Разрешение на публикацию материала из книги "100 магнитоальбомов советского рока" получено мною лично от Александра Кушнира, за что ему огромная благодарность.
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
По итогам 82-го года, обнародованным в журнале «Рокси», этот дебютный альбом попал в пятерку самых лучших записей сезона - в одном ряду с «LV», «Табу» и «45». Вместе с тем «Выход» того времени можно было считать рок-группой достаточно условно. Оттолкнувшись от бардовской традиции, Сергей «Силя» Селюнин сочинял одухотворенные баллады, периодически перескакивая с КСП на реггей, блюз и неявную психоделику. Акустический орнамент его песен был обусловлен двумя факторами - невозможностью играть электрические концерты и невысоким техническим потенциалом музыкантов группы.
20
Выход - Брат Исайя 1982
Брат Исайя
Тот, кто нашел
(Сундук)
Странные люди
Пустота
Червяки на крючке
Послеобеденный сон
В кайф - и больше ничего
(Хиппарь)
Торчу с твоих ног
Капли кайфовой росы
32 mb / 192 kbps
От полной халявы в музыкальном плане «Выход» спасал скрипач Андрей Заблудовский, ставший впоследствии лидер-гитаристом «Секрета». Он доводил до завершенного вида мелодии силиных песен, являясь их основным аранжировщиком. Ритм-секцию «Выхода» составляли влюбленные в реггей и новую волну Михаил Брук (барабаны) и Александр Андреев (бас), про музыкальное мастерство которых ироничный Силя выразился в духе «одно дело - любить, а другое дело - уметь играть». Как бы там ни было, именно Брук с Андреевым «подсадили» Силю на песни Боба Марли, принеся своему другу целую пачку пластинок с ямайской музыкой.
Следствием подобной реггей-подготовки оказался заглавный хит «Брат Исайя» - неожиданное для Сили обращение к библейской тематике: «Дверь заперта, брат Исайя, открой!/Мертвый или живой!» Этот реггей, написанный Силей за пятнадцать минут во время прогулки от дома до электрички, впоследствии оказался одной из самых популярных его песен и давал богатую пищу для всевозможных толкований.
«В идейном смысле «Брат Исайя» ничем не навеян, - рассказывает Силя. - Я прикололся к рифме «кайя-Исайя», но потом слово «кайя» из песни ушло и осталась рифма «душа простая». Позднее мои друзья нашли в тексте глубокий смысл - мол, это про Солженицына (так как он Исаевич) - чего в песне отродясь не было».
Основная часть композиций «Выхода» была написана Селюниным в 79-82 годах и представляла
собой смесь хиппистских гимнов («Хиппарь») и эротических откровений («Торчу с твоих ног», «Капли кайфовой росы»), не переходящих в открытую похоть и остающихся где-то на территории царства Вечной Мечты.
Как ни банально это звучит, сюжеты для песен Силя брал из собственной жизни. Физик по образованию и будущий кандидат наук, он без ложного пафоса насыщал почти каждую из композиций бурными посталкогольными воспоминаниями, обостренным сексуальным восприятием действительности и остроумнейшим стебом - казалось, надо всем на свете. Одной из таких песен был «Хиппарь» - разудалый манифест раздолбайства, насыщенный легко читаемой самоиронией.
Еще одна из композиций, «Капли кайфовой росы», была написана Силей в приступе «похмельного стыда» - после очередной белой горячки. В ней оказались перемешаны мелодии сразу двух песен - «Они ползут по стенам» и «Собирательница капель».
С бодуна Силя взял припев первой песни и куплет второй и механически их соединил.
При наличии буйной фантазии песни Сили могли ассоциироваться как с прибомжованным
вариантом акустических опусов раннего Макаревича, так и с творчеством переевшихся «смешинками» музыкантов «Аквариума», пародирующих композиции из собственного альбома «Акустика».
«Я тексты никогда не осознавал как основную деталь, - говорит Силя. - Ведь начиналось
все с чего? «Хей-хей!» - и ритм, и тексты, как заполнение... Надо уметь замечать, что если слишком умный текст, то непонятно, зачем его под барабаны петь. А если глупый, то он и под барабаны пойдет».
Одной из сильных сторон Сили как творческой личности было и остается не только удивительное чувство экспромта, но и отсутствие каких-либо комплексов по поводу звучания собственной группы.
«Свой звук мы искали с помощью ганжи, - с улыбкой вспоминает он. - Записав на репетиции
новую песню, мы курили косяки и, слушая собственные опусы, восторгались: «Какой звук! Вот это ништяк! Целый оркестр!»
Как гласит история, в электричестве ранний «Выход» отыграл всего два концерта. Начинались они с того, что луч света очерчивал силуэт человека в капюшоне, который буйно молотил
по барабанам. Затем шел забойный хард-роковый рифф, после чего Силя начинал орать «Брата
Исайю». Вообще среди девяти песен, вошедших в одноименный альбом, в электричестве исполнялись только две: «Хиппарь» и собственно «Брат Исайя». Все остальные игрались группой в акустике на многочисленных квартирниках.
В конце концов именно после подобных концертов Силю истерзали друзья, настоявшие на записи альбома - «вполне осмысленной работы на вечность».
Сессия состоялась в июне 2-го года на квартире у Саши Бавина - обладателя бытового магнитофона и самопального железного пульта весом около двадцати килограммов. В пульт были подключены микрофоны, два из которых находились у Сили (голос, гитара), один - у Брука (бонги) и один у Заблудовского, который в зависимости от ситуации либо играл на скрипке, либо подпевал. У Саши Андреева собственного микрофона не было. Он сидел в глубине комнаты и задумчиво ковырял на акустической шестиструнке. В нужный момент он подкрадывался к одному из микрофонов и, по выражению Сили, «делал маленькие соло-феньки».
Как минимум одна из них, проникновенно исполненная Андреевым в композиции «Торчу с твоих ног», до сих пор берет за душу.
Сам Силя играл на древней гитаре производства ленинградской фабрики имени Луначарского, принадлежавшей Дому медицинского работника. К моменту записи из двенадцати струн в живых осталось лишь восемь.
«Все получилось размеренно и по кайфу - не в смысле аранжировки, а в смысле настроения»,
- вынес спустя полтора десятка лет свой вердикт Селюнин.
Несмотря на то что микрофоны беспрерывно капризничали, атмосфера во время сессии была действительно приподнятая. Песни переписывались только в том случае, если Силя внезапно забывал слова. Фальшивые ноты, ритмические сбивки и корявые партии в расчет не принимались.
В первый день было записано девять песен - больше трех четвертей предполагаемого материала. После чего обрадованный Силя отправился в гости, где прозаично нажрался до розовых слонов и концовку записи продинамил. В результате незафиксированным остался один из основных хитов Сили - щемящий белый блюз «Машка, я твой парень» - возможно, одна из самых «жалостливых» композиций советского рока начала 80-х.
Итак, альбом пошел в народ недописанным - общей протяженностью где-то в 35 минут.
Несмотря на ряд музыкальных находок, своеобразный гитарно-скрипичный саунд и утонченную
иронию большинства песен, «Брат Исайя» являлся классическим образцом халявно сделанной работы. Другое дело, что отчасти именно это обстоятельство добавляло данному опусу элемент обаяния и притягательности. Ведь в то время у «Выхода» по определению не могло быть другого альбома.
«То, что мы записали, - вспоминает Силя, - не было конечной формой альбома. Сама пленка планировалась к использованию в качестве матрицы, разрезанной и склеенной в нужном порядке. Но все так и осталось в первоначальном виде».
С тех пор утекло немало воды, которую «Выход» баламутил как хотел и когда хотел. Несколько лет подряд группа и вовсе не давала концертов - под благовидным предлогом «мы справляем
траур по новому басисту». Когда же после творческого тайм-аута Силя попробовал записаться в
электричестве (альбом «Безобразие»), он первую половину сессии проработал трезвым, а вторую - «совершенно уже нет».
«В этом альбоме переход от сознательного к бессознательному был для меня особенно важен», - откровенничал он спустя несколько лет.
В начале 90-х годов Силя на некоторое время стабилизировал-состав группы (с участием Олега Сакмарова (флейта), Петра Акимова (виолончель) и Вани Воропаева (альт)) - но не свое незамутненно-расслабленное отношение к жизни.
Возможно, именно благодаря этому он не подвергся зверскому испытанию куплей-продажей и раскруткой в масс-медиа. Почему и жив, хотя и не знаменит. Его песни - «Инспектор ГАИ», «Женщины как лошади», «Город кастрированных поэтов», «Мой лучший друг», «Пригласи меня на анашу» - любимы многими и в разных городах. А кавер-версию наутилусовских «Прогулок по воде», превращенных «Выходом» из трогательной философской притчи в стебный музыкальный комикс, стоит рассматривать как нечастый случай, когда копия не уступает оригиналу.
Что же касается «Брата Исайи», то на компакт-диске этот альбом так и не был издан.
* Оригинал альбома долгое время хранился у Саши Андреева, который не без оснований полагал, что у Сили матрица все равно пропадет.
Алогичность ситуации заключалась в том, что, когда Силя созрел выпустить «Брата Исайю» на компакте, Андреев активно запротестовал. В качестве аргумента он приводил доводы о том, что у группы нет никакой гарантии, что фирма, выпускающая этот альбом в России, произведет квалифицированную реставрацию оригинала.
«Поеду-ка я лучше вместе с альбомом в Сан-Франциско, - неторопливо рассуждал Андреев. - У меня там есть знакомый звукоинженер, который отлично восстанавливает бутлеги Doors. Теперь они звучат лучше, чем официальные альбомы. Вот у него-то в студии мы «Брата Исайю» и подчистим».
В Сан-Франциско Андреев едет и по сей день. В противном случае это был бы просто не «Выход».
Следствием подобной реггей-подготовки оказался заглавный хит «Брат Исайя» - неожиданное для Сили обращение к библейской тематике: «Дверь заперта, брат Исайя, открой!/Мертвый или живой!» Этот реггей, написанный Силей за пятнадцать минут во время прогулки от дома до электрички, впоследствии оказался одной из самых популярных его песен и давал богатую пищу для всевозможных толкований.
«В идейном смысле «Брат Исайя» ничем не навеян, - рассказывает Силя. - Я прикололся к рифме «кайя-Исайя», но потом слово «кайя» из песни ушло и осталась рифма «душа простая». Позднее мои друзья нашли в тексте глубокий смысл - мол, это про Солженицына (так как он Исаевич) - чего в песне отродясь не было».
Основная часть композиций «Выхода» была написана Селюниным в 79-82 годах и представляла
собой смесь хиппистских гимнов («Хиппарь») и эротических откровений («Торчу с твоих ног», «Капли кайфовой росы»), не переходящих в открытую похоть и остающихся где-то на территории царства Вечной Мечты.
Как ни банально это звучит, сюжеты для песен Силя брал из собственной жизни. Физик по образованию и будущий кандидат наук, он без ложного пафоса насыщал почти каждую из композиций бурными посталкогольными воспоминаниями, обостренным сексуальным восприятием действительности и остроумнейшим стебом - казалось, надо всем на свете. Одной из таких песен был «Хиппарь» - разудалый манифест раздолбайства, насыщенный легко читаемой самоиронией.
Еще одна из композиций, «Капли кайфовой росы», была написана Силей в приступе «похмельного стыда» - после очередной белой горячки. В ней оказались перемешаны мелодии сразу двух песен - «Они ползут по стенам» и «Собирательница капель».
С бодуна Силя взял припев первой песни и куплет второй и механически их соединил.
При наличии буйной фантазии песни Сили могли ассоциироваться как с прибомжованным
вариантом акустических опусов раннего Макаревича, так и с творчеством переевшихся «смешинками» музыкантов «Аквариума», пародирующих композиции из собственного альбома «Акустика».
«Я тексты никогда не осознавал как основную деталь, - говорит Силя. - Ведь начиналось
все с чего? «Хей-хей!» - и ритм, и тексты, как заполнение... Надо уметь замечать, что если слишком умный текст, то непонятно, зачем его под барабаны петь. А если глупый, то он и под барабаны пойдет».
Одной из сильных сторон Сили как творческой личности было и остается не только удивительное чувство экспромта, но и отсутствие каких-либо комплексов по поводу звучания собственной группы.
«Свой звук мы искали с помощью ганжи, - с улыбкой вспоминает он. - Записав на репетиции
новую песню, мы курили косяки и, слушая собственные опусы, восторгались: «Какой звук! Вот это ништяк! Целый оркестр!»
Как гласит история, в электричестве ранний «Выход» отыграл всего два концерта. Начинались они с того, что луч света очерчивал силуэт человека в капюшоне, который буйно молотил
по барабанам. Затем шел забойный хард-роковый рифф, после чего Силя начинал орать «Брата
Исайю». Вообще среди девяти песен, вошедших в одноименный альбом, в электричестве исполнялись только две: «Хиппарь» и собственно «Брат Исайя». Все остальные игрались группой в акустике на многочисленных квартирниках.
В конце концов именно после подобных концертов Силю истерзали друзья, настоявшие на записи альбома - «вполне осмысленной работы на вечность».
Сессия состоялась в июне 2-го года на квартире у Саши Бавина - обладателя бытового магнитофона и самопального железного пульта весом около двадцати килограммов. В пульт были подключены микрофоны, два из которых находились у Сили (голос, гитара), один - у Брука (бонги) и один у Заблудовского, который в зависимости от ситуации либо играл на скрипке, либо подпевал. У Саши Андреева собственного микрофона не было. Он сидел в глубине комнаты и задумчиво ковырял на акустической шестиструнке. В нужный момент он подкрадывался к одному из микрофонов и, по выражению Сили, «делал маленькие соло-феньки».
Как минимум одна из них, проникновенно исполненная Андреевым в композиции «Торчу с твоих ног», до сих пор берет за душу.
Сам Силя играл на древней гитаре производства ленинградской фабрики имени Луначарского, принадлежавшей Дому медицинского работника. К моменту записи из двенадцати струн в живых осталось лишь восемь.
«Все получилось размеренно и по кайфу - не в смысле аранжировки, а в смысле настроения»,
- вынес спустя полтора десятка лет свой вердикт Селюнин.
Несмотря на то что микрофоны беспрерывно капризничали, атмосфера во время сессии была действительно приподнятая. Песни переписывались только в том случае, если Силя внезапно забывал слова. Фальшивые ноты, ритмические сбивки и корявые партии в расчет не принимались.
В первый день было записано девять песен - больше трех четвертей предполагаемого материала. После чего обрадованный Силя отправился в гости, где прозаично нажрался до розовых слонов и концовку записи продинамил. В результате незафиксированным остался один из основных хитов Сили - щемящий белый блюз «Машка, я твой парень» - возможно, одна из самых «жалостливых» композиций советского рока начала 80-х.
Итак, альбом пошел в народ недописанным - общей протяженностью где-то в 35 минут.
Несмотря на ряд музыкальных находок, своеобразный гитарно-скрипичный саунд и утонченную
иронию большинства песен, «Брат Исайя» являлся классическим образцом халявно сделанной работы. Другое дело, что отчасти именно это обстоятельство добавляло данному опусу элемент обаяния и притягательности. Ведь в то время у «Выхода» по определению не могло быть другого альбома.
«То, что мы записали, - вспоминает Силя, - не было конечной формой альбома. Сама пленка планировалась к использованию в качестве матрицы, разрезанной и склеенной в нужном порядке. Но все так и осталось в первоначальном виде».
С тех пор утекло немало воды, которую «Выход» баламутил как хотел и когда хотел. Несколько лет подряд группа и вовсе не давала концертов - под благовидным предлогом «мы справляем
траур по новому басисту». Когда же после творческого тайм-аута Силя попробовал записаться в
электричестве (альбом «Безобразие»), он первую половину сессии проработал трезвым, а вторую - «совершенно уже нет».
«В этом альбоме переход от сознательного к бессознательному был для меня особенно важен», - откровенничал он спустя несколько лет.
В начале 90-х годов Силя на некоторое время стабилизировал-состав группы (с участием Олега Сакмарова (флейта), Петра Акимова (виолончель) и Вани Воропаева (альт)) - но не свое незамутненно-расслабленное отношение к жизни.
Возможно, именно благодаря этому он не подвергся зверскому испытанию куплей-продажей и раскруткой в масс-медиа. Почему и жив, хотя и не знаменит. Его песни - «Инспектор ГАИ», «Женщины как лошади», «Город кастрированных поэтов», «Мой лучший друг», «Пригласи меня на анашу» - любимы многими и в разных городах. А кавер-версию наутилусовских «Прогулок по воде», превращенных «Выходом» из трогательной философской притчи в стебный музыкальный комикс, стоит рассматривать как нечастый случай, когда копия не уступает оригиналу.
Что же касается «Брата Исайи», то на компакт-диске этот альбом так и не был издан.
* Оригинал альбома долгое время хранился у Саши Андреева, который не без оснований полагал, что у Сили матрица все равно пропадет.
Алогичность ситуации заключалась в том, что, когда Силя созрел выпустить «Брата Исайю» на компакте, Андреев активно запротестовал. В качестве аргумента он приводил доводы о том, что у группы нет никакой гарантии, что фирма, выпускающая этот альбом в России, произведет квалифицированную реставрацию оригинала.
«Поеду-ка я лучше вместе с альбомом в Сан-Франциско, - неторопливо рассуждал Андреев. - У меня там есть знакомый звукоинженер, который отлично восстанавливает бутлеги Doors. Теперь они звучат лучше, чем официальные альбомы. Вот у него-то в студии мы «Брата Исайю» и подчистим».
В Сан-Франциско Андреев едет и по сей день. В противном случае это был бы просто не «Выход».
20
Выход - Брат Исайя 1982
Брат Исайя
Тот, кто нашел
(Сундук)
Странные люди
Пустота
Червяки на крючке
Послеобеденный сон
В кайф - и больше ничего
(Хиппарь)
Торчу с твоих ног
Капли кайфовой росы
32 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
К моменту подготовки этой программы в активе «ДДТ» уже числилось два магнитоальбома. Первый состоял из восьми песен и не имел широкого хождения. Второй - «Свинья на радуге» - записывался в уфимском телецентре под благовидным предлогом подготовки фонограммы для всесоюзного конкурса молодых исполнителей «Золотой камертон-82». Попав в финал этого смотра эстрадных дарований, Шевчук знакомится с музыкантами череповецкой группы «Рок-сентябрь», локально известной по танцевальному шлягеру «Диско-робот». Рока в их творчестве было немного. «Ребята имели по тем временам прекрасный аппарат, были хорошими инструменталистами, но «сала в башке» им явно не хватало, - вспоминает Шевчук в интервью журналу «Бит». - Решили соединиться: от «ДДТ» - я и клавишник Владимир Сигачев, а от «Рок-сентября» - Слава Кобрин (лидер-гитара), Андрей Масленников (бас), Евгений Белозеров (барабаны)».
21
ДДТ - Компромисс 1983
Компромисс
Они играют жесткий рок
Не так уж плохо все,
малыш
Башкирский мед
Три кошки
Все хорошо
Черный демон
Живу в назойливом мире
Не стреляй
75 mb / 320 kbps
Необходимость возникновения этого мутантского по своей сути состава была продиктована проблемами, связанными с «выездной моделью» самого «ДДТ». Предполагаемая запись на студии «Рок-сентября» означала отсутствие музыкантов «по месту работы», что, как выяснилось, стало непреодолимым препятствием для басиста «ДДТ» Геннадия Родина и гитарис
та Рустема Асанбаева.
Вторая причина компромиссного альянса с «Рок-сентябрем» заключалась в невозможности для
«ДДТ» записываться в Уфе. Башкирские власти решили не отставать от Москвы, усилив идеологический прессинг по всем направлениям. Бурной волной по городу прокатились «диссидентские» репрессии и целая кампания провокаций против немногочисленных представителей «детей цветов». У «ДДТ» в последний момент отменили предновогоднее выступление в оперном театре (упоминание об этом несостоявшемся концерте впоследствии вошло в альбом «Периферия»), а самого Шевчука изгнали с репетиционной базы в ДК «Нефтяник», фактически объявив персоной «нон грата».
Под давлением внешних и внутренних обстоятельств «ДДТ» дало первую трещину. Вдобавок ко всему, отправившиеся в Череповец Шевчук и Сигачев (как им представлялось в тот момент - на
постоянное место жительства) буквально в день приезда поняли, что оказались в западне.
«Встреча была бурной, к ночи она превратилась в ураган, - вспоминает Шевчук. - Кобрин, оказывается, пригласил нас, наивных, только как голос и клавиши и хотел с нашей помощью накатать альбомчик «культурных» песен а-ля «Динамик» или «Круиз». В итоге ни одной репетиции так и не состоялось. Я устроился художником в местный кинотеатр, а Сигачев поигрывал на танцах».
В течение целого месяца уфимцы жили буквально на хлебе с водой. Шевчук вместо брюк 48-го размера начал носить 44-й, бычки от сигарет подбирались прямо на улице... Ситуацию кое-как спасали акустические квартирники - один из них удалось записать, и он до сих пор хранится у коллекционеров под незатейливым наименованием «череповецкий концерт».
...Новый 1983 год Шевчук с Сигачевым встречали с мыслями любой ценой зафиксировать на
студии у Кобрина новые песни, большая часть которых была написана уже в «эмиграционный» период. Автором всех текстов был Шевчук - за исключением «Черного демона», по определению Сигачева, «замечательно бессмысленного с точки зрения социальности». Любопытный подтекст также был у композиции «Не так уж плохо все, малыш», которая первоначально называлась «Привет М».
«Самое смешное, что эта песня - привет Макаревичу, - вспоминает старинный уфимский приятель «ДДТ», заслуженный хиппи-меломан по прозвищу Джимми. - Причем подоплека была мощной: заява типа «Учись, Андрюша, писать лирические песни».
В отличие от предыдущих программ, состоявших преимущественно из блюзов и традиции, большинство череповецких песен несколько неожиданно представляли собой энергичный и бескомпромиссный «жесткий рок». «Музыка в стиле советских танков, идущих на Берлин» - так впоследствии охарактеризовали в Уфе эту работу друзья группы, знакомые с музыкой «ДДТ» по «Свинье на радуге» и акустическим песням.
Дело в том, что музыкальным мозгом раннего «ДДТ» и автором большинства аранжировок являлся Сигачев. Именно ему - как бы он впоследствии ни открещивался - принадлежала идея о значительном утяжелении звучания новых песен Шевчука.
Началу долгожданной сессии предшествовал «крестовый поход» Шевчука к Кобрину. «Пришел я к Кобрину, - вспоминает Шевчук, - и говорю: «Мы рванули к вам, как к людям, все побросав. Сидим в дерьме - денег нет даже на обратную дорогу. Есть идея - ты должен помочь нам ее записать, и мы уедем». Он, конечно, не хотел нам помогать, да и «листва» из «Рок-сентября» особо не горела, считая эти песни ерундой, «которая не пойдет». Но деваться им было некуда - я был настроен очень серьезно». После нескольких репетиций в смешанном составе запись альбома наконец-то стартовала.
Сессия осуществлялась в период с 13 по 16 января 83-го года. Одним из немногих в окружении «Рок-сентября», кто действительно помогал «ДДТ», оказался звукооператор Юрий Сорокин, фактически выступивший в роли продюсера. Песни записывались на два одноканальных магнитофона, с единственным наложением вокала и соло-гитары. Еще одно наложение могло привести к сильнейшей диспропорции частот, делавшей фонограмму непригодной для воспроизведения на бытовой аппаратуре.
«Еще до записи мы четко знали, в каком стиле будем играть, - вспоминал Сигачев в интервью известному рок-журналисту Сергею Гурьеву. - Не хард-рок, не рок-н-ролл, а такой стиль, где активная гитара, активный рояль, четкий ритм - убойный, что называется. Мы старались отказаться от клише, внося элементы того, что потом Юрка назвал «эклектикой» - парадные какие-то интонации, иногда вплоть до джаза. Но сохраняя жесткий рок как стилистику». Только две песни из новой программы не вписывались в эту эстетику. Сатирический реггей «Башкирский мед», поставленный в альбом «для разрядки», являлся своеобразным экспромтом и был сыгран с первого раза. Второй композицией была лирическая баллада «Не стреляй» - акустическое произведение бардовского плана, содержащее прямые аллюзии на афганскую войну (к слову оно входило и в первые два альбома «ДДТ»). Шевчук планировал «оформить» эту песню в студии чуть ли не в симфо-роковом варианте, но дело в итоге завершилось акустикой.
