине души все-таки оставался эстетом. Дело порой доходило до курьезов. К примеру, если кто-нибудь из знакомых начинал в его присутствии рассуждать о группах типа Deep Purple, то этот человек как личность для Орлова больше не существовал. В рамках выбранной эстетики это выглядело довольно цельно и убедительно.
...Премьера программы, составившей основу дебютного альбома «Родина», прошла в январе 86-го года на рок-фестивале «Елка». В сценической версии «Коперника» контраст формы и содержания превзошел все ожидания. Хрупкая и прозрачная музыка исполнялась музыкантами грубо и жестко, а сам Орлов в тюбетейке, черных очках и при патронташе хрипло орал в микрофон нечто сумбурное и невнятное.
Заподозрить его в патриотизме в тот момент было крайне сложно.
Скорее он напоминал начинающего террориста, по иронии судьбы оказавшегося у микрофона не на многотысячном митинге, а на рок-концерте.
...Неудовлетворенные своим дебютом, музыканты «Коперника» направили все усилия на сверхтщательную студийную фиксацию этих песен. Запись происходила летом 86-го года на квартире у звукооператора Игоря Васильева - на 4-канальную порто-студию Sony, купленную по случаю у популярного советского композитора-песенника Давида Тухманова. Пейзаж сессии выглядел следующим образом. В двухкомнатной хрущевке, переделанной в трехкомнатную, шел так называемый творческий процесс. В одной из комнат жена Васильева баюкала годовалого ребенка. Во второй комнате с видеомагнитофона на видеомагнитофон переписывался «Терминатор I» со Шварценеггером в главной роли. На кухне готовился взлететь закипающий чайник. В третьей комнате группа «Николай Коперник» записывала альбом «Родина». Игорь Васильев мотался между видео, чайником, женой и музыкантами, и, удивительное дело, везде царили мир, спокойствие и порядок.
Поскольку записывать живые ударные в подобных условиях было нереально, барабанщик Дмитрий Цветков одолжил у патриарха советской электронной музыки Эдуарда Артемьева ритм-бокс Yamaha RX-5. Цветков запрограммировал партии ударных на всех песнях - кроме композиции «Дымки», ритм в которой заложил Игорь Лень. В «Копернике» Лень выполнял функции не только клавишника-виртуоза, но и являлся соавтором многих аранжировок.
Еще со времен сотрудничества с рижским «Атональным синдромом» манера игры Леня характеризовалась не только склонностью к импровизации, но также хорошим звукоизвлечением и минимализмом. В композициях «Там, вдали» и «Руда» он брал всего несколько нот, но это были «правильные» ноты, придававшие мелодиям нежный восточный колорит.
Игорь Васильев вспоминает, что в нескольких ситуациях, когда при программировании ритм-бокса Цветков налажал с количеством ударов, грузный Лень садился за синтезатор и трясущимися руками заполнял каким-нибудь клавишным проигрышем пустующее место. Не случайно технически безупречный Лень приглашался на записи и концерты десятками исполнителей - от «Центра» и «Оберманекена» до «Динамика» и Лаймы Вайкуле. В скобках заметим, что после эмиграции в Америку он принимал участие в записи альбома бывшего гитариста Journey и группы Карлоса Сантаны Нила Шона - в одной компании с барабанщиком Стивом Смитом (экс-Journey) и легендарным перкуссионистом Закиром Хуссейном.
Но, несмотря на авторитет и безукоризненную технику Леня, основным генератором творческих идей внутри группы был все же Юрий Орлов. Он являлся автором большинства мелодий, а во время записи исполнял все вокальные партии и играл на гитаре - с применением стеклянного «напальчника», дающего звук, похожий на звенящий колокольчик. В нескольких композициях Орлов исполнил вместо Андреева соло на саксофоне - возможно, не безупречное технически, зато идеальное по настроению.
«Вот здесь мне нужен жирный и мясистый звук, - любил говорить Орлов. - А вот здесь нужно «стекло», чтобы восприятие пространства было прозрачно». Почему-то Орлову было легче всего рассуждать о звучании в терминах, применимых скорее в «Книге о вкусной и здоровой пище» («перцу бы чуточку добавить»), чем во время студийной работы. В первую очередь его интересовали полутона. Не случайно впоследствии, увлекшись ди-джейством и техномузыкой, он любил делать заявления типа «я не музыкант, а дизайнер звука».
В характере Орлова тяга к эстетству сочеталась с бытовым тоталитаризмом и замашками отъявленного диктатора. Он отмуштровал музыкантов «Коперника» насколько это вообще возможно в России - в полном соответствии с многовековыми традициями крепостного строя. Тем не менее именно подобное сочетание необузданности и дисциплины давало ощутимые результаты. Впоследствии в музыкальных кругах еще долго ходили легенды о стычках Леня и Орлова, в результате которых и рождалась истина. Причины столкновений носили творческий характер - как сыграть ту или иную партию, с каким звуком записать тот или иной инструмент.
Возмущенный деспотизмом Орлова, Лень несколько раз во время сессии покидал группу, но... его обязательность брала верх, и он вновь и вновь возвращался.
Работа над альбомом продолжалась в течение нескольких недель. Последним записывался вокал. Как правило, Орлов любил петь глубокой ночью, когда за окнами замирало всякое движение и город погружался во тьму. Возможно, именно поэтому весь альбом оказался буквально пропитан звуками ночи. К примеру, самая знаменитая песня «Дымки» - медленная, тихая, похожая на колыбельную - записывалась в четыре часа утра. За окном лунный свет сливался с занимавшейся зарей, а пропущенный через ревербератор голос Орлова, тягучий, словно теплый мед, неспешно обволакивал каждое слово: «Призадумавшись, замечу, как затейливо легки/Над домами в тихий вечер поднимаются дымки/Дымкии, дымки...» Пожалуй, именно со времен программы «Родина» в московской рок-среде стали относиться к вокалу Орлова как к чему-то нарицательному - мол, группа могла звучать просто отлично, если бы исполняла только инструментальную музыку. Многим казалось, что когда Орлов пел или играл на саксофоне, то откровенно фальшивил. Игорь Журавлев из «Альянса», разрабатывавший в тот момент сходные идеи в музыке, в сравнении с Орловым воспринимался чуть ли не оперным певцом. В реальности у Орлова была такая манера - основанная скорее не на знании нотной грамоты, а на сиюминутных ощущениях и ассоциациях.
Экспериментируя с чужими текстами, Орлов интонационно изменял их смысл до неузнаваемости. И если в романтических зарисовках лидер «Коперника» создавал свой, ни на что не похожий мир («поля и горы в зареве огней»), то стихи патриотического плана Орлов доводил до уровня бытового и социального абсурда. И когда он тонким, вибрирующим голосом пел «за штурвалом комбайна я увидел музу мою», смысл оригинала искажался с точностью до наоборот. Прямо на глазах неживое становилось живым.
Когда борьба с текстами народов Севера превращалась в неравный поединок и материал, не желая сдаваться, сопротивлялся до упора, Орлов безжалостно резал по живому, оставляя на пленке только инструментальные партии. Так произошло с композицией «Конники», которая до этого исполнялась с вокалом, а в студии была зафиксирована в сокращенном варианте как чисто инструментальный номер.
В концертном воплощении этой программы Орлов часто использовал перкуссию и арфу, на которой играла жена Игоря Леня, одетая в белое бальное платье.
Все музыканты неподвижно сидели на стульях, исполняя песни из «Родины» в более замедленном (в сравнении с альбомом) темпе, тем самым превращая эту программу в монотонный и затянутый транс. Сквозь плотный слой дымовой завесы на экран пробивались тугие лазерные лучи, пущенные из установки, украденной во имя искусства в неком научно-исследовательском институте. Апофеозом акции являлись «Дымки» - окутанная ледяной пеленой аранжировок ария Снежного короля, плавно рассекаемая звуками арфы и саксофона. Как программа, так и альбом завершались эпохальной 6-минутной композицией, в которой «пение птиц по кронам», «легкий шепот ветра» и «напев старинной песни» органично сплетались в единое целое, называемое словом «Родина». Пространство и время бесследно исчезали, поглощенные нечеловеческой красотой издаваемых звуков. Это был флюидный финал из ниоткуда - «ангельские трубы и дьявольские тромбоны» по Берджесу, легионы серафимов, неслышно спешащих на трубный зов по горячему песку первомудрости. Любые оценки, эпитеты и комментарии в данном случае бессмысленны. Остается только сожалеть, что за последующие четырнадцать лет в стране так и не нашлось человека, который догадался бы выпустить эту изумительную работу на компакт-диске.
54
Николай Коперник - Родина 1986
01. Люди мира
02. В небесах лазурных
03. Дымки
04. Муза
05. Юкагиры
06. Коники
07. Звезда
08. Ты далеко
09. Артельный трактор
10. Родина
72 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Выступавший под вывеской «Проходного двора» новосибирский музыкант Юрий Наумов еще в самом начале 80-х мечтал играть вместе с «умной тяжелой группой», ориентированной на средне-медленный темп композиций и избегающей примитивных рок-н-ролльных клише. В альбоме «Депрессия», записанном в 82-м году с барабанщиком Владимиром Зотовым и гитаристом Олегом Курохтиным, Наумов, играя на басу и акустической гитаре, попытался нащупать контуры той звуковой галактики, которая впоследствии станет пространством его гитарных вибраций.
55
Проходной Двор - Блюз в Тысячу Дней 1986
Отдавшим сердце рок-н-роллу
Когда не остается слов
Пессимистический блюз
Кошка на крыше
Я собрался не туда
Рожден чтоб играть
Сказка о Карле
И я пою
99 mb / 320 kbps
Наумов исполнял блюзы с психоделическим оттенком, налетом социальности в текстах и намагниченной мелодической линией с запоминающимися гитарными риффами, которые, подобно мантре, оказывали воздействие на подсознание слушателей.
«Меня манила драматургия композиций, выходящих за 5-минутный формат, - вспоминает Наумов. - Во мне присутствовал азарт исследователя, изучавшего, каким образом смещаются акценты и кульминация, если песня начинает жить в течение некоторого времени, не предусмотренного культурными стандартами».
Наумов начал отталкиваться от cтилистики Led Zeppelin, планируя разрабатывать подобную стену звука с собственной группой, в которой он мог бы выступать в качестве поющего басиста.
Однако все сложилось иначе. Вскоре после совместного переезда с барабанщиком Владимиром Зотовым в Питер Наумов осознает, что его мечта о собственной команде становится нереальной.
«Так случилось, что Зотов познакомился в «Сайгоне» с чудесной девушкой, которая вскоре подсадила его на иглу, - невесело вспоминает Наумов. - Володя начал активно торчать, задолжал какие-то деньги питерской наркомафии, и в 85-м году я потерял барабанщика. Так я остался без группы».
По всей видимости, до этого момента Наумов не задумывался всерьез об идее «человека-оркестра», но именно подобное стечение обстоятельств заставило его воспринимать себя как нечто самодостаточное. По крайней мере, в стенах студии.
«Где-то в районе 86-го года внутри меня стартовала новая звуковая цивилизация, - говорит он. - Из-за отсутствия музыкантов-единомышленников я попытался создать новый тип общения с гитарным пространством. Мои предыдущие эксперименты с акустической гитарой, с ее перестройкой и раскачиванием, которые раньше делались на автопилоте, внезапно стали для меня поискной фокусной точкой».
Наумов начал реструктуировать аккорды в общую гитарную ткань, представляя в упрощенном виде, через один инструмент наиболее существенные элементы рок-ансамблевого звучания. Естественно, в акустическом воплощении.
Примерно с середины 85-го года он начинает давать акустические концерты не только в Ленинграде, но и в Москве, выступая на них с набором 8-12-минутных околоблюзовых номеров. Как светлячки на свет, на подобные психоделические оргии собиралась литературно вышколенная аудитория - как правило, дети крепкого среднего класса и интеллектуальной элиты обеих столиц. К осени 86-го года программа наумовских
квартирников уже включала в себя такие эпохальные композиции, как «Частушки», «Азиатская месса», «Сарабанда». Эти концерты сопровождались бесчисленным количеством кустарных акустических записей, создавших Наумову определенное реноме, но имевших мало общего с его концепцией идеального звука.
Что же касается альбома «Депрессия», то резонанс на него был самым минимальным, отчасти - по причине низкого качества записи и безобразного распространения. К примеру, один из оригиналов «Депрессии» был подарен Наумовым своему духовному гуру Майку Науменко, у которого вскоре был похищен во время грандиозной попойки какими-то свердловскими гопниками. Еще один экземпляр альбома аналогичным образом пропал из стен московской квартиры Кинчева. В итоге Наумову надо было все начинать с нуля, отразив на пленке звук, который не имел ничего общего с записями его акустических квартирников.
«Саунд альбома в моей голове - это абсолютно сепаратный канал, - говорит Наумов. - После того, как Юрий Орлов из «Коперника» познакомил меня со звукорежиссером Игорем Васильевым и я увидел его квартирную студию, я понял, что для записи альбома нужно подбирать материал, который наименее пострадает от подобных нищенских условий».
Наумов начал скрести по сусекам в поисках блюзов, которые могли выжить в спартанских условиях четырехканального магнитофона Sony, дешевого компрессора и старого вокального микрофона, которым до этого подзвучивали бас-гитару или барабаны.
В итоге было отобрано восемь песен с достаточно высоким коэффициентом выживаемости. Интересный момент: большая часть акустических композиций, составлявших основу квартирных концертов, нуждалась в богатой звуковой обработке. Наумов понимал, что шанс на выживание этих песен в условиях самодельной студии невелик, и в альбом их не включил.
...«Блюз в 1000 дней» записывался на квартире Васильева в октябре 86-го года. Все инструментальные партии (акустическая и электрическая гитары, бас) были сыграны Наумовым в одиночку, причем на чужих инструментах.
Самопальный Gibson был одолжен у гитарного мастера Володи Павлова из группы «Металлобол», а в качестве баса использовалась немецкая Musima, звучавшая в студийном варианте словно басгеликон.
Учитывая невозможность записывать в квартирных условиях живые барабаны, Наумов договорился с каким-то барабанщиком из кабака в Бескудниково, который дал на время сессии драм-машину Yamaha RX-15 и запрограммировал на ней несколько ритмических рисунков.
Финансовые затраты на запись составили около ста рублей, в которые входили плата за аренду ритм-бокса и стоимость не очень скрупулезного программирования, при котором тарелки периодически не попадали в долю.
Что же касается коммерческих отношений со звукорежиссером, то последний согласился записывать альбом бесплатно - в обмен на эксклюзивное право по распространению «Блюза в 1000 дней» в течение нескольких месяцев.
Любопытна этимология названия альбома. Все песни «Блюза в 1000 дней» были написаны Наумовым во временном промежутке с 83-го по 86-й год - приблизительно около 1000 дней.
«Понимая, что это, по существу, дебют, я исходил из принципа минимальной музыкальности при нарастающей текстовой насыщенности, - вспоминает Наумов. - Альбом должен был быть простым и при этом достаточно неглупым. В принципе, он таким и получился».
«Блюз в 1000 дней» открывался с болезненно-исповедальных «Отдавшим сердце рок-н-роллу» и «Когда не остается слов», датированных 83-м годом и достоверно отражавших настроение Наумова, который бросил занятия в мединституте и ощущал себя словно в жизненном тупике.