Все остальные произведения, как уже упоминалось, отличались непривычной для раннего «ДДТ» жесткостью звучания: начиная от Status Quo-подобного «Компромисса» - прямого ответа на мещанские постулаты Кобрина и заканчивая композицией «Три кошки», сыгранной в актуальном для тех лет стиле black metal.
Наиболее монументальной и впечатляющей выглядела пятиминутная композиция «Они играют жесткий рок», инструментальная часть которой была выстроена на утяжеленном гитарном риффе
и энергичном клавишном проигрыше Сигачева, выполненном в духе органных импровизаций Джона Лорда. Музыканты из «Рок-сентября» играли свои партии тщательно, но без особого энтузиазма - что называется, с кукишем в кармане. Что же касается Шевчука, то его манеру пения и низкий тембр вокала сравнивали с Женей Морозовым из «ДК» или, на худой конец, с Дэном Маккаферти из Nazareth. На фоне запоминающихся рефренов и агрессивной игры Шевчук великолепно поддерживал хардовое настроение и драйв - можно даже пожалеть, что позднее он выбрал совсем другой жанр...
Комментируя впоследствии столь непривычно «тяжелый» для «ДДТ» альбом, Сигачев тем не менее отдал должное Кобрину и остальным череповецким рокерам - впрочем, весьма своеобразно: «Кобрин - типичный филармонический деятель, хотя и играет неплохо. А ритм-секция - это вообще кабацкие музыканты, которые совершенно не представляли себе, что делают. Но то, что мы говорили им, делали нота в ноту. Они играли попсу, а в попсе тогда - в их понимании - был металл. Было невозможно заставить этих людей сыграть что-то светлое и большое.
Я, видя, что такое дело получается, вставил туда «Трех кошек» - самую тяжелую композицию, чтобыпоставить все точки над i. В результате мы записали настоящий «металлический альбом» - до «Арии», до всех, когда в Москве не было еще ни одного металлиста».
«Компромисс» получился не только единственным как бы «металлическим» альбомом «ДДТ», но и одной из самых пессимистичных работ группы. Здесь есть заметный крен от социальности к философичности, обобщениям и размышлизмам. Что за печальный хард-ангел снизошел тогда на Шевчука и Сигачева? Ни один из альбомов «ДДТ» не имеет такого доминирующего настроения - при этом звучит здесь скорее даже не металл, а хард-блюз, тяжелый башкирский блюз, близкий по своим корням к музыке начала семидесятых. Предсказания счастливой (в некотором смысле) судьбы Северной Пальмиры, конечно, грели душу, но в остальном главные песни - отдававшая западопоклонничеством «Они играют жесткий рок», сатирический «Башкирский мед» и мрачноватая «Все хорошо» - содержали обязательные для раннего Шевчука скоморошество и горькую иронию.
...Записав «Компромисс» (другие названия - «Монолог в Сайгоне» и «ДДТ III»), Шевчук и Сигачев буквально на следующий день вернулись в Уфу. Вскоре покинул Череповец и лидер «Рок-сентября» Слава Кобрин, уехавший играть блюз в Эстонию («Кобрин блюз бэнд», «Ультима Туле», «Магнетик бэнд»), а затем эмигрировавший в Канаду.
Что же касается увлечения Шевчука «жестким роком», то после череповецкого альбома все эксперименты с металлом в «ДДТ» были закончены. Правда, поиски общего знаменателя на стилистической ниве от «Рок-сентября» до Black Sabbath повлияли (по принципу «от противного») на последующие альбомы «Периферия» и «Время».
Когда концерты «ДДТ» стали сравнительно обычным явлением, поклонники долго и безуспешно пытались выпросить у Шевчука исполнение песен с «Компромисса». Юрий Юлианович, словно стесняясь, не желал возвращаться к этому материалу. Исключением стала «Не стреляй» - главный хит раннего «ДДТ» и, по сути, единственная песня из череповецкого альбома, реанимированная впоследствии в студийном и концертном вариантах.
та Рустема Асанбаева.
Вторая причина компромиссного альянса с «Рок-сентябрем» заключалась в невозможности для
«ДДТ» записываться в Уфе. Башкирские власти решили не отставать от Москвы, усилив идеологический прессинг по всем направлениям. Бурной волной по городу прокатились «диссидентские» репрессии и целая кампания провокаций против немногочисленных представителей «детей цветов». У «ДДТ» в последний момент отменили предновогоднее выступление в оперном театре (упоминание об этом несостоявшемся концерте впоследствии вошло в альбом «Периферия»), а самого Шевчука изгнали с репетиционной базы в ДК «Нефтяник», фактически объявив персоной «нон грата».
Под давлением внешних и внутренних обстоятельств «ДДТ» дало первую трещину. Вдобавок ко всему, отправившиеся в Череповец Шевчук и Сигачев (как им представлялось в тот момент - на
постоянное место жительства) буквально в день приезда поняли, что оказались в западне.
«Встреча была бурной, к ночи она превратилась в ураган, - вспоминает Шевчук. - Кобрин, оказывается, пригласил нас, наивных, только как голос и клавиши и хотел с нашей помощью накатать альбомчик «культурных» песен а-ля «Динамик» или «Круиз». В итоге ни одной репетиции так и не состоялось. Я устроился художником в местный кинотеатр, а Сигачев поигрывал на танцах».
В течение целого месяца уфимцы жили буквально на хлебе с водой. Шевчук вместо брюк 48-го размера начал носить 44-й, бычки от сигарет подбирались прямо на улице... Ситуацию кое-как спасали акустические квартирники - один из них удалось записать, и он до сих пор хранится у коллекционеров под незатейливым наименованием «череповецкий концерт».
...Новый 1983 год Шевчук с Сигачевым встречали с мыслями любой ценой зафиксировать на
студии у Кобрина новые песни, большая часть которых была написана уже в «эмиграционный» период. Автором всех текстов был Шевчук - за исключением «Черного демона», по определению Сигачева, «замечательно бессмысленного с точки зрения социальности». Любопытный подтекст также был у композиции «Не так уж плохо все, малыш», которая первоначально называлась «Привет М».
«Самое смешное, что эта песня - привет Макаревичу, - вспоминает старинный уфимский приятель «ДДТ», заслуженный хиппи-меломан по прозвищу Джимми. - Причем подоплека была мощной: заява типа «Учись, Андрюша, писать лирические песни».
В отличие от предыдущих программ, состоявших преимущественно из блюзов и традиции, большинство череповецких песен несколько неожиданно представляли собой энергичный и бескомпромиссный «жесткий рок». «Музыка в стиле советских танков, идущих на Берлин» - так впоследствии охарактеризовали в Уфе эту работу друзья группы, знакомые с музыкой «ДДТ» по «Свинье на радуге» и акустическим песням.
Дело в том, что музыкальным мозгом раннего «ДДТ» и автором большинства аранжировок являлся Сигачев. Именно ему - как бы он впоследствии ни открещивался - принадлежала идея о значительном утяжелении звучания новых песен Шевчука.
Началу долгожданной сессии предшествовал «крестовый поход» Шевчука к Кобрину. «Пришел я к Кобрину, - вспоминает Шевчук, - и говорю: «Мы рванули к вам, как к людям, все побросав. Сидим в дерьме - денег нет даже на обратную дорогу. Есть идея - ты должен помочь нам ее записать, и мы уедем». Он, конечно, не хотел нам помогать, да и «листва» из «Рок-сентября» особо не горела, считая эти песни ерундой, «которая не пойдет». Но деваться им было некуда - я был настроен очень серьезно». После нескольких репетиций в смешанном составе запись альбома наконец-то стартовала.
Сессия осуществлялась в период с 13 по 16 января 83-го года. Одним из немногих в окружении «Рок-сентября», кто действительно помогал «ДДТ», оказался звукооператор Юрий Сорокин, фактически выступивший в роли продюсера. Песни записывались на два одноканальных магнитофона, с единственным наложением вокала и соло-гитары. Еще одно наложение могло привести к сильнейшей диспропорции частот, делавшей фонограмму непригодной для воспроизведения на бытовой аппаратуре.
«Еще до записи мы четко знали, в каком стиле будем играть, - вспоминал Сигачев в интервью известному рок-журналисту Сергею Гурьеву. - Не хард-рок, не рок-н-ролл, а такой стиль, где активная гитара, активный рояль, четкий ритм - убойный, что называется. Мы старались отказаться от клише, внося элементы того, что потом Юрка назвал «эклектикой» - парадные какие-то интонации, иногда вплоть до джаза. Но сохраняя жесткий рок как стилистику». Только две песни из новой программы не вписывались в эту эстетику. Сатирический реггей «Башкирский мед», поставленный в альбом «для разрядки», являлся своеобразным экспромтом и был сыгран с первого раза. Второй композицией была лирическая баллада «Не стреляй» - акустическое произведение бардовского плана, содержащее прямые аллюзии на афганскую войну (к слову оно входило и в первые два альбома «ДДТ»). Шевчук планировал «оформить» эту песню в студии чуть ли не в симфо-роковом варианте, но дело в итоге завершилось акустикой.
Все остальные произведения, как уже упоминалось, отличались непривычной для раннего «ДДТ» жесткостью звучания: начиная от Status Quo-подобного «Компромисса» - прямого ответа на мещанские постулаты Кобрина и заканчивая композицией «Три кошки», сыгранной в актуальном для тех лет стиле black metal.
Наиболее монументальной и впечатляющей выглядела пятиминутная композиция «Они играют жесткий рок», инструментальная часть которой была выстроена на утяжеленном гитарном риффе
и энергичном клавишном проигрыше Сигачева, выполненном в духе органных импровизаций Джона Лорда. Музыканты из «Рок-сентября» играли свои партии тщательно, но без особого энтузиазма - что называется, с кукишем в кармане. Что же касается Шевчука, то его манеру пения и низкий тембр вокала сравнивали с Женей Морозовым из «ДК» или, на худой конец, с Дэном Маккаферти из Nazareth. На фоне запоминающихся рефренов и агрессивной игры Шевчук великолепно поддерживал хардовое настроение и драйв - можно даже пожалеть, что позднее он выбрал совсем другой жанр...
Комментируя впоследствии столь непривычно «тяжелый» для «ДДТ» альбом, Сигачев тем не менее отдал должное Кобрину и остальным череповецким рокерам - впрочем, весьма своеобразно: «Кобрин - типичный филармонический деятель, хотя и играет неплохо. А ритм-секция - это вообще кабацкие музыканты, которые совершенно не представляли себе, что делают. Но то, что мы говорили им, делали нота в ноту. Они играли попсу, а в попсе тогда - в их понимании - был металл. Было невозможно заставить этих людей сыграть что-то светлое и большое.
Я, видя, что такое дело получается, вставил туда «Трех кошек» - самую тяжелую композицию, чтобыпоставить все точки над i. В результате мы записали настоящий «металлический альбом» - до «Арии», до всех, когда в Москве не было еще ни одного металлиста».
«Компромисс» получился не только единственным как бы «металлическим» альбомом «ДДТ», но и одной из самых пессимистичных работ группы. Здесь есть заметный крен от социальности к философичности, обобщениям и размышлизмам. Что за печальный хард-ангел снизошел тогда на Шевчука и Сигачева? Ни один из альбомов «ДДТ» не имеет такого доминирующего настроения - при этом звучит здесь скорее даже не металл, а хард-блюз, тяжелый башкирский блюз, близкий по своим корням к музыке начала семидесятых. Предсказания счастливой (в некотором смысле) судьбы Северной Пальмиры, конечно, грели душу, но в остальном главные песни - отдававшая западопоклонничеством «Они играют жесткий рок», сатирический «Башкирский мед» и мрачноватая «Все хорошо» - содержали обязательные для раннего Шевчука скоморошество и горькую иронию.
...Записав «Компромисс» (другие названия - «Монолог в Сайгоне» и «ДДТ III»), Шевчук и Сигачев буквально на следующий день вернулись в Уфу. Вскоре покинул Череповец и лидер «Рок-сентября» Слава Кобрин, уехавший играть блюз в Эстонию («Кобрин блюз бэнд», «Ультима Туле», «Магнетик бэнд»), а затем эмигрировавший в Канаду.
Что же касается увлечения Шевчука «жестким роком», то после череповецкого альбома все эксперименты с металлом в «ДДТ» были закончены. Правда, поиски общего знаменателя на стилистической ниве от «Рок-сентября» до Black Sabbath повлияли (по принципу «от противного») на последующие альбомы «Периферия» и «Время».
Когда концерты «ДДТ» стали сравнительно обычным явлением, поклонники долго и безуспешно пытались выпросить у Шевчука исполнение песен с «Компромисса». Юрий Юлианович, словно стесняясь, не желал возвращаться к этому материалу. Исключением стала «Не стреляй» - главный хит раннего «ДДТ» и, по сути, единственная песня из череповецкого альбома, реанимированная впоследствии в студийном и концертном вариантах.
21
ДДТ - Компромисс 1983
Компромисс
Они играют жесткий рок
Не так уж плохо все,
малыш
Башкирский мед
Три кошки
Все хорошо
Черный демон
Живу в назойливом мире
Не стреляй
75 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Удивительно, но факт: за полгода до записи своего самого известного альбома «Путешествие в рок-н-ролл» певец и композитор Юрий Лоза подумывал бросить музыку. За пять лет работы в эстрадном шоу саратовского «Интеграла» у Юрия накопилось более сотни собственных песен, которые никак не удавалось реализовать в рамках группы. Кроме того, кочевая артистическая жизнь привела к тому, что со временем Лоза превратился в настоящего бомжа.
22
Юрий Лоза и Примус - Путешествие в Рок-н-Ролл 1983
Телефон-рок
Девочка в баре
Мой приятель - «голубой»
Достала
Пора по чуть-чуть
Старый лимузин
Купи мне, мама, джинсы!
Дядя швейцар
У меня мал папа
Утро с похмелья
Прелюдия
Баба Люба
74 mb / 320 kbps
Уроженец Алма-Аты, он переехал в Саратов, в котором жил без прописки и квартиры. После того, как художественный руководитель «Интеграла» Бари Алибасов вместе с директором саратовской филармонии не выполнили обещаний о предоставлении Лозе местной прописки, Юрий уходит из ансамбля и в начале 83-го года перебирается в Москву.
Это был сложный период в его судьбе. Не поступив в ГИТИС, Лоза по-прежнему ведет кочевой
образ жизни и существует на остатки «интеграловских» заначек. Иногда ему приходится прифарцовывать музинструментами, а новые песни писать в тамбурах электричек.
«Я постарался понять этот город, и вскоре мне стало ясно, что здесь можно найти собственную
нишу, - вспоминает Лоза. - Сначала я пытался читать какие-то произведения, писать вступительные монологи, но вскоре понял, что это никому не надо и максимальная естественность - моя стезя».
Однажды судьба забросила Лозу на репетиционную базу группы «Примус», которой руководил его бывший приятель по «Интегралу» Слава Ангелюк. По выходным «Примус» играл в подмосковном Голицыно на дискотеке в Доме офицеров, а в остальное время упорно репетировал собственную англоязычную программу. Помимо Ангелюка, выполнявшего функции худрука, в группу также входили гитарист Александр Боднарь и клавишник Игорь Плеханов.
Основным достоинством «Примуса» того периода был собранный Ангелюком комплект аппаратуры: синтезатор с секвенсорным блоком памяти, ритм-бокс Roland 110 и масса всевозможных эффектов и звукообработок.
В один из июньских дней 83-го года в отсутствии Ангелюка Лоза начал при помощи Боднаря и Плеханова экспериментировать с неожиданно освободившейся аппаратурой.
«Я быстро освоил принцип работы ритм-бокса и правила «забивки» в него несложных ритмических структур, - вспоминает Лоза. - В свое время я учился в музыкальном училище по классу барабанных инструментов, и мне были знакомы основные ритмические рисунки. Я взял и «заколотил» в ритм-бокс первый попавшийся целую композицию».
Решив не упускать случай, Лоза предложил музыкантам «Примуса» (которых он знал от силы несколько месяцев) попробовать «с ходу» сыграть несколько его песен.
Попробовали - получилось.
Сначала к этой затее никто серьезно не относился, и поэтому все играли максимально раскрепощенно. Лоза пел и играл на ритм-гитаре, Плеханов следил за ритм-боксом и подыгрывал одним пальцем на синтезаторе, а Боднарь, не знающий нот песен, играл соло, ориентируясь на положение Юриных пальцев на ладах. Все эта импровизированная сессия выглядела вполне в духе Лозы, живущего исключительно сегодняшним днем и не слишком задумывающегося о том, что ждет его завтра.
...В углу репетиционной комнаты стоял разобранный магнитофон «Нота», на который этот спонтанный джем записывался живьем.
«Звукорежиссера нет и не было в помине», - напишет Лоза спустя 15 лет на внутренней обложке компакт-диска «Путешествие в рок-н-ролл», и это будет чистой правдой.
Первым был отрепетирован «Телефон-рок» - квадратная основа, стандартный рок-н-ролл, написанный Лозой еще в «Интеграле» на стихи московского поэта Алексея Дидурова. Тексты остальных песен принадлежали самому Лозе (кроме «Купи мне, мама, джинсы!») и представляли собой натуралистические зарисовки про плейбоя, самодельный коньяк, джинсы, девочку в баре, голубых, стерву-жену, жестокое похмелье и т.п.
В основе большинства мелодий лежали классические рок-н-ролльные ходы: от риффов из репертуара Mamas & Papas («У меня мал папа») до знаменитых рефренов Чака Берри и Билла Хейли («Баба Люба»). В нескольких композициях есть попытки фрагментарных стилизаций - от применения восточного лада «мугам» в песне «Мой приятель - «голубой» до чуть ли не оперного вокала в увертюре к «Бабе Любе».
«Сделать с музыкантами «Примуса» что-нибудь помимо рок-н-ролла было невозможно, - считает Лоза. - Как только я показывал им сложную гармонию, все шло «мимо кассы». Они сидели, раскрыв рты, и мы технически не могли исполнять другие песни, а техническая сторона рок-н-ролль-ной структуры подразумевает использование примитивных формул - когда в ритм-бокс забивается один такт, а следующий повторяет его при ручном переключении тональности».
Незамысловатые инструментальные аранжировки большинства номеров Лоза частенько «вытягивал» за счет вокала. Природная артистичность позволяла ему вытворять с голосом все что угодно - от имитации похотливых интонаций голодного мартовского кота до разъяренного рычания незадачливого мужика. Эстрадные окраски в голосе Лозы органично соседствовали с дворовыми подростковыми интонациями, а все вместе - играло на усредненный и вполне узнаваемый образ непутевого подростка из соседнего подъезда, гнусавящего под гитару поздним вечером что-то «заводное и забойное». При этом - много грязи, стрема и бытовой романтики в текстах, воспринимаемых спустя годы с улыбкой («Мой приятель - «голубой»). Лоза стал одним из первых, кто доказал, что эстрада может быть энергичной и остроумной, а рок-н-ролл - массово-доступным и неагрессивным. Хотя нельзя не отметить на «Путешествии» появление слабой по тексту композиции «У меня мал папа» и несколько выпадающей по стилю минорной зарисовки «Утро с похмелья», анонсирующей пессимистическую направленность последующих работ Лозы («Тоска», «Плот» и др.).
...На второй день, ближе к концу записи, в репетиционный подвал нагрянули добродушные прапорщики из близлежащей воинской части. Они принесли с собой ящик пива, а также помогли разыграть алкогольные реплики у пивного ларька, вошедшие в сатирическую композицию «Пора по чуть-чуть». После того, как работа над альбомом была завершена, события, происходящие с ним, неожиданно начали приобретать детективный характер. Лоза взял копию записи, назвал ее «Путешествие в рок-н-ролл» и уехал с ней «хвастаться к друзьям».
В это же время по стране начал распространяться второй вариант записи, отличавшийся от первого тем, что в самом начале пленки голосом Боднаря было сказано: «Для вас поет свои песни группа «Примус».
«Когда я это услышал, - вспоминает Лоза, - у меня волосы дыбом встали. Почему вдруг «Примус»? Я не давал на это никакого разрешения, это мои песни, мои тексты, моя музыка, я все спел и сыграл. В конце концов, я не являлся членом группы «Примус».
Но было уже поздно - альбом пошел в народ именно в таком виде. Лоза порвал все отношения с «Примусом», Ангелюк обиделся на Лозу... Сам Лоза был вынужден придумать версию, что «Примус» - это не название проекта, а, в переводе с латинского, номер альбома, т. е. - «первый».
Как бы там ни было, уже через несколько месяцев «Путешествие в рок-н-ролл» стал бешено популярным и естественным образом оказалcя одним из самых слушаемых альбомов 83-го года. «Девочка в баре» звучала на каждой дискотеке - это был один из главных хитов сезона. Техническая халявность записи лишь усиливала ее правдоподобие и доверие к исполнителю. Во всяком случае, на уровне «наш - не наш».
Примечательно, что, несмотря на гиперпопулярность, сам альбом в течение нескольких лет подвергался массированной атаке в прессе - как слева, так и справа.
Андеграундные рок-издания критиковали «Путешествие» за «попсовость», слабые аранжировки и «кислые гармонии», а адвокатов чистой поэзии из официальной прессы приводили в неописуемое бешенство «мещанские, созерцательные и пошлые» тексты. Особое возмущение у советских музыковедов вызывали невинные (глазами сегодняшнего дня) строчки про самодельный коньяк, которые во время концертных выступлений Лоза был вынужден заменять на более нейтральный текст.
В положительном контексте альбом был упомянут лишь однажды - в радиопередаче Севы Новгородцева, импортируемой в СССР на волнах русской службы «Би Би Си». С философской точки зрения, подобная реакция Запада воспринималась тогда почти как закономерность. Большое, как известно, видится на расстоянии.
Это был сложный период в его судьбе. Не поступив в ГИТИС, Лоза по-прежнему ведет кочевой
образ жизни и существует на остатки «интеграловских» заначек. Иногда ему приходится прифарцовывать музинструментами, а новые песни писать в тамбурах электричек.
«Я постарался понять этот город, и вскоре мне стало ясно, что здесь можно найти собственную
нишу, - вспоминает Лоза. - Сначала я пытался читать какие-то произведения, писать вступительные монологи, но вскоре понял, что это никому не надо и максимальная естественность - моя стезя».
Однажды судьба забросила Лозу на репетиционную базу группы «Примус», которой руководил его бывший приятель по «Интегралу» Слава Ангелюк. По выходным «Примус» играл в подмосковном Голицыно на дискотеке в Доме офицеров, а в остальное время упорно репетировал собственную англоязычную программу. Помимо Ангелюка, выполнявшего функции худрука, в группу также входили гитарист Александр Боднарь и клавишник Игорь Плеханов.
Основным достоинством «Примуса» того периода был собранный Ангелюком комплект аппаратуры: синтезатор с секвенсорным блоком памяти, ритм-бокс Roland 110 и масса всевозможных эффектов и звукообработок.
В один из июньских дней 83-го года в отсутствии Ангелюка Лоза начал при помощи Боднаря и Плеханова экспериментировать с неожиданно освободившейся аппаратурой.
«Я быстро освоил принцип работы ритм-бокса и правила «забивки» в него несложных ритмических структур, - вспоминает Лоза. - В свое время я учился в музыкальном училище по классу барабанных инструментов, и мне были знакомы основные ритмические рисунки. Я взял и «заколотил» в ритм-бокс первый попавшийся целую композицию».
Решив не упускать случай, Лоза предложил музыкантам «Примуса» (которых он знал от силы несколько месяцев) попробовать «с ходу» сыграть несколько его песен.
Попробовали - получилось.
Сначала к этой затее никто серьезно не относился, и поэтому все играли максимально раскрепощенно. Лоза пел и играл на ритм-гитаре, Плеханов следил за ритм-боксом и подыгрывал одним пальцем на синтезаторе, а Боднарь, не знающий нот песен, играл соло, ориентируясь на положение Юриных пальцев на ладах. Все эта импровизированная сессия выглядела вполне в духе Лозы, живущего исключительно сегодняшним днем и не слишком задумывающегося о том, что ждет его завтра.
...В углу репетиционной комнаты стоял разобранный магнитофон «Нота», на который этот спонтанный джем записывался живьем.
«Звукорежиссера нет и не было в помине», - напишет Лоза спустя 15 лет на внутренней обложке компакт-диска «Путешествие в рок-н-ролл», и это будет чистой правдой.
Первым был отрепетирован «Телефон-рок» - квадратная основа, стандартный рок-н-ролл, написанный Лозой еще в «Интеграле» на стихи московского поэта Алексея Дидурова. Тексты остальных песен принадлежали самому Лозе (кроме «Купи мне, мама, джинсы!») и представляли собой натуралистические зарисовки про плейбоя, самодельный коньяк, джинсы, девочку в баре, голубых, стерву-жену, жестокое похмелье и т.п.
В основе большинства мелодий лежали классические рок-н-ролльные ходы: от риффов из репертуара Mamas & Papas («У меня мал папа») до знаменитых рефренов Чака Берри и Билла Хейли («Баба Люба»). В нескольких композициях есть попытки фрагментарных стилизаций - от применения восточного лада «мугам» в песне «Мой приятель - «голубой» до чуть ли не оперного вокала в увертюре к «Бабе Любе».
«Сделать с музыкантами «Примуса» что-нибудь помимо рок-н-ролла было невозможно, - считает Лоза. - Как только я показывал им сложную гармонию, все шло «мимо кассы». Они сидели, раскрыв рты, и мы технически не могли исполнять другие песни, а техническая сторона рок-н-ролль-ной структуры подразумевает использование примитивных формул - когда в ритм-бокс забивается один такт, а следующий повторяет его при ручном переключении тональности».
Незамысловатые инструментальные аранжировки большинства номеров Лоза частенько «вытягивал» за счет вокала. Природная артистичность позволяла ему вытворять с голосом все что угодно - от имитации похотливых интонаций голодного мартовского кота до разъяренного рычания незадачливого мужика. Эстрадные окраски в голосе Лозы органично соседствовали с дворовыми подростковыми интонациями, а все вместе - играло на усредненный и вполне узнаваемый образ непутевого подростка из соседнего подъезда, гнусавящего под гитару поздним вечером что-то «заводное и забойное». При этом - много грязи, стрема и бытовой романтики в текстах, воспринимаемых спустя годы с улыбкой («Мой приятель - «голубой»). Лоза стал одним из первых, кто доказал, что эстрада может быть энергичной и остроумной, а рок-н-ролл - массово-доступным и неагрессивным. Хотя нельзя не отметить на «Путешествии» появление слабой по тексту композиции «У меня мал папа» и несколько выпадающей по стилю минорной зарисовки «Утро с похмелья», анонсирующей пессимистическую направленность последующих работ Лозы («Тоска», «Плот» и др.).
...На второй день, ближе к концу записи, в репетиционный подвал нагрянули добродушные прапорщики из близлежащей воинской части. Они принесли с собой ящик пива, а также помогли разыграть алкогольные реплики у пивного ларька, вошедшие в сатирическую композицию «Пора по чуть-чуть». После того, как работа над альбомом была завершена, события, происходящие с ним, неожиданно начали приобретать детективный характер. Лоза взял копию записи, назвал ее «Путешествие в рок-н-ролл» и уехал с ней «хвастаться к друзьям».
В это же время по стране начал распространяться второй вариант записи, отличавшийся от первого тем, что в самом начале пленки голосом Боднаря было сказано: «Для вас поет свои песни группа «Примус».
«Когда я это услышал, - вспоминает Лоза, - у меня волосы дыбом встали. Почему вдруг «Примус»? Я не давал на это никакого разрешения, это мои песни, мои тексты, моя музыка, я все спел и сыграл. В конце концов, я не являлся членом группы «Примус».
Но было уже поздно - альбом пошел в народ именно в таком виде. Лоза порвал все отношения с «Примусом», Ангелюк обиделся на Лозу... Сам Лоза был вынужден придумать версию, что «Примус» - это не название проекта, а, в переводе с латинского, номер альбома, т. е. - «первый».
Как бы там ни было, уже через несколько месяцев «Путешествие в рок-н-ролл» стал бешено популярным и естественным образом оказалcя одним из самых слушаемых альбомов 83-го года. «Девочка в баре» звучала на каждой дискотеке - это был один из главных хитов сезона. Техническая халявность записи лишь усиливала ее правдоподобие и доверие к исполнителю. Во всяком случае, на уровне «наш - не наш».
Примечательно, что, несмотря на гиперпопулярность, сам альбом в течение нескольких лет подвергался массированной атаке в прессе - как слева, так и справа.
Андеграундные рок-издания критиковали «Путешествие» за «попсовость», слабые аранжировки и «кислые гармонии», а адвокатов чистой поэзии из официальной прессы приводили в неописуемое бешенство «мещанские, созерцательные и пошлые» тексты. Особое возмущение у советских музыковедов вызывали невинные (глазами сегодняшнего дня) строчки про самодельный коньяк, которые во время концертных выступлений Лоза был вынужден заменять на более нейтральный текст.
В положительном контексте альбом был упомянут лишь однажды - в радиопередаче Севы Новгородцева, импортируемой в СССР на волнах русской службы «Би Би Си». С философской точки зрения, подобная реакция Запада воспринималась тогда почти как закономерность. Большое, как известно, видится на расстоянии.
22
Юрий Лоза и Примус - Путешествие в Рок-н-Ролл 1983
Телефон-рок
Девочка в баре
Мой приятель - «голубой»
Достала
Пора по чуть-чуть
Старый лимузин
Купи мне, мама, джинсы!
Дядя швейцар
У меня мал папа
Утро с похмелья
Прелюдия
Баба Люба
74 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Общеизвестно, что за всю историю своего существования группа «ДК» дала всего несколько живых концертов. Все усилия эта команда сконцентрировала на студийной работе, выпустив беспримерное для советского рока количество магнитофонных альбомов - где-то около сорока. Кажется, только Юрий Морозов из Ленинграда записал не меньшую коллекцию студийных опусов.
23
ДК - Лирика 1983
Вот так вота!
Письмо Филу Эспозито
Молодежный клуб
Агдам
Люмпен-соло
Песня о большой любви
Бледная любовь
Шишкин-блюз
Кулеши
Прореха-шейк
Шизгара-шейк
Праздничный костюм
Заберите вашу жизнь
Концерт для Васи с
оркестром
Марш энтузиастов
Одеколон
92 mb / 320 kbps
Долгое время о самом «ДК» почти ничего не было известно - ни расшифровки аббревиатуры названия, ни состава группы, ни точного наименования их студийных работ. За счет выпущенных магнитоальбомов строился и общественный имидж «ДК» - они все время находились где-то как живые концерты были крайне редкими, в массовом сознании группа постепенно трансформировалась в некий живой полумиф.
За пределами Москвы этот неуловимый фантом причисляли к категории «диссидентов от рока» -
и не без оснований. Эксплуатируя образы и характерные особенности советской действительности, идеолог «ДК» Сергей Жариков пытался на этой основе пропагандировать и внедрять в сознание слушателей т.н. «новую реальность», в рамках которой действительность казалась удивительнее вымысла.
«Мы пытались на рыхлой и водяной национальной почве создать стиль, заморозив эту воду и сделав ее форменной, - рассуждает Жариков. - Создать стиль в среде, совершенно чуждой стилю, можно было только извне. Мы описывали систему на другом языке, дистанцировавшись от нее. В результате каждый видел в «ДК» именно то, что ему хотелось видеть».
Неудивительно, что в свете подобных теорий Жариков воспринимал рок не как музыку, а как определенную идеологию и субкультуру. Он не без оснований считал, что в сравнении с роком классическая музыка - глубже, авангардный джаз - техничнее, а джаз - актуальнее. В роке Жарикова привлекала его философская сторона и интересовали те группы, которые обладали не только продуманной мифологией, но и собственной философией: Clash, Talking Heads,Devo, Can. Иногда в репертуаре «ДК» даже появлялись песни-посвящения - своеобразная дань уважения вышеназванным командам.
Из советских групп Жариков долгое время признавал лишь две «Мухомор» и «Зоопарк».
«Рок - явление культуры, а не искусства, - писал Жариков в издаваемом им культурологическом
журнале «Сморчок». - Тип рок-творчества - фольклорный, а пафос - контркультурный и нивелирующий».
Творческие истоки своих концепций Жариков находил в трудах русских философов рубежа столетий. Он был библиофилом и обладал прекрасной библиотекой старинных книг. Помимо философских трудов Леонтьева, Розанова, Бердяева, Соловьева и Федорова, Жариков также увлекался французской поэзией и русским декадансом. С огромной любовью и энтузиазмом он коллекционировал пластинки с классической музыкой, отдавая предпочтение Прокофьеву и Моцарту.
В конце 80-х под вывеской «ДК» Жариков даже выпустил целый альбом, в котором его стихотворения были наложены на музыку Прокофьева. Альбом назывался «Зеркало - души», а сам Жариков, создавая его, считал, что языческие мотивы в музыке Прокофьева весьма созвучны идеям группы.
...Принято считать, что первые альбомы «ДК» появились в самом конце 82-го года. Первоначально это был набор композиций, которые игравший на ударных Сергей Жариков, лидер-гитарист Дмитрий Яншин, басист Сергей Полянский, вокалист Евгений Морозов успели отрепетировать, выступая на танцах и свадьбах. Во время этих концертов группа экспериментировала с собственным звуком, который воспринимался тогда продвинутыми рок-критиками и поклонниками группы как сверхудачная мимикрия под панк.
Любопытно, что факт выступлений «ДК» на народных гуляниях никогда особенно не скрывался. Во-первых, cами музыканты сделали сознательный выбор между карнавальными нравами пьяных обжираловок и армейскими порядками Росконцерта. Во-вторых, Жариков, которого музыканты уважительно называли «Батя», считал культуру танцплощадок истинно народной культурой и даже выдвигал целую теорию о том, что знаменитый блюз с «Led Zeppelin III» «Since I’ve Been Loving You» построен на традициях цыганского романса. Неудивительно, что половину репертуара раннего «ДК» составляли блюзы, ритм-энд-блюзы и рок-н-роллы.
...Сложно с математической точностью разобраться в альбомографии «ДК», однако именно альбом «Лирика» принято считать первой ударно-концептуальной работой группы. По своей смысловой нагрузке «Лирика» была социальным альбомом с явной идеологической подоплекой. Поток черного света, алкогольные страсти, рвотно-блевотная тематика, кладбищенские настроения, люмпенская жизнь - другими словами, выверенные пародии на советскую «сказку, ставшую былью».
Жариков не без доли цинизма считал, что идиотизм героев альбома следует рассматривать исключительно в русле тезиса «они не ведают, что творят». К примеру, в «Песне о большой любви» фактически обыгрывался лозунг «падающего подтолкни» - вполне в духе социалистической системы, паразитировавшей на собственных гражданах. Построенный всего на двух аккордах, этот параноидальный и нудный реггей заканчивался рефреном: «Если вдруг ты будешь тонуть/Я не стану тебя спасать, я буду топить», причем последнюю фразу вокалист Евгений Морозов повторял с садистски-чернушными интонациями добрый десяток раз. «Такую песню можно было играть на концертах по полчаса, - рассказывает Жариков. - Общий эффект усиливала манера пения Морозова - из пяти аккордов он выбирал максимум три и всю мелодию строил на них. Его вокальные особенности подразумевали только два вида текстов - либо про алкоголиков, либо про говно.
Соответственно, потенциал группы заметно сужался». Спустя пятнадцать лет можно смело сказать, что Жариков был несправедлив к Евгению Морозову - пожалуй, одному из сильнейших вокалистов за всю историю советского рока, чей низкий «мужицкий» голос долгие годы служил фирменным знаком раннего «ДК».
Несмотря на то что чаще всего Морозов знакомился с текстом перед самой сесcией, он всегда отчетливо понимал смысл и «вторые планы» композиций. Одна из наиболее пронзительных вещей «ДК» «Заберите вашу жизнь» в его исполнении стала характерным символом того времени: «Заберите вашу жизнь с признаками рвоты/Заберите вашу жизнь с запахом блевоты/Заберите стариков с глупыми речами/Заберите дембелей с длинными чубами».
Любопытно, что когда во время записи «Лирики» кто-то из группы предложил спеть мрачнейший и душераздирающий «Прореха-шейк» бэк-вокалисту Володе Рожкову, Морозов, по воспоминаниям Жарикова, «заревновал, как брошенная красная девица», после чего этот вариант трека таинственным образом исчез.
Большую роль в формировании музыкального стиля «ДК» играл гитарист Дмитрий Яншин.
Яншин учился вместе с Жариковым еще в Институте электронного машиностроения. В музыке он тяготел к эстетике Маклафлина и Фрэнка Заппы, но в рамках «ДК» его гитарные партии и шейкообразные разновидности рок-н-рол-лов («Шизгара-шейк», «Марш энтузиастов») были стилистически безупречны. На «Лирике» он также аранжировал «Концерт для Васи с оркестром», а его дикое гитарное соло на «Бледной любви» позднее исполнялось в разных вариантах в рамках его собственного проекта «Веселые картинки». Интересно, что именно Яншин являлся автором текста первого хита «ДК» «Шизгара» («Я выпью бутылку водки - вот так/Жене фонарь поставлю - ништяк»), после которого Жариков (по версии Яншина) подобные песни начал сочинять просто сотнями.
Что же касается самого Жарикова, то его любовь к минимализму в духе Филиппа Гласса и ранних Can впрямую распространялась на собственную барабанную манеру игры.
«Жариков очень обстоятельно готовил себе инструменты, - вспоминал впоследствии Яншин. -
Что-то всегда вытачивал, подгонял обручи, бубенцы, колокольчики и, как знаменитый барабанщик из «Гунеш», обвешивался ими. И это занимало его на репетициях не меньше, чем сама музыка».
Переслушав массу самых разнообразных пластинок - от классики до фри-джаза, Жариков весьма органично пришел к выводу, что функция барабанщика в рок-группе идентична роли шамана.
«Я всегда любил барабанщиков-тотемистов, таких, как Бонэм или Ринго Старр, - рассказывает он. - В основном барабан должен действовать на нижние чакры, а не звенеть и перезваниваться тарелками и альтами».
Выступая звукорежиссером и продюсером альбомов «ДК», Жариков записывал барабаны в джазовой манере: один микрофон, подвешенный на специальном «журавле», снимал звук сверху, а второй - шел на бочку. Остальных музыкантов Жариков записывал по тому же принципу, по которому в большинстве студий мира (к примеру, на Deutsche Grammophon) до недавнего времени записывали симфонические оркестры. Два микрофона ставились в конце зала и снимали не только прямой сигнал, идущий со сцены, но и естественную реверберацию в виде отраженного эха.
Вокал (с микрофоном на «журавле») пропускался через усилитель с пружинным ревером. Барабанная бочка шла на один канал магнитофона «Ростов», а бас Полянского - на другой.
Необходимо отметить, что немалая заслуга в оформлении оригинального звукового ряда «ДК» принадлежала Евгению Морозову, своими руками создавшему комплект аппаратуры, на которой по вечерам в Институте стали и сплавов проводились дискотеки, а по ночам записывалось «ДК».
«Мы сознательно отказываемся от безукоризнено чистых дублей в записи, предпочитая им интонационно и драматургически более выразительные фрагменты, - так декларировал в 83-м году Жариков принципы студийной работы «ДК». - Очень часто чистая и гладкая запись становится мертвой и автоматически теряет свое художественное значение».
«Часть песен из «Лирики» мы исполняли на танцах еще в семидесятых годах, - говорит Жариков. - Когда альбом был записан, Дима Яншин предложил не торопиться с его выпуском, так как на пленке не хватало гармонических инструментов. Это воспринималось как кураж, как театр, но не как музыка. Я хотел выпустить «Лирику» сразу, но Яншин убеждал меня подождать. Как оказалось впоследствии, он был прав».
В итоге альбом начал распространяться лишь после того, как спустя некоторое время на него были наложены клавишные партии, сыгранные Александром Белоносовым, в недалеком будущем - музыкантом группы «Зодчие».
«Первоначально мы думали, что можно выехать на одной только идее и обойтись без клавиш и ритм-гитары, как Grand Funk, - говорит Жариков. - Но потом оказалось, что текст и голос с минимальным инструментальным сопровождением можно прослушать максимум несколько раз, а потом это все приедается. Нам были нужны какие-тотехнические усовершенствования,
новые краски, новые гармонии».
Показательно, что с приходом в «ДК» Белоносова на сессиях группы все чаще начал применяться метод свободной импровизации. Теперь авангардистская вседозволенность и импровизационный подход стали характерным моментом большинства записей «ДК».
«Мы с Полянским начинали играть, - вспоминает Жариков, - и никто не знал, где композиция начинается, а где заканчивается. Так, к примеру, работали в студии музыканты Can, так записывался наш альбом «Стриженая умная головка». Группа играла определенный рисунок, а потом на пленке отрезалось несколько фрагментов, из которых выбирались наиболее удачные куски».
Когда у «ДК» «проклевывалась» ансамблевая игра («Бледная любовь», «Прореха-шейк»), прорыв следовал за прорывом, удача за удачей и сами музыканты страшно заводились от создаваемого ими драйва. Тот же Белоносов в рамках одной композиции запросто переходил с мелодии Лебедева-Кумача на позывные «Маяка» («Марш энтузиастов») или соединял народную песню «Шумел камыш» с музыкой из кинофильма «Весна на Заречной улице» («Шишкин-блюз»).
Подобный орнамент аранжировок вкупе с чернушными стихотворениями Жарикова и блюзово-рок-н-ролльным репертуаром «ДК» придавали «Лирике» ностальгическую ретронаправленность.
Своими ранними работами - такими, как «Лирика» и «10-й молодежный альбом» - «ДК» довольно убедительно прикрыли за собой дверь в семидесятые. Оглядываясь назад, они упорно двигались вперед, оставляя у себя за спиной толпы недоброжелателей и шлейф из разрушенных штампов, изуродованных клише и поруганных стереотипов Большого Рока. Так создавались новые сплавы. Так закалялась сталь.
За пределами Москвы этот неуловимый фантом причисляли к категории «диссидентов от рока» -
и не без оснований. Эксплуатируя образы и характерные особенности советской действительности, идеолог «ДК» Сергей Жариков пытался на этой основе пропагандировать и внедрять в сознание слушателей т.н. «новую реальность», в рамках которой действительность казалась удивительнее вымысла.
«Мы пытались на рыхлой и водяной национальной почве создать стиль, заморозив эту воду и сделав ее форменной, - рассуждает Жариков. - Создать стиль в среде, совершенно чуждой стилю, можно было только извне. Мы описывали систему на другом языке, дистанцировавшись от нее. В результате каждый видел в «ДК» именно то, что ему хотелось видеть».
Неудивительно, что в свете подобных теорий Жариков воспринимал рок не как музыку, а как определенную идеологию и субкультуру. Он не без оснований считал, что в сравнении с роком классическая музыка - глубже, авангардный джаз - техничнее, а джаз - актуальнее. В роке Жарикова привлекала его философская сторона и интересовали те группы, которые обладали не только продуманной мифологией, но и собственной философией: Clash, Talking Heads,Devo, Can. Иногда в репертуаре «ДК» даже появлялись песни-посвящения - своеобразная дань уважения вышеназванным командам.
Из советских групп Жариков долгое время признавал лишь две «Мухомор» и «Зоопарк».
«Рок - явление культуры, а не искусства, - писал Жариков в издаваемом им культурологическом
журнале «Сморчок». - Тип рок-творчества - фольклорный, а пафос - контркультурный и нивелирующий».
Творческие истоки своих концепций Жариков находил в трудах русских философов рубежа столетий. Он был библиофилом и обладал прекрасной библиотекой старинных книг. Помимо философских трудов Леонтьева, Розанова, Бердяева, Соловьева и Федорова, Жариков также увлекался французской поэзией и русским декадансом. С огромной любовью и энтузиазмом он коллекционировал пластинки с классической музыкой, отдавая предпочтение Прокофьеву и Моцарту.
В конце 80-х под вывеской «ДК» Жариков даже выпустил целый альбом, в котором его стихотворения были наложены на музыку Прокофьева. Альбом назывался «Зеркало - души», а сам Жариков, создавая его, считал, что языческие мотивы в музыке Прокофьева весьма созвучны идеям группы.
...Принято считать, что первые альбомы «ДК» появились в самом конце 82-го года. Первоначально это был набор композиций, которые игравший на ударных Сергей Жариков, лидер-гитарист Дмитрий Яншин, басист Сергей Полянский, вокалист Евгений Морозов успели отрепетировать, выступая на танцах и свадьбах. Во время этих концертов группа экспериментировала с собственным звуком, который воспринимался тогда продвинутыми рок-критиками и поклонниками группы как сверхудачная мимикрия под панк.
Любопытно, что факт выступлений «ДК» на народных гуляниях никогда особенно не скрывался. Во-первых, cами музыканты сделали сознательный выбор между карнавальными нравами пьяных обжираловок и армейскими порядками Росконцерта. Во-вторых, Жариков, которого музыканты уважительно называли «Батя», считал культуру танцплощадок истинно народной культурой и даже выдвигал целую теорию о том, что знаменитый блюз с «Led Zeppelin III» «Since I’ve Been Loving You» построен на традициях цыганского романса. Неудивительно, что половину репертуара раннего «ДК» составляли блюзы, ритм-энд-блюзы и рок-н-роллы.
...Сложно с математической точностью разобраться в альбомографии «ДК», однако именно альбом «Лирика» принято считать первой ударно-концептуальной работой группы. По своей смысловой нагрузке «Лирика» была социальным альбомом с явной идеологической подоплекой. Поток черного света, алкогольные страсти, рвотно-блевотная тематика, кладбищенские настроения, люмпенская жизнь - другими словами, выверенные пародии на советскую «сказку, ставшую былью».
Жариков не без доли цинизма считал, что идиотизм героев альбома следует рассматривать исключительно в русле тезиса «они не ведают, что творят». К примеру, в «Песне о большой любви» фактически обыгрывался лозунг «падающего подтолкни» - вполне в духе социалистической системы, паразитировавшей на собственных гражданах. Построенный всего на двух аккордах, этот параноидальный и нудный реггей заканчивался рефреном: «Если вдруг ты будешь тонуть/Я не стану тебя спасать, я буду топить», причем последнюю фразу вокалист Евгений Морозов повторял с садистски-чернушными интонациями добрый десяток раз. «Такую песню можно было играть на концертах по полчаса, - рассказывает Жариков. - Общий эффект усиливала манера пения Морозова - из пяти аккордов он выбирал максимум три и всю мелодию строил на них. Его вокальные особенности подразумевали только два вида текстов - либо про алкоголиков, либо про говно.
Соответственно, потенциал группы заметно сужался». Спустя пятнадцать лет можно смело сказать, что Жариков был несправедлив к Евгению Морозову - пожалуй, одному из сильнейших вокалистов за всю историю советского рока, чей низкий «мужицкий» голос долгие годы служил фирменным знаком раннего «ДК».
Несмотря на то что чаще всего Морозов знакомился с текстом перед самой сесcией, он всегда отчетливо понимал смысл и «вторые планы» композиций. Одна из наиболее пронзительных вещей «ДК» «Заберите вашу жизнь» в его исполнении стала характерным символом того времени: «Заберите вашу жизнь с признаками рвоты/Заберите вашу жизнь с запахом блевоты/Заберите стариков с глупыми речами/Заберите дембелей с длинными чубами».
Любопытно, что когда во время записи «Лирики» кто-то из группы предложил спеть мрачнейший и душераздирающий «Прореха-шейк» бэк-вокалисту Володе Рожкову, Морозов, по воспоминаниям Жарикова, «заревновал, как брошенная красная девица», после чего этот вариант трека таинственным образом исчез.
Большую роль в формировании музыкального стиля «ДК» играл гитарист Дмитрий Яншин.
Яншин учился вместе с Жариковым еще в Институте электронного машиностроения. В музыке он тяготел к эстетике Маклафлина и Фрэнка Заппы, но в рамках «ДК» его гитарные партии и шейкообразные разновидности рок-н-рол-лов («Шизгара-шейк», «Марш энтузиастов») были стилистически безупречны. На «Лирике» он также аранжировал «Концерт для Васи с оркестром», а его дикое гитарное соло на «Бледной любви» позднее исполнялось в разных вариантах в рамках его собственного проекта «Веселые картинки». Интересно, что именно Яншин являлся автором текста первого хита «ДК» «Шизгара» («Я выпью бутылку водки - вот так/Жене фонарь поставлю - ништяк»), после которого Жариков (по версии Яншина) подобные песни начал сочинять просто сотнями.
Что же касается самого Жарикова, то его любовь к минимализму в духе Филиппа Гласса и ранних Can впрямую распространялась на собственную барабанную манеру игры.
«Жариков очень обстоятельно готовил себе инструменты, - вспоминал впоследствии Яншин. -
Что-то всегда вытачивал, подгонял обручи, бубенцы, колокольчики и, как знаменитый барабанщик из «Гунеш», обвешивался ими. И это занимало его на репетициях не меньше, чем сама музыка».