«Эти песни были написаны в тот момент, когда давление институтских стукачей в Новосибирске достигло максимума, - вспоминает Наумов. - Мои друзья говорили тогда, что все, чем я занимаюсь, - полная херня, а родители были уверены, что я закончу жизнь, играя для подонков под забором. И мне очень хотелось защитить себя от одиночества, воспев мифическую армию единомышленников - солдат рок-н-рол-ла, к которым я себя тогда амбициозно причислял».
Первую часть альбома венчали четырехминутный инструментальный блюз «Кошка на раскаленной крыше» и «Пессимистический блюз»: «В зыбких песках темных времен/Новые списки светлых имен/Художники будущих дней, вы обломитесь так же, как мы/В доме со съехавшей крышей посредине зимы».
Эту песню Наумов написал летом 85-го - пожалуй, в один из самых тяжелых периодов своей жизни. Голодное время, проблемы с КГБ, чужеродная питерская публика, воспитанная на музыке Гребенщикова и Майка, одиночество, авитаминоз, мрачный вид из окна квартиры на церковь, превращенную большевиками в завод по изготовлению резины.
Радоваться особенно было нечему. Мироощущение «Пессимистичного блюза» органично развивала еще одна автобиографическая композиция «Я собрался не туда» («Я обманул тебя, мама»), в которой момент конфликта с окружающей средой был выражен особенно рельефно. Дело в том, что после записи «Депрессии» сам Наумов, пребывая в сильнейшей депрессии, всерьез решил «сваливать» из страны. К собственной музыкальной карьере он относился весьма индифферентно, тратя большую часть времени на составление планов «идеологического
побега». Он подолгу обсуждал с Зотовым варианты перехода финской границы, попадания на торговый флот и бегства через Норвегию с вполне вероятным барахтаньем в ледяной воде местных фьордов.
Это мало кому известно, но в 84-м году Наумов с Зотовым решили проникнуть по репатриантским каналам в Турцию, съездив в Армению и попытавшись зарегистрировать фиктивные браки с армянками иорданского происхождения. После того, как эта попытка завершилась неудачей, последний «брачный рывок» был совершен
ими в конце 84-го года в Москву - с дальним прицелом на Грибоедовский ЗАГС, фиксирующий браки с иностранцами. Но в преддверии Всемирного фестиваля молодежи и студентов столица резко ужесточила лимитные льготы, и в конце концов новосибирские пилигримы оказались в Питере.
В городе на Неве, столкнувшись с последствиями сфабрикованного обвинения в «валютных операциях, сутенерстве и наркомании», Наумов пишет одну из своих сильнейших композиций «Рожден чтоб играть». В ее студийном варианте не был записан куплет «Почему там Клондайк, а у нас Кулунда?/Почему меня тянет туда?», который впоследствии неизменно звучал на концертах.
«В условиях гэбистского прессинга я сначала хотел спеть про Кулунду, но в последний момент испугался, - признается Наумов. - Я боялся, что после этих слов меня попросту засадят в спецпсихушку».
Любопытно, что когда эту композицию впервые услышал Кинчев, то тут же предложил Наумову заменить слово «Кулунда» на слово «Колыма». Наумов от замены категорически отказался, сославшись на «отсутствие рифмы и потерю ритма».
...Наиболее известной песней с этого альбома и визитной карточкой раннего Наумова стала «Сказка о Карле» - построенная на аллитерациях незамысловатая притча о виртуозном музыканте, в основу которой лег детский каламбур «Карл у Клары украл кораллы».
«Я писал эту песню достаточно долго - с января по апрель 85-го года, собирая ее буквально по кусочкам, - говорит Наумов. - Начиналась она с конца, когда мне в голову пришла шальная фраза: «если ты не эстет в ожиданьи конца». По ассоциации с ее продолжением - «лей кастет из свинца и налей-ка винца» - я вспомнил про каламбур о Кларе и Карле и принялся «разматывать» песню, исходя из него. Начиная с третьего куплета «Карл» писал себя сам». После того, как «Карл» стал чуть ли не единственным Большим Хитом Наумова, в отношениях между автором и песней произошли существенные перемены.
С одной стороны, именно благодаря «Карлу» Наумов получил определенную известность за пределами хиппистско-филологических кругов обеих столиц. Но со временем Наумов начал от «Карла» сознательно дистанцироваться, по-видимому, считая эту песню неактуальной и негармонирующей с текущим репертуаром. Он практически перестал играть ее на квартирниках и откровенно уродовал на рядовых концертах - исполняя
чуть ли не речитативом, в полтора раза быстрее и т. д. Тем не менее на альбоме именно «Карл» оказался апофеозом - не только по владению литературным слогом и виртуозности обращения с гитарой, но и по степени внутреннего надрыва.
«Карл» в очень славной и доброй манере зафиксировал сленг того времени, но его слишком возлюбили в ущерб другим непризнанным композициям, - вспоминает спустя десятилетие Наумов. - Я был отчаянный, злой, энергичный, и у меня уже тогда были песни более глубокие и достойные».
Парадокс состоял в том, что, когда альбом пошел в народ, Наумова стали воспринимать не как «художника крупных психоделических форм», а исключительно как автора «Карла».
«Музыкант приходит на концерт исполнять «Азиатскую мессу», а его просят рассказать анекдот», - любил говорить Наумов о «Карле» в те времена.
Как бы там ни было, сам альбом пользовался немалым успехом в течение нескольких лет - причем не столько в столицах (которые уже были знакомы с новым, более сложным репертуаром Наумова), сколько на периферии.
Масла в огонь подлил успех наименее притязательной композиции «И я пою», попавшей в феврале 87-го года в top-10 хит-парада Александра Градского, передававшегося по первому каналу Всесоюзного радио. В том же году на ленинградском отделении «Мелодии» планировалось издание винилового диска, одна сторона которого должна была состоять из песен Башлачева, а вторая - из песен Наумова (фрагменты «Блюза в 1000 дней» + «Театр Станиславского»), но материализоваться этому проекту так и не было суждено.
Сразу после выхода «Блюза в 1000 дней» (с немалыми трудностями этот альбом был переиздан на компакт-диске спустя одиннадцать лет) Наумов хотел начать раскручивать себя под «групповой шапкой» «Проходного двора», набрав музыкантов не в безызвестный состав, а в проект, имевший за плечами определенную легенду.
Но с годами его мечта о собственной группе приобретала все более атрофированный вид. Правда, Наумову удалось сыграть несколько электрических концертов с приглашенными музыкантами, но все попытки найти себе верных и преданных единомышленников завершились неудачей.
Уехав в 90-м году в США, он так и остался одиноким «степным волком», ежегодно мигрирующим между Клондайком и Кулундой и по-прежнему собирающим в камерных залах толпы преданных поклонников. Его не изменили ни время, ни признание, ни несколько вышедших в России компакт-дисков. Он остался честным рок-бардом и гитаристом с уникальной техникой игры - таким же диким и ни на кого не похожим.
«Меня манила драматургия композиций, выходящих за 5-минутный формат, - вспоминает Наумов. - Во мне присутствовал азарт исследователя, изучавшего, каким образом смещаются акценты и кульминация, если песня начинает жить в течение некоторого времени, не предусмотренного культурными стандартами».
Наумов начал отталкиваться от cтилистики Led Zeppelin, планируя разрабатывать подобную стену звука с собственной группой, в которой он мог бы выступать в качестве поющего басиста.
Однако все сложилось иначе. Вскоре после совместного переезда с барабанщиком Владимиром Зотовым в Питер Наумов осознает, что его мечта о собственной команде становится нереальной.
«Так случилось, что Зотов познакомился в «Сайгоне» с чудесной девушкой, которая вскоре подсадила его на иглу, - невесело вспоминает Наумов. - Володя начал активно торчать, задолжал какие-то деньги питерской наркомафии, и в 85-м году я потерял барабанщика. Так я остался без группы».
По всей видимости, до этого момента Наумов не задумывался всерьез об идее «человека-оркестра», но именно подобное стечение обстоятельств заставило его воспринимать себя как нечто самодостаточное. По крайней мере, в стенах студии.
«Где-то в районе 86-го года внутри меня стартовала новая звуковая цивилизация, - говорит он. - Из-за отсутствия музыкантов-единомышленников я попытался создать новый тип общения с гитарным пространством. Мои предыдущие эксперименты с акустической гитарой, с ее перестройкой и раскачиванием, которые раньше делались на автопилоте, внезапно стали для меня поискной фокусной точкой».
Наумов начал реструктуировать аккорды в общую гитарную ткань, представляя в упрощенном виде, через один инструмент наиболее существенные элементы рок-ансамблевого звучания. Естественно, в акустическом воплощении.
Примерно с середины 85-го года он начинает давать акустические концерты не только в Ленинграде, но и в Москве, выступая на них с набором 8-12-минутных околоблюзовых номеров. Как светлячки на свет, на подобные психоделические оргии собиралась литературно вышколенная аудитория - как правило, дети крепкого среднего класса и интеллектуальной элиты обеих столиц. К осени 86-го года программа наумовских
квартирников уже включала в себя такие эпохальные композиции, как «Частушки», «Азиатская месса», «Сарабанда». Эти концерты сопровождались бесчисленным количеством кустарных акустических записей, создавших Наумову определенное реноме, но имевших мало общего с его концепцией идеального звука.
Что же касается альбома «Депрессия», то резонанс на него был самым минимальным, отчасти - по причине низкого качества записи и безобразного распространения. К примеру, один из оригиналов «Депрессии» был подарен Наумовым своему духовному гуру Майку Науменко, у которого вскоре был похищен во время грандиозной попойки какими-то свердловскими гопниками. Еще один экземпляр альбома аналогичным образом пропал из стен московской квартиры Кинчева. В итоге Наумову надо было все начинать с нуля, отразив на пленке звук, который не имел ничего общего с записями его акустических квартирников.
«Саунд альбома в моей голове - это абсолютно сепаратный канал, - говорит Наумов. - После того, как Юрий Орлов из «Коперника» познакомил меня со звукорежиссером Игорем Васильевым и я увидел его квартирную студию, я понял, что для записи альбома нужно подбирать материал, который наименее пострадает от подобных нищенских условий».
Наумов начал скрести по сусекам в поисках блюзов, которые могли выжить в спартанских условиях четырехканального магнитофона Sony, дешевого компрессора и старого вокального микрофона, которым до этого подзвучивали бас-гитару или барабаны.
В итоге было отобрано восемь песен с достаточно высоким коэффициентом выживаемости. Интересный момент: большая часть акустических композиций, составлявших основу квартирных концертов, нуждалась в богатой звуковой обработке. Наумов понимал, что шанс на выживание этих песен в условиях самодельной студии невелик, и в альбом их не включил.
...«Блюз в 1000 дней» записывался на квартире Васильева в октябре 86-го года. Все инструментальные партии (акустическая и электрическая гитары, бас) были сыграны Наумовым в одиночку, причем на чужих инструментах.
Самопальный Gibson был одолжен у гитарного мастера Володи Павлова из группы «Металлобол», а в качестве баса использовалась немецкая Musima, звучавшая в студийном варианте словно басгеликон.
Учитывая невозможность записывать в квартирных условиях живые барабаны, Наумов договорился с каким-то барабанщиком из кабака в Бескудниково, который дал на время сессии драм-машину Yamaha RX-15 и запрограммировал на ней несколько ритмических рисунков.
Финансовые затраты на запись составили около ста рублей, в которые входили плата за аренду ритм-бокса и стоимость не очень скрупулезного программирования, при котором тарелки периодически не попадали в долю.
Что же касается коммерческих отношений со звукорежиссером, то последний согласился записывать альбом бесплатно - в обмен на эксклюзивное право по распространению «Блюза в 1000 дней» в течение нескольких месяцев.
Любопытна этимология названия альбома. Все песни «Блюза в 1000 дней» были написаны Наумовым во временном промежутке с 83-го по 86-й год - приблизительно около 1000 дней.
«Понимая, что это, по существу, дебют, я исходил из принципа минимальной музыкальности при нарастающей текстовой насыщенности, - вспоминает Наумов. - Альбом должен был быть простым и при этом достаточно неглупым. В принципе, он таким и получился».
«Блюз в 1000 дней» открывался с болезненно-исповедальных «Отдавшим сердце рок-н-роллу» и «Когда не остается слов», датированных 83-м годом и достоверно отражавших настроение Наумова, который бросил занятия в мединституте и ощущал себя словно в жизненном тупике.
«Эти песни были написаны в тот момент, когда давление институтских стукачей в Новосибирске достигло максимума, - вспоминает Наумов. - Мои друзья говорили тогда, что все, чем я занимаюсь, - полная херня, а родители были уверены, что я закончу жизнь, играя для подонков под забором. И мне очень хотелось защитить себя от одиночества, воспев мифическую армию единомышленников - солдат рок-н-рол-ла, к которым я себя тогда амбициозно причислял».
Первую часть альбома венчали четырехминутный инструментальный блюз «Кошка на раскаленной крыше» и «Пессимистический блюз»: «В зыбких песках темных времен/Новые списки светлых имен/Художники будущих дней, вы обломитесь так же, как мы/В доме со съехавшей крышей посредине зимы».
Эту песню Наумов написал летом 85-го - пожалуй, в один из самых тяжелых периодов своей жизни. Голодное время, проблемы с КГБ, чужеродная питерская публика, воспитанная на музыке Гребенщикова и Майка, одиночество, авитаминоз, мрачный вид из окна квартиры на церковь, превращенную большевиками в завод по изготовлению резины.
Радоваться особенно было нечему. Мироощущение «Пессимистичного блюза» органично развивала еще одна автобиографическая композиция «Я собрался не туда» («Я обманул тебя, мама»), в которой момент конфликта с окружающей средой был выражен особенно рельефно. Дело в том, что после записи «Депрессии» сам Наумов, пребывая в сильнейшей депрессии, всерьез решил «сваливать» из страны. К собственной музыкальной карьере он относился весьма индифферентно, тратя большую часть времени на составление планов «идеологического
побега». Он подолгу обсуждал с Зотовым варианты перехода финской границы, попадания на торговый флот и бегства через Норвегию с вполне вероятным барахтаньем в ледяной воде местных фьордов.
Это мало кому известно, но в 84-м году Наумов с Зотовым решили проникнуть по репатриантским каналам в Турцию, съездив в Армению и попытавшись зарегистрировать фиктивные браки с армянками иорданского происхождения. После того, как эта попытка завершилась неудачей, последний «брачный рывок» был совершен
ими в конце 84-го года в Москву - с дальним прицелом на Грибоедовский ЗАГС, фиксирующий браки с иностранцами. Но в преддверии Всемирного фестиваля молодежи и студентов столица резко ужесточила лимитные льготы, и в конце концов новосибирские пилигримы оказались в Питере.
В городе на Неве, столкнувшись с последствиями сфабрикованного обвинения в «валютных операциях, сутенерстве и наркомании», Наумов пишет одну из своих сильнейших композиций «Рожден чтоб играть». В ее студийном варианте не был записан куплет «Почему там Клондайк, а у нас Кулунда?/Почему меня тянет туда?», который впоследствии неизменно звучал на концертах.
«В условиях гэбистского прессинга я сначала хотел спеть про Кулунду, но в последний момент испугался, - признается Наумов. - Я боялся, что после этих слов меня попросту засадят в спецпсихушку».