Переслушав массу самых разнообразных пластинок - от классики до фри-джаза, Жариков весьма органично пришел к выводу, что функция барабанщика в рок-группе идентична роли шамана.
«Я всегда любил барабанщиков-тотемистов, таких, как Бонэм или Ринго Старр, - рассказывает он. - В основном барабан должен действовать на нижние чакры, а не звенеть и перезваниваться тарелками и альтами».
Выступая звукорежиссером и продюсером альбомов «ДК», Жариков записывал барабаны в джазовой манере: один микрофон, подвешенный на специальном «журавле», снимал звук сверху, а второй - шел на бочку. Остальных музыкантов Жариков записывал по тому же принципу, по которому в большинстве студий мира (к примеру, на Deutsche Grammophon) до недавнего времени записывали симфонические оркестры. Два микрофона ставились в конце зала и снимали не только прямой сигнал, идущий со сцены, но и естественную реверберацию в виде отраженного эха.
Вокал (с микрофоном на «журавле») пропускался через усилитель с пружинным ревером. Барабанная бочка шла на один канал магнитофона «Ростов», а бас Полянского - на другой.
Необходимо отметить, что немалая заслуга в оформлении оригинального звукового ряда «ДК» принадлежала Евгению Морозову, своими руками создавшему комплект аппаратуры, на которой по вечерам в Институте стали и сплавов проводились дискотеки, а по ночам записывалось «ДК».
«Мы сознательно отказываемся от безукоризнено чистых дублей в записи, предпочитая им интонационно и драматургически более выразительные фрагменты, - так декларировал в 83-м году Жариков принципы студийной работы «ДК». - Очень часто чистая и гладкая запись становится мертвой и автоматически теряет свое художественное значение».
«Часть песен из «Лирики» мы исполняли на танцах еще в семидесятых годах, - говорит Жариков. - Когда альбом был записан, Дима Яншин предложил не торопиться с его выпуском, так как на пленке не хватало гармонических инструментов. Это воспринималось как кураж, как театр, но не как музыка. Я хотел выпустить «Лирику» сразу, но Яншин убеждал меня подождать. Как оказалось впоследствии, он был прав».
В итоге альбом начал распространяться лишь после того, как спустя некоторое время на него были наложены клавишные партии, сыгранные Александром Белоносовым, в недалеком будущем - музыкантом группы «Зодчие».
«Первоначально мы думали, что можно выехать на одной только идее и обойтись без клавиш и ритм-гитары, как Grand Funk, - говорит Жариков. - Но потом оказалось, что текст и голос с минимальным инструментальным сопровождением можно прослушать максимум несколько раз, а потом это все приедается. Нам были нужны какие-тотехнические усовершенствования,
новые краски, новые гармонии».
Показательно, что с приходом в «ДК» Белоносова на сессиях группы все чаще начал применяться метод свободной импровизации. Теперь авангардистская вседозволенность и импровизационный подход стали характерным моментом большинства записей «ДК».
«Мы с Полянским начинали играть, - вспоминает Жариков, - и никто не знал, где композиция начинается, а где заканчивается. Так, к примеру, работали в студии музыканты Can, так записывался наш альбом «Стриженая умная головка». Группа играла определенный рисунок, а потом на пленке отрезалось несколько фрагментов, из которых выбирались наиболее удачные куски».
Когда у «ДК» «проклевывалась» ансамблевая игра («Бледная любовь», «Прореха-шейк»), прорыв следовал за прорывом, удача за удачей и сами музыканты страшно заводились от создаваемого ими драйва. Тот же Белоносов в рамках одной композиции запросто переходил с мелодии Лебедева-Кумача на позывные «Маяка» («Марш энтузиастов») или соединял народную песню «Шумел камыш» с музыкой из кинофильма «Весна на Заречной улице» («Шишкин-блюз»).
Подобный орнамент аранжировок вкупе с чернушными стихотворениями Жарикова и блюзово-рок-н-ролльным репертуаром «ДК» придавали «Лирике» ностальгическую ретронаправленность.
Своими ранними работами - такими, как «Лирика» и «10-й молодежный альбом» - «ДК» довольно убедительно прикрыли за собой дверь в семидесятые. Оглядываясь назад, они упорно двигались вперед, оставляя у себя за спиной толпы недоброжелателей и шлейф из разрушенных штампов, изуродованных клише и поруганных стереотипов Большого Рока. Так создавались новые сплавы. Так закалялась сталь.
23
ДК - Лирика 1983
Вот так вота!
Письмо Филу Эспозито
Молодежный клуб
Агдам
Люмпен-соло
Песня о большой любви
Бледная любовь
Шишкин-блюз
Кулеши
Прореха-шейк
Шизгара-шейк
Праздничный костюм
Заберите вашу жизнь
Концерт для Васи с
оркестром
Марш энтузиастов
Одеколон
92 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Сегодня сложно представить, что были времена, когда «Центру» приходилось доказывать, что они не однодневки. Они слишком далеко отошли от мэйн-стрима, чтобы быть доступными и понятными для всех. «Центр» шокировал и вышибал мозги. За ними бродила устойчивая репутация «не от мира сего», а они - не всегда ровные и однозначные - «любили все, что красиво», заменив рок-н-ролльную нервозность на романтизм, ностальгию и абсурдизм. Узнаваемость их песен обуславливали не только «юность майских молний», «лиманы любви», магнолии и серпантины, но и совершенно нетипичный для данной местности гаражный свинговый звук.
24
Центр - Стюардесса летних линий 1983
Стюардесса летних линий
Домашняя фонотека
Волшебница
Центр-рок
Наутилус
Звезды всегда хороши,
особенно ночью
Ревность
Танго любви
Автомобиль Билли
Плоскогорье Лэй
Снеготаяние
Эльсида
Блюз Горфанго
Морелла
Странные леди
Девушки любят летчиков
103 mb / 320 kbps
При этом в половине песен «Центра» мелодия напрочь отсутствовала, а речитативный вокал лидера группы Василия Шумова наслаивался на парадоксальные гитарные аккорды, дополненные китчевыми звуками примитивных клавиш, напоминавшими детскую шарманку.
Их дебютный студийный альбом также стал притчей во языцех - со своими нетипичными образами и целым фейерверком всевозможных музыкальных стилей - от ретро и танго до блюза и рок-н-ролла. В «Стюардессе» была продемонстрирована не только антитеза стандартному подходу к рок-музыке, но и позитивизм собственной идеологии «Центра», уходящей корнями в советское ретро тридцатых и классические рок-н-роллы пятидесятых-шестидесятых годов. «Центр» попытался оживить закостеневшее восприятие слушателей, заставляя их думать и отыскивать в рок-музыке не только второй, но также и третий, четвертый и пятый археологические слои.
«Тот, кто поет сегодня такие песни, как мы, - заявлял тогда Василий Шумов, - должен сидеть в башне из слоновой кости, играть на перламутровой акустической гитаре и мечтать о жизни в давно минувшие времена».
Показательно, что уже самая первая программа «доисторического» «Центра» (выступавшего под названием «777») целиком состояла из рок-н-ролльных стандартов, снятых «в ноль» с тридцатиминутного концертника Литтл Ричарда «Live In Belgium».
«Мы воспроизводили весь диск с точностью до такта и отрепетировали этот цикл настолько, что могли бы и сегодня сыграть его с закрытыми глазами», - вспоминает клавишник Алексей Локтев. Сын хормейстера, проживший несколько лет в Америке, а затем учившийся в джазовой студии и во ВГИКе, он являлся автором музыки самых ранних хитов «Центра»: «Странные леди», «Волшебница» («Она сказала: «Не скучай!») и «Полуночный гость», написанных на стихи Шумова.
Примерно к началу 82-го года у «Центра» наконец-то стабилизировался состав. На место уехавшего на дипломатическую работу в Корею Александра Ф. Скляра и увлекшегося твистом Алексея Борисова (в дальнейшем соответственно - «Ва-Банкъ» и «Ночной проспект») пришли новые гитаристы Валерий Виноградов и 18-летний Андрей Шнитке.
Шумов играл на басу, Карен Саркисов (позднее - «Звуки Му», «Бригада С») - на барабанах, Локтев - на клавишах.
«В то время наш ансамбль носил гибкий и пластический характер, - вспоминает Валерий Виноградов. - У каждого члена группы была возможность для музицирования и каждый мог активно влиять на конечный вариант аранжировки. Это был настоящий фрирок, и мы имели абсолютную свободу для самовыражения. Жаль, что впоследствии эта традиция была подзабыта».
В роли основного композитора в «Центре» выступал Шумов, который считал себя «мелодическим автором» и тяготел к идеологии Beatles, стремясь, чтобы каждый член группы исполнял в очередной программе хотя бы по одной песне.
«Мне Beatles всегда нравились своим разнообразием, - говорит Шумов. - У них пели все, включая Ринго, и в этом чувствовался ансамбль». Подобным образом решили поступить и в «Центре», разделив вокальные партии на всех участников группы. Действительно, в этом был какой-то шарм: поющий барабанщик Карен Саркисов солировал в композиции «Наутилус», Андрей Шнитке пел в «Снеготаянии», Локтев исполнял свои песни, а Виноградов - «Мальчика в теннисных туфлях» (из будущего альбома «Тяга к технике»). На остальных композициях вокалистом был Шумов.
Поскольку голоса у музыкантов «Центра» были непохожими друг на друга, группа обретала еще один немаловажный компонент своего стилистического почерка. Когда на концертах после баритона Шумова или тенора Виноградова звучал юношеский голос Локтева (вокалом это назвать было сложновато), то своей незащищенностью он задевал невидимые струны в сердцах даже самых скептически настроенных слушателей.
Вообще в контексте «Центра» Локтев был специфической личностью. В отличие от остальных музыкантов, имевших обыкновение периодически напиваться перед концертами, он искал вдохновение в психотропных средствах.
«У Локтева наркотики шли «в развитии», - вспоминает Шумов. - Я был просто алкашом, который мог забухать со своими друзьями из Измайлова, а у Локтева был свой андеграунд - циклодол и прочие «колеса», анаша. Из-за этого в конце концов он и отошел от музыки».
В свою очередь сам Локтев, фактически бывший автором как минимум половины аранжировок и мелодических ходов, действовал, словно находясь под гипнозом Шумова.
«Я создавал мелодии под мистическим руководством Шумова, - говорит Локтев. - Вася умел ловить меня в моменты как бы озарений. Это обалдеть можно, как он остро чувствовал подобные вещи. Просто абсолютно».
Основу репертуара группы составляли песни, часть из которых была написана Шумовым под влиянием поэта-мистика Евгения Головина, в 90-х годах известного в роли автора ряда композиций «Ва-Банка» («Эльдорадо», «Робинзон Крузо»), Вячеслава Бутусова и позднего «Центра».
«Головин старше меня лет на двадцать пять, - рассказывает Шумов. - Он интеллектуал, прекрасно разбирающийся в современном искусстве, мировой философии и сочиняющий песни под гитару. Мы с ним подолгу беседовали об алхимии и поэзии Рембо и, несмотря на разницу в возрасте, у нас оказалось немало общих взглядов на жизнь. И я включил несколько фрагментов из его песен в программу «Центра».
Особого внимания в данном контексте заслуживает композиция «Стюардесса летних линий», написанная Шумовым непосредственно перед записью альбома. В ней был применен классический текстовой монтаж на основе поэзии Головина и Игоря Северянина.
К примеру, четвертый куплет «Стюардессы» был взят из акустической композиции Головина «Птица рок-н-ролл», а строчки «в шампанское лилию/шампанское в лилию/в морях дисгармоний маяк унисон» - из разных стихотворений Северянина.
«Автор песенных текстов никогда не должен ревниво относиться к себе как к поэту, - считает Евгений Головин. - Он может смело брать строчки самых знаменитых поэтов, причем не только русских, но и французских, английских, итальянских. В этом мне видится перспектива рок-н-ролла...
Мы часто говорили с Шумовым о том, как возбудить публику не прямолинейным забоем, а очень
изысканным, деликатным рок-н-роллом. Нам хотелось совместить резкий рок-н-ролльный ритм с отвлеченными и нестандартными русскими текстами. Собственно говоря, «Стюардесса» - это песня ни о чем. Вместе с тем фонетически красивая строчка «стюардесса летних линий» и остроумно примененный монтаж сделали эту композицию одной из лучших в творчестве Шумова... Русская речь по темпу довольно медлительна и в ней много шипящих звуков. Поэтому необходимо работать над фонетической фактурой текста, чтобы певцу было свободно дышать в песне. И, на мой взгляд, в «Стюардессе» это как раз и удалось сделать».
Позднее Шумов неоднократно прибегал в своем творчестве к текстовому монтажу. На альбоме «Чтение в транспорте» в пасмурно-романтическом «Багровом сердце» Шумов в качестве первого куплета использовал фрагмент стихотворения Головина (посвященного Артюру Рембо), а в третьем скомбинировал собственные строчки с цитатами из Николая Гумилева. Тексты остальных песен из «Стюардессы» принадлежали Шумову, причем в некоторых из них угадывались мотивы романов Эдгара По и увлечение автора черным романтизмом («Морелла», «Блюз Горфанго»).
После успешного выступления «Центра» на рок-фестивале в Долгопрудном (весна 82-го года) Шумов знакомится с молодым звукорежиссером Андреем Пастернаком и договаривается с ним о студийной записи.
Впоследствии Пастернак станет штатным звукорежиссером «Центра» - как студийным, так и концертным. Он будет не только фиксировать в студии новые произведения Шумова, но и вносить рационализаторские предложения - начиная от самодельных магнитофонных колец и заканчивая нюансами записи отдельно взятых инструментов. Пока же опыт Пастернака в качестве студийного рок-инженера был совсем невелик, и альбом «Стюардесса летних линий» стал его официальным дебютом в звукозаписи.
В распоряжении Андрея находился небольшой радиоузел, расположенный над сценой зала Всесоюзного театрального общества. Радиоузел представлял собой крохотную комнату, в которой стоял простенький пульт, какие-то мониторы и два магнитофона STM, один из которых лучше записывал, а другой - лучше воспроизводил. Оба агрегата включались в сеть за несколько часов до начала сессии, чтобы основательно прогреться и набрать стандартную скорость. В противном случае звук начинал «плыть».
Бедность оборудования провоцировала музыкантов на изобретательность и гражданские поступки. Например, принесенные «Центром» барабаны физически не вмещались в радиоузел. Поэтому ударную установку вместе с тремя микрофонами поставили на сцену, отгородив ее кулисами от зрительного зала. Когда начиналась запись очередного трека, кто-нибудь из музыкантов высовывался в окошко радиорубки, давал отмашку Саркисову и тот начинал барабанить. Примечательно, что в композиции «Ревность» (каноническая история о супружеской измене, обыгранная в духе современного «Отелло») Шумов впервые использовал ритм-бокс - параллельно барабанам Саркисова.
На голове у Карена были наушники, названные Шумовым, насмотревшимся исторических кинохроник, «нюрнбергский процесс». В них Саркисов скорее угадывал, чем слышал то, что происходило в радиоузле. Остальные музыканты слышали барабаны у себя в наушниках и пытались под их ритм выкинуть двойной фокус - не задеть друг друга грифами и безошибочно сыграть свои партии.
Несмотря на неудобства и тесноту в студии, довольно свободно себя чувствовал Локтев, который даже на концертах предпочитал играть «вслепую», располагая клавиши подальше от мониторов. Почему-то в подобных условиях он действовал увереннее. На «Стюардессах» Локтев со своим клавишным арсеналом развернулся вовсю. При помощи органа «Матадор», полуакустического клавинета Vermona и одной из первых моделей Casio (как у немецкого Trio) он сумел придать саунду «Центра» те самые щемящие краски, которых группе не хватало на более поздних (и более холодных) альбомах. На нескольких вещах Локтев сыграл на «одноголосом» аналоговом синтезаторе Moog и на рояле, а в композиции «Странные леди» применил аккордеон - став, похоже, первооткрывателем этого инструмента для советского рока.
С точки зрения Пастернака, самым надежным музыкантом на сессии выглядел Шумов. «Василий играл на басу двумя-тремя пальцами, - вспоминает Пастернак, - и никогда не выдумывал того, чего сыграть не мог. Свои партии он исполнял очень четко и практически никогда не ошибался».
Инструментальная часть альбома была записана за пару июльских выходных, а еще через неделю были наложены вокал, рояль и некоторые партии соло-гитары. В роли приглашенного лидер-гитариста довольно неожиданно выступил Владимир Кузьмин («Динамик»), которого Шумов попросил подыграть на трех основных хитах: «Стюардессе», «Домашней фонотеке» и «Девушки любят летчиков».
Лидер «Динамика» жил неподалеку от Шумова, они были добрыми друзьями и имели немало общих привязанностей - от пива с воблой до французской поэзии и Rolling Stones. Кузьмин, чьи гитарные соло украшали, к примеру, шлягер Антонова «Крыша дома твоего», без особых колебаний согласился помочь в записи андеграундному «Центру».
«Надо отдать Кузьмину должное, - вспоминает Пастернак. - Новые мелодии он схватывал на лету и буквально за пару часов отыграл все необходимые рок-н-ролльные соло».
Последние гитарные штрихи внес Валерий Виноградов, который параллельно сессии принимал участие в выступлениях в СССР болгарской рок-группы «Сине-белые» (известной в роли аккомпаниаторов Эмиля Димитрова - автора песни «Арлекино»).
Спустя тринадцать лет Виноградов оказался единственным музыкантом «Центра», который вместе с Шумовым участвовал в американской записи ряда композиций из «Стюардесс», вошедших в альбом римейков «Центромания. Стадия первая».Что же касается событий 83-го года, то когда работа над магнитоальбомом была завершена, выяснилось, что время его звучания (около 55 минут) превосходит стандартные параметры. Строгого разделения на стороны, как, впрочем, и обложки, у «Стюардесс» не было - в аксиоматике Шумова заниматься оформлением собственных альбомов считалось признаком провинциализма и дурного вкуса.
Из-за необычного времени звучания альбом зачастую расходился в усеченном варианте - без нескольких последних композиций. «Поскольку запись не вмещалась на обычную 525-метровую катушку, распространители буквально проклинали меня, - вспоминает Шумов. - Но я хотел зафиксировать всю программу, и мне было наплевать на бизнес».
Их дебютный студийный альбом также стал притчей во языцех - со своими нетипичными образами и целым фейерверком всевозможных музыкальных стилей - от ретро и танго до блюза и рок-н-ролла. В «Стюардессе» была продемонстрирована не только антитеза стандартному подходу к рок-музыке, но и позитивизм собственной идеологии «Центра», уходящей корнями в советское ретро тридцатых и классические рок-н-роллы пятидесятых-шестидесятых годов. «Центр» попытался оживить закостеневшее восприятие слушателей, заставляя их думать и отыскивать в рок-музыке не только второй, но также и третий, четвертый и пятый археологические слои.
«Тот, кто поет сегодня такие песни, как мы, - заявлял тогда Василий Шумов, - должен сидеть в башне из слоновой кости, играть на перламутровой акустической гитаре и мечтать о жизни в давно минувшие времена».
Показательно, что уже самая первая программа «доисторического» «Центра» (выступавшего под названием «777») целиком состояла из рок-н-ролльных стандартов, снятых «в ноль» с тридцатиминутного концертника Литтл Ричарда «Live In Belgium».
«Мы воспроизводили весь диск с точностью до такта и отрепетировали этот цикл настолько, что могли бы и сегодня сыграть его с закрытыми глазами», - вспоминает клавишник Алексей Локтев. Сын хормейстера, проживший несколько лет в Америке, а затем учившийся в джазовой студии и во ВГИКе, он являлся автором музыки самых ранних хитов «Центра»: «Странные леди», «Волшебница» («Она сказала: «Не скучай!») и «Полуночный гость», написанных на стихи Шумова.
Примерно к началу 82-го года у «Центра» наконец-то стабилизировался состав. На место уехавшего на дипломатическую работу в Корею Александра Ф. Скляра и увлекшегося твистом Алексея Борисова (в дальнейшем соответственно - «Ва-Банкъ» и «Ночной проспект») пришли новые гитаристы Валерий Виноградов и 18-летний Андрей Шнитке.
Шумов играл на басу, Карен Саркисов (позднее - «Звуки Му», «Бригада С») - на барабанах, Локтев - на клавишах.
«В то время наш ансамбль носил гибкий и пластический характер, - вспоминает Валерий Виноградов. - У каждого члена группы была возможность для музицирования и каждый мог активно влиять на конечный вариант аранжировки. Это был настоящий фрирок, и мы имели абсолютную свободу для самовыражения. Жаль, что впоследствии эта традиция была подзабыта».
В роли основного композитора в «Центре» выступал Шумов, который считал себя «мелодическим автором» и тяготел к идеологии Beatles, стремясь, чтобы каждый член группы исполнял в очередной программе хотя бы по одной песне.
«Мне Beatles всегда нравились своим разнообразием, - говорит Шумов. - У них пели все, включая Ринго, и в этом чувствовался ансамбль». Подобным образом решили поступить и в «Центре», разделив вокальные партии на всех участников группы. Действительно, в этом был какой-то шарм: поющий барабанщик Карен Саркисов солировал в композиции «Наутилус», Андрей Шнитке пел в «Снеготаянии», Локтев исполнял свои песни, а Виноградов - «Мальчика в теннисных туфлях» (из будущего альбома «Тяга к технике»). На остальных композициях вокалистом был Шумов.
Поскольку голоса у музыкантов «Центра» были непохожими друг на друга, группа обретала еще один немаловажный компонент своего стилистического почерка. Когда на концертах после баритона Шумова или тенора Виноградова звучал юношеский голос Локтева (вокалом это назвать было сложновато), то своей незащищенностью он задевал невидимые струны в сердцах даже самых скептически настроенных слушателей.
Вообще в контексте «Центра» Локтев был специфической личностью. В отличие от остальных музыкантов, имевших обыкновение периодически напиваться перед концертами, он искал вдохновение в психотропных средствах.
«У Локтева наркотики шли «в развитии», - вспоминает Шумов. - Я был просто алкашом, который мог забухать со своими друзьями из Измайлова, а у Локтева был свой андеграунд - циклодол и прочие «колеса», анаша. Из-за этого в конце концов он и отошел от музыки».
В свою очередь сам Локтев, фактически бывший автором как минимум половины аранжировок и мелодических ходов, действовал, словно находясь под гипнозом Шумова.
«Я создавал мелодии под мистическим руководством Шумова, - говорит Локтев. - Вася умел ловить меня в моменты как бы озарений. Это обалдеть можно, как он остро чувствовал подобные вещи. Просто абсолютно».
Основу репертуара группы составляли песни, часть из которых была написана Шумовым под влиянием поэта-мистика Евгения Головина, в 90-х годах известного в роли автора ряда композиций «Ва-Банка» («Эльдорадо», «Робинзон Крузо»), Вячеслава Бутусова и позднего «Центра».
«Головин старше меня лет на двадцать пять, - рассказывает Шумов. - Он интеллектуал, прекрасно разбирающийся в современном искусстве, мировой философии и сочиняющий песни под гитару. Мы с ним подолгу беседовали об алхимии и поэзии Рембо и, несмотря на разницу в возрасте, у нас оказалось немало общих взглядов на жизнь. И я включил несколько фрагментов из его песен в программу «Центра».
Особого внимания в данном контексте заслуживает композиция «Стюардесса летних линий», написанная Шумовым непосредственно перед записью альбома. В ней был применен классический текстовой монтаж на основе поэзии Головина и Игоря Северянина.
К примеру, четвертый куплет «Стюардессы» был взят из акустической композиции Головина «Птица рок-н-ролл», а строчки «в шампанское лилию/шампанское в лилию/в морях дисгармоний маяк унисон» - из разных стихотворений Северянина.
«Автор песенных текстов никогда не должен ревниво относиться к себе как к поэту, - считает Евгений Головин. - Он может смело брать строчки самых знаменитых поэтов, причем не только русских, но и французских, английских, итальянских. В этом мне видится перспектива рок-н-ролла...
Мы часто говорили с Шумовым о том, как возбудить публику не прямолинейным забоем, а очень
изысканным, деликатным рок-н-роллом. Нам хотелось совместить резкий рок-н-ролльный ритм с отвлеченными и нестандартными русскими текстами. Собственно говоря, «Стюардесса» - это песня ни о чем. Вместе с тем фонетически красивая строчка «стюардесса летних линий» и остроумно примененный монтаж сделали эту композицию одной из лучших в творчестве Шумова... Русская речь по темпу довольно медлительна и в ней много шипящих звуков. Поэтому необходимо работать над фонетической фактурой текста, чтобы певцу было свободно дышать в песне. И, на мой взгляд, в «Стюардессе» это как раз и удалось сделать».
Позднее Шумов неоднократно прибегал в своем творчестве к текстовому монтажу. На альбоме «Чтение в транспорте» в пасмурно-романтическом «Багровом сердце» Шумов в качестве первого куплета использовал фрагмент стихотворения Головина (посвященного Артюру Рембо), а в третьем скомбинировал собственные строчки с цитатами из Николая Гумилева. Тексты остальных песен из «Стюардессы» принадлежали Шумову, причем в некоторых из них угадывались мотивы романов Эдгара По и увлечение автора черным романтизмом («Морелла», «Блюз Горфанго»).
После успешного выступления «Центра» на рок-фестивале в Долгопрудном (весна 82-го года) Шумов знакомится с молодым звукорежиссером Андреем Пастернаком и договаривается с ним о студийной записи.
Впоследствии Пастернак станет штатным звукорежиссером «Центра» - как студийным, так и концертным. Он будет не только фиксировать в студии новые произведения Шумова, но и вносить рационализаторские предложения - начиная от самодельных магнитофонных колец и заканчивая нюансами записи отдельно взятых инструментов. Пока же опыт Пастернака в качестве студийного рок-инженера был совсем невелик, и альбом «Стюардесса летних линий» стал его официальным дебютом в звукозаписи.
В распоряжении Андрея находился небольшой радиоузел, расположенный над сценой зала Всесоюзного театрального общества. Радиоузел представлял собой крохотную комнату, в которой стоял простенький пульт, какие-то мониторы и два магнитофона STM, один из которых лучше записывал, а другой - лучше воспроизводил. Оба агрегата включались в сеть за несколько часов до начала сессии, чтобы основательно прогреться и набрать стандартную скорость. В противном случае звук начинал «плыть».
Бедность оборудования провоцировала музыкантов на изобретательность и гражданские поступки. Например, принесенные «Центром» барабаны физически не вмещались в радиоузел. Поэтому ударную установку вместе с тремя микрофонами поставили на сцену, отгородив ее кулисами от зрительного зала. Когда начиналась запись очередного трека, кто-нибудь из музыкантов высовывался в окошко радиорубки, давал отмашку Саркисову и тот начинал барабанить. Примечательно, что в композиции «Ревность» (каноническая история о супружеской измене, обыгранная в духе современного «Отелло») Шумов впервые использовал ритм-бокс - параллельно барабанам Саркисова.
На голове у Карена были наушники, названные Шумовым, насмотревшимся исторических кинохроник, «нюрнбергский процесс». В них Саркисов скорее угадывал, чем слышал то, что происходило в радиоузле. Остальные музыканты слышали барабаны у себя в наушниках и пытались под их ритм выкинуть двойной фокус - не задеть друг друга грифами и безошибочно сыграть свои партии.
Несмотря на неудобства и тесноту в студии, довольно свободно себя чувствовал Локтев, который даже на концертах предпочитал играть «вслепую», располагая клавиши подальше от мониторов. Почему-то в подобных условиях он действовал увереннее. На «Стюардессах» Локтев со своим клавишным арсеналом развернулся вовсю. При помощи органа «Матадор», полуакустического клавинета Vermona и одной из первых моделей Casio (как у немецкого Trio) он сумел придать саунду «Центра» те самые щемящие краски, которых группе не хватало на более поздних (и более холодных) альбомах. На нескольких вещах Локтев сыграл на «одноголосом» аналоговом синтезаторе Moog и на рояле, а в композиции «Странные леди» применил аккордеон - став, похоже, первооткрывателем этого инструмента для советского рока.
С точки зрения Пастернака, самым надежным музыкантом на сессии выглядел Шумов. «Василий играл на басу двумя-тремя пальцами, - вспоминает Пастернак, - и никогда не выдумывал того, чего сыграть не мог. Свои партии он исполнял очень четко и практически никогда не ошибался».
Инструментальная часть альбома была записана за пару июльских выходных, а еще через неделю были наложены вокал, рояль и некоторые партии соло-гитары. В роли приглашенного лидер-гитариста довольно неожиданно выступил Владимир Кузьмин («Динамик»), которого Шумов попросил подыграть на трех основных хитах: «Стюардессе», «Домашней фонотеке» и «Девушки любят летчиков».
Лидер «Динамика» жил неподалеку от Шумова, они были добрыми друзьями и имели немало общих привязанностей - от пива с воблой до французской поэзии и Rolling Stones. Кузьмин, чьи гитарные соло украшали, к примеру, шлягер Антонова «Крыша дома твоего», без особых колебаний согласился помочь в записи андеграундному «Центру».
«Надо отдать Кузьмину должное, - вспоминает Пастернак. - Новые мелодии он схватывал на лету и буквально за пару часов отыграл все необходимые рок-н-ролльные соло».
Последние гитарные штрихи внес Валерий Виноградов, который параллельно сессии принимал участие в выступлениях в СССР болгарской рок-группы «Сине-белые» (известной в роли аккомпаниаторов Эмиля Димитрова - автора песни «Арлекино»).
Спустя тринадцать лет Виноградов оказался единственным музыкантом «Центра», который вместе с Шумовым участвовал в американской записи ряда композиций из «Стюардесс», вошедших в альбом римейков «Центромания. Стадия первая».Что же касается событий 83-го года, то когда работа над магнитоальбомом была завершена, выяснилось, что время его звучания (около 55 минут) превосходит стандартные параметры. Строгого разделения на стороны, как, впрочем, и обложки, у «Стюардесс» не было - в аксиоматике Шумова заниматься оформлением собственных альбомов считалось признаком провинциализма и дурного вкуса.
Из-за необычного времени звучания альбом зачастую расходился в усеченном варианте - без нескольких последних композиций. «Поскольку запись не вмещалась на обычную 525-метровую катушку, распространители буквально проклинали меня, - вспоминает Шумов. - Но я хотел зафиксировать всю программу, и мне было наплевать на бизнес».
24
Центр - Стюардесса летних линий 1983
Стюардесса летних линий
Домашняя фонотека
Волшебница
Центр-рок
Наутилус
Звезды всегда хороши,
особенно ночью
Ревность
Танго любви
Автомобиль Билли
Плоскогорье Лэй
Снеготаяние
Эльсида
Блюз Горфанго
Морелла
Странные леди
Девушки любят летчиков
103 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
«Мы играем нарочито грязный рок-н-ролл, не заботясь чрезмерно о чистоте звучания, - так Майк охарактеризовал «Зоопарк» в 81-м году. - Главное - это общий кайф, интенсивность звука, энергии, вибрации». Только на третий год существования «Зоопарк» наконец-то записывает полноценный студийный альбом. Это был типичный greatest hits 80-83 годов, своеобразное подведение итогов наиболее плодотворного периода в истории группы, увенчанное эпохальной 15-минутной балладой «Уездный город N». Эта компиляция сразу же произвела сильный эффект - в первую очередь за счет убойного рок-н-ролльного саунда, который совмещал напор, живую грязь инструментов, солнечный драйв и синхронно-вдохновенную игру всех музыкантов «Зоопарка».
25
Зоопарк - Уездный город N 1983
Странные дни
Если ты хочешь
Дрянь
Пригородный блюз
Blues de Moscou (часть II)
Колокола
Мажорный рок-н-ролл
(Д.К.Данс)
Все те мужчины
Уездный город N
97 mb / 320 kbps
Похоже, что впервые на территории СССР звукорежиссеру и музыкантам удалось зафиксировать в студийных условиях альбом, по духу и стилю максимально приближенный к англо-американскому рок-н-роллу и ритм-энд-блюзу шестидесятых годов.
Его первая половина в основном состояла из забойных рок-н-роллов времен концертника «Blues de Moscou», сыгранных с традиционными аранжировками, во многом близкими к живому исполнению.
Цикл «московских дорожных впечатлений» был представлен композицией «Blues de Moscou, часть II». Анонсируя ее на столичных концертах, Майк каждый раз терпеливо объяснял, насколько сильно выматывают его и музыкантов поездки в столицу. «Темп жизни в Москве и Ленинграде совершенно разный, - говорил он. - В Ленинграде образ жизни гораздо более медленный. И все эти напряги, московские вибрации - мы устаем от них очень быстро».
Из остальных классических хитов «Зоопарка» в «Уездный город N» вошли «Дрянь» (в которой Майк слегка подредактировал собственный текст, изъяв из него стремную строчку про аборты) и «Пригородный блюз» - переполненный отчаянием монолог сидящего на унитазе аутсайдера с описанием повседневного бытового безумия, творящегося в его квартире.
Как уже упоминалось в предыдущих главах, часть песен «Зоопарка» имела западные аналоги и корни. К примеру, ритм-энд-блюз «Дрянь» писался по мотивам альбома Лу Рида «Sally Can’t Dance», а рок-н-ролл «Если ты хочешь» (припев к которому был сочинен не без помощи Гребенщикова) - своего рода питерский ответ на знаменитую стоунзовскую «Let It Bleed»....Благодаря ставшим притчей во языцех организаторским способностям Майка, у «Зоопарка» никогда не было особенно выдающейся ритм-секции, а разработкой музыкального материала в группе в основном занимались два человека - Майк и гитарист Александр Храбунов. Майк придумывал мелодические ходы, а вся ответственность за поиски адекватных аранжировок и всевозможных звуковых нюансов ложилась на плечи Храбунова.
Майк и Храбунов составляли органичный и идеально дополняющий друг друга дуэт. Они были соседями по коммунальной квартире, и время от времени Майк знакомил своего гитариста с массой пластинок - Лу Рид, Rolling Stones, Ten Years After, Джей Джей Кэйл и т.п. В свою очередь, Храбунов, обладая цепким техническим мышлением, целиком концентрировался именно на аранжировках, а к текстам относился на редкость спокойно и зачастую знал их содержание лишь на уровне приблизительного смысла.
«Храбунов всю жизнь играл в составах без ритм-гитары и поэтому любит «пилить» понемногу, - говорил в те времена Майк. - Сначала мне это не нравилось, но потом я понял, что в этом есть свои кайфы, и сейчас с трудом могу представить, как бы мы звучали с другим гитаристом. Шурина гитара придает моим довольно легким песням уместную тяжесть».
Хотя завершающей композицией первой стороны планировался «Похмельный блюз» («...Всю ночь во рту резвились кошки/И слон топтался в голове»), Майк (вероятно, из дружеских побуждений) заменил собственную песню на родственный по духу ритм-энд-блюз «Колокола» из репертуара студенческой рок-группы «Прощай, черный понедельник», в составе которой в свое время играли Храбунов и его земляк из Петрозаводска, будущий барабанщик «Зоопарка» Андрей Данилов. Партию вокала в «Колоколах» на альбоме исполнил Храбунов, впоследствии заклеймивший данный эксперимент уничтожающим термином «советский блюз». С его точки зрения, в первоначальном варианте эта композиция звучала выразительнее и тяжелее.
Взаимопонимание, человечность и наличие в команде т.н. «группового самосознания» всегда являлись характерной чертой «Зоопарка». Это не могло не сказаться на записи. Дело в том, что вся вторая половина альбома состояла из сырых и неотредактированных номеров, которые доводились до конечного вида непосредственно в студии. Надо отдать должное музыкантам - на самих песнях это никак не отразилось.
«Перед началом записи мы боялись показаться несостоятельными, понимая, что студийный альбом - это чистый продукт, на котором все инструменты должны быть слышны, - вспоминает Александр Храбунов. - Одновременно должен чувствоваться нерв, даже в ущерб качеству. Но как воплотить здоровое энергичное дыхание рок-н-ролла в тот звук, который будет литься из колонок, мы могли только догадываться».
Более конкретно представлял студийный саунд «Зоопарка» Андрей Тропилло. К примеру, «Мажорный рок-н-ролл» он записал с первого раза - живьем, без единого наложения.
«Я играл гитарные партии исключительно для настроения, так как теоретически их планировалось записывать наложением позднее, - вспоминает Храбунов. - Как только мы закончили играть первый дубль, Тропилло сказал: «Все. Порядок. Оставляем этот вариант». Это решение застало нас врасплох: «Как оставляем? А наложение?». Но при прослушивании выяснилось, что Тропилло был прав».
На еще одной новой песне «Все те мужчины» Храбунов применил ряд технических новшеств - начиная от примочки собственного производства, дающей характерный «блюющий» звук, и закан
чивая оригинальным приемом с использованием двух «искаженных» гитар.
«К тому моменту я уже разобрался в особенностях саунда Rolling Stones, в котором применялась техника сдвоенных гитарных риффов, - вспоминает Храбунов. - Я хотел, чтобы на песне «Все те мужчины» получился такой же убойный звук, и настоял на том, чтобы каждый аккорд писался двойным гитарным наложением. Мощный рифф рождался за счет того, что при наложении получалась как бы растянутая рука с большим количеством пальцев плюс дублирование остальных нот. В итоге подобным способом мне удавалось воспроизвести натуральный стоунзовский звук».
Гитары записывались следующим образом. Одна из колонок выносилась из студии в длинный 50-метровый коридор, к ней приставлялся микрофон и подобным образом фиксировалось большинство гитарных партий - для создания объемного и одновременно «сырого» звука. Что касается вокальных партий, то с их записью была связана одна курьезная деталь.
«У Майка существовал незначительный дефект дикции, связанный с произношением шипящих звуков, - вспоминает Тропилло. - На записи это означало переизбыток «высоких свистящих», поэтому Майку приходилось смазывать губы толстым слоем бесцветной помады и таким образом
уменьшать искажения».
...Идея записать композицию «Уездный город N», ставшую заглавной в альбоме, возникла благодаря стечению обстоятельств, не последним из которых оказалась прозаичная нехватка музыкального материала - финальные куплеты песни сочинялись непосредственно в студии.
лась прозаичная нехватка музыкального материала. В одну из сессионных смен внезапно выяснилось, что «Зоопарк» уже все сыграл и писать в студии практически нечего. Музыканты даже попробовали записать «Пригородный блюз № 2» (сохранился архивный демо-вариант этой сессии), но это был не выход. К тому моменту у Майка уже было написано большинство куплетов баллады «Уездный город N», которая первоначально выглядела как акустическая зарисовка, текст которой Майк исполнял по бумажке.
В основу сюжетной канвы этой композиции был положен прием, который Гессе использовал в «Паломничестве в страну Востока», а Дилан - на альбоме «Highway 61 Revisited». В финальной композиции «Desolation Row» Дилан в течение одиннадцати минут собирает в единое полотно десятки литературных персонажей и реальных людей - Робин Гуд и Ной, Квазимодо и Жанна д’Арк, Т.С.Элиот и Эйнштейн, Казанова и Наполеон...
Свой вариант вселенского Вавилона Майк населил несколькими героями из «Desolation Row», дополнив их множеством других известных персонажей: Фрейд, Гоголь, Леди Макбет, Пол Маккартни, Эдита Пьеха, Иван-дурак.
Все это гетто, из которого никуда не уходили поезда, Майк поместил в некое ирреальное пространство - с настоящими и вымышленными героями и сюрреалистической связью времен.
Первый намек на подобное монументальное полотно прослеживался еще на альбоме «LV», где
в композиции «6 утра» говорится о похожем на зоопарк городе, в котором живут «свои шуты и свои святые, свои Оскары Уайльды и свои Жанны д’Арк».
Интересно, что с последним куплетом дилановской «Desolation Row» спустя почти пятнадцать лет экспериментировал и Борис Гребенщиков - в исполнявшейся на концертах композиции с условным названием «Письмо в захолустье».
«У нас с Майком много лет было заочное «соцсоревнование»:кто напишет песню подлиннее, -
вспоминает лидер «Аквариума». - Когда я впервые услышал на пленке «Уездный город N», то обрадовался тому, насколько Майк был близок к совершенству. Он «убрал» меня и доказал, что может работать с крупными формами - как Дилан на «Desolation Row».
В студии основная техническая проблема заключалась в том, что общий музыкальный уровень «Зоопарка» делал нереальным исполнение нон-стопом пятнадцати куплетов этой композиции в течение пятнадцати минут. К тому же Майк хотел, чтобы на «Уездном городе N» обязательно звучало фортепиано, а клавишника на тот момент у группы не было. Ситуацию спас Тропилло.
В студии было сделано кольцо протяженностью в 53 секунды, на котором был записан бас, сыгранный Храбуновым(!) и барабаны Данилова. Под аккомпанемент кольца, выполнявшего функции болванки, музыканты стали записывать друг за другом новые куплеты. Когда Майк или игравший на гитаре Храбунов ошибались, запись производилась повторно.
Каждый записанный 53-секундный фрагмент последовательно подклеивался к предыдущим (склеек практически не слышно), и процесс двигался дальше. Последние куплеты сочинялись непосредственно в студии - существует версия, что после прослушивания чернового варианта альбома Коля Васин посоветовал Майку дописать в финал «Уездного города» еще несколько строк.
Одновременно в стенах Дома юного техника материализовался и вожделенный клавишник, запеленгованный музыкантами «Зоопарка» в близлежащей закусочной с романтичным названием «Белоснежка и семь гномов». Кудесника клавишных инструментов звали Владимир Захаров, он был знаком с Майком и в свое время играл в электрическом составе «Выхода», а также в массе групп, которые впоследствии куда-то исчезли. По воспоминаниям музыкантов, Захаров в тот вечер был соблазнен бутылкой портвейна и возможностью записаться на одном альбоме вместе с «Зоопарком».
В студии Захарову поставили, как таперу, стакан вина, и он в крайне задумчивом состоянии начал исполнять на фортепиано импровизированные партии. Вначале он играл неплохо. Но ко второму часу непрерывных дублей он начал заметно пьянеть и уставать, поскольку приходилось играть одну и ту же мелодию много раз подряд.
В песню о городе, который безумен сам по себе, пианист добавил собственных психоделических наворотов, меняя акценты, скорость и варьируя степень фортепианного безумия таким образом, словно у него в организме садятся батарейки. По меткому выражению Тропилло, если на этой песне обратить внимание на партию фортепиано, отчетливо слышно, как «пианист ползет умирать».
Неудивительно, что после выхода альбома композиция «Уездный город N» исполнялась на концертах «Зоопарка» считанное количество раз. Периодически Майк играл ее в акустике, а пару раз (в частности - на «лесном» концерте в Троицке) спел еще несколько куплетов, в одном из которых, как говорят, упоминались Гитлер и Сталин. Доказать или опровергнуть правдивость этих воспоминаний сегодня крайне сложно. Скорее всего, песня «Уездный город N», начавшая жить собственной жизнью, стала перемещаться - подобно своим героям - из объективной реальности в сферу легенд, нераскрытых загадок, домыслов и рок-н-ролльной мифологии. Ведь N, как известно, не просто буква, а символ большой конспирации.
Его первая половина в основном состояла из забойных рок-н-роллов времен концертника «Blues de Moscou», сыгранных с традиционными аранжировками, во многом близкими к живому исполнению.
Цикл «московских дорожных впечатлений» был представлен композицией «Blues de Moscou, часть II». Анонсируя ее на столичных концертах, Майк каждый раз терпеливо объяснял, насколько сильно выматывают его и музыкантов поездки в столицу. «Темп жизни в Москве и Ленинграде совершенно разный, - говорил он. - В Ленинграде образ жизни гораздо более медленный. И все эти напряги, московские вибрации - мы устаем от них очень быстро».
Из остальных классических хитов «Зоопарка» в «Уездный город N» вошли «Дрянь» (в которой Майк слегка подредактировал собственный текст, изъяв из него стремную строчку про аборты) и «Пригородный блюз» - переполненный отчаянием монолог сидящего на унитазе аутсайдера с описанием повседневного бытового безумия, творящегося в его квартире.
Как уже упоминалось в предыдущих главах, часть песен «Зоопарка» имела западные аналоги и корни. К примеру, ритм-энд-блюз «Дрянь» писался по мотивам альбома Лу Рида «Sally Can’t Dance», а рок-н-ролл «Если ты хочешь» (припев к которому был сочинен не без помощи Гребенщикова) - своего рода питерский ответ на знаменитую стоунзовскую «Let It Bleed»....Благодаря ставшим притчей во языцех организаторским способностям Майка, у «Зоопарка» никогда не было особенно выдающейся ритм-секции, а разработкой музыкального материала в группе в основном занимались два человека - Майк и гитарист Александр Храбунов. Майк придумывал мелодические ходы, а вся ответственность за поиски адекватных аранжировок и всевозможных звуковых нюансов ложилась на плечи Храбунова.
Майк и Храбунов составляли органичный и идеально дополняющий друг друга дуэт. Они были соседями по коммунальной квартире, и время от времени Майк знакомил своего гитариста с массой пластинок - Лу Рид, Rolling Stones, Ten Years After, Джей Джей Кэйл и т.п. В свою очередь, Храбунов, обладая цепким техническим мышлением, целиком концентрировался именно на аранжировках, а к текстам относился на редкость спокойно и зачастую знал их содержание лишь на уровне приблизительного смысла.
«Храбунов всю жизнь играл в составах без ритм-гитары и поэтому любит «пилить» понемногу, - говорил в те времена Майк. - Сначала мне это не нравилось, но потом я понял, что в этом есть свои кайфы, и сейчас с трудом могу представить, как бы мы звучали с другим гитаристом. Шурина гитара придает моим довольно легким песням уместную тяжесть».
Хотя завершающей композицией первой стороны планировался «Похмельный блюз» («...Всю ночь во рту резвились кошки/И слон топтался в голове»), Майк (вероятно, из дружеских побуждений) заменил собственную песню на родственный по духу ритм-энд-блюз «Колокола» из репертуара студенческой рок-группы «Прощай, черный понедельник», в составе которой в свое время играли Храбунов и его земляк из Петрозаводска, будущий барабанщик «Зоопарка» Андрей Данилов. Партию вокала в «Колоколах» на альбоме исполнил Храбунов, впоследствии заклеймивший данный эксперимент уничтожающим термином «советский блюз». С его точки зрения, в первоначальном варианте эта композиция звучала выразительнее и тяжелее.
Взаимопонимание, человечность и наличие в команде т.н. «группового самосознания» всегда являлись характерной чертой «Зоопарка». Это не могло не сказаться на записи. Дело в том, что вся вторая половина альбома состояла из сырых и неотредактированных номеров, которые доводились до конечного вида непосредственно в студии. Надо отдать должное музыкантам - на самих песнях это никак не отразилось.
«Перед началом записи мы боялись показаться несостоятельными, понимая, что студийный альбом - это чистый продукт, на котором все инструменты должны быть слышны, - вспоминает Александр Храбунов. - Одновременно должен чувствоваться нерв, даже в ущерб качеству. Но как воплотить здоровое энергичное дыхание рок-н-ролла в тот звук, который будет литься из колонок, мы могли только догадываться».
Более конкретно представлял студийный саунд «Зоопарка» Андрей Тропилло. К примеру, «Мажорный рок-н-ролл» он записал с первого раза - живьем, без единого наложения.
«Я играл гитарные партии исключительно для настроения, так как теоретически их планировалось записывать наложением позднее, - вспоминает Храбунов. - Как только мы закончили играть первый дубль, Тропилло сказал: «Все. Порядок. Оставляем этот вариант». Это решение застало нас врасплох: «Как оставляем? А наложение?». Но при прослушивании выяснилось, что Тропилло был прав».
На еще одной новой песне «Все те мужчины» Храбунов применил ряд технических новшеств - начиная от примочки собственного производства, дающей характерный «блюющий» звук, и закан
чивая оригинальным приемом с использованием двух «искаженных» гитар.
«К тому моменту я уже разобрался в особенностях саунда Rolling Stones, в котором применялась техника сдвоенных гитарных риффов, - вспоминает Храбунов. - Я хотел, чтобы на песне «Все те мужчины» получился такой же убойный звук, и настоял на том, чтобы каждый аккорд писался двойным гитарным наложением. Мощный рифф рождался за счет того, что при наложении получалась как бы растянутая рука с большим количеством пальцев плюс дублирование остальных нот. В итоге подобным способом мне удавалось воспроизвести натуральный стоунзовский звук».
Гитары записывались следующим образом. Одна из колонок выносилась из студии в длинный 50-метровый коридор, к ней приставлялся микрофон и подобным образом фиксировалось большинство гитарных партий - для создания объемного и одновременно «сырого» звука. Что касается вокальных партий, то с их записью была связана одна курьезная деталь.