Любопытно, что когда эту композицию впервые услышал Кинчев, то тут же предложил Наумову заменить слово «Кулунда» на слово «Колыма». Наумов от замены категорически отказался, сославшись на «отсутствие рифмы и потерю ритма».
...Наиболее известной песней с этого альбома и визитной карточкой раннего Наумова стала «Сказка о Карле» - построенная на аллитерациях незамысловатая притча о виртуозном музыканте, в основу которой лег детский каламбур «Карл у Клары украл кораллы».
«Я писал эту песню достаточно долго - с января по апрель 85-го года, собирая ее буквально по кусочкам, - говорит Наумов. - Начиналась она с конца, когда мне в голову пришла шальная фраза: «если ты не эстет в ожиданьи конца». По ассоциации с ее продолжением - «лей кастет из свинца и налей-ка винца» - я вспомнил про каламбур о Кларе и Карле и принялся «разматывать» песню, исходя из него. Начиная с третьего куплета «Карл» писал себя сам». После того, как «Карл» стал чуть ли не единственным Большим Хитом Наумова, в отношениях между автором и песней произошли существенные перемены.
С одной стороны, именно благодаря «Карлу» Наумов получил определенную известность за пределами хиппистско-филологических кругов обеих столиц. Но со временем Наумов начал от «Карла» сознательно дистанцироваться, по-видимому, считая эту песню неактуальной и негармонирующей с текущим репертуаром. Он практически перестал играть ее на квартирниках и откровенно уродовал на рядовых концертах - исполняя
чуть ли не речитативом, в полтора раза быстрее и т. д. Тем не менее на альбоме именно «Карл» оказался апофеозом - не только по владению литературным слогом и виртуозности обращения с гитарой, но и по степени внутреннего надрыва.
«Карл» в очень славной и доброй манере зафиксировал сленг того времени, но его слишком возлюбили в ущерб другим непризнанным композициям, - вспоминает спустя десятилетие Наумов. - Я был отчаянный, злой, энергичный, и у меня уже тогда были песни более глубокие и достойные».
Парадокс состоял в том, что, когда альбом пошел в народ, Наумова стали воспринимать не как «художника крупных психоделических форм», а исключительно как автора «Карла».
«Музыкант приходит на концерт исполнять «Азиатскую мессу», а его просят рассказать анекдот», - любил говорить Наумов о «Карле» в те времена.
Как бы там ни было, сам альбом пользовался немалым успехом в течение нескольких лет - причем не столько в столицах (которые уже были знакомы с новым, более сложным репертуаром Наумова), сколько на периферии.
Масла в огонь подлил успех наименее притязательной композиции «И я пою», попавшей в феврале 87-го года в top-10 хит-парада Александра Градского, передававшегося по первому каналу Всесоюзного радио. В том же году на ленинградском отделении «Мелодии» планировалось издание винилового диска, одна сторона которого должна была состоять из песен Башлачева, а вторая - из песен Наумова (фрагменты «Блюза в 1000 дней» + «Театр Станиславского»), но материализоваться этому проекту так и не было суждено.
Сразу после выхода «Блюза в 1000 дней» (с немалыми трудностями этот альбом был переиздан на компакт-диске спустя одиннадцать лет) Наумов хотел начать раскручивать себя под «групповой шапкой» «Проходного двора», набрав музыкантов не в безызвестный состав, а в проект, имевший за плечами определенную легенду.
Но с годами его мечта о собственной группе приобретала все более атрофированный вид. Правда, Наумову удалось сыграть несколько электрических концертов с приглашенными музыкантами, но все попытки найти себе верных и преданных единомышленников завершились неудачей.
Уехав в 90-м году в США, он так и остался одиноким «степным волком», ежегодно мигрирующим между Клондайком и Кулундой и по-прежнему собирающим в камерных залах толпы преданных поклонников. Его не изменили ни время, ни признание, ни несколько вышедших в России компакт-дисков. Он остался честным рок-бардом и гитаристом с уникальной техникой игры - таким же диким и ни на кого не похожим.
55
Проходной Двор - Блюз в Тысячу Дней 1986
Отдавшим сердце рок-н-роллу
Когда не остается слов
Пессимистический блюз
Кошка на крыше
Я собрался не туда
Рожден чтоб играть
Сказка о Карле
И я пою
99 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
В начале лета 85-го года очередная модификация аквариумовского состава попыталась записать в студии Тропилло наброски к новому альбому. Работали без Гаккеля, у которого в его затянувшихся баталиях с мистикой все чаще одерживали победу оккультные силы и на смену летающим тарелкам теперь являлись «телепатические кони» и духи российских императоров. Официальная версия гласила, что Cева взял технический перерыв и занимается «повышением профессионального мастерства в игре на виолончели».
56
Аквариум - Дети Декабря 1986
01. Жажда
02. Сны о чем-то большем
03. Кад Годдо
04. Она может двигать
05. Танцы на грани весны
06. Деревня
07. Я-змея
08. Подводная песня
09. 212-85-06
10. Дети декабря
89 mb / 320 kbps
Тем временем Гаккель периодически выступает в составе «Поп-механики», записывает акустический альбом «Инородное тело», а в свободное время работает в отделении Октябрьской железной дороги, подстригая кусты вдоль железнодорожного полотна в направлении станции Комарово.
Гребенщиков ушел из сторожей и устроился руководителем художественной самодеятельности, куда и наведывался на пару часов несколько раз в неделю. Он еще не оформился в Союз драматургов (остроумная халява, найденная в свое время Макаревичем), но уже перестал сдавать пустые бутылки, брошенные в подъезде его дома. Другие музыканты тоже как-то выкручивались, оставляя львиную долю времени на музыку.
К этому моменту у Гребенщикова возобновилось интенсивное сотрудничество с Курехиным.
Сергей наконец-то устроился на постоянную работу «по специальности», а именно: чуть ли не ежедневно молотил по роялю, выполняя обязанности профессионального концертмейстера на тренировках по художественной гимнастике. Как следствие всех этих таперских перегрузок его и без того безупречная клавишная техника превратилась в просто фантастическую.
С конца весны 85-го года группа в составе БГ-Курехин-Титов-Трощенков начала репетировать новые песни вместе с гитаристом Андреем Отряскиным. В то время очередной «идеей фикс» Гребенщикова и Курехина был поиск нового гитариста, который не тянул бы одеяло на себя и при этом совпадал по духу с «Аквариумом». Отряскин уже давно потрясал их воображение - причем не столько техникой или скоростью игры на двухгрифовой гитаре, сколько оригинальным музыкальным мышлением, продемонстрированным им в составе арт-роковых «Джунглей».
К сожалению, первые пробные записи у Тропилло развеяли все планы «Аквариума» относительно предстоящего сотрудничества с Отряскиным. Блестящий концертный импровизатор, Андрей очень скованно чувствовал себя в студийных условиях. Он начинал волноваться, допускать интонационные промахи, и вскоре стало понятно, что данный проект - многообещающий по своему потенциалу - обречен на неудачу.
От сессий того периода в архивах остались не вошедший ни в один из альбомов «Аквариума» 15-минутный студийный вариант композиции «Мы никогда не станем старше», а также электрические версии песен «Трамвай», «Яблочные дни» и «Дикий мед». (Последнюю очень не любил Тропилло, считая ее текст «пустым бахвальством».)
Говорят, примерно в это же время Гребенщиков сочинил хуковый электрический номер со словами «картонный герой», на который, по слухам, впоследствии обиделся Кинчев. Позднее эта безымянная композиция «Аквариумом» не исполнялась - не по дипломатическим соображениям, а вследствие некоторой плакатности текста и стилистической близости данного опуса к манере игры группы «Алиса».
Завершение прикидочных записей совпало с началом крупного капитального ремонта, который бушевал в студии Тропилло в течение всего лета. Группа «Телевизор» в поте лица долбила в стене отверстие «для улучшения вентиляции», а все остальные музыканты приезжали в Дом юного техника, дабы засвидетельствовать свое участие в ремонте (читай - почтение к Тропилло), вбив в пока еще не разрушенные стены парутройку гвоздей. К августу это градостроительство наконец-то завершилось, и «Аквариум» приступил к записи последнего подпольного студийного альбома. Его рок-н-ролльный каркас составляли блюз «Змея», новая композиция «Она может двигать собой» и уже
известная по фестивальным выступлениям «Жажда».
Открывавшая альбом «Жажда» выдавала изрядную порцию авансов: синтезаторные атаки Курехина, индустриальные шумы (музыканты колотили по железу и переворачивали его), игра Гребенщикова на специально расстроенной гитаре со спущенными струнами и церковный хор Полянского, фонограмма которого была найдена на одном из каналов пленки.
В студии вновь материализовался Ляпин, но всего на двух композициях: «2-12-85-06» и «Она может...». (К слову сказать, его эффектное соло в «Змее», продемонстрированное во время осеннего открытия сезона в рок-клубе,
настолько потрясло присутство- вавшую на концерте Пугачеву, что она тут же пригласила Ляпина в аккомпанировавший ей «Рецитал». Ляпин ответил отказом.)
Большинство гитарных ходов были сыграны на «Детях декабря» самим Гребенщиковым - при непосредственном «продюсировании» Курехина. Особенно убедительно партии гитары смотрелись в «Снах о чем-то большем», а
когда Тропилло не понравилось соло Гребенщикова в «Змее», музыканты отправили Андрея Владимировича на обед в пельменную и в его отсутствие самостоятельно прописали необходимый трек.
«Я, в принципе, мог бы быть хорошим гитаристом, - считает Гребенщиков, который в «Детях декабря» играл на «Фендере», присланным ему в подарок Дэвидом Боуи. - Но мне всегда не хватало времени для «повышения мастерства».
С песней «Сны о чем-то большем» (не попавшей впоследствии в «Музыкальный ринг» по причине «чрезвычайно опасного текста») произошла почти что мистическая история. После того, как на шесть каналов были записаны все инструменты и вокал, Гребенщиков, начитавшийся в английской музыкальной прессе о «системе найденных звуков» Брайана Ино, решил проверить два незаполненных канала. Поскольку запись производилась на списанную с «Мелодии» старую пленку, после продолжительной тишины внезапно возникли флейта и хор - в нужном месте, в нужной тональности, в нужном темпе и в нужном ритме. «Дар неба» - решили музыканты, включив это место в аль-
бом без каких-либо изменений.
Притчей во языцех на «Детях декабря» оказалась композиция «2-12-85-06», сыгранная «Аквариумом» еще на III рок-фестивале и абсолютно не воспринятая публикой. Краткая история создания фактуры в этой песне заключалась в том, что Курехин с Гребенщиковым, заразившись приемами «тропиллизации», решили впихнуть в эту композицию максимальное количество информации.
В ней присутствуют риффы Ляпина, псевдоямайский вокал Гребенщикова, частушки в исполнении Тропилло, убыстренный голос, саксофон Михаила Чернова, фонограммы шумов, сдвоенный и обратный вокал, а также великое
множество замаскированных студийных эффектов.
Несмотря на подобные радости жизни, двумя основными композициями на альбоме обоснованно считались акустические «Деревня» и «Дети декабря». Волшебная скрипка Куссуля, ирландская дудочка Дюши и виолончель
вернувшегося в родные пенаты Гаккеля создавали, казалось, единственно правильное оформление для доверительно-камерного гребенщиковского вокала.
«Когда мы придумали в «Деревне» этот скрипично-виолончельный ход и начали его репетировать, у меня возникло прочное ощущение, что мы попали туда, куда надо, - вспоминает Гребенщиков. - Когда попадаешь в точную музыку, ты всегда ощущаешь это место - без привязки к тому, что происходит за окном. Это настоящее. Впоследствии такого
«Аквариуму» удавалось добиться лишь дважды - в «Партизанах полной луны» и на «Великой железнодорожной симфонии».
Ближе к концу записи музыканты начали осознавать, что группа наконец-то сложилась - по крайней мере, на данной сессии.
Прямо на глазах рождалась еще одна мифологическая грань «Аквариума», когда нечто наиболее значимое происходило не на концертах - как было до этого - а именно в студии. Дело дошло до того, что Курехин вопреки всем
ожиданиям согласился играть в песне «Дети декабря», хотя ранее считалось, что лирические композиции ему противопоказаны по определению.
Действительно, БГ и компания создали абсолютно зрелую и уравновешенную работу. В ситуации, когда страна стояла на пороге перестроечной истерии, Гребенщикову, всегда чувствовавшему скорее куда дуют ветры, чем откуда, захотелось тишины осеннего леса и покоя умных мягких мелодий. В свою очередь, музыкантам наконец-то удалось совместить в студии таинственную герметичность раннего «Аквариума» с профессиональным демократизмом
звукозаписи. Чудесным образом был достигнут идеальный баланс авангардизма в аранжировках и горного хрусталя в текстах. Курехинский сарказм клавишных, потусторонняя виолончель Гаккеля, беззащитная скрипка Куссуля, неправдоподобно красивая флейта Дюши создают ощущение силы и полной свободы.
Альбом «Дети декабря» стал одной из самых ярких работ в творческой биографии Пети Трощенкова. На пятый год службы в «Аквариуме» он поднабрался опыта в труднообъяснимых на первый взгляд ритмических рисунках и теперь демонстрировал прямо-таки европейский уровень игры. Петя не любил вслушиваться в тексты песен, зато доверял собственной интуиции. С позиций идеологии это не лезло ни в какие рамки, но с точки зрения музыкантов выглядело вполне естественно.
«Я точно знаю, как надо играть, - уверенно заявил Трощенков перед началом записи. - Все будет нормально».
Увидев вдохновенную игру Трощенкова, Гребенщиков предоставил ему полную свободу действий, а при микшировании альбома вывел барабаны вперед чуть сильнее, чем обычно.
«На «Снах» предполагался совершенно другой ритмический рисунок, - вспоминает Гребенщиков. - Но Петька с ходу сыграл это по-своему, и конечный результат получился настолько убедительным, что этот вариант мы решили оставить».
На сделанных в духе U2 «Танцах на грани весны» Трощенков плел ткань ритмических узоров не хуже Лэрри Маллена, а на заводном рок-н-ролле «Она может двигать собой» он вошел в такой плотный контакт со Вселенной, что даже пытался подпевать, переходя в отдельных местах на отчаянный вопль.
Осеннюю музыку барабанов органично поддерживала бас-гитара Титова, который к тому времени завершил выступления в составе «Кино» и в контексте «Аквариума» выглядел надежным, словно апостол Петр.
Сведение альбома и наложение шумов происходило в приподнятой обстановке в январские постновогодние дни 86-го года.
Принесенные Гребенщиковым с Ленфильма фонограммы с кваканьем лягушек и звуками деревенской природы придавали альбому некую вневременную окраску. Похоже, «Аквариум» наконец-то вплотную приблизился к тому,
чем ему предназначалось быть. В тот момент никто не задумывался, что прямо на глазах создается лебединая песня «поколения дворников и сторожей».
«На этом работа «Аквариума» в восьмидесятых годах была закончена: такой музыки никто не делал ни до, ни после, - говорил спустя десятилетие Гребенщиков.
- Нам оставалось доделать постскриптум - «Равноденствие».
Но вскоре началась перестройка, cопровождавшаяся концертной вакханалией и т.н. «общественным признанием». Затем последовали приватизация не использованных ранее идей, всевозможные эксперименты в области новых форм, освоение русско-монгольского фольклора и пение с бронепоезда.
И если первая виниловая пластинка «Аквариума», представлявшая компиляцию «Детей декабря» и «Дня Серебра», слушалась на одном дыхании, то записанный на фирме «Мелодия» альбом «Равноденствие» оказался, конечно же, не «постскриптумом», а диагнозом клинической смерти.
Возможно, смерти не только «золотого состава» «Аквариума», но и эпохи в целом.
Гребенщиков ушел из сторожей и устроился руководителем художественной самодеятельности, куда и наведывался на пару часов несколько раз в неделю. Он еще не оформился в Союз драматургов (остроумная халява, найденная в свое время Макаревичем), но уже перестал сдавать пустые бутылки, брошенные в подъезде его дома. Другие музыканты тоже как-то выкручивались, оставляя львиную долю времени на музыку.
К этому моменту у Гребенщикова возобновилось интенсивное сотрудничество с Курехиным.
Сергей наконец-то устроился на постоянную работу «по специальности», а именно: чуть ли не ежедневно молотил по роялю, выполняя обязанности профессионального концертмейстера на тренировках по художественной гимнастике. Как следствие всех этих таперских перегрузок его и без того безупречная клавишная техника превратилась в просто фантастическую.
С конца весны 85-го года группа в составе БГ-Курехин-Титов-Трощенков начала репетировать новые песни вместе с гитаристом Андреем Отряскиным. В то время очередной «идеей фикс» Гребенщикова и Курехина был поиск нового гитариста, который не тянул бы одеяло на себя и при этом совпадал по духу с «Аквариумом». Отряскин уже давно потрясал их воображение - причем не столько техникой или скоростью игры на двухгрифовой гитаре, сколько оригинальным музыкальным мышлением, продемонстрированным им в составе арт-роковых «Джунглей».
К сожалению, первые пробные записи у Тропилло развеяли все планы «Аквариума» относительно предстоящего сотрудничества с Отряскиным. Блестящий концертный импровизатор, Андрей очень скованно чувствовал себя в студийных условиях. Он начинал волноваться, допускать интонационные промахи, и вскоре стало понятно, что данный проект - многообещающий по своему потенциалу - обречен на неудачу.
От сессий того периода в архивах остались не вошедший ни в один из альбомов «Аквариума» 15-минутный студийный вариант композиции «Мы никогда не станем старше», а также электрические версии песен «Трамвай», «Яблочные дни» и «Дикий мед». (Последнюю очень не любил Тропилло, считая ее текст «пустым бахвальством».)
Говорят, примерно в это же время Гребенщиков сочинил хуковый электрический номер со словами «картонный герой», на который, по слухам, впоследствии обиделся Кинчев. Позднее эта безымянная композиция «Аквариумом» не исполнялась - не по дипломатическим соображениям, а вследствие некоторой плакатности текста и стилистической близости данного опуса к манере игры группы «Алиса».
Завершение прикидочных записей совпало с началом крупного капитального ремонта, который бушевал в студии Тропилло в течение всего лета. Группа «Телевизор» в поте лица долбила в стене отверстие «для улучшения вентиляции», а все остальные музыканты приезжали в Дом юного техника, дабы засвидетельствовать свое участие в ремонте (читай - почтение к Тропилло), вбив в пока еще не разрушенные стены парутройку гвоздей. К августу это градостроительство наконец-то завершилось, и «Аквариум» приступил к записи последнего подпольного студийного альбома. Его рок-н-ролльный каркас составляли блюз «Змея», новая композиция «Она может двигать собой» и уже
известная по фестивальным выступлениям «Жажда».
Открывавшая альбом «Жажда» выдавала изрядную порцию авансов: синтезаторные атаки Курехина, индустриальные шумы (музыканты колотили по железу и переворачивали его), игра Гребенщикова на специально расстроенной гитаре со спущенными струнами и церковный хор Полянского, фонограмма которого была найдена на одном из каналов пленки.
В студии вновь материализовался Ляпин, но всего на двух композициях: «2-12-85-06» и «Она может...». (К слову сказать, его эффектное соло в «Змее», продемонстрированное во время осеннего открытия сезона в рок-клубе,
настолько потрясло присутство- вавшую на концерте Пугачеву, что она тут же пригласила Ляпина в аккомпанировавший ей «Рецитал». Ляпин ответил отказом.)
Большинство гитарных ходов были сыграны на «Детях декабря» самим Гребенщиковым - при непосредственном «продюсировании» Курехина. Особенно убедительно партии гитары смотрелись в «Снах о чем-то большем», а
когда Тропилло не понравилось соло Гребенщикова в «Змее», музыканты отправили Андрея Владимировича на обед в пельменную и в его отсутствие самостоятельно прописали необходимый трек.
«Я, в принципе, мог бы быть хорошим гитаристом, - считает Гребенщиков, который в «Детях декабря» играл на «Фендере», присланным ему в подарок Дэвидом Боуи. - Но мне всегда не хватало времени для «повышения мастерства».
С песней «Сны о чем-то большем» (не попавшей впоследствии в «Музыкальный ринг» по причине «чрезвычайно опасного текста») произошла почти что мистическая история. После того, как на шесть каналов были записаны все инструменты и вокал, Гребенщиков, начитавшийся в английской музыкальной прессе о «системе найденных звуков» Брайана Ино, решил проверить два незаполненных канала. Поскольку запись производилась на списанную с «Мелодии» старую пленку, после продолжительной тишины внезапно возникли флейта и хор - в нужном месте, в нужной тональности, в нужном темпе и в нужном ритме. «Дар неба» - решили музыканты, включив это место в аль-
бом без каких-либо изменений.
Притчей во языцех на «Детях декабря» оказалась композиция «2-12-85-06», сыгранная «Аквариумом» еще на III рок-фестивале и абсолютно не воспринятая публикой. Краткая история создания фактуры в этой песне заключалась в том, что Курехин с Гребенщиковым, заразившись приемами «тропиллизации», решили впихнуть в эту композицию максимальное количество информации.
В ней присутствуют риффы Ляпина, псевдоямайский вокал Гребенщикова, частушки в исполнении Тропилло, убыстренный голос, саксофон Михаила Чернова, фонограммы шумов, сдвоенный и обратный вокал, а также великое
множество замаскированных студийных эффектов.
Несмотря на подобные радости жизни, двумя основными композициями на альбоме обоснованно считались акустические «Деревня» и «Дети декабря». Волшебная скрипка Куссуля, ирландская дудочка Дюши и виолончель
вернувшегося в родные пенаты Гаккеля создавали, казалось, единственно правильное оформление для доверительно-камерного гребенщиковского вокала.
«Когда мы придумали в «Деревне» этот скрипично-виолончельный ход и начали его репетировать, у меня возникло прочное ощущение, что мы попали туда, куда надо, - вспоминает Гребенщиков. - Когда попадаешь в точную музыку, ты всегда ощущаешь это место - без привязки к тому, что происходит за окном. Это настоящее. Впоследствии такого
«Аквариуму» удавалось добиться лишь дважды - в «Партизанах полной луны» и на «Великой железнодорожной симфонии».
Ближе к концу записи музыканты начали осознавать, что группа наконец-то сложилась - по крайней мере, на данной сессии.
Прямо на глазах рождалась еще одна мифологическая грань «Аквариума», когда нечто наиболее значимое происходило не на концертах - как было до этого - а именно в студии. Дело дошло до того, что Курехин вопреки всем
ожиданиям согласился играть в песне «Дети декабря», хотя ранее считалось, что лирические композиции ему противопоказаны по определению.
Действительно, БГ и компания создали абсолютно зрелую и уравновешенную работу. В ситуации, когда страна стояла на пороге перестроечной истерии, Гребенщикову, всегда чувствовавшему скорее куда дуют ветры, чем откуда, захотелось тишины осеннего леса и покоя умных мягких мелодий. В свою очередь, музыкантам наконец-то удалось совместить в студии таинственную герметичность раннего «Аквариума» с профессиональным демократизмом
звукозаписи. Чудесным образом был достигнут идеальный баланс авангардизма в аранжировках и горного хрусталя в текстах. Курехинский сарказм клавишных, потусторонняя виолончель Гаккеля, беззащитная скрипка Куссуля, неправдоподобно красивая флейта Дюши создают ощущение силы и полной свободы.
Альбом «Дети декабря» стал одной из самых ярких работ в творческой биографии Пети Трощенкова. На пятый год службы в «Аквариуме» он поднабрался опыта в труднообъяснимых на первый взгляд ритмических рисунках и теперь демонстрировал прямо-таки европейский уровень игры. Петя не любил вслушиваться в тексты песен, зато доверял собственной интуиции. С позиций идеологии это не лезло ни в какие рамки, но с точки зрения музыкантов выглядело вполне естественно.
«Я точно знаю, как надо играть, - уверенно заявил Трощенков перед началом записи. - Все будет нормально».
Увидев вдохновенную игру Трощенкова, Гребенщиков предоставил ему полную свободу действий, а при микшировании альбома вывел барабаны вперед чуть сильнее, чем обычно.
«На «Снах» предполагался совершенно другой ритмический рисунок, - вспоминает Гребенщиков. - Но Петька с ходу сыграл это по-своему, и конечный результат получился настолько убедительным, что этот вариант мы решили оставить».
На сделанных в духе U2 «Танцах на грани весны» Трощенков плел ткань ритмических узоров не хуже Лэрри Маллена, а на заводном рок-н-ролле «Она может двигать собой» он вошел в такой плотный контакт со Вселенной, что даже пытался подпевать, переходя в отдельных местах на отчаянный вопль.
Осеннюю музыку барабанов органично поддерживала бас-гитара Титова, который к тому времени завершил выступления в составе «Кино» и в контексте «Аквариума» выглядел надежным, словно апостол Петр.
Сведение альбома и наложение шумов происходило в приподнятой обстановке в январские постновогодние дни 86-го года.
Принесенные Гребенщиковым с Ленфильма фонограммы с кваканьем лягушек и звуками деревенской природы придавали альбому некую вневременную окраску. Похоже, «Аквариум» наконец-то вплотную приблизился к тому,
чем ему предназначалось быть. В тот момент никто не задумывался, что прямо на глазах создается лебединая песня «поколения дворников и сторожей».
«На этом работа «Аквариума» в восьмидесятых годах была закончена: такой музыки никто не делал ни до, ни после, - говорил спустя десятилетие Гребенщиков.
- Нам оставалось доделать постскриптум - «Равноденствие».
Но вскоре началась перестройка, cопровождавшаяся концертной вакханалией и т.н. «общественным признанием». Затем последовали приватизация не использованных ранее идей, всевозможные эксперименты в области новых форм, освоение русско-монгольского фольклора и пение с бронепоезда.
И если первая виниловая пластинка «Аквариума», представлявшая компиляцию «Детей декабря» и «Дня Серебра», слушалась на одном дыхании, то записанный на фирме «Мелодия» альбом «Равноденствие» оказался, конечно же, не «постскриптумом», а диагнозом клинической смерти.
Возможно, смерти не только «золотого состава» «Аквариума», но и эпохи в целом.
56
Аквариум - Дети Декабря 1986
01. Жажда
02. Сны о чем-то большем
03. Кад Годдо
04. Она может двигать
05. Танцы на грани весны
06. Деревня
07. Я-змея
08. Подводная песня
09. 212-85-06
10. Дети декабря
89 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Дебютный альбом «Ноля» стал первой работой в советском роке, на которой одним из солирующих инструментов оказался баян. В паузах между панк-куплетами, рок-н-роллами и фокстротами с магнитофонной пленки раздавались раскаты баянных аккордов, навевающих ностальгические воспоминания о черно-белых кинофильмах довоенной поры.
57
Ноль - Музыка Драчевых Напильников 1986
01 - Музыка драчёвых напильников
02 - Аборт
03 - Мы идём пить квас
04 - Завтра будет тот же день
05 - Московский вокзал
06 - Мы будем тут
07 - Игра в любовь
08 - Радио Любитель
09 - Инвалид нулевой группы
10 - Марш энтузиастов II
77 mb / 320 kbps
Бесшабашный, но пока еще не безбашенный Федор Чистяков выплескивал под баянные буги поток воспаленного тинэйджерского сознания - об инвалиде нулевой группы, проститутках, абортах и о том, что «лучший способ быть слепым - закрыть глаза».
Идея записать на альбоме баян возникла у музыкантов «Ноля» совершенно случайно. На Международный женский день 8 Марта администрация Дома юного техника попросила Тропилло оживить учительские танцы звучанием какого-нибудь ансамбля. Пригласить на подобное мероприятие «Алису», «Аквариум» или «Зоопарк» автоматически означало испортить работникам просвещения их законный праздник. В распоряжении Тропилло оставались лишь
юниоры в лице группы «Ноль», которые в приказном порядке были отправлены озвучивать преподавательскую дискотеку.
Так получилось, что долговязый басист Дима Гусаков все эти языческие пляски продинамил, вследствие чего наставники молодежи были вынуждены танцевать вальсы «Амурские волны» и «На сопках Маньчжурии» под скромный аккомпанемент баяна «Рубин5», принесенного Чистяковым из дома. Негромкий ритм выстукивал на барабанах его одноклассник Леша Николаев по прозвищу «Николс». Ближе к финалу, когда количество уничтоженного педагогами спиртного логично перетекло в энергию танцевального самосожжения, внешне трезвый Тропилло дал группе «добро» на исполнение нескольких рок-н-роллов.
Как гласит история, действие происходило в длинном коридоре с соответствующей акустикой, и звук летал над головами дрыгающих ногами учителей, как отскакивающий от тренировочной стенки упругий теннисный мячик.
«Когда Федя с Николсом заиграли рок-н-ролл, я внезапно прикололся на этом звуке, - вспоминает Тропилло. - Все получалось очень вкусно, и в тот момент стало понятно, что рок-н-ролл вполне можно играть на баяне с ударными».
На следующий день музыканты «Ноля» решили перенести найденное на учительской танцплощадке звучание в готовящийся дебютный альбом. Довольно оперативно большинство гитарных партий было переписано на баянные, и все моментально встало на свои места. Так на «Музыке драчевых напильников» появился баян.
Интересно, что однажды жизнь уже подсказывала Федору испытать судьбу при помощи баяна. Как-то раз он не смог достать на запись орган и вместо него приволок из дома этот замечательный инструмент. Попробовал его записать - но как-то без далеко идущих выводов. Кто мог тогда подумать, что именно произойдет в головах Чистякова и Тропилло спустя несколько месяцев?
Показательно, что до этого мало кто воспринимал данный молодежный проект серьезно. Раз в неделю, с осени 85-го до весны 86-го года, два охтинских школьника приходили в Дом юного техника записывать т.н. «учебный альбом». Федор пел, играл на гитаре и басу, Николс - на барабане и гитаре. Находившийся в соседней комнате Тропилло в творческий процесс особо не вмешивался, обучая, по его воспоминаниям, «игре на испанской гитаре каких-то девочек-десятиклассниц».
Будущий «Ноль» до 86-го года сменил несколько названий («СКРЭП», «Нулевая группа») и даже имел любительскую демо-запись, в которую входили композиции «Радио Любитель» и «Музыка драчевых напильников».
Центральной фигурой в группе являлся автор большей части песен 16-летний Федя Чистяков. Движущими локомотивами в его развитии были Genesis и Deep Purple, а также занятия в музыкальной школе по классу баяна. Учебный репертуар начинающих баянистов включал в себя не только песни патриотического содержания, но и фольклор и избранные произведения немецких классиков. Неудивительно, что «Музыка драчевых напильников» начинается с хрестоматийных позывных токкаты реминор Иоганна Себастьяна Баха.