«У Майка существовал незначительный дефект дикции, связанный с произношением шипящих звуков, - вспоминает Тропилло. - На записи это означало переизбыток «высоких свистящих», поэтому Майку приходилось смазывать губы толстым слоем бесцветной помады и таким образом
уменьшать искажения».
...Идея записать композицию «Уездный город N», ставшую заглавной в альбоме, возникла благодаря стечению обстоятельств, не последним из которых оказалась прозаичная нехватка музыкального материала - финальные куплеты песни сочинялись непосредственно в студии.
лась прозаичная нехватка музыкального материала. В одну из сессионных смен внезапно выяснилось, что «Зоопарк» уже все сыграл и писать в студии практически нечего. Музыканты даже попробовали записать «Пригородный блюз № 2» (сохранился архивный демо-вариант этой сессии), но это был не выход. К тому моменту у Майка уже было написано большинство куплетов баллады «Уездный город N», которая первоначально выглядела как акустическая зарисовка, текст которой Майк исполнял по бумажке.
В основу сюжетной канвы этой композиции был положен прием, который Гессе использовал в «Паломничестве в страну Востока», а Дилан - на альбоме «Highway 61 Revisited». В финальной композиции «Desolation Row» Дилан в течение одиннадцати минут собирает в единое полотно десятки литературных персонажей и реальных людей - Робин Гуд и Ной, Квазимодо и Жанна д’Арк, Т.С.Элиот и Эйнштейн, Казанова и Наполеон...
Свой вариант вселенского Вавилона Майк населил несколькими героями из «Desolation Row», дополнив их множеством других известных персонажей: Фрейд, Гоголь, Леди Макбет, Пол Маккартни, Эдита Пьеха, Иван-дурак.
Все это гетто, из которого никуда не уходили поезда, Майк поместил в некое ирреальное пространство - с настоящими и вымышленными героями и сюрреалистической связью времен.
Первый намек на подобное монументальное полотно прослеживался еще на альбоме «LV», где
в композиции «6 утра» говорится о похожем на зоопарк городе, в котором живут «свои шуты и свои святые, свои Оскары Уайльды и свои Жанны д’Арк».
Интересно, что с последним куплетом дилановской «Desolation Row» спустя почти пятнадцать лет экспериментировал и Борис Гребенщиков - в исполнявшейся на концертах композиции с условным названием «Письмо в захолустье».
«У нас с Майком много лет было заочное «соцсоревнование»:кто напишет песню подлиннее, -
вспоминает лидер «Аквариума». - Когда я впервые услышал на пленке «Уездный город N», то обрадовался тому, насколько Майк был близок к совершенству. Он «убрал» меня и доказал, что может работать с крупными формами - как Дилан на «Desolation Row».
В студии основная техническая проблема заключалась в том, что общий музыкальный уровень «Зоопарка» делал нереальным исполнение нон-стопом пятнадцати куплетов этой композиции в течение пятнадцати минут. К тому же Майк хотел, чтобы на «Уездном городе N» обязательно звучало фортепиано, а клавишника на тот момент у группы не было. Ситуацию спас Тропилло.
В студии было сделано кольцо протяженностью в 53 секунды, на котором был записан бас, сыгранный Храбуновым(!) и барабаны Данилова. Под аккомпанемент кольца, выполнявшего функции болванки, музыканты стали записывать друг за другом новые куплеты. Когда Майк или игравший на гитаре Храбунов ошибались, запись производилась повторно.
Каждый записанный 53-секундный фрагмент последовательно подклеивался к предыдущим (склеек практически не слышно), и процесс двигался дальше. Последние куплеты сочинялись непосредственно в студии - существует версия, что после прослушивания чернового варианта альбома Коля Васин посоветовал Майку дописать в финал «Уездного города» еще несколько строк.
Одновременно в стенах Дома юного техника материализовался и вожделенный клавишник, запеленгованный музыкантами «Зоопарка» в близлежащей закусочной с романтичным названием «Белоснежка и семь гномов». Кудесника клавишных инструментов звали Владимир Захаров, он был знаком с Майком и в свое время играл в электрическом составе «Выхода», а также в массе групп, которые впоследствии куда-то исчезли. По воспоминаниям музыкантов, Захаров в тот вечер был соблазнен бутылкой портвейна и возможностью записаться на одном альбоме вместе с «Зоопарком».
В студии Захарову поставили, как таперу, стакан вина, и он в крайне задумчивом состоянии начал исполнять на фортепиано импровизированные партии. Вначале он играл неплохо. Но ко второму часу непрерывных дублей он начал заметно пьянеть и уставать, поскольку приходилось играть одну и ту же мелодию много раз подряд.
В песню о городе, который безумен сам по себе, пианист добавил собственных психоделических наворотов, меняя акценты, скорость и варьируя степень фортепианного безумия таким образом, словно у него в организме садятся батарейки. По меткому выражению Тропилло, если на этой песне обратить внимание на партию фортепиано, отчетливо слышно, как «пианист ползет умирать».
Неудивительно, что после выхода альбома композиция «Уездный город N» исполнялась на концертах «Зоопарка» считанное количество раз. Периодически Майк играл ее в акустике, а пару раз (в частности - на «лесном» концерте в Троицке) спел еще несколько куплетов, в одном из которых, как говорят, упоминались Гитлер и Сталин. Доказать или опровергнуть правдивость этих воспоминаний сегодня крайне сложно. Скорее всего, песня «Уездный город N», начавшая жить собственной жизнью, стала перемещаться - подобно своим героям - из объективной реальности в сферу легенд, нераскрытых загадок, домыслов и рок-н-ролльной мифологии. Ведь N, как известно, не просто буква, а символ большой конспирации.
25
Зоопарк - Уездный город N 1983
Странные дни
Если ты хочешь
Дрянь
Пригородный блюз
Blues de Moscou (часть II)
Колокола
Мажорный рок-н-ролл
(Д.К.Данс)
Все те мужчины
Уездный город N
97 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Знаменитый банан Энди Уорхола с обложки дебютного альбома Velvet Underground в свое время стал бесспорным сексуальным символом классического поп-арта. В советской магнитофонной культуре словосочетание «Банановые острова» закрепилось как символ интеллектуально-технической революции, которую произвела в мозгах у населения работа с одноименным названием. Альбом, задавший тон в отечественной поп-музыке на несколько лет вперед.
26
Чернавский и Матецкий - Банановые острова 1983
Банановые острова
Зебра
Здравствуй, мальчик Бананан!
Становитесь в очередь за мной!
Я сам
Мечта идиота
Робот
Я иду к тебе
94 mb / 320 kbps
Любопытно, что массовая реакция на «Банановые острова» в подавляющем большинстве случаев подчинялась простому закону: чем выше уровень - и музыкальный, и просто культурный - тем больше нравились «Банановые острова».
Его любили поп-звезды и законспирированные рокеры, под него танцевали на студенческих дискотеках и в курортных домах отдыха. На нем, наконец, учились качественно записывать живой
звук звукооператоры и саунд-инженеры.
«Все вокруг думали, что я затеял очередную лабуду, а когда «Бананы» шарахнули, это оказалось для многих полной неожиданностью», - вспоминает генератор этого проекта композитор-аранжировщик Юрий Чернавский. Уже первые 60 секунд «Банановых островов» показали, насколько гений Чернавского-звукооператора не уступает его способностям аранжировщика и музыканта. Будучи электронщиком-маньяком, он из примитивнейших синтезаторов типа «Полимуга» и Korg Polу 800 извлекал такие тембры, которые, казалось, эти инструменты не могут выдавать по определению.
В поиске подобных звуков Чернавский достиг известных высот еще в конце семидесятых. «Когда появились первые синтезаторы, кому-то нужно было на них играть...» - вспоминает он. В музыкантских кругах передавалась из уст в уста легенда о клавишнике группы Boney М, который, оказавшись волею судеб на репетиционной базе «Красных маков», не мог поверить собственным ушам, услышав, какой звук издает переделанный Чернавским немецкий синтезатор Vermona.
В залитом прорвавшейся канализацией подвале Чернавский умел так записывать эти утробные
звуки на узкопленочный двухканальный STM, что даже спустя много лет западные профессионалы с многолетним стажем отказывались верить тому, что «Банановые острова» записаны не на многоканальную технику.
«Я тогда не был ни звукорежиссером, ни звукооператором, - вспоминает Чернавский. - Просто я был фанатом студийной работы и к тому же много общался со звукоинженерами из «Мелодии», которые в этом разбирались».
Идея «Банановых островов» вынашивалась Чернавским давно - еще со времен работы в «Красных маках», где Юрий делал аранжировки для песен Владимира Матецкого. Затем идея перекочевала вместе с Чернавским в «Динамик», однако, не найдя активной поддержки в лице Кузьмина, пустила свои глубокие корни уже в рядах «Веселых ребят».
Продюсером перехода Чернавского из «Динамика» в «Веселые ребята» выступил сам Матецкий. Распрощавшись с «Удачным приобретением», он уже несколько лет сочинял песни для эстрадных исполнителей, но в голове у него давно вертелась идея записать альбом по типу «Маневров» Алана Парсонса. В название этой работы Матецкому хотелось вынести имя автора, а не исполнителей, а в группу набрать самых разных инструменталистов.
Тащить в одиночку подобный проект Матецкому было затруднительно. Тут нужен был единомышленник, и прежде всего по аранжировкам. Кандидатуру на это место лучшую, чем Чернавский, придумать было сложно. Так возникла фирма с условным названием «Чернавский-Матецкий».
Первоначально планировалось создание двойного альбома, на котором первая часть должна была состоять из композиций Чернавского, а вторая - соответственно Матецкого.
«Старт проекта я взял на себя, - вспоминает Чернавский. - Там играли басист Cергей Рыжов и барабанщик Юрий Китаев, с которыми я работал еще в «Красных маках» и в «Динамике». Матецкий выступал в роли продюсера. Он улаживал массу коммуникаций, что-то монтировал в студии и помогал работать над текстами».
Поскольку мелодический рисунок большинства композиций был в основном готов, наибольшие проблемы у музыкантов возникали именно с текстами. По воспоминаниям участников записи темы рождались неожиданно, зачастую - путем коллективных усилий. Как гласит история, во время гастролей в городе Махачкале Чернавский, прогуливаясь вечером с музыкантами по местной набережной, предложил им подумать над песнями, связанными с экзотикой некоего бананового государства-острова. В итоге ключевое слово «бананан» было придумано Сергеем Рыжовым прямо на ходу - в ответ на просьбу Чернавского найти рифму к слову «банан». Позднее Матецкий, сидя в гостях у Чернавского в его коммунальной квартире на Бауманской, изобрел хуковое выражение «зебрус африканус», а затем вспомнил строчку из композиции Kraftwerk «The Robots»: «Я твой слуга/Я твой работник», после чего самому Чернавскому пришла в голову мысль о сошедшем с ума роботе. «Была совершена попытка поиска какого-то эзопова языка. Все-таки верилось, что все это можно вытащить на средства массовой информации, - вспоминает Матецкий. - Мы подолгу беседовали с Чернавским, могут ли существовать такие фразы, как «зебрус африканус» и «я робот, я сошел с ума». Это явно не проходило на телевидении, что позднее подтвердила жизнь».
Примечательно, что окончательные тексты были обнародованы Чернавским чуть ли не в самый последний момент. Но даже на финальной стадии записи в словах песен происходили определенные изменения. К примеру, изначально на мелодию «Зебры» планировалось наложить текст «Мальчика Бананана».
Запись альбома стартовала осенью 82-го года на репетиционной базе «Веселых ребят» в подвале ДК Свердлова. В этом полутемном субкультурном подземелье, заваленном концертным реквизитом, ящиками и прочим хламом, Чернавский на основе магнитофонов STM, усилителя Roland и концертной аппаратуры «Веселых ребят» собрал мини-студию. В частности, со всей Москвы были добыты сразу несколько синтезаторов (роландовские «Юпитер-4» и «Юпитер-8», «Полимуг», «Минимуг»), из которых впоследствии выжимались именно те звуки, которые Чернавский считал единственно верными.
Работа над «Банановыми островами» началась с пробной демо-записи, на которой Чернавский в два наложения (клавиши плюс саксофон) под ритм-бокс записал на магнитофон «Нота» мелодии всех песен. Эта лента была незамедлительно выдана музыкантам «Веселых ребят» для ознакомления. Часть клавишных партий на альбоме сыграл сам Чернавский, часть - клавишник «Веселых ребят» Александр Буйнов. На гитарах играли Игорь Гатауллин и Алексей Глызин, а ритмический каркас создавался силами тандема Китаев - Рыжов.
«Еще выступая в составе «Динамика», мы почувствовали, как нам надоел рок-н-ролл, - рассказывает Юрий Китаев. - В тот момент настольными пластинками у нас были диски Police. Нам хотелось побольше новой волны, гэбриэловщины и шизофрении».
Впоследствии изумительное качество записи альбома Чернавский любил объяснять не собственными звукорежиссерскими заслугами, а той великолепной формой, в которой находились Рыжов и Китаев.
«Они составляли одну из лучших ритм-секций страны и играли так слаженно, как никто другой, - считает Чернавский. - Это была идеальная пара - с точной подачей, безукоризненным ритмом и отличным звукоизвлечением».
Китаев и Рыжов тратили на ежедневные репетиции не менее пяти часов. Они подолгу отстраивали инструменты и очень точно на них играли. Но еще больше времени уходило у самого Чернавского на запись огромного количества дублей. Из них выбирались лучшие куски и затем делался кропотливый монтаж. Весь пол в студии был усеян обрезками пленки, а стены были утыканы гвоздями, на которых висели куски пленок с наиболее удачными фрагментами композиций.
Очень скоро стало понятно, что подготовленные Чернавским композиции слишком продвинуты и крутоваты для эстрадноориентированных «Веселых ребят». Постепенно работа над альбомом превратилась в автономный проект, осуществляемый при активной поддержке музыкантов ансамбля.
К примеру, гитарный рифф к песне «Мальчик Бананан» был сочинен Игорем Гатауллиным - под беспрецедентным давлением Чернавского, который не отставал от гитариста до тех пор, пока тот не придумал нечто действительно стоящее. Аранжировку к песне «Я сам» сделал Александр Буйнов, который вместе со штатным барабанщиком «Веселых ребят» Алексеем Тамаровым отыграл сдвоенное барабанное соло в середине этой композиции.
«Тамаров и Буйнов стояли напротив друг друга, обложившись со всех сторон томами и бонгами и «мочили» по ним изо всех сил», - вспоминает звукорежиссер «Веселых ребят» и «Аракса» Валерий Андреев, который выступил на данной сессии в роли ассистента Чернавского.
...Особые проблемы возникли у музыкантов при записи заглавной композиции «Банановые острова». Поскольку песня была длинной, ближе к ее концу музыканты начинали заметно уставать, теряя первоначальный запал. Как гласит легенда, ситуацию спасла одна из поклонниц, находившаяся в тот момент в студии. Музыканты, выпив водки, попросили ее потанцевать под музыку - для повышения тонуса и поднятия настроения.
«Девушка начала танцевать - все энергичнее и энергичнее, - вспоминает Китаев. - Мы тоже заиграли энергичнее. Затем она сбросила кофточку. Затем футболку. Затем бюстгальтер. И тут у группы попер драйв».
В итоге «Мальчик Бананан» был рожден из двух дублей, в одном из которых более энергично была сыграна первая половина, а в другом - вторая. Затем эти фрагменты были склеены, а место склейки замаскировано реальным телефонным разговором, состоявшимся между Чернавским и его сыном Димкой.
Еще одна причина качественной записи «Банановых островов» заключалась в том, что на исходную болванку фиксировалось живьем максимальное количество инструментов. Затем на пленку ORWO записывался вокал, предпоследним наложением Чернавский записывал саксофон, а последним - трески, свисты, дикие звуки и вторую партию вокала.
Любопытно, что насчет кандидатуры вокалиста изначально существовало сразу несколько вариантов. Предполагалось, что Чернавский и Матецкий будут петь вместе или по очереди. Также рассматривался псевдобитловский проект, при котором каждый из участников записи должен был исполнять по одной композиции.
К примеру, Сергей Рыжов - «Мальчика Бананана», Юрий Китаев - «Мечту идиота», а гитарист «Веселых ребят» Алексей Глызин - слезливый финальный «медляк» «Я иду к тебе». Одно время предполагалось, что все вокальные партии исполнит Александр Буйнов.
Однако сам Буйнов петь «подобный абсурд» застеснялся и от роли ведущего вокалиста отказался наотрез.
В итоге все песни на альбоме исполнил Чернавский - после того, как была записана инструментальная часть фонограммы и музыканты уехали на очередные гастроли. При исполнении композиции «Робот» Чернавский пропускал голос через вокодер - чуть ли единственный существовавший в Москве вокодер, которым пользовался Петр Подгородецкий, создавая гнусавый вокал в группе Ованеса Мелик-Пашаева.
«Я пел по ночам в полном одиночестве, параллельно крутя ручки магнитофонов, - рассказывает Чернавский. - Это была довольно интересная работа, где все происходило на голом энтузиазме и я сам был себе руководителем. Я хотел придать вокалу какой-нибудь необычный фасон, поскольку традиционная эстрадная манера пения или имитация шаманства под расстроенную гитару были мне не близки».
«Чернавский очень подолгу записывал вокал, пытаясь найти верную интонацию, - вспоминает Матецкий. - Юра никогда не был певцом, но тонко чувствовал настроение композиции и очень хотел петь, хотел быть первой фигурой».
После полугода студийного заточения работа над альбомом была завершена. Безупречную
смесь холодной и несколько отстраненной новой волны («Мечта идиота», «Зебра»), электронного
рок-н-ролла («Банановые острова») и шизофренического электропопа («Робот», «Мальчик Бананан») первоначально планировалось объединить под общей вывеской «Ох, как ужасно болит голова», но в итоге верх взяла версия Матецкого - «Банановые острова».
«Творческая и эстетическая подоплека альбома - это попытка идти от образа, - говорил Матецкий в одном из интервью тех лет. - От образа этакого потерянного, пусть придурковатого паренька, но не глупого, а все подмечавшего, все видевшего».
По инерции в конце 83-го года дуэтом Чернавский-Матецкий была начата запись второго альбома. В архиве у Матецкого сохранились демонстрационные пленки песен «Куклы - очень сложный механизм» и «Все мы любим реггей», но осуществить эту идею так и не удалось. На той же сессии была записана композиция «Телефон-буги», впоследствии вошедшая в сольный магнитоальбом Чернавского «Автоматический комплект».
Немаловажным для проекта Чернавский-Матецкий являлось и то, что его идеологи были уже не юношами (Чернавский - 35 лет, Матецкий - 30) и людьми достаточно ортодоксальными. Поэтому вполне естественно, что их волновало официальное паблисити работы.
«Бананы» были буквально на грани, в пяти минутах от того, чтобы оказаться «взятыми в колоду» средствами массовой информации, - считает Матецкий. - И кто знает, что бы случилось, выйди этот альбом на пластинке. Ему не хватило чуточку счастья».
Спустя несколько месяцев после окончания записи Чернавский с Матецким как «электронно-синтезаторный проект» выступили единственный раз - на съемках новогодней телепередачи «Песня-83» с композицией «Робот». В эфир этот ролик, естественно, не попал - в тот год страну развлекали Ротару с песней «Романтика» и Пугачева с «Айсбергом».
«В связи с гастролями в составе «Веселых ребят» меня какое-то время не было в Москве, - вспоминает Чернавский. - Вернувшись домой, я зашел в гости к Макаревичу и прямо с порога спросил: «Ну и чем дышит сейчас страна?» На что Макаревич, недолго думая, ответил: «Страна слушает «Машину времени», а «Машина времени» слушает «Банановые острова».
Его любили поп-звезды и законспирированные рокеры, под него танцевали на студенческих дискотеках и в курортных домах отдыха. На нем, наконец, учились качественно записывать живой
звук звукооператоры и саунд-инженеры.
«Все вокруг думали, что я затеял очередную лабуду, а когда «Бананы» шарахнули, это оказалось для многих полной неожиданностью», - вспоминает генератор этого проекта композитор-аранжировщик Юрий Чернавский. Уже первые 60 секунд «Банановых островов» показали, насколько гений Чернавского-звукооператора не уступает его способностям аранжировщика и музыканта. Будучи электронщиком-маньяком, он из примитивнейших синтезаторов типа «Полимуга» и Korg Polу 800 извлекал такие тембры, которые, казалось, эти инструменты не могут выдавать по определению.
В поиске подобных звуков Чернавский достиг известных высот еще в конце семидесятых. «Когда появились первые синтезаторы, кому-то нужно было на них играть...» - вспоминает он. В музыкантских кругах передавалась из уст в уста легенда о клавишнике группы Boney М, который, оказавшись волею судеб на репетиционной базе «Красных маков», не мог поверить собственным ушам, услышав, какой звук издает переделанный Чернавским немецкий синтезатор Vermona.
В залитом прорвавшейся канализацией подвале Чернавский умел так записывать эти утробные
звуки на узкопленочный двухканальный STM, что даже спустя много лет западные профессионалы с многолетним стажем отказывались верить тому, что «Банановые острова» записаны не на многоканальную технику.
«Я тогда не был ни звукорежиссером, ни звукооператором, - вспоминает Чернавский. - Просто я был фанатом студийной работы и к тому же много общался со звукоинженерами из «Мелодии», которые в этом разбирались».
Идея «Банановых островов» вынашивалась Чернавским давно - еще со времен работы в «Красных маках», где Юрий делал аранжировки для песен Владимира Матецкого. Затем идея перекочевала вместе с Чернавским в «Динамик», однако, не найдя активной поддержки в лице Кузьмина, пустила свои глубокие корни уже в рядах «Веселых ребят».
Продюсером перехода Чернавского из «Динамика» в «Веселые ребята» выступил сам Матецкий. Распрощавшись с «Удачным приобретением», он уже несколько лет сочинял песни для эстрадных исполнителей, но в голове у него давно вертелась идея записать альбом по типу «Маневров» Алана Парсонса. В название этой работы Матецкому хотелось вынести имя автора, а не исполнителей, а в группу набрать самых разных инструменталистов.
Тащить в одиночку подобный проект Матецкому было затруднительно. Тут нужен был единомышленник, и прежде всего по аранжировкам. Кандидатуру на это место лучшую, чем Чернавский, придумать было сложно. Так возникла фирма с условным названием «Чернавский-Матецкий».
Первоначально планировалось создание двойного альбома, на котором первая часть должна была состоять из композиций Чернавского, а вторая - соответственно Матецкого.
«Старт проекта я взял на себя, - вспоминает Чернавский. - Там играли басист Cергей Рыжов и барабанщик Юрий Китаев, с которыми я работал еще в «Красных маках» и в «Динамике». Матецкий выступал в роли продюсера. Он улаживал массу коммуникаций, что-то монтировал в студии и помогал работать над текстами».
Поскольку мелодический рисунок большинства композиций был в основном готов, наибольшие проблемы у музыкантов возникали именно с текстами. По воспоминаниям участников записи темы рождались неожиданно, зачастую - путем коллективных усилий. Как гласит история, во время гастролей в городе Махачкале Чернавский, прогуливаясь вечером с музыкантами по местной набережной, предложил им подумать над песнями, связанными с экзотикой некоего бананового государства-острова. В итоге ключевое слово «бананан» было придумано Сергеем Рыжовым прямо на ходу - в ответ на просьбу Чернавского найти рифму к слову «банан». Позднее Матецкий, сидя в гостях у Чернавского в его коммунальной квартире на Бауманской, изобрел хуковое выражение «зебрус африканус», а затем вспомнил строчку из композиции Kraftwerk «The Robots»: «Я твой слуга/Я твой работник», после чего самому Чернавскому пришла в голову мысль о сошедшем с ума роботе. «Была совершена попытка поиска какого-то эзопова языка. Все-таки верилось, что все это можно вытащить на средства массовой информации, - вспоминает Матецкий. - Мы подолгу беседовали с Чернавским, могут ли существовать такие фразы, как «зебрус африканус» и «я робот, я сошел с ума». Это явно не проходило на телевидении, что позднее подтвердила жизнь».
Примечательно, что окончательные тексты были обнародованы Чернавским чуть ли не в самый последний момент. Но даже на финальной стадии записи в словах песен происходили определенные изменения. К примеру, изначально на мелодию «Зебры» планировалось наложить текст «Мальчика Бананана».