Несмотря на пройденную с опережением графика «школу жизни», юный Федор мыслил в музыке изысканными категориями арт-рока и концептуальных измерений. Наслушавшись «Треугольник», он с увлечением записывал инструменты в обратную сторону («Завтра будет тот же день»), придумывал вычурные названия для сторон альбома и впихивал туда всевозможные шумы - будь то звуки пожарной сирены, позывные «Маяка» или кудахтанье кур.
Даже в центральную композицию «Инвалид нулевой группы», посвященную своей матери, Чистяков умудрился вставить жанровую сценку изъятия головного мозга, почему-то завершавшуюся ядерным взрывом. Все это в Федином понимании и являлось «музыкой драчевых напильников».
«Федору тогда казалось, что альбом - это нечто чрезвычайно серьезное, - вспоминает басист Дмитрий Гусаков. - Мол, там должны присутствовать эксперименты с лентами, со скоростью звука и обязательное перетекание одной композиции в другую. Что такое живой концерт, он вообще не понимал и даже не мыслил в этом направлении. Он хотел сидеть в студии и записывать великие альбомы».
Сам Гусаков у истоков группы не стоял, заменив весной 86-го года соавтора нескольких песен Толика Платонова, который, в свою очередь, через несколько лет защитил диплом по теме «Творчество Даниила Хармса в свете теории Карлоса Кастанеды». Самым юным в компании охтинских интеллектуалов был барабанщик Николс, который, несмотря на свое глубокое несовершеннолетие, стал автором композиций «Завтра будет тот же день» и «Игра в любовь».
Садясь в студии за ударную установку, он демонстрировал идеальный для панк-рока минимализм. Голый ритм, в котором не было ничего лишнего: педаль, бочка, рабочий барабан, изредка - хэт и тарелки. Всякие колокольчики, эстетские навороты и заумные импровизации безжалостно оставлялись им за бортом.
На своей дебютной работе Федор и Николс смикшировали в единое музыкальное полотно нэпманские мелодии («Цыпленок жареный»), собственную версию «Марша энтузиастов», фрагменты ретрохитов и партии Джона Лорда. Разухабистый баянный аккомпанемент сопровождал молодежные манифесты «Ноля»: «Мы узнаем то, что нам знать нельзя, и мы сделаем то, что нам запрещено!»
И если в Америке Том Уэйтс распевал под баян про опрокинутые с небес ведра с дождем, Федор Чистяков оглушительно стонал о ненавистном ему мире, в котором «будем мы сидеть в говне - таков наш долг».
«Помню, как мы тогда раздувались от самодовольства, - вспоминал впоследствии Чистяков. - Еще бы: сопливые пацаны, а уже свой альбом записали! Но он до определенного времени просто «не шел». А когда мы своими концертами сделали альбому рекламу, люди заинтересовались нашими записями».
После выхода «Музыки драчевых напильников» и первых концертов «Ноля» мода на баян приняла в Питере далеко не локальные размеры. А пока «покорять города истошным воплем идиота» отправилась именно команда Чистякова. Федор выходил на сцену с баяном, как первый парень на деревне, и, растягивая меха, начинал виртуозно наяривать на исконно русско-немецком инструменте ернические рок-н-роллы, панк-роки и частушки. Дразнящий баян-пересмешник в союзе с реактивной ритм-секцией превращали «Танец с саблями» и «Варшавянку» в отвязную рок-Аппассионату...
Спустя год «Ноль» станет главной сенсацией V рок-фестиваля и очарует всех в Черноголовке новыми хитами «Доктор Хайдер», «Болты вперед», «Кооператор», «Коммунальная квартира». Затем у группы будет еще множество любимых народом песен и альбомов.
В будущем их ожидает каскад взлетов и падений, их лидер окажется на другой грани восприятия «смысла жизни» и все-таки вновь вернется в музыку. В обойму правдивых историй и непроверенных народных сказок, окружающих Дядю Федора, входят и физическая борьба с ведьмами при помощи подручных средств, и сумасшедший дом, и АО «МММ», и Братство Свидетелей Иеговы - то есть весь тот рок-н-ролл, который царит в России последние годы. А пока...
Во второй половине 80-х все очень ждали «молодую шпану», которая подхватит эстафету из рук подуставших «старых динозавров» и явится катализатором новой, еще более энергичной, второй волны. И вскоре они пришли - такие, какие есть - без косметики и прикрас.
Юности свойственен беспричинный оптимизм. Панком и безумием от дебютного альбома «Ноля» еще не пахнет. А вот злости, аутсайдерства и странной беззащитности уже предостаточно.
Эти качества, утерянные, казалось, безвозвратно, стали главными в музыке группы. Впоследствии многие говорили, что «Ноль» на своем первом альбоме играл, как дворовая команда. Как бы там ни было, жизни и драйва в их песнях было не меньше, а местами даже больше, чем у других обитателей тропилловского звукоинкубатора.
Правда, Чистяков пел еще чистым голосом, без своего будущего фирменного рычания, и баян был пока не главным инструментом.
И только иногда, особенно на «Инвалиде нулевой группы», высовывают свои гадкие физиономии и показывают язык две страшные язвы - настоящее и будущее.
Больше Дядя Федор веселых альбомов не записывал.
Идея записать на альбоме баян возникла у музыкантов «Ноля» совершенно случайно. На Международный женский день 8 Марта администрация Дома юного техника попросила Тропилло оживить учительские танцы звучанием какого-нибудь ансамбля. Пригласить на подобное мероприятие «Алису», «Аквариум» или «Зоопарк» автоматически означало испортить работникам просвещения их законный праздник. В распоряжении Тропилло оставались лишь
юниоры в лице группы «Ноль», которые в приказном порядке были отправлены озвучивать преподавательскую дискотеку.
Так получилось, что долговязый басист Дима Гусаков все эти языческие пляски продинамил, вследствие чего наставники молодежи были вынуждены танцевать вальсы «Амурские волны» и «На сопках Маньчжурии» под скромный аккомпанемент баяна «Рубин5», принесенного Чистяковым из дома. Негромкий ритм выстукивал на барабанах его одноклассник Леша Николаев по прозвищу «Николс». Ближе к финалу, когда количество уничтоженного педагогами спиртного логично перетекло в энергию танцевального самосожжения, внешне трезвый Тропилло дал группе «добро» на исполнение нескольких рок-н-роллов.
Как гласит история, действие происходило в длинном коридоре с соответствующей акустикой, и звук летал над головами дрыгающих ногами учителей, как отскакивающий от тренировочной стенки упругий теннисный мячик.
«Когда Федя с Николсом заиграли рок-н-ролл, я внезапно прикололся на этом звуке, - вспоминает Тропилло. - Все получалось очень вкусно, и в тот момент стало понятно, что рок-н-ролл вполне можно играть на баяне с ударными».
На следующий день музыканты «Ноля» решили перенести найденное на учительской танцплощадке звучание в готовящийся дебютный альбом. Довольно оперативно большинство гитарных партий было переписано на баянные, и все моментально встало на свои места. Так на «Музыке драчевых напильников» появился баян.
Интересно, что однажды жизнь уже подсказывала Федору испытать судьбу при помощи баяна. Как-то раз он не смог достать на запись орган и вместо него приволок из дома этот замечательный инструмент. Попробовал его записать - но как-то без далеко идущих выводов. Кто мог тогда подумать, что именно произойдет в головах Чистякова и Тропилло спустя несколько месяцев?
Показательно, что до этого мало кто воспринимал данный молодежный проект серьезно. Раз в неделю, с осени 85-го до весны 86-го года, два охтинских школьника приходили в Дом юного техника записывать т.н. «учебный альбом». Федор пел, играл на гитаре и басу, Николс - на барабане и гитаре. Находившийся в соседней комнате Тропилло в творческий процесс особо не вмешивался, обучая, по его воспоминаниям, «игре на испанской гитаре каких-то девочек-десятиклассниц».
Будущий «Ноль» до 86-го года сменил несколько названий («СКРЭП», «Нулевая группа») и даже имел любительскую демо-запись, в которую входили композиции «Радио Любитель» и «Музыка драчевых напильников».
Центральной фигурой в группе являлся автор большей части песен 16-летний Федя Чистяков. Движущими локомотивами в его развитии были Genesis и Deep Purple, а также занятия в музыкальной школе по классу баяна. Учебный репертуар начинающих баянистов включал в себя не только песни патриотического содержания, но и фольклор и избранные произведения немецких классиков. Неудивительно, что «Музыка драчевых напильников» начинается с хрестоматийных позывных токкаты реминор Иоганна Себастьяна Баха.
Несмотря на пройденную с опережением графика «школу жизни», юный Федор мыслил в музыке изысканными категориями арт-рока и концептуальных измерений. Наслушавшись «Треугольник», он с увлечением записывал инструменты в обратную сторону («Завтра будет тот же день»), придумывал вычурные названия для сторон альбома и впихивал туда всевозможные шумы - будь то звуки пожарной сирены, позывные «Маяка» или кудахтанье кур.
Даже в центральную композицию «Инвалид нулевой группы», посвященную своей матери, Чистяков умудрился вставить жанровую сценку изъятия головного мозга, почему-то завершавшуюся ядерным взрывом. Все это в Федином понимании и являлось «музыкой драчевых напильников».
«Федору тогда казалось, что альбом - это нечто чрезвычайно серьезное, - вспоминает басист Дмитрий Гусаков. - Мол, там должны присутствовать эксперименты с лентами, со скоростью звука и обязательное перетекание одной композиции в другую. Что такое живой концерт, он вообще не понимал и даже не мыслил в этом направлении. Он хотел сидеть в студии и записывать великие альбомы».
Сам Гусаков у истоков группы не стоял, заменив весной 86-го года соавтора нескольких песен Толика Платонова, который, в свою очередь, через несколько лет защитил диплом по теме «Творчество Даниила Хармса в свете теории Карлоса Кастанеды». Самым юным в компании охтинских интеллектуалов был барабанщик Николс, который, несмотря на свое глубокое несовершеннолетие, стал автором композиций «Завтра будет тот же день» и «Игра в любовь».
Садясь в студии за ударную установку, он демонстрировал идеальный для панк-рока минимализм. Голый ритм, в котором не было ничего лишнего: педаль, бочка, рабочий барабан, изредка - хэт и тарелки. Всякие колокольчики, эстетские навороты и заумные импровизации безжалостно оставлялись им за бортом.
На своей дебютной работе Федор и Николс смикшировали в единое музыкальное полотно нэпманские мелодии («Цыпленок жареный»), собственную версию «Марша энтузиастов», фрагменты ретрохитов и партии Джона Лорда. Разухабистый баянный аккомпанемент сопровождал молодежные манифесты «Ноля»: «Мы узнаем то, что нам знать нельзя, и мы сделаем то, что нам запрещено!»
И если в Америке Том Уэйтс распевал под баян про опрокинутые с небес ведра с дождем, Федор Чистяков оглушительно стонал о ненавистном ему мире, в котором «будем мы сидеть в говне - таков наш долг».
«Помню, как мы тогда раздувались от самодовольства, - вспоминал впоследствии Чистяков. - Еще бы: сопливые пацаны, а уже свой альбом записали! Но он до определенного времени просто «не шел». А когда мы своими концертами сделали альбому рекламу, люди заинтересовались нашими записями».
После выхода «Музыки драчевых напильников» и первых концертов «Ноля» мода на баян приняла в Питере далеко не локальные размеры. А пока «покорять города истошным воплем идиота» отправилась именно команда Чистякова. Федор выходил на сцену с баяном, как первый парень на деревне, и, растягивая меха, начинал виртуозно наяривать на исконно русско-немецком инструменте ернические рок-н-роллы, панк-роки и частушки. Дразнящий баян-пересмешник в союзе с реактивной ритм-секцией превращали «Танец с саблями» и «Варшавянку» в отвязную рок-Аппассионату...
Спустя год «Ноль» станет главной сенсацией V рок-фестиваля и очарует всех в Черноголовке новыми хитами «Доктор Хайдер», «Болты вперед», «Кооператор», «Коммунальная квартира». Затем у группы будет еще множество любимых народом песен и альбомов.
В будущем их ожидает каскад взлетов и падений, их лидер окажется на другой грани восприятия «смысла жизни» и все-таки вновь вернется в музыку. В обойму правдивых историй и непроверенных народных сказок, окружающих Дядю Федора, входят и физическая борьба с ведьмами при помощи подручных средств, и сумасшедший дом, и АО «МММ», и Братство Свидетелей Иеговы - то есть весь тот рок-н-ролл, который царит в России последние годы. А пока...
Во второй половине 80-х все очень ждали «молодую шпану», которая подхватит эстафету из рук подуставших «старых динозавров» и явится катализатором новой, еще более энергичной, второй волны. И вскоре они пришли - такие, какие есть - без косметики и прикрас.
Юности свойственен беспричинный оптимизм. Панком и безумием от дебютного альбома «Ноля» еще не пахнет. А вот злости, аутсайдерства и странной беззащитности уже предостаточно.
Эти качества, утерянные, казалось, безвозвратно, стали главными в музыке группы. Впоследствии многие говорили, что «Ноль» на своем первом альбоме играл, как дворовая команда. Как бы там ни было, жизни и драйва в их песнях было не меньше, а местами даже больше, чем у других обитателей тропилловского звукоинкубатора.
Правда, Чистяков пел еще чистым голосом, без своего будущего фирменного рычания, и баян был пока не главным инструментом.
И только иногда, особенно на «Инвалиде нулевой группы», высовывают свои гадкие физиономии и показывают язык две страшные язвы - настоящее и будущее.
Больше Дядя Федор веселых альбомов не записывал.
57
Ноль - Музыка Драчевых Напильников 1986
01 - Музыка драчёвых напильников
02 - Аборт
03 - Мы идём пить квас
04 - Завтра будет тот же день
05 - Московский вокзал
06 - Мы будем тут
07 - Игра в любовь
08 - Радио Любитель
09 - Инвалид нулевой группы
10 - Марш энтузиастов II
77 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
В рок-н-ролл «Оберманекены» попали из театральной среды. В 84-м году они создали (вместе с режиссером Борисом Юханановым) альтернативный «Театр театров», спектакли которого вскоре были запрещены властями. Уйдя в теоретическое подполье, Захарищев-Брауш и Калачев продолжали сочинять и записывать песни. Их демоальбом «Анжелика» состоял из сыгранных в акустике психоделических шансонов. Слух искушенных ценителей женской красоты радовали постмодернистская пестрота стилей и лирично-экзистенциальные тексты о светских львицах, взрывоопасных школьницах, дачных велосипедистках и ночных бабочках.
58
Оберманекен - Прикосновение Нервного Меха 1987
Девочка-Подросток
В Созвездии Льва
Космический Гость
Город В Солнце
Фиджи
Подземка
30 mb / 128 kbps
Уже тогда «Оберманекены» научились мастерски пускать пыль в глаза, да так, что эта пыль зачастую казалась золотой. В белых плащах, в белых костюмах, с большими зонтами над головой, они бродили дождливыми ночами вдоль берега Невы в окружении красивых актрис, манекенщиц и несбыточных желаний. В подобной полубогемной-полуграфской атмосфере был сочинен один из первых хитов «Девочка-подросток с запахом апельсина» - романтическая композиция, написанная под влиянием прозы Набокова и попавшая во все мыслимые и немыслимые андеграундные хит-парады.
«Отечественной рок-музыке совершенно явно недоставало утонченных, нежных чувств, - говорит Анжей. - Из русской культуры нам захотелось внести в рок-н-ролл традиции Набокова и Бунина, а из западной музыки - интонации Дэвида Сильвиана, Брайана Ино и Брайана Ферри».
Здесь уместно отметить, что «Оберманекен» всегда держался в фарватере моды - альбом Брайана Ферри «Boys and Girls» только начинал свое триумфальное шествие по миру.
В середине 80-х группа переезжает из Ленинграда в Москву и начинает сотрудничество с театром Анатолия Васильева. «Оберманекены» пишут музыку для спектакля Алексея Шипенко «Наблюдатель», посвященного истории
отечественного рока. В первом отделении Женя и Анжей должны были исполнять композиции «Россиян», «Аквариума», «Зоопарка» и «Отряда им. Валерия Чкалова», а во втором - материализоваться в реальную рок-группу со своим собственным репертуаром.
К тому моменту программа и стиль «Оберманекена» приняли вполне отчетливые очертания. Этот дуэт воспринимал себя исключительно как акустический проект, исполнявший на гитарах камерную салонную музыку с элементами рока.
Но вскоре все в доме «Оберманекенов» перевернулось с ног на голову.
Случайно Анжей и Женя попали в студию московского театра «Современник», в штате которого числился пожарником их друг Борис Раскольников, известный в 90-х годах как создатель артистического сквот-клуба «Третий путь». Непосредственно в самой студии звукорежиссером трудился замечательный человек Виктор Радзиминский, который по вечерам работал в театре, а по ночам записывал подпольные рок-группы - в частности, «Проходной двор».
Казалось, что в этой жизни он не спал вообще - под глазами у него были большие круги, а кожа светилась. Другими словами, это был настоящий святой.
«Радзиминский выглядел лет на триста пятьдесят, - вспоминает Анжей. - Судя по его возможностям восприятия и фиксации звука в условиях двухканальных магнитофонов, создавалось впечатление, что для него в студийной работе вообще нет никаких секретов и тайн».
Музыканты «Оберманекена» не скрывают, что именно Радзиминский стал инициатором записи их первого полноценного альбома. Записав «для пристрелки» новую песню «Оберманекена» «Стратосферные парни» (спустя два года она вошла в альбом «Нега и роскошь»), он предложил группе отказаться от акустики и предоставил студию для ночной записи электрифицированной версии оберманекеновской программы.
Для полноценного разбега группе не хватало двух условий - музыкантов и инструментов. Проблему надо было решать немедленно, и «Оберманекен», не мудрствуя лукаво, решил ее незамысловатым оккультным путем. Вместе со своим басистом Михаилом Мукасеем (сыном оператора фильма «Внимание, черепаха!») адепты спиритуальной магии начали набирать по городскому телефону произвольные комбинации цифр. Как гласит легенда, телефон передавался по кругу. Дозвонившись до абстрактного абонента, музыканты говорили одну и ту же заповедную фразу: «Нам сказали, что у вас есть знакомый барабанщик. Нам нужен его телефон».
Как ни странно, вскоре очередной из звонков дал вполне конкретные результаты - «Оберманекен» получил координаты недостающего звена в собственной ритм-секции. А еще через час совершенно незнакомый барабанщик оказался в студии. Его звали Владимир Лозинский, по профессии он был кардиолог, а его родители лечили сердечные патологии у аборигенов одного из молодых африканских княжеств. Собственный комплект барабанов у него отсутствовал, зато имелся в наличии шикарный двухкассетный магнитофон, присланный заботливыми родителями. Поскольку в 87-м году качественный двухкассетник относился к разряду дефицитных товаров, то к вечеру того же дня он был сверхвыгодно реализован, а на вырученные деньги приобретена ударная установка. Мукасей продал свой мотоцикл и купил клавиши «Электроника». Борис Раскольников привел на запись Юрия Орлова и Игоря Леня из «Коперника», причем Лень тут же приволок в студию новейший синтезатор, купленный на средства Лаймы Вайкуле, в группе которой он в тот момент выступал. Таким образом прибалтийская поп-дива и врачи-кардиологи из жаркой Африки выступили в роли эзотерических спонсоров данной акции.
Запись альбома началась в мае 87-го года и продолжалась около полутора месяцев. Записывались через ночь, в пижонской кофейно-фруктовой атмосфере, за беседами о хрустальных сигаретах, чей невидимый бриллиантовый дым разрушает озоновый слой.
В процесс записи коммуникабельными «Оберманекенами» было вовлечено огромное количество сессионных музыкантов - одних только клавишников на альбоме было пятеро. Помимо Анжея на пресловутом вайкулевском
синтезаторе играли: Игорь Лень («Фиджи», «Дай мне»), Леонид Кац («Подземка»), некто Митя Шестакович и Дима Ковалев из группы «Колледж». Ковалев cолировал в композиции «Расслабься», а также сделал ряд клавишных подкладок в других песнях - на первый взгляд незаметных, но давших воздух всему альбому.
Леня Кац извлек из мукасеевской «Электроники» (которая по традиции лишь сдавленно пиликала)
саунд симфонического оркестра, ворвавшегося потоком струнных звуков в интродукцию «Подземки». В одной из композиций на барабанах сыграл Олег Бутман, который спустя почти десять лет принял участие в записи очередного
нью-йоркского альбома «Оберманекена» «Полшестого утра».
Сама атмосфера сессии, казалось, порождала казусные ситуации. В одну из ночей в студии появился известный авангардист Алексей Тегин и прямо с порога заявил: «Я не могу сейчас играть, потому что только что вышел из
больницы после операции аппендицита». После чего тут же вдул несколько аккордов на трубе в «Шанхае» - композиции, которая вместе со «Стратосферными парнями» позднее вошла в альбом «Нега и роскошь».
Помимо трубы Тегина в записи «Прикосновения нервного меха» оказалось задействовано еще несколько экзотических для рок-ансамбля инструментов. Баритон из Гнесинки Сергей Лебедев (его голос слышен в самом начале «Девочки-подростка») играл на бамбуковых занавесках, приватизированных с чьей-то кухни. В припеве «Подземки» звучало виолончельное соло Маши Персик - в недалеком будущем прославившейся как «женщина-торт»
на первой эротической выставке, организованной «Оберманекенами» в театре Васильева. Анжей вспоминает, что то злополучное соло Маша разучивала вместе с Женей в самых темных уголках студии. Закончились эти уроки тем, что «женщина-торт» стала законной супругой Калачева и спустя несколько лет родила ему сына Людвига.
Бесстрастная магнитофонная лента зафиксировала учащенное дыхание Калачева в песне «Город в солнце», основной вокал на которой спел Анжей. Первоначально подобное чувственное дыхание воспроизводила одна из загадочных знакомых Раскольникова. Делала она это настолько натурально, что все находившиеся в студии мужчины, включая семейного Радзиминского, просто сходили с ума. В помещении гасли какие-то лампы, из щитов вышибало пробки. В итоге «Оберманекенам» пришлось отказаться не только от подобных инъекций, но и от женского бэк-вокала в принципе. Они не без оснований решили, что для альбома это будет чересчур прямолинейный ход.
«Это не иллюстративная музыка», - прокомментировали свое решение аристократы советского секса приютившимся в уголках студии претенденткам на роль местной Джейн Биркин.
Вообще говоря, при подобном вавилонском столпотворении музыкантов, актеров и просто знакомых «Оберманекенам» нужна была «твердая рука», которая взяла бы на себя ответственность за окончательные решения - по крайней мере, в музыкальном плане.
Таким человеком оказался Борис Раскольников. «Раскольников обладал необыкновенным качеством концептуального детектора, - вспоминают музыканты. - При всей своей достоевской сущности у него было уникальное чутье на стиль, современность и глубину материала.
Малыми средствами он мог достигать значительных результатов. При нашей излишней эмоциональности Раскольников был крайне необходим, гася разгорающийся до небес пожар нашего творчества. Он стал нашим третьим глазом». Но основными действующими лицами во время записи «Прикосновения нервного меха» были все-таки Анжей и Женя. Анжей являлся лидер-гитаристом и автором всех текстов, в которых сумел создать атмосферу эротической Атлантиды и ирреальных космических полей. Герои его песен - «черные женщины, горящие, как нефть», мечтательные девушки с острова Фиджи, «молодые мраморные гиганты», которые «начинают атаку сердца и проникают в запретные сумерки спален». Изысканные образы соответствовали выбранной теме: пепел упавших звезд, ночные проспекты, звездная пыль и т. д.
«Снег и тот же дождь/Я пью в полутемном кафе горячий эспрессо», - трепетно-тихо, с неожиданными паузами и продуманными акцентами пел Калачев. Его вкрадчивый сильвианоподобный вокал создавал на альбоме атмосферу туманности и словно являлся прообразом модной в 90-х годах амбиентной музыки. Во всем этом сквозила какая-то теплота, доверительность и интимность.
«Ту нежность безумно трудно повторить сегодня, - говорит Женя спустя десять лет. - Возможно, она является даром того возраста, времени и совершенно уникального затишья перед страшным взрывом».
После выхода «Прикосновения нервного меха» «Оберманекены» оказались в ситуации «свой среди чужих, чужой среди своих».
Они не имели шумного успеха в театральной среде из-за явной приверженности к рок-эстетике, равно как не смогли влиться в рок-движение вследствие своей камерности. «Московские театральные штучки», - пренебрежительно
отзывались о творчестве «Оберманекенов» хмурые провинциальные рокеры, так ни разу и не прослушавшие альбом от начала до конца.
«Эта работа появилась чересчур рано и для многих явилась не просто эстетической диверсией, но и определенным вызовом существующей системе ценностей, - считает Анжей. - В опережающих временных особенностях этого альбома и состоит его уникальность».
Как писали впоследствии критики, под эти универсальные в своей вычурности песни можно было с равным успехом растлевать чужих детей и воспитывать собственных. Особенно остро подобные ощущения вызывают композиция «Девочка-подросток» (со стонущим саксофоном Орлова) и «Подземка» - одна из самых загадочных и закодированных песен, словно омываемая звуками океана. Затем следует пауза, и в наступившей тишине возникает инструментальная кода - как своеобразный мостик к будущему альбому «Нега и роскошь», украшением которого стал хит «Ночной портье»: «Нега и роскошь/Серебристая пыль кокаина/ Зимние бабочки спят в гербарии глаз/Среди меха и перьев павлина/На обнаженном теле моей любимой».
Во времена, когда звукорежиссеры государственных студий при слове «оргазм» наотрез отказывались продолжать работу, музыканты «Оберманекена» воспевали боль, которая является частью любви, и любовь, которая продолжается за счет боли...
«Отечественной рок-музыке совершенно явно недоставало утонченных, нежных чувств, - говорит Анжей. - Из русской культуры нам захотелось внести в рок-н-ролл традиции Набокова и Бунина, а из западной музыки - интонации Дэвида Сильвиана, Брайана Ино и Брайана Ферри».
Здесь уместно отметить, что «Оберманекен» всегда держался в фарватере моды - альбом Брайана Ферри «Boys and Girls» только начинал свое триумфальное шествие по миру.
В середине 80-х группа переезжает из Ленинграда в Москву и начинает сотрудничество с театром Анатолия Васильева. «Оберманекены» пишут музыку для спектакля Алексея Шипенко «Наблюдатель», посвященного истории
отечественного рока. В первом отделении Женя и Анжей должны были исполнять композиции «Россиян», «Аквариума», «Зоопарка» и «Отряда им. Валерия Чкалова», а во втором - материализоваться в реальную рок-группу со своим собственным репертуаром.
К тому моменту программа и стиль «Оберманекена» приняли вполне отчетливые очертания. Этот дуэт воспринимал себя исключительно как акустический проект, исполнявший на гитарах камерную салонную музыку с элементами рока.
Но вскоре все в доме «Оберманекенов» перевернулось с ног на голову.
Случайно Анжей и Женя попали в студию московского театра «Современник», в штате которого числился пожарником их друг Борис Раскольников, известный в 90-х годах как создатель артистического сквот-клуба «Третий путь». Непосредственно в самой студии звукорежиссером трудился замечательный человек Виктор Радзиминский, который по вечерам работал в театре, а по ночам записывал подпольные рок-группы - в частности, «Проходной двор».
Казалось, что в этой жизни он не спал вообще - под глазами у него были большие круги, а кожа светилась. Другими словами, это был настоящий святой.
«Радзиминский выглядел лет на триста пятьдесят, - вспоминает Анжей. - Судя по его возможностям восприятия и фиксации звука в условиях двухканальных магнитофонов, создавалось впечатление, что для него в студийной работе вообще нет никаких секретов и тайн».
Музыканты «Оберманекена» не скрывают, что именно Радзиминский стал инициатором записи их первого полноценного альбома. Записав «для пристрелки» новую песню «Оберманекена» «Стратосферные парни» (спустя два года она вошла в альбом «Нега и роскошь»), он предложил группе отказаться от акустики и предоставил студию для ночной записи электрифицированной версии оберманекеновской программы.
Для полноценного разбега группе не хватало двух условий - музыкантов и инструментов. Проблему надо было решать немедленно, и «Оберманекен», не мудрствуя лукаво, решил ее незамысловатым оккультным путем. Вместе со своим басистом Михаилом Мукасеем (сыном оператора фильма «Внимание, черепаха!») адепты спиритуальной магии начали набирать по городскому телефону произвольные комбинации цифр. Как гласит легенда, телефон передавался по кругу. Дозвонившись до абстрактного абонента, музыканты говорили одну и ту же заповедную фразу: «Нам сказали, что у вас есть знакомый барабанщик. Нам нужен его телефон».
Как ни странно, вскоре очередной из звонков дал вполне конкретные результаты - «Оберманекен» получил координаты недостающего звена в собственной ритм-секции. А еще через час совершенно незнакомый барабанщик оказался в студии. Его звали Владимир Лозинский, по профессии он был кардиолог, а его родители лечили сердечные патологии у аборигенов одного из молодых африканских княжеств. Собственный комплект барабанов у него отсутствовал, зато имелся в наличии шикарный двухкассетный магнитофон, присланный заботливыми родителями. Поскольку в 87-м году качественный двухкассетник относился к разряду дефицитных товаров, то к вечеру того же дня он был сверхвыгодно реализован, а на вырученные деньги приобретена ударная установка. Мукасей продал свой мотоцикл и купил клавиши «Электроника». Борис Раскольников привел на запись Юрия Орлова и Игоря Леня из «Коперника», причем Лень тут же приволок в студию новейший синтезатор, купленный на средства Лаймы Вайкуле, в группе которой он в тот момент выступал. Таким образом прибалтийская поп-дива и врачи-кардиологи из жаркой Африки выступили в роли эзотерических спонсоров данной акции.
Запись альбома началась в мае 87-го года и продолжалась около полутора месяцев. Записывались через ночь, в пижонской кофейно-фруктовой атмосфере, за беседами о хрустальных сигаретах, чей невидимый бриллиантовый дым разрушает озоновый слой.
В процесс записи коммуникабельными «Оберманекенами» было вовлечено огромное количество сессионных музыкантов - одних только клавишников на альбоме было пятеро. Помимо Анжея на пресловутом вайкулевском
синтезаторе играли: Игорь Лень («Фиджи», «Дай мне»), Леонид Кац («Подземка»), некто Митя Шестакович и Дима Ковалев из группы «Колледж». Ковалев cолировал в композиции «Расслабься», а также сделал ряд клавишных подкладок в других песнях - на первый взгляд незаметных, но давших воздух всему альбому.