Запись альбома стартовала осенью 82-го года на репетиционной базе «Веселых ребят» в подвале ДК Свердлова. В этом полутемном субкультурном подземелье, заваленном концертным реквизитом, ящиками и прочим хламом, Чернавский на основе магнитофонов STM, усилителя Roland и концертной аппаратуры «Веселых ребят» собрал мини-студию. В частности, со всей Москвы были добыты сразу несколько синтезаторов (роландовские «Юпитер-4» и «Юпитер-8», «Полимуг», «Минимуг»), из которых впоследствии выжимались именно те звуки, которые Чернавский считал единственно верными.
Работа над «Банановыми островами» началась с пробной демо-записи, на которой Чернавский в два наложения (клавиши плюс саксофон) под ритм-бокс записал на магнитофон «Нота» мелодии всех песен. Эта лента была незамедлительно выдана музыкантам «Веселых ребят» для ознакомления. Часть клавишных партий на альбоме сыграл сам Чернавский, часть - клавишник «Веселых ребят» Александр Буйнов. На гитарах играли Игорь Гатауллин и Алексей Глызин, а ритмический каркас создавался силами тандема Китаев - Рыжов.
«Еще выступая в составе «Динамика», мы почувствовали, как нам надоел рок-н-ролл, - рассказывает Юрий Китаев. - В тот момент настольными пластинками у нас были диски Police. Нам хотелось побольше новой волны, гэбриэловщины и шизофрении».
Впоследствии изумительное качество записи альбома Чернавский любил объяснять не собственными звукорежиссерскими заслугами, а той великолепной формой, в которой находились Рыжов и Китаев.
«Они составляли одну из лучших ритм-секций страны и играли так слаженно, как никто другой, - считает Чернавский. - Это была идеальная пара - с точной подачей, безукоризненным ритмом и отличным звукоизвлечением».
Китаев и Рыжов тратили на ежедневные репетиции не менее пяти часов. Они подолгу отстраивали инструменты и очень точно на них играли. Но еще больше времени уходило у самого Чернавского на запись огромного количества дублей. Из них выбирались лучшие куски и затем делался кропотливый монтаж. Весь пол в студии был усеян обрезками пленки, а стены были утыканы гвоздями, на которых висели куски пленок с наиболее удачными фрагментами композиций.
Очень скоро стало понятно, что подготовленные Чернавским композиции слишком продвинуты и крутоваты для эстрадноориентированных «Веселых ребят». Постепенно работа над альбомом превратилась в автономный проект, осуществляемый при активной поддержке музыкантов ансамбля.
К примеру, гитарный рифф к песне «Мальчик Бананан» был сочинен Игорем Гатауллиным - под беспрецедентным давлением Чернавского, который не отставал от гитариста до тех пор, пока тот не придумал нечто действительно стоящее. Аранжировку к песне «Я сам» сделал Александр Буйнов, который вместе со штатным барабанщиком «Веселых ребят» Алексеем Тамаровым отыграл сдвоенное барабанное соло в середине этой композиции.
«Тамаров и Буйнов стояли напротив друг друга, обложившись со всех сторон томами и бонгами и «мочили» по ним изо всех сил», - вспоминает звукорежиссер «Веселых ребят» и «Аракса» Валерий Андреев, который выступил на данной сессии в роли ассистента Чернавского.
...Особые проблемы возникли у музыкантов при записи заглавной композиции «Банановые острова». Поскольку песня была длинной, ближе к ее концу музыканты начинали заметно уставать, теряя первоначальный запал. Как гласит легенда, ситуацию спасла одна из поклонниц, находившаяся в тот момент в студии. Музыканты, выпив водки, попросили ее потанцевать под музыку - для повышения тонуса и поднятия настроения.
«Девушка начала танцевать - все энергичнее и энергичнее, - вспоминает Китаев. - Мы тоже заиграли энергичнее. Затем она сбросила кофточку. Затем футболку. Затем бюстгальтер. И тут у группы попер драйв».
В итоге «Мальчик Бананан» был рожден из двух дублей, в одном из которых более энергично была сыграна первая половина, а в другом - вторая. Затем эти фрагменты были склеены, а место склейки замаскировано реальным телефонным разговором, состоявшимся между Чернавским и его сыном Димкой.
Еще одна причина качественной записи «Банановых островов» заключалась в том, что на исходную болванку фиксировалось живьем максимальное количество инструментов. Затем на пленку ORWO записывался вокал, предпоследним наложением Чернавский записывал саксофон, а последним - трески, свисты, дикие звуки и вторую партию вокала.
Любопытно, что насчет кандидатуры вокалиста изначально существовало сразу несколько вариантов. Предполагалось, что Чернавский и Матецкий будут петь вместе или по очереди. Также рассматривался псевдобитловский проект, при котором каждый из участников записи должен был исполнять по одной композиции.
К примеру, Сергей Рыжов - «Мальчика Бананана», Юрий Китаев - «Мечту идиота», а гитарист «Веселых ребят» Алексей Глызин - слезливый финальный «медляк» «Я иду к тебе». Одно время предполагалось, что все вокальные партии исполнит Александр Буйнов.
Однако сам Буйнов петь «подобный абсурд» застеснялся и от роли ведущего вокалиста отказался наотрез.
В итоге все песни на альбоме исполнил Чернавский - после того, как была записана инструментальная часть фонограммы и музыканты уехали на очередные гастроли. При исполнении композиции «Робот» Чернавский пропускал голос через вокодер - чуть ли единственный существовавший в Москве вокодер, которым пользовался Петр Подгородецкий, создавая гнусавый вокал в группе Ованеса Мелик-Пашаева.
«Я пел по ночам в полном одиночестве, параллельно крутя ручки магнитофонов, - рассказывает Чернавский. - Это была довольно интересная работа, где все происходило на голом энтузиазме и я сам был себе руководителем. Я хотел придать вокалу какой-нибудь необычный фасон, поскольку традиционная эстрадная манера пения или имитация шаманства под расстроенную гитару были мне не близки».
«Чернавский очень подолгу записывал вокал, пытаясь найти верную интонацию, - вспоминает Матецкий. - Юра никогда не был певцом, но тонко чувствовал настроение композиции и очень хотел петь, хотел быть первой фигурой».
После полугода студийного заточения работа над альбомом была завершена. Безупречную
смесь холодной и несколько отстраненной новой волны («Мечта идиота», «Зебра»), электронного
рок-н-ролла («Банановые острова») и шизофренического электропопа («Робот», «Мальчик Бананан») первоначально планировалось объединить под общей вывеской «Ох, как ужасно болит голова», но в итоге верх взяла версия Матецкого - «Банановые острова».
«Творческая и эстетическая подоплека альбома - это попытка идти от образа, - говорил Матецкий в одном из интервью тех лет. - От образа этакого потерянного, пусть придурковатого паренька, но не глупого, а все подмечавшего, все видевшего».
По инерции в конце 83-го года дуэтом Чернавский-Матецкий была начата запись второго альбома. В архиве у Матецкого сохранились демонстрационные пленки песен «Куклы - очень сложный механизм» и «Все мы любим реггей», но осуществить эту идею так и не удалось. На той же сессии была записана композиция «Телефон-буги», впоследствии вошедшая в сольный магнитоальбом Чернавского «Автоматический комплект».
Немаловажным для проекта Чернавский-Матецкий являлось и то, что его идеологи были уже не юношами (Чернавский - 35 лет, Матецкий - 30) и людьми достаточно ортодоксальными. Поэтому вполне естественно, что их волновало официальное паблисити работы.
«Бананы» были буквально на грани, в пяти минутах от того, чтобы оказаться «взятыми в колоду» средствами массовой информации, - считает Матецкий. - И кто знает, что бы случилось, выйди этот альбом на пластинке. Ему не хватило чуточку счастья».
Спустя несколько месяцев после окончания записи Чернавский с Матецким как «электронно-синтезаторный проект» выступили единственный раз - на съемках новогодней телепередачи «Песня-83» с композицией «Робот». В эфир этот ролик, естественно, не попал - в тот год страну развлекали Ротару с песней «Романтика» и Пугачева с «Айсбергом».
«В связи с гастролями в составе «Веселых ребят» меня какое-то время не было в Москве, - вспоминает Чернавский. - Вернувшись домой, я зашел в гости к Макаревичу и прямо с порога спросил: «Ну и чем дышит сейчас страна?» На что Макаревич, недолго думая, ответил: «Страна слушает «Машину времени», а «Машина времени» слушает «Банановые острова».
26
Чернавский и Матецкий - Банановые острова 1983
Банановые острова
Зебра
Здравствуй, мальчик Бананан!
Становитесь в очередь за мной!
Я сам
Мечта идиота
Робот
Я иду к тебе
94 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
По воспоминаниям участников записи, альбом создавался на одном дыхании. «Во время студийной работы над «Табу» мы научились записывать плотный электрический звук и, расширив эту схему до максимума, применили ее на «Радио Африка», - рассказывает Гребенщиков. - Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко все это может завести - в плане расширения возможностей звучания. Поэтому запись «Радио Африка» была для нас сплошным удовольствием».
27
Аквариум - Радио Африка 1983
Музыка серебряных спиц
Капитан Африка
Песни вычерпывающих людей
Змея
Вана Хойа
Рок-н-ролл мертв
Радио Шао-Линь
Искусство быть смирным
Тибетское танго
Время Луны
Мальчик Евграф
Твоей звезде — инструментал
С утра шел снег
Еще один упавший вниз
119 mb / 320 kbps
Это было так и не так.
После «Табу» группа в течение полугода фактически не давала концертов, так как ее лидер вовсю ударился в джазово-авангардистские эксперименты. Переполненный свежими идеями Гребенщиков в тесном содружестве с Курехиным строил какие-то немыслимые проекты, придумывал новые гармонии, записывал странноватые импровизационные опусы, отчаянно пытаясь уйти от наработанных формул и схем.
«У нас был приятель, который работал хранителем органов в Мариинском театре, - вспоминал впоследствии Курехин. - Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего алкогольного опьянения приехали ночью в театр «поиграть джаз». Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включенной прямо в пульт. Друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это оголтелое безумие, нам неожиданно понравилось - как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».
В скобках заметим, что последствия этой музыкальной оргии оказались непредсказуемыми. Спустя несколько лет данная сессия материализовалась в пластинку, выпущенную в Англии на фирме Leo Records. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не попадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо музыка будущего, либо «проявление русского независимого сознания на авангардистской сцене».
«Аквариум» тем временем бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов, во время которых Гребенщиков работал с Валентиной Пономаревой, играл на гитаре электрической бритвой (на альбоме с Чекасиным) и участвовал в псевдоавангардных шоу, пытаясь петь засунув в рот газету. Тем не менее где-то с конца зимы 83-го года в Доме юного техника у Тропилло начали готовиться предварительные наброски и болванки нового альбома «Аквариума».
Последствия авангардистских поисков Гребенщикова-Курехина не могли не сказаться на саунде. По инициативе Гребенщикова в студии начали использоваться нетипичные для предыдущих альбомов «Аквариума» звуки - от допотопных квазиэлектронных клавиш («Время Луны») до экзотических японских электронных барабанов, за которыми музыканты ездили на другой конец города, чтобы записать на «Капитане Африка» и в «Песнях вычерпывающих людей» специальный «стреляющий» звук.
«Нам хотелось создать некий гобелен, - вспоминает Гребенщиков, - воткнув в него все то, что мы знаем о звуке».
Музыкальные влияния и источники вдохновения просматривались довольно легко: реггей, этническая музыка, Talking Heads («С утра шел снег», «Тибетское танго», «Искусство быть смирным»), современные электронные веяния («Время Луны», «Еще один упавший вниз»), ретро тридцатых годов («Мальчик Евграф», «Твоей звезде»), джазовый авангард и минимализм («Радио Шао Линь»).
Увлечение Востоком, и в частности Китаем, проявилось даже в оформлении обложки, на которой название альбома было написано иероглифами - в исполнении небезызвестного китаеведа Сергея Пучкова, впоследствии обучавшего группу «Кино» приемам кунг-фу. Примечательно также, что «Радио Африка» оказался единственным альбомом «Аквариума», на котором не было указано название группы. Впоследствии это обстоятельство объяснялось участниками проекта по-разному - от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.
В это время Гребенщиков легко поддавался на всевозможные стилистические соблазны, пытаясь наполнить будущий альбом наибольшим количеством различных музыкальных сюрпризов. К примеру, находясь под сильным впечатлением после многократного просмотра на видео боевика «Enter The Dragon» с Брюсом Ли, «Аквариум» воспроизвел в финале композиции «Еще один упавший вниз» хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо...»
...Количество музыкальных цитат в «Радио Африка» и источники их заимствования («я возьму свое там, где я увижу свое») не поддавались традиционной рокерской логике. Композиция «Песни вычерпывающих людей» возникла под влиянием романса «Счастье мое», который Курехин откопал на старенькой пластинке в исполнении Георгия Виноградова - известного лирического тенора тридцатых годов. «Твоей звезде» - ассоциации от мелодической линии романса Вертинского «Ты успокой меня», а в отдельных фрагментах «Время Луны» сквозило явное влияние поэзии Даниила Хармса. «У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, - говорили Гребенщиков с Курехиным в интервью одному из английских джазовых журналов. - Псевдо-Дионисий Ареопагит - один из первых христианских писателей; Брюс Ли - не как живая фигура, а как миф; и Майлз Дэвис, но не как музыкант, а как старик негр, который дает самые наглые интервью».
«С утра шел снег» и «Время Луны» создавались во время утренних прогулок Гребенщикова из дома в гараж, который, по идее, он должен был охранять ночью.
«Мальчик Евграф» был придуман на квартире у Цоя во время совместных дегустаций красного вина. Открывающая «Радио Африку» «Музыка серебряных спиц» была написана задолго до остальных
композиций, еще в 80-м году - как впечатления от летних велосипедных путешествий. Несколько песен (в частности, «Еще один упавший вниз» - любимая композиция Дэвида Боуи из всего аквариумовского репертуара) появилось в последний момент - непосредственно в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 83-го года происходила финальная стадия записи и сведение альбома.
Передвижной вагон MCI, принадлежавший московскому отделению фирмы «Мелодия», прибыл в Ленинград, не подозревая об уготовленных ему испытаниях. Оборудованный по последнему слову техники студийный вагон ожидали дела государственной важности - запись живых программ классической музыки по заказу одной из японских фирм.
Скорее всего, двухнедельная командировка в Питер сотрудников «Мелодии» так бы и ограничилась этими «японскими» записями, не окажись за 24-канальным пультом в вагоне MCI звукооператор Виктор Глазков - давний приятель Андрея Тропилло. Пронырливый Тропилло мгновенно воспользовался удачным стечением обстоятельств и в считанные дни организовал наиболее рациональный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.
В очередной раз Андрею Владимировичу пришлось пойти на некоторые ухищрения, но цель оправдывала средства - похоже, это был и его звездный час. Итак, в течение десяти дней сразу три группы: «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили возможность в вечерние и ночные часы работать на сверхсовременной аппаратуре.
«Настроение, конечно, было дерганое, - вспоминает звукорежиссер Виктор Глазков. - На пульте прямо передо мной стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял прямо на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы «Европейская», и я сидел, как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».
Оценив всю важность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые еще со времен записи «Табу» носили дискретный характер. Пока Ляпин колебался, участвовать ему в сессии или нет, он уже оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант на его месте не смог бы отказаться от соблазна поиграть на таком аппарате... Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчик Евграф», «Искусство быть смирным», а также придумал классическую аранжировку композиции «Рок-н-ролл мертв». Справедливости ради стоит отметить, что в концертном варианте этот монотонно-гипнотический гимн «молчаливых дней» выглядел значительно убедительнее. Сам Ляпин впоследствии говорил, что в студии «по техническим причинам» он сыграл свое самое неудачное соло в жизни.
...В ходе записи Гребенщиков постоянно экспериментировал с составом - возможно, не от хорошей жизни. В аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняло участие около полутора десятков музыкантов. Одних только барабанщиков было четверо: Петр Трощенков, Александр Кондрашкин и Майкл Кордюков играли еще весной в Доме юного техника во время записи болванок. В одну из ночей Гребенщиков вытащил на сессию в MCI Евгения Губермана.
«В первую половину той ночи мы записывали гитару к «Мальчику Евграфу» и подпевки в исполнении жены Ляпина Лили (вокалистки «Джаз-комфорта»), - вспоминает Гребенщиков. - Часам к пяти утра, когда уже было выпито немалое количество портвейна и все валились с ног, Женька, находясь в весьма задумчивом состоянии, сыграл свою партию в «Капитане Африка» - возможно, не совсем то, что я хотел, но с достаточно убедительным ритмическим рисунком». Одной из «внеплановых» удач в этой композиции стала дикая саксофонная атака Игоря Бутмана в финале, сыгранная им в духе курехинско-гребенщиковских ночных импровизаций в Мариинском театре.
Не намного меньше, чем барабанщиков, на «Радио Африка» оказалось басистов: Грищенко, Гаккель и появившийся в самом конце записи Александр Титов. Титов поразил всех тем, что, один раз прослушав мелодию «Время Луны», с ходу идеально отыграл свою партию - после чего
получил формальное приглашение стать членом «Аквариума».
На запись «Вана Хойа» был специально приглашен Гриша Сологуб («Странные игры»), но его весьма приблизительная игра на гармошке никого не устроила и в итоге эта партия на альбом не попала.
Когда «Вана Хойа», казалось, была закончена и все присутствующие находились в состоянии легкой эйфории, Гребенщиков неожиданно попросил еще раз включить фонограмму. И пока все хохотали, он с внезапно посерьезневшим лицом сказал в микрофон:
«Чуки-чуки, банана-куки». Непонятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из
находившихся в студии девушек устроила танцы прямо у входа в вагон. Было шесть часов утра.
Музыканты «Аквариума» довольно быстро осознали преимущества многоканальной студии, но по инерции продолжали использовать приемы из арсенала доисторического двухдорожечного периода. Как и в эпоху «Треугольника», хэт периодически записывался задом наперед («Змея»), а на «Радио Шао Линь» специально увеличивалась скорость магнитофона - чтобы голос БГ звучал более высоко и походил на китайский.
Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда появилась надежда закончить альбом еще до отъезда фургона в Москву. «Мануфактура» и «Странные игры» оказались за бортом - в вагоне круглосуточно находился один только «Аквариум». Виктор Глазков, который с утра записывал классику, а по ночам - рок, не спал уже вторую неделю. Тропилло помогал чем мог, подкармливал музыкантов бутербродами, но даже его во время сложнейшего финального монтажа пленки натурально рвало от усталости. Последние сутки могли стать непредвиденным эпилогом к сказке со счастливым концом. Несмотря на героические усилия, «Аквариум» явно не успевал закончить сведение. Тогда Глазков, подарив своему шефу из «Мелодии» бутылку коньяка, спас ситуацию, отложив
отъезд вагона еще на один день.
В последний момент Гребенщиков принес искусственные шумы - одолженную в фонотеке «Ленфильма» пленку со звоном колоколов, а также звуки мирового эфира, извлеченные из радиоприемника «Казахстан» и записанные на бытовой магнитофон в туалете Дома юного техника. Треск радиоэфира был вмонтирован между песнями, а звоном колоколов начинался и заканчивался этот удивительный во всех отношениях 52-минутный альбом.
«В шесть часов утра 28 июля Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, - вспоминает оформлявший альбом «Вилли» Усов. - Мы собрались все вместе, сели в электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг».
Через неделю специальное прослушивание альбома «для своих», состоявшееся в переполненном Белом зале ленинградского рок-клуба, завершилось громом аплодисментов. А в 90-м году, спустя пару лет после выхода «Радио Африка» на пластинке, этот альбом по результатам опроса газеты «Смена» был назван читателями «лучшим альбомом десятилетия».
«Когда я понял, что сведена последняя композиция, у меня, ей-Богу, выступили слезы, - рассказывал Тропилло. - «Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго» - это как мать, которая выпихивает из чрева собственного ребенка...»
После «Табу» группа в течение полугода фактически не давала концертов, так как ее лидер вовсю ударился в джазово-авангардистские эксперименты. Переполненный свежими идеями Гребенщиков в тесном содружестве с Курехиным строил какие-то немыслимые проекты, придумывал новые гармонии, записывал странноватые импровизационные опусы, отчаянно пытаясь уйти от наработанных формул и схем.
«У нас был приятель, который работал хранителем органов в Мариинском театре, - вспоминал впоследствии Курехин. - Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего алкогольного опьянения приехали ночью в театр «поиграть джаз». Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включенной прямо в пульт. Друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это оголтелое безумие, нам неожиданно понравилось - как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».
В скобках заметим, что последствия этой музыкальной оргии оказались непредсказуемыми. Спустя несколько лет данная сессия материализовалась в пластинку, выпущенную в Англии на фирме Leo Records. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не попадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо музыка будущего, либо «проявление русского независимого сознания на авангардистской сцене».
«Аквариум» тем временем бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов, во время которых Гребенщиков работал с Валентиной Пономаревой, играл на гитаре электрической бритвой (на альбоме с Чекасиным) и участвовал в псевдоавангардных шоу, пытаясь петь засунув в рот газету. Тем не менее где-то с конца зимы 83-го года в Доме юного техника у Тропилло начали готовиться предварительные наброски и болванки нового альбома «Аквариума».
Последствия авангардистских поисков Гребенщикова-Курехина не могли не сказаться на саунде. По инициативе Гребенщикова в студии начали использоваться нетипичные для предыдущих альбомов «Аквариума» звуки - от допотопных квазиэлектронных клавиш («Время Луны») до экзотических японских электронных барабанов, за которыми музыканты ездили на другой конец города, чтобы записать на «Капитане Африка» и в «Песнях вычерпывающих людей» специальный «стреляющий» звук.
«Нам хотелось создать некий гобелен, - вспоминает Гребенщиков, - воткнув в него все то, что мы знаем о звуке».
Музыкальные влияния и источники вдохновения просматривались довольно легко: реггей, этническая музыка, Talking Heads («С утра шел снег», «Тибетское танго», «Искусство быть смирным»), современные электронные веяния («Время Луны», «Еще один упавший вниз»), ретро тридцатых годов («Мальчик Евграф», «Твоей звезде»), джазовый авангард и минимализм («Радио Шао Линь»).
Увлечение Востоком, и в частности Китаем, проявилось даже в оформлении обложки, на которой название альбома было написано иероглифами - в исполнении небезызвестного китаеведа Сергея Пучкова, впоследствии обучавшего группу «Кино» приемам кунг-фу. Примечательно также, что «Радио Африка» оказался единственным альбомом «Аквариума», на котором не было указано название группы. Впоследствии это обстоятельство объяснялось участниками проекта по-разному - от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.
В это время Гребенщиков легко поддавался на всевозможные стилистические соблазны, пытаясь наполнить будущий альбом наибольшим количеством различных музыкальных сюрпризов. К примеру, находясь под сильным впечатлением после многократного просмотра на видео боевика «Enter The Dragon» с Брюсом Ли, «Аквариум» воспроизвел в финале композиции «Еще один упавший вниз» хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо...»
...Количество музыкальных цитат в «Радио Африка» и источники их заимствования («я возьму свое там, где я увижу свое») не поддавались традиционной рокерской логике. Композиция «Песни вычерпывающих людей» возникла под влиянием романса «Счастье мое», который Курехин откопал на старенькой пластинке в исполнении Георгия Виноградова - известного лирического тенора тридцатых годов. «Твоей звезде» - ассоциации от мелодической линии романса Вертинского «Ты успокой меня», а в отдельных фрагментах «Время Луны» сквозило явное влияние поэзии Даниила Хармса. «У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, - говорили Гребенщиков с Курехиным в интервью одному из английских джазовых журналов. - Псевдо-Дионисий Ареопагит - один из первых христианских писателей; Брюс Ли - не как живая фигура, а как миф; и Майлз Дэвис, но не как музыкант, а как старик негр, который дает самые наглые интервью».
«С утра шел снег» и «Время Луны» создавались во время утренних прогулок Гребенщикова из дома в гараж, который, по идее, он должен был охранять ночью.
«Мальчик Евграф» был придуман на квартире у Цоя во время совместных дегустаций красного вина. Открывающая «Радио Африку» «Музыка серебряных спиц» была написана задолго до остальных
композиций, еще в 80-м году - как впечатления от летних велосипедных путешествий. Несколько песен (в частности, «Еще один упавший вниз» - любимая композиция Дэвида Боуи из всего аквариумовского репертуара) появилось в последний момент - непосредственно в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 83-го года происходила финальная стадия записи и сведение альбома.