Леня Кац извлек из мукасеевской «Электроники» (которая по традиции лишь сдавленно пиликала)
саунд симфонического оркестра, ворвавшегося потоком струнных звуков в интродукцию «Подземки». В одной из композиций на барабанах сыграл Олег Бутман, который спустя почти десять лет принял участие в записи очередного
нью-йоркского альбома «Оберманекена» «Полшестого утра».
Сама атмосфера сессии, казалось, порождала казусные ситуации. В одну из ночей в студии появился известный авангардист Алексей Тегин и прямо с порога заявил: «Я не могу сейчас играть, потому что только что вышел из
больницы после операции аппендицита». После чего тут же вдул несколько аккордов на трубе в «Шанхае» - композиции, которая вместе со «Стратосферными парнями» позднее вошла в альбом «Нега и роскошь».
Помимо трубы Тегина в записи «Прикосновения нервного меха» оказалось задействовано еще несколько экзотических для рок-ансамбля инструментов. Баритон из Гнесинки Сергей Лебедев (его голос слышен в самом начале «Девочки-подростка») играл на бамбуковых занавесках, приватизированных с чьей-то кухни. В припеве «Подземки» звучало виолончельное соло Маши Персик - в недалеком будущем прославившейся как «женщина-торт»
на первой эротической выставке, организованной «Оберманекенами» в театре Васильева. Анжей вспоминает, что то злополучное соло Маша разучивала вместе с Женей в самых темных уголках студии. Закончились эти уроки тем, что «женщина-торт» стала законной супругой Калачева и спустя несколько лет родила ему сына Людвига.
Бесстрастная магнитофонная лента зафиксировала учащенное дыхание Калачева в песне «Город в солнце», основной вокал на которой спел Анжей. Первоначально подобное чувственное дыхание воспроизводила одна из загадочных знакомых Раскольникова. Делала она это настолько натурально, что все находившиеся в студии мужчины, включая семейного Радзиминского, просто сходили с ума. В помещении гасли какие-то лампы, из щитов вышибало пробки. В итоге «Оберманекенам» пришлось отказаться не только от подобных инъекций, но и от женского бэк-вокала в принципе. Они не без оснований решили, что для альбома это будет чересчур прямолинейный ход.
«Это не иллюстративная музыка», - прокомментировали свое решение аристократы советского секса приютившимся в уголках студии претенденткам на роль местной Джейн Биркин.
Вообще говоря, при подобном вавилонском столпотворении музыкантов, актеров и просто знакомых «Оберманекенам» нужна была «твердая рука», которая взяла бы на себя ответственность за окончательные решения - по крайней мере, в музыкальном плане.
Таким человеком оказался Борис Раскольников. «Раскольников обладал необыкновенным качеством концептуального детектора, - вспоминают музыканты. - При всей своей достоевской сущности у него было уникальное чутье на стиль, современность и глубину материала.
Малыми средствами он мог достигать значительных результатов. При нашей излишней эмоциональности Раскольников был крайне необходим, гася разгорающийся до небес пожар нашего творчества. Он стал нашим третьим глазом». Но основными действующими лицами во время записи «Прикосновения нервного меха» были все-таки Анжей и Женя. Анжей являлся лидер-гитаристом и автором всех текстов, в которых сумел создать атмосферу эротической Атлантиды и ирреальных космических полей. Герои его песен - «черные женщины, горящие, как нефть», мечтательные девушки с острова Фиджи, «молодые мраморные гиганты», которые «начинают атаку сердца и проникают в запретные сумерки спален». Изысканные образы соответствовали выбранной теме: пепел упавших звезд, ночные проспекты, звездная пыль и т. д.
«Снег и тот же дождь/Я пью в полутемном кафе горячий эспрессо», - трепетно-тихо, с неожиданными паузами и продуманными акцентами пел Калачев. Его вкрадчивый сильвианоподобный вокал создавал на альбоме атмосферу туманности и словно являлся прообразом модной в 90-х годах амбиентной музыки. Во всем этом сквозила какая-то теплота, доверительность и интимность.
«Ту нежность безумно трудно повторить сегодня, - говорит Женя спустя десять лет. - Возможно, она является даром того возраста, времени и совершенно уникального затишья перед страшным взрывом».
После выхода «Прикосновения нервного меха» «Оберманекены» оказались в ситуации «свой среди чужих, чужой среди своих».
Они не имели шумного успеха в театральной среде из-за явной приверженности к рок-эстетике, равно как не смогли влиться в рок-движение вследствие своей камерности. «Московские театральные штучки», - пренебрежительно
отзывались о творчестве «Оберманекенов» хмурые провинциальные рокеры, так ни разу и не прослушавшие альбом от начала до конца.
«Эта работа появилась чересчур рано и для многих явилась не просто эстетической диверсией, но и определенным вызовом существующей системе ценностей, - считает Анжей. - В опережающих временных особенностях этого альбома и состоит его уникальность».
Как писали впоследствии критики, под эти универсальные в своей вычурности песни можно было с равным успехом растлевать чужих детей и воспитывать собственных. Особенно остро подобные ощущения вызывают композиция «Девочка-подросток» (со стонущим саксофоном Орлова) и «Подземка» - одна из самых загадочных и закодированных песен, словно омываемая звуками океана. Затем следует пауза, и в наступившей тишине возникает инструментальная кода - как своеобразный мостик к будущему альбому «Нега и роскошь», украшением которого стал хит «Ночной портье»: «Нега и роскошь/Серебристая пыль кокаина/ Зимние бабочки спят в гербарии глаз/Среди меха и перьев павлина/На обнаженном теле моей любимой».
Во времена, когда звукорежиссеры государственных студий при слове «оргазм» наотрез отказывались продолжать работу, музыканты «Оберманекена» воспевали боль, которая является частью любви, и любовь, которая продолжается за счет боли...
58
Оберманекен - Прикосновение Нервного Меха 1987
Девочка-Подросток
В Созвездии Льва
Космический Гость
Город В Солнце
Фиджи
Подземка
30 mb / 128 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Первый альбом «Калинова моста», записанный в самом конце 86-го года, подводил итог новосибирскому периоду развития группы. Именно тогда и был заложен стилистический фундамент, который за последующее десятилетие, несмотря на все бури и громы, не претерпел существенных изменений. Музыка «самой русской из всех русских групп» представляла собой замешанный на хард-роке и фольклоре утяжеленный ритм-энд-блюз.
59
Калинов Мост - Калинов Мост 1987
Моя песня
С боевыми глазами
Девочка летом
Пойдем со мной
Отец работал
Во глубине сибирских руд
Сансара
Ранним утром
Надо было
Дудки
92 mb / 320 kbps
Агрессивно-победные «таежные марши» характеризовались мелодичным звучанием соло-гитары Василия Смоленцева, уплотненной ритм-секцией (Виктор Чаплыгин - Андрей Щенников) и энергично-напористым вокалом Дмитрия Ревякина.
На Ревякине в «Калиновом мосте» держалось многое. Приехав из Забайкалья, он поступил в Электротехнический институт (гнездо новосибирского рока) и под влиянием творчества «Воскресения» и «Машины времени» начал писать собственные песни. В итоге он
стал автором почти всех композиций «Моста», которые исполнял под гитару в распевной манере с элементами блюзовой традиции.
На концертах Ревякин, стоящий у самого края сцены, ассоциировался с былинным русичем, вышедшим в расстегнутой косоворотке на поле брани сражаться со всевозможной нечистью: «Мы пробудились от долгого сна, слух режут звуки тревоги/ Кто охранял наш покой, кто нам строил берлоги?»
«На первых порах мы казались себе на концертах такими могучими сибирскими медведями, - говорит Ревякин. - Этот образ надо было как-то поддержать - и звуком, и общим настроением. Мы были молоды, из нас рвались наружу сердитость, задор, элемент понта и эпатажа. В нас присутствовало желание постоянной борьбы, и мы хотели поставить весь мир на колени».
«Мы воспринимали себя, словно молодые ковбои или красноармейцы, - вспоминает басист Андрей Щенников. - Мол, всех порубим на скаку, поубиваем наповал. Мол, все очень круто».
В отличие от большинства групп ритм-секция «Калинова моста» выполняла не только номинально-структурные функции. Похожий на отставного ефрейтора Щенников, за спиной у которого была законченная музшкола по классу фортепиано, написал мелодию композиции «Моя песня» и инструментальный номер «Crazy».
Долговязый и длинноволосый Чаплыгин, игравший до этого в хард-роковом «Ломбарде», был соавтором нескольких мелодий и автором песни «Ветер перемен», часто исполнявшейся тогда на концертах. Кроме того, на последующих студийных работах Чаплыгин эпизодически играл на губной гармонике и хомусе, а Щенников - на клавишах и трубе.
Несколько слов о гитаристах. Совсем еще юный Вася Смоленцев появился в группе за полтора месяца до записи первого альбома. Он дебютировал во время осеннего открытия сезона в рок-клубе, сменив гитариста Дмитрия Селиванова. Селиванов, воспитанный на спонтанном музицировании и атональном звукоизвлечении, стремился внести в жесткий аккомпанемент «Калинова моста» определенное стилистическое разнообразие.
«Я очень люблю импровизировать, - говорил Селиванов. - По канонам я редко играю. Одна из причин, за что я был изгнан из «Моста» - это то, что я два раза одинаково одну вещь не играю».
В наследство от Селиванова в репертуаре группы осталась композиция «Девочка летом», которую Ревякин впоследствии почему-то не решался исполнять в течение пяти лет. История гласит, что весной 86-го года Селиванов принес домой Ревякину пленку, с одной стороны которой был записан Заппа, с другой - Джей Джей Кэйл. «Перепиши себе музыку и сочини на какую-нибудь из мелодий текст», - сказал Селиванов. Дмитрий выбрал «Sensitive Kind» Кэйла. Так возник всенародно любимый блюз «Девочка летом».
В те майские дни у Ревякина было приподнятое настроение. С афганской войны вернулся его близкий друг и, пребывая «в абсолютно пьяном состоянии», Дима буквально за неделю написал «Сансару», «Дудки» и «С боевыми глазами». Несмотря на прямо-таки бившую фонтаном энергию, эти лихие «песни-атаки» в текстовом плане были пока далеки от совершенства и грешили некоторой прямолинейностью. В ту пору Ревякин еще не насиловал корни древнеславянских слов, хотя языческие символы дикой природы (солнце, ветер, огонь) и многочисленные аллюзии на славные времена российской истории (внуки Святослава, полоняне, Ермак) использовал неоднократно.
Могучий сибирский эпос и выстраданная боль за судьбу непутевой Родины пропитывали большинство его свободолюбивых песен.
Необходимо отметить, что лирическая часть ревякинского репертуара исполнялась преимущественно в акустике: «Девка красная», «Надоест суета», «Не скучай». Эти пронзительные композиции являлись образцом «нового фольклора», эдакими народными городскими песнями конца ХХ века, которые воспринимались тогда как еще одна из разновидностей рока.
Как-то раз Марк Нопфлер заметил, что хорошая песня - это та, после исполнения которой наступает тишина. Фактически всю акустику Ревякина можно было отнести к этой категории. Другое дело, что на концертах весь упор был сделан на хард-роковые боевики: «Дудки», «Отец работал», «Пойдем со мной», «С боевыми глазами».
...Сыграв в ноябре 86-го на открытии сезона в рок-клубе, музыканты наконец-то поверили в собственные силы и увидели то, чего не видели раньше. У «Калинова моста» начала выкристаллизовываться цельная программа, воплотившаяся через месяц в дебютный альбом. Запись происходила с 23 по 27 декабря 86-го года в помещении городского радио-трансляционного узла (ГРТУ), расположенного в подвале жилого дома. Это было чуть ли не единственное место в городе, в котором находился аппарат для репетиций и где без особых студийных ухищрений можно было осуществлять запись.
Подвал состоял из двух комнат: в одной стояли магнитофон и пульт Tesla, в другой играли музыканты. Техническую часть процесса обеспечивал «крестный отец» «Калинова моста» Александр Кириллов, который за несколько лет до описываемых событий устроился работать в ГРТУ звукоинженером и в активе которого уже была студийная работа с «Ломбардом».
Необходимо отметить, что в те времена Кириллов был для группы не просто звукорежиссером, а продюсером, серым кардиналом и Джорджем Мартином одновременно. Не случайно внутри «Калинова моста» за Кирилловым закрепилось прозвище «Мартин».
К примеру, когда в ходе первых репетиций выяснилось, что у Смоленцева образцом для подражания является Кузьмин (со всеми вытекающими отсюда последствиями, связанными с техникой и манерой игры), Кириллов крайне быстро разобрался с этой нелепостью. Он отобрал у Смоленцева его «песчаную примочку», дал взамен какую-то свою, напичкал всевозможной правильной музыкой, и вскоре в Васиных партиях начали дерзко проскальзывать знакомые хард-роковые ходы из Deep Purple, Led Zeppelin и Nazareth. Влияние Doors тогда, по-видимому, еще только подразумевалось.
«Мне было 18 лет, - вспоминает Смоленцев. - И из того, что говорил Кириллов, который был старше меня на десять лет, я не понимал половину».
Тонко чувствующий стилистические и технические моменты рок-музыки, Кириллов занимался не только вопросами, связанными со звуком. Будучи весьма начитанным человеком, он редактировал ревякинские тексты, объяснял нюансы песенной поэзии, и, по большому счету, устанавливал для группы основные жизненные ориентиры.
«Я тогда плохо понимал, чем я вообще занимаюсь, - вспоминает Ревякин. - Кириллов долгое время заставлял нас учиться играть, заставлял слушать, как играют другие группы».
В автобиографичном хард-роковом марше «Отец работал» Ревякин посвящает Кириллову несколько строк: «Но человек со стальными очами сказал:/«Сколько можно дышать мелочами/Пора различать, чему поклоняться/Кому подпевать, ну а чем гнушаться/Шире разуй глаза!»/Спасибо ему!!»
Две песни, «Ранним утром» и «Надо было», Ревякин сочинил осенью 86-го года (несколько строк в последней было написано Янкой, которая тогда проводила много времени в околомостовской тусовке). Остальные песни составляли «золотой фонд» раннего «Моста» и являлись основой той концертной программы, с которой группа спустя неполный год заставила капитулировать трехтысячную аудиторию на фестивале в Подольске.
В альбом также вошли инструментальный «Занавес» и блюз «Во глубине сибирских руд» - эпатажная трактовка пушкинского «К Чаадаеву», придуманная музыкантами непосредственно в студии.
Поводом для особенно резкой критики - и не только филологов - послужила впоследствии композиция «Дудки», с которой группа в течение нескольких лет демонстративно начинала свои выступления. Под лозунгом «нужен отпор на культурный террор»
«Мостом» протаскивались идеи русофильства, граничившего с плохо прикрытым антисемитизмом.
«Время было достаточно жесткое, и, воспринимая мир, я часто бывал резким и раздражительным, - вспоминает Ревякин. - Провокацией я никогда не занимался, это не мое. На тот момент мне казалось, что «нагло картавят экраны» - это так и есть. Потом,
конечно, были придуманы различные объяснения этой фразе... Это была даже не песня, а манифест, декларация. Ну а любое декларирование заканчивается со временем».
...Любопытно, что в один из дней работы над альбомом в студии очутился Константин Кинчев, который выступал в Новосибирске с серией акустических концертов. Лидер «Алисы» еще ни разу не слышал песен «Моста» и теперь, сидя в подвале, прямо под портретом Ленина, внимательно наблюдал, как записывается композиция «Ранним утром». Мистическим образом на пленке между строк этой песни остался витать дух Кинчева.
«К тому времени я уже слышал альбом «Энергия», и к Кинчеву у меня сложилось недоброжелательное отношение, - вспоминает Ревякин. - Мне не нравилось, что у него постоянно присутствует «якание». Но как только Кинчев зашел в комнату, все было решено
на уровне глаз».
Когда запись была завершена, музыканты «Моста» оценили звучание альбома как «странное». Скорее всего, оно было всетаки не странное, а архаичное. Традиционная работа ритм-секции, затянутые гитарные соло, хоровое пение в припевах, явно выдвинутый на первый план вокал - все это сливалось в сопровождаемый задиристо-молодецким свистом хард-рок начала 70-х, сыгранный на самопальных инструментах и записанный гаражным методом.
«Это были годы повышенной требовательности к себе, - вспоминает Кириллов. - Ко всему мы подходили крайне ответственно. Если кто-нибудь облажался - расстрел! Не отмоешься потом. В частности, моя работа на концертах записывалась на магнитофон.
Потом пленка внимательно прослушивалась. Если что-то было не так, то на меня все косились».
Вообще проблема саунда была общей бедой новосибирской школы звукорежиссуры. Местные рок-фестивали всегда отличал неплохой звук, зато из студий долгое время не появлялось ни одного приличного альбома. Несмотря на явный потенциал, новосибирским группам «Путти», «Бомж», «Промышленная архитектура» ничего путного записать в родных стенах так и не удалось.
Да и «Калинов мост» все остальные альбомы записывал не на родине.
...Последующие события развивались по вполне предсказуемой схеме. Вернувшись домой, Кинчев, словно очарованный странник, с горящими глазами рассказывал о новой команде из Сибири и даже пытался напевать друзьям отрывки из песен. Буквально через месяц «Калинов мост» уже играл вместе с «Алисой» в рамках «Рок-моста» Ленинград-Новосибирск. После концерта Ревякин дал первое в своей жизни интервью (журналу «Рокси»), в котором говорил об «очень больших впечатлениях» от Ленинграда и упоминал альбом «Калинов мост I».
Прошла еще пара месяцев.
В репертуаре группы появились две могучие композиции - психоделическая баллада «Честное слово» (памяти Моррисона) и грозный «Сибирский марш»: «Говорят, когда плачешь, то легче терпеть/Ну, а коли нет слез, путь один - надо петь/Связки стянуты в узел, от бессилия пьем/Но сомнения - стоит ли жить? - не колеблясь, убьем».
Эти песни так и не были записаны в студийном варианте (впрочем, как и «Полоняне» и «Вымыты дождем волосы»), зато в течение нескольких лет регулярно звучали на концертах. «Вдохновленные солнцем, окрыленные ветром», музыканты отправились в затяжной тур по городам и весям, ошеломляя своим напором зрителей Свердловска, Подольска, Горького, Вильнюса и Москвы.
«Тогда перед группой была поставлена конкретная задача - биться с врагами, - вспоминает Ревякин. - Время ученичества закончилось.
На Ревякине в «Калиновом мосте» держалось многое. Приехав из Забайкалья, он поступил в Электротехнический институт (гнездо новосибирского рока) и под влиянием творчества «Воскресения» и «Машины времени» начал писать собственные песни. В итоге он
стал автором почти всех композиций «Моста», которые исполнял под гитару в распевной манере с элементами блюзовой традиции.
На концертах Ревякин, стоящий у самого края сцены, ассоциировался с былинным русичем, вышедшим в расстегнутой косоворотке на поле брани сражаться со всевозможной нечистью: «Мы пробудились от долгого сна, слух режут звуки тревоги/ Кто охранял наш покой, кто нам строил берлоги?»
«На первых порах мы казались себе на концертах такими могучими сибирскими медведями, - говорит Ревякин. - Этот образ надо было как-то поддержать - и звуком, и общим настроением. Мы были молоды, из нас рвались наружу сердитость, задор, элемент понта и эпатажа. В нас присутствовало желание постоянной борьбы, и мы хотели поставить весь мир на колени».
«Мы воспринимали себя, словно молодые ковбои или красноармейцы, - вспоминает басист Андрей Щенников. - Мол, всех порубим на скаку, поубиваем наповал. Мол, все очень круто».
В отличие от большинства групп ритм-секция «Калинова моста» выполняла не только номинально-структурные функции. Похожий на отставного ефрейтора Щенников, за спиной у которого была законченная музшкола по классу фортепиано, написал мелодию композиции «Моя песня» и инструментальный номер «Crazy».
Долговязый и длинноволосый Чаплыгин, игравший до этого в хард-роковом «Ломбарде», был соавтором нескольких мелодий и автором песни «Ветер перемен», часто исполнявшейся тогда на концертах. Кроме того, на последующих студийных работах Чаплыгин эпизодически играл на губной гармонике и хомусе, а Щенников - на клавишах и трубе.
Несколько слов о гитаристах. Совсем еще юный Вася Смоленцев появился в группе за полтора месяца до записи первого альбома. Он дебютировал во время осеннего открытия сезона в рок-клубе, сменив гитариста Дмитрия Селиванова. Селиванов, воспитанный на спонтанном музицировании и атональном звукоизвлечении, стремился внести в жесткий аккомпанемент «Калинова моста» определенное стилистическое разнообразие.
«Я очень люблю импровизировать, - говорил Селиванов. - По канонам я редко играю. Одна из причин, за что я был изгнан из «Моста» - это то, что я два раза одинаково одну вещь не играю».
В наследство от Селиванова в репертуаре группы осталась композиция «Девочка летом», которую Ревякин впоследствии почему-то не решался исполнять в течение пяти лет. История гласит, что весной 86-го года Селиванов принес домой Ревякину пленку, с одной стороны которой был записан Заппа, с другой - Джей Джей Кэйл. «Перепиши себе музыку и сочини на какую-нибудь из мелодий текст», - сказал Селиванов. Дмитрий выбрал «Sensitive Kind» Кэйла. Так возник всенародно любимый блюз «Девочка летом».
В те майские дни у Ревякина было приподнятое настроение. С афганской войны вернулся его близкий друг и, пребывая «в абсолютно пьяном состоянии», Дима буквально за неделю написал «Сансару», «Дудки» и «С боевыми глазами». Несмотря на прямо-таки бившую фонтаном энергию, эти лихие «песни-атаки» в текстовом плане были пока далеки от совершенства и грешили некоторой прямолинейностью. В ту пору Ревякин еще не насиловал корни древнеславянских слов, хотя языческие символы дикой природы (солнце, ветер, огонь) и многочисленные аллюзии на славные времена российской истории (внуки Святослава, полоняне, Ермак) использовал неоднократно.
Могучий сибирский эпос и выстраданная боль за судьбу непутевой Родины пропитывали большинство его свободолюбивых песен.
Необходимо отметить, что лирическая часть ревякинского репертуара исполнялась преимущественно в акустике: «Девка красная», «Надоест суета», «Не скучай». Эти пронзительные композиции являлись образцом «нового фольклора», эдакими народными городскими песнями конца ХХ века, которые воспринимались тогда как еще одна из разновидностей рока.
Как-то раз Марк Нопфлер заметил, что хорошая песня - это та, после исполнения которой наступает тишина. Фактически всю акустику Ревякина можно было отнести к этой категории. Другое дело, что на концертах весь упор был сделан на хард-роковые боевики: «Дудки», «Отец работал», «Пойдем со мной», «С боевыми глазами».
...Сыграв в ноябре 86-го на открытии сезона в рок-клубе, музыканты наконец-то поверили в собственные силы и увидели то, чего не видели раньше. У «Калинова моста» начала выкристаллизовываться цельная программа, воплотившаяся через месяц в дебютный альбом. Запись происходила с 23 по 27 декабря 86-го года в помещении городского радио-трансляционного узла (ГРТУ), расположенного в подвале жилого дома. Это было чуть ли не единственное место в городе, в котором находился аппарат для репетиций и где без особых студийных ухищрений можно было осуществлять запись.
Подвал состоял из двух комнат: в одной стояли магнитофон и пульт Tesla, в другой играли музыканты. Техническую часть процесса обеспечивал «крестный отец» «Калинова моста» Александр Кириллов, который за несколько лет до описываемых событий устроился работать в ГРТУ звукоинженером и в активе которого уже была студийная работа с «Ломбардом».
Необходимо отметить, что в те времена Кириллов был для группы не просто звукорежиссером, а продюсером, серым кардиналом и Джорджем Мартином одновременно. Не случайно внутри «Калинова моста» за Кирилловым закрепилось прозвище «Мартин».
К примеру, когда в ходе первых репетиций выяснилось, что у Смоленцева образцом для подражания является Кузьмин (со всеми вытекающими отсюда последствиями, связанными с техникой и манерой игры), Кириллов крайне быстро разобрался с этой нелепостью. Он отобрал у Смоленцева его «песчаную примочку», дал взамен какую-то свою, напичкал всевозможной правильной музыкой, и вскоре в Васиных партиях начали дерзко проскальзывать знакомые хард-роковые ходы из Deep Purple, Led Zeppelin и Nazareth. Влияние Doors тогда, по-видимому, еще только подразумевалось.
«Мне было 18 лет, - вспоминает Смоленцев. - И из того, что говорил Кириллов, который был старше меня на десять лет, я не понимал половину».
Тонко чувствующий стилистические и технические моменты рок-музыки, Кириллов занимался не только вопросами, связанными со звуком. Будучи весьма начитанным человеком, он редактировал ревякинские тексты, объяснял нюансы песенной поэзии, и, по большому счету, устанавливал для группы основные жизненные ориентиры.
«Я тогда плохо понимал, чем я вообще занимаюсь, - вспоминает Ревякин. - Кириллов долгое время заставлял нас учиться играть, заставлял слушать, как играют другие группы».
В автобиографичном хард-роковом марше «Отец работал» Ревякин посвящает Кириллову несколько строк: «Но человек со стальными очами сказал:/«Сколько можно дышать мелочами/Пора различать, чему поклоняться/Кому подпевать, ну а чем гнушаться/Шире разуй глаза!»/Спасибо ему!!»
Две песни, «Ранним утром» и «Надо было», Ревякин сочинил осенью 86-го года (несколько строк в последней было написано Янкой, которая тогда проводила много времени в околомостовской тусовке). Остальные песни составляли «золотой фонд» раннего «Моста» и являлись основой той концертной программы, с которой группа спустя неполный год заставила капитулировать трехтысячную аудиторию на фестивале в Подольске.
В альбом также вошли инструментальный «Занавес» и блюз «Во глубине сибирских руд» - эпатажная трактовка пушкинского «К Чаадаеву», придуманная музыкантами непосредственно в студии.
Поводом для особенно резкой критики - и не только филологов - послужила впоследствии композиция «Дудки», с которой группа в течение нескольких лет демонстративно начинала свои выступления. Под лозунгом «нужен отпор на культурный террор»
«Мостом» протаскивались идеи русофильства, граничившего с плохо прикрытым антисемитизмом.
«Время было достаточно жесткое, и, воспринимая мир, я часто бывал резким и раздражительным, - вспоминает Ревякин. - Провокацией я никогда не занимался, это не мое. На тот момент мне казалось, что «нагло картавят экраны» - это так и есть. Потом,
конечно, были придуманы различные объяснения этой фразе... Это была даже не песня, а манифест, декларация. Ну а любое декларирование заканчивается со временем».
...Любопытно, что в один из дней работы над альбомом в студии очутился Константин Кинчев, который выступал в Новосибирске с серией акустических концертов. Лидер «Алисы» еще ни разу не слышал песен «Моста» и теперь, сидя в подвале, прямо под портретом Ленина, внимательно наблюдал, как записывается композиция «Ранним утром». Мистическим образом на пленке между строк этой песни остался витать дух Кинчева.
«К тому времени я уже слышал альбом «Энергия», и к Кинчеву у меня сложилось недоброжелательное отношение, - вспоминает Ревякин. - Мне не нравилось, что у него постоянно присутствует «якание». Но как только Кинчев зашел в комнату, все было решено
на уровне глаз».
Когда запись была завершена, музыканты «Моста» оценили звучание альбома как «странное». Скорее всего, оно было всетаки не странное, а архаичное. Традиционная работа ритм-секции, затянутые гитарные соло, хоровое пение в припевах, явно выдвинутый на первый план вокал - все это сливалось в сопровождаемый задиристо-молодецким свистом хард-рок начала 70-х, сыгранный на самопальных инструментах и записанный гаражным методом.
«Это были годы повышенной требовательности к себе, - вспоминает Кириллов. - Ко всему мы подходили крайне ответственно. Если кто-нибудь облажался - расстрел! Не отмоешься потом. В частности, моя работа на концертах записывалась на магнитофон.
Потом пленка внимательно прослушивалась. Если что-то было не так, то на меня все косились».
Вообще проблема саунда была общей бедой новосибирской школы звукорежиссуры. Местные рок-фестивали всегда отличал неплохой звук, зато из студий долгое время не появлялось ни одного приличного альбома. Несмотря на явный потенциал, новосибирским группам «Путти», «Бомж», «Промышленная архитектура» ничего путного записать в родных стенах так и не удалось.
Да и «Калинов мост» все остальные альбомы записывал не на родине.
...Последующие события развивались по вполне предсказуемой схеме. Вернувшись домой, Кинчев, словно очарованный странник, с горящими глазами рассказывал о новой команде из Сибири и даже пытался напевать друзьям отрывки из песен. Буквально через месяц «Калинов мост» уже играл вместе с «Алисой» в рамках «Рок-моста» Ленинград-Новосибирск. После концерта Ревякин дал первое в своей жизни интервью (журналу «Рокси»), в котором говорил об «очень больших впечатлениях» от Ленинграда и упоминал альбом «Калинов мост I».
Прошла еще пара месяцев.
В репертуаре группы появились две могучие композиции - психоделическая баллада «Честное слово» (памяти Моррисона) и грозный «Сибирский марш»: «Говорят, когда плачешь, то легче терпеть/Ну, а коли нет слез, путь один - надо петь/Связки стянуты в узел, от бессилия пьем/Но сомнения - стоит ли жить? - не колеблясь, убьем».
Эти песни так и не были записаны в студийном варианте (впрочем, как и «Полоняне» и «Вымыты дождем волосы»), зато в течение нескольких лет регулярно звучали на концертах. «Вдохновленные солнцем, окрыленные ветром», музыканты отправились в затяжной тур по городам и весям, ошеломляя своим напором зрителей Свердловска, Подольска, Горького, Вильнюса и Москвы.
«Тогда перед группой была поставлена конкретная задача - биться с врагами, - вспоминает Ревякин. - Время ученичества закончилось.
59
Калинов Мост - Калинов Мост 1987
Моя песня
С боевыми глазами
Девочка летом
Пойдем со мной
Отец работал
Во глубине сибирских руд
Сансара
Ранним утром
Надо было
Дудки
92 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
- MusFlat
- Часовой пояс: UTC