Передвижной вагон MCI, принадлежавший московскому отделению фирмы «Мелодия», прибыл в Ленинград, не подозревая об уготовленных ему испытаниях. Оборудованный по последнему слову техники студийный вагон ожидали дела государственной важности - запись живых программ классической музыки по заказу одной из японских фирм.
Скорее всего, двухнедельная командировка в Питер сотрудников «Мелодии» так бы и ограничилась этими «японскими» записями, не окажись за 24-канальным пультом в вагоне MCI звукооператор Виктор Глазков - давний приятель Андрея Тропилло. Пронырливый Тропилло мгновенно воспользовался удачным стечением обстоятельств и в считанные дни организовал наиболее рациональный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.
В очередной раз Андрею Владимировичу пришлось пойти на некоторые ухищрения, но цель оправдывала средства - похоже, это был и его звездный час. Итак, в течение десяти дней сразу три группы: «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили возможность в вечерние и ночные часы работать на сверхсовременной аппаратуре.
«Настроение, конечно, было дерганое, - вспоминает звукорежиссер Виктор Глазков. - На пульте прямо передо мной стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял прямо на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы «Европейская», и я сидел, как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».
Оценив всю важность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые еще со времен записи «Табу» носили дискретный характер. Пока Ляпин колебался, участвовать ему в сессии или нет, он уже оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант на его месте не смог бы отказаться от соблазна поиграть на таком аппарате... Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчик Евграф», «Искусство быть смирным», а также придумал классическую аранжировку композиции «Рок-н-ролл мертв». Справедливости ради стоит отметить, что в концертном варианте этот монотонно-гипнотический гимн «молчаливых дней» выглядел значительно убедительнее. Сам Ляпин впоследствии говорил, что в студии «по техническим причинам» он сыграл свое самое неудачное соло в жизни.
...В ходе записи Гребенщиков постоянно экспериментировал с составом - возможно, не от хорошей жизни. В аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняло участие около полутора десятков музыкантов. Одних только барабанщиков было четверо: Петр Трощенков, Александр Кондрашкин и Майкл Кордюков играли еще весной в Доме юного техника во время записи болванок. В одну из ночей Гребенщиков вытащил на сессию в MCI Евгения Губермана.
«В первую половину той ночи мы записывали гитару к «Мальчику Евграфу» и подпевки в исполнении жены Ляпина Лили (вокалистки «Джаз-комфорта»), - вспоминает Гребенщиков. - Часам к пяти утра, когда уже было выпито немалое количество портвейна и все валились с ног, Женька, находясь в весьма задумчивом состоянии, сыграл свою партию в «Капитане Африка» - возможно, не совсем то, что я хотел, но с достаточно убедительным ритмическим рисунком». Одной из «внеплановых» удач в этой композиции стала дикая саксофонная атака Игоря Бутмана в финале, сыгранная им в духе курехинско-гребенщиковских ночных импровизаций в Мариинском театре.
Не намного меньше, чем барабанщиков, на «Радио Африка» оказалось басистов: Грищенко, Гаккель и появившийся в самом конце записи Александр Титов. Титов поразил всех тем, что, один раз прослушав мелодию «Время Луны», с ходу идеально отыграл свою партию - после чего
получил формальное приглашение стать членом «Аквариума».
На запись «Вана Хойа» был специально приглашен Гриша Сологуб («Странные игры»), но его весьма приблизительная игра на гармошке никого не устроила и в итоге эта партия на альбом не попала.
Когда «Вана Хойа», казалось, была закончена и все присутствующие находились в состоянии легкой эйфории, Гребенщиков неожиданно попросил еще раз включить фонограмму. И пока все хохотали, он с внезапно посерьезневшим лицом сказал в микрофон:
«Чуки-чуки, банана-куки». Непонятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из
находившихся в студии девушек устроила танцы прямо у входа в вагон. Было шесть часов утра.
Музыканты «Аквариума» довольно быстро осознали преимущества многоканальной студии, но по инерции продолжали использовать приемы из арсенала доисторического двухдорожечного периода. Как и в эпоху «Треугольника», хэт периодически записывался задом наперед («Змея»), а на «Радио Шао Линь» специально увеличивалась скорость магнитофона - чтобы голос БГ звучал более высоко и походил на китайский.
Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда появилась надежда закончить альбом еще до отъезда фургона в Москву. «Мануфактура» и «Странные игры» оказались за бортом - в вагоне круглосуточно находился один только «Аквариум». Виктор Глазков, который с утра записывал классику, а по ночам - рок, не спал уже вторую неделю. Тропилло помогал чем мог, подкармливал музыкантов бутербродами, но даже его во время сложнейшего финального монтажа пленки натурально рвало от усталости. Последние сутки могли стать непредвиденным эпилогом к сказке со счастливым концом. Несмотря на героические усилия, «Аквариум» явно не успевал закончить сведение. Тогда Глазков, подарив своему шефу из «Мелодии» бутылку коньяка, спас ситуацию, отложив
отъезд вагона еще на один день.
В последний момент Гребенщиков принес искусственные шумы - одолженную в фонотеке «Ленфильма» пленку со звоном колоколов, а также звуки мирового эфира, извлеченные из радиоприемника «Казахстан» и записанные на бытовой магнитофон в туалете Дома юного техника. Треск радиоэфира был вмонтирован между песнями, а звоном колоколов начинался и заканчивался этот удивительный во всех отношениях 52-минутный альбом.
«В шесть часов утра 28 июля Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, - вспоминает оформлявший альбом «Вилли» Усов. - Мы собрались все вместе, сели в электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг».
Через неделю специальное прослушивание альбома «для своих», состоявшееся в переполненном Белом зале ленинградского рок-клуба, завершилось громом аплодисментов. А в 90-м году, спустя пару лет после выхода «Радио Африка» на пластинке, этот альбом по результатам опроса газеты «Смена» был назван читателями «лучшим альбомом десятилетия».
«Когда я понял, что сведена последняя композиция, у меня, ей-Богу, выступили слезы, - рассказывал Тропилло. - «Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго» - это как мать, которая выпихивает из чрева собственного ребенка...»
27
Аквариум - Радио Африка 1983
Музыка серебряных спиц
Капитан Африка
Песни вычерпывающих людей
Змея
Вана Хойа
Рок-н-ролл мертв
Радио Шао-Линь
Искусство быть смирным
Тибетское танго
Время Луны
Мальчик Евграф
Твоей звезде — инструментал
С утра шел снег
Еще один упавший вниз
119 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Несмотря на при верженность музыкантов к реггей и ска, практически все песни программы представляли определенные картинки и настроения, плавно перетекающие одно в другое. Разные песни пели разные вокалисты. «Плохую репутацию» - трагический монолог одинокого человека, который «вступил на дорогу, что в Рим не вела», - бессменно исполнял Саша Давыдов. Петь эту песню на репетициях пытались многие, но только он один мог интонационно передать всю безысходность описываемой ситуации.
28
Странные Игры - Метаморфозы 1983
Солипсизм
Девчонка
Хороводная
Эгоцентризм II
(На перекрестке)
Эгоцентризм I
Плохая репутация
Метаморфозы
Мы увидеть должны
71 mb / 320 kbps
Также Давыдов исполнял «Мы увидеть должны» и еще два опуса: «Песню дворника» и «Дыдаизм», вошедшие впоследствии в расширенный вариант альбома «Метаморфозы» (под названием «Дыдаизм»).
Братья Сологубы жизнерадостно пели на «Метаморфозах» (сопровождая пение смехом, лаем и прочими «этакостями») и в «Хороводной», пронзительную кавер-версию которой записала в середине 90-х годов Настя Полева. В сюрреалистичном «Эгоцентризме II» («На перекрестке себя
поджидал я, чтобы себя самого напугать») братья Сологубы меняли свою вокальную манеру до неузнаваемости. Они создавали атмосферу внешней загадочности и таинственной полудетективной вечерней прогулки - на фоне шумовых эффектов и дребезжащих аккордов раздолбанной «Ионики». В финале концертной версии «Эгоцентризма» Кондрашкин начинал отстукивать барабанную партию из «Болеро» Равеля, вследствие чего напуганные грозным маршевым ритмом чиновники от культуры окрестили музыку группу «фашистской».
С такой репутацией, багажом идей и призом «зрительских симпатий» (I ленинградский рок-фестиваль) «Странные игры» очутились в июне 83-го года в студии у Андрея Тропилло.
В отличие от «Аквариума» и «Зоопарка», ходивших у Тропилло в любимчиках, «Странные игры»
попали в менее комфортабельные студийные условия. Они работали долго и урывками - грубо говоря, ими затыкали пустующие места.
Альбом записывался по утрам, поздно вечером, по выходным. Все это создавало определенные
неудобства. Вдобавок ко всему, непривычное неоджазовое звучание «Странных игр» неумолимо
провоцировало обычно спокойного и деликатного по отношению к музыкантам Тропилло на все мыслимые и немыслимые эксперименты со звуком.
«Если, к примеру, Тропилло покупал новый дилэй, то тут же хотел опробовать его именно на нас,
- вспоминает Виктор Сологуб. - С другой стороны, он внес массу ценных предложений - скажем, на «Эгоцентризме I» был придуман ход, когда Рахов произносит набор слов сквозь мундштук саксофона на фоне инструментальной мелодии».
Так как в тропилловской студии в это же время писали свои альбомы «Зоопарк» и «Мануфактура», «Странные игры» решили доделать «Метаморфозы» в Малом драматическом театре у режиссера Андрея Кускова. Спустя годы крайне непросто восстановить общую картину - какие композиции из альбома записывались в каком месте, - но все музыканты сходятся во мнении, что «Девчонка» дописывалась в студии у Кускова.
«В «Девчонке» нам показалось, что в партии Кондрашкина не хватает выделения второй и четвертой доли, необходимых для ска, - вспоминает Николай Гусев. - У него бочка стучала ровные четверти, и когда все это записалось, стало очевидно, что в песне не хватает выделения сильной доли.
В идеале можно было наложить модный в ту пору эффект «хэнд-квак», но в студии его почему-то
не оказалось. Поэтому мне пришлось лупить огромной доской по старому письменному столу, отбивая сильные доли».
...Так получилось, что для тех времен альбом побил все рекорды в плане неоднородности звучания. «Метаморфозы» записывались и сводились в двух городах, в трех студиях, тремя режиссерами. Поэтому уровень записи и звучание инструментов на разных композициях резко различаются. Часть вокальных партий (в основном Давыдова) и саксофонные соло Рахова фиксировались в мобильном студийном вагоне МСI режиссером Виктором Глазковым - параллельно с записью альбомов «Аквариума» и «Мануфактуры». В МСI, в частности, записывалась композиция «Мы увидеть должны», которую Давыдов исполнил крайне трепетно и проникновенно.
«Поскольку композицией «Мы увидеть должны» планировалось завершить альбом, то ближе к ее финалу было решено сделать нарастание звука и энергии, - вспоминает Алексей Рахов. - В вагоне стоял 24-канальный магнитофон, и я в коде наиграл шесть саксофонных партий, которые были записаны на шесть соответствующих каналов».
Из-за нехватки студийного времени сведение альбома осуществлялось уже в Москве.
«Примерно через месяц ко мне внезапно нагрянул Давыдов, - вспоминает Виктор Глазков. - В то
время вагон МСI стоял в Лужниках и записывал концерты оркестра Рождественского. Сессия продолжалась около двух недель, все микрофоны были включены под эту запись и микшеры на пульте трогать было нельзя. Но Давыдову хотелось как можно быстрее получить готовый продукт, поэтому альбом пришлось микшировать на ручках для студийного прослушивания. Нормально свести альбом подобным образом невозможно. Это грех».
Естественно, Тропилло такое сведение устроить не могло, и у себя в Доме юного техника он
смикшировал альбом по-другому.
Глазков оставил для Москвы свою версию сведения. Путаницу в канонический вариант «Метаморфоз» внесло еще и то обстоятельство, что даже после окончания записи музыканты никак не могли определиться с порядком песен. Тогда Миша Манчадский - большой друг Саши Давыдова, человек, который делал первые репетиционные записи «Странных игр», - придумал следующий вариант. В течение месяца он приносил на репетиции кассету, на которой композиции из «Метаморфоз» были расположены каждый раз в новом порядке. В конце концов эти концептуальные испытания всем изрядно осточертели и в очередной приход Манчадского ему сказали: «Все! Хватит! Вот этот вариант и оставляем».
«В народных редакциях «Метаморфоз» изменялся не только порядок, - вспоминает Алексей Рахов. - Позднее нам попадались версии, в которых несколько композиций были записаны не в каноническом варианте. И в московской, и в ленинградской версиях неудачным оказалось сведение.
Во время записи мы стремились к кривоватой, завернутой музыке, а в итоге множество звуковых нюансов оказалось «за бортом». Они не исчезли, они присутствуют, но их почти не слышно».
После выхода в магнитиздате «Метаморфозы» продолжали жить своей жизнью. Через несколько лет часть композиций («Хороводная», «Девчонка», «Метаморфозы» и «Эгоцентризм II») вышла в Америке на двойном диске «Red Wave», причем «Хороводная» была опубликована с незавершенным саксофонным соло, которое по ошибке стерли в одной из студий. Спустя еще десять лет альбом был переиздан в кассетном варианте cанкт-петербургской фирмой «Манчестер».
...Свой второй альбом «Смотри в оба» (к слову, более искусственный и надуманный) «Странные игры» записывали уже без Давыдова, который к тому времени покинул группу со словами:
«Мне надоело шутить по поводу смеха» - и некоторое время репетировал вместе с Куликовских и
группой «Выход». В 84-м году Александр Давыдов умер от передозировки наркотиков. Через десять лет после его смерти «Странные игры» (распавшиеся в 86-м году на «АВИА» и «Игры») собрались опять и попытались заново записать «Хороводную». К сожалению, несмотря на сверхсовременную технику, этот римейк оказался неудачным. Запись получилась чересчур гладкой и поверхностной - слишком сильно изменилось мироощущение всех членов группы, и из песни безвозвратно исчезли юношеская непосредственность, обаяние и задор, характерные для прежних времен.
В принципе, с незначительными оговорками для «Странных игр» повторилась небезызвестная история с детским рисунком, воспроизвести который в зрелом возрасте становится уже невозможно.
Братья Сологубы жизнерадостно пели на «Метаморфозах» (сопровождая пение смехом, лаем и прочими «этакостями») и в «Хороводной», пронзительную кавер-версию которой записала в середине 90-х годов Настя Полева. В сюрреалистичном «Эгоцентризме II» («На перекрестке себя
поджидал я, чтобы себя самого напугать») братья Сологубы меняли свою вокальную манеру до неузнаваемости. Они создавали атмосферу внешней загадочности и таинственной полудетективной вечерней прогулки - на фоне шумовых эффектов и дребезжащих аккордов раздолбанной «Ионики». В финале концертной версии «Эгоцентризма» Кондрашкин начинал отстукивать барабанную партию из «Болеро» Равеля, вследствие чего напуганные грозным маршевым ритмом чиновники от культуры окрестили музыку группу «фашистской».
С такой репутацией, багажом идей и призом «зрительских симпатий» (I ленинградский рок-фестиваль) «Странные игры» очутились в июне 83-го года в студии у Андрея Тропилло.
В отличие от «Аквариума» и «Зоопарка», ходивших у Тропилло в любимчиках, «Странные игры»
попали в менее комфортабельные студийные условия. Они работали долго и урывками - грубо говоря, ими затыкали пустующие места.
Альбом записывался по утрам, поздно вечером, по выходным. Все это создавало определенные
неудобства. Вдобавок ко всему, непривычное неоджазовое звучание «Странных игр» неумолимо
провоцировало обычно спокойного и деликатного по отношению к музыкантам Тропилло на все мыслимые и немыслимые эксперименты со звуком.
«Если, к примеру, Тропилло покупал новый дилэй, то тут же хотел опробовать его именно на нас,
- вспоминает Виктор Сологуб. - С другой стороны, он внес массу ценных предложений - скажем, на «Эгоцентризме I» был придуман ход, когда Рахов произносит набор слов сквозь мундштук саксофона на фоне инструментальной мелодии».
Так как в тропилловской студии в это же время писали свои альбомы «Зоопарк» и «Мануфактура», «Странные игры» решили доделать «Метаморфозы» в Малом драматическом театре у режиссера Андрея Кускова. Спустя годы крайне непросто восстановить общую картину - какие композиции из альбома записывались в каком месте, - но все музыканты сходятся во мнении, что «Девчонка» дописывалась в студии у Кускова.
«В «Девчонке» нам показалось, что в партии Кондрашкина не хватает выделения второй и четвертой доли, необходимых для ска, - вспоминает Николай Гусев. - У него бочка стучала ровные четверти, и когда все это записалось, стало очевидно, что в песне не хватает выделения сильной доли.
В идеале можно было наложить модный в ту пору эффект «хэнд-квак», но в студии его почему-то
не оказалось. Поэтому мне пришлось лупить огромной доской по старому письменному столу, отбивая сильные доли».
...Так получилось, что для тех времен альбом побил все рекорды в плане неоднородности звучания. «Метаморфозы» записывались и сводились в двух городах, в трех студиях, тремя режиссерами. Поэтому уровень записи и звучание инструментов на разных композициях резко различаются. Часть вокальных партий (в основном Давыдова) и саксофонные соло Рахова фиксировались в мобильном студийном вагоне МСI режиссером Виктором Глазковым - параллельно с записью альбомов «Аквариума» и «Мануфактуры». В МСI, в частности, записывалась композиция «Мы увидеть должны», которую Давыдов исполнил крайне трепетно и проникновенно.
«Поскольку композицией «Мы увидеть должны» планировалось завершить альбом, то ближе к ее финалу было решено сделать нарастание звука и энергии, - вспоминает Алексей Рахов. - В вагоне стоял 24-канальный магнитофон, и я в коде наиграл шесть саксофонных партий, которые были записаны на шесть соответствующих каналов».
Из-за нехватки студийного времени сведение альбома осуществлялось уже в Москве.
«Примерно через месяц ко мне внезапно нагрянул Давыдов, - вспоминает Виктор Глазков. - В то
время вагон МСI стоял в Лужниках и записывал концерты оркестра Рождественского. Сессия продолжалась около двух недель, все микрофоны были включены под эту запись и микшеры на пульте трогать было нельзя. Но Давыдову хотелось как можно быстрее получить готовый продукт, поэтому альбом пришлось микшировать на ручках для студийного прослушивания. Нормально свести альбом подобным образом невозможно. Это грех».
Естественно, Тропилло такое сведение устроить не могло, и у себя в Доме юного техника он
смикшировал альбом по-другому.
Глазков оставил для Москвы свою версию сведения. Путаницу в канонический вариант «Метаморфоз» внесло еще и то обстоятельство, что даже после окончания записи музыканты никак не могли определиться с порядком песен. Тогда Миша Манчадский - большой друг Саши Давыдова, человек, который делал первые репетиционные записи «Странных игр», - придумал следующий вариант. В течение месяца он приносил на репетиции кассету, на которой композиции из «Метаморфоз» были расположены каждый раз в новом порядке. В конце концов эти концептуальные испытания всем изрядно осточертели и в очередной приход Манчадского ему сказали: «Все! Хватит! Вот этот вариант и оставляем».
«В народных редакциях «Метаморфоз» изменялся не только порядок, - вспоминает Алексей Рахов. - Позднее нам попадались версии, в которых несколько композиций были записаны не в каноническом варианте. И в московской, и в ленинградской версиях неудачным оказалось сведение.
Во время записи мы стремились к кривоватой, завернутой музыке, а в итоге множество звуковых нюансов оказалось «за бортом». Они не исчезли, они присутствуют, но их почти не слышно».
После выхода в магнитиздате «Метаморфозы» продолжали жить своей жизнью. Через несколько лет часть композиций («Хороводная», «Девчонка», «Метаморфозы» и «Эгоцентризм II») вышла в Америке на двойном диске «Red Wave», причем «Хороводная» была опубликована с незавершенным саксофонным соло, которое по ошибке стерли в одной из студий. Спустя еще десять лет альбом был переиздан в кассетном варианте cанкт-петербургской фирмой «Манчестер».
...Свой второй альбом «Смотри в оба» (к слову, более искусственный и надуманный) «Странные игры» записывали уже без Давыдова, который к тому времени покинул группу со словами:
«Мне надоело шутить по поводу смеха» - и некоторое время репетировал вместе с Куликовских и
группой «Выход». В 84-м году Александр Давыдов умер от передозировки наркотиков. Через десять лет после его смерти «Странные игры» (распавшиеся в 86-м году на «АВИА» и «Игры») собрались опять и попытались заново записать «Хороводную». К сожалению, несмотря на сверхсовременную технику, этот римейк оказался неудачным. Запись получилась чересчур гладкой и поверхностной - слишком сильно изменилось мироощущение всех членов группы, и из песни безвозвратно исчезли юношеская непосредственность, обаяние и задор, характерные для прежних времен.
В принципе, с незначительными оговорками для «Странных игр» повторилась небезызвестная история с детским рисунком, воспроизвести который в зрелом возрасте становится уже невозможно.
28
Странные Игры - Метаморфозы 1983
Солипсизм
Девчонка
Хороводная
Эгоцентризм II
(На перекрестке)
Эгоцентризм I
Плохая репутация
Метаморфозы
Мы увидеть должны
71 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Питерская группа, образованная в июле 1976 года и, по существу, первая в СССР, которая стала исполнять софт-рок. Не смотря на удачные выступления, в 1984 году команда распалась. В "Мануфактуре" начинал известный впоследствии по работе в "Форуме" Виктор Салтыков. Более того, музыканты группы в дальнейшем продолжили свою карьеру в таких знаменитых бандах, как "АукцЫон", "Странные Игры", "Объект Насмешек", "АВИА", "Чиж & Co".
29
Мануфактура - Зал Ожидания 1983
1 - Зал ожидания
2 - Городские дела
3 - Невский проспект
4 - Черно-белый мир
5 - Рисунок на стекле
6 - Я хочу уснуть
7 - Миллионный дом
60 mb / 320 kbps
Олег Скиба никогда не был «человеком рока». Он не работал дворником или сторожем, не курил траву и не размышлял об «образе жизни» или о философии молодежной субкультуры. Он никогда не исполнял песен протеста и не пел «дайте мне кисть, дайте мне холст». Но именно его «Мануфактура» была признана «номером один» на ленинградском рок-фестивале 83-го года, именно этой группе удалось за тридцать минут завоевать сердца аудитории, которая знала наизусть всего Майка
и Гребенщикова.
Олег Скиба никогда не был «рассерженным молодым человеком». Скорее он олицетворял распространенный тип романтично
настроенного студента, который в промежутках между учебой и посещением дискотек исполняет собственные композиции в созданной им группе.
«Мануфактура» ориентировалась на поп-музыку - умную, доступную, со вкусом сделанную, без какого-либо намека на пошлость или социальную истерию.
Один из вариантов перевода названия группы по словарю иностранных слов - «тонкая ручная работа».
Занимаясь «Мануфактурой», Скиба параллельно писал музыку для институтского театра, и его первые музыкальные опыты представляли собой не живые концерты, а эксперименты в области любительской звукозаписи. Закончив музшколу по классу баяна, он быстро научился играть на пианино - ставил на проигрыватель пластинку Элтона Джона и «снимал» ее от первой до последней ноты. В институте Скиба начал писать песни.
«Мне было интересно отображать в песнях собственные мысли и переживания - об одиночестве, несбывшихся мечтах, о каких-то юношеских иллюзиях, - вспоминает Скиба. - Об этом думалось, об этом хотелось петь».
Конкретно о судьбе «Мануфактуры» Скиба задумался лишь зимой 83-го года. К тому моменту вместе с ним в группе остался гитарист Дима Матковский, а также горы нереализованного материала. На горизонте маячили окончание института и неотвратимая служба в армии. Тогда-то у Скибы и возникла идея записи альбома при помощи приглашенных музыкантов, которые помогут быстро и качественно это сделать.
Первым на брошенный клич отозвался Володя Арбузов - басист известной в те времена группы «Зеркало», который учился в
том же Институте холодильной промышленности, что и Скиба с Матковским. Еще два музыканта - Александр Кондрашкин и Алексей Рахов были приглашены из «Странных игр». Из консерватории был похищен Игорь Перетяка, игравший на валторне - крайне экзотичном для мировой рок-музыки инструменте.
Сам Скиба выполнял функции клавишника и вокалиста, однако в рамках данного проекта ему явно не хватало еще одного
голоса, который помог бы придать его идеям логическую завершенность. И тут Скиба вспомнил о вокалисте в очередной раз распавшегося «Демокритова колодца».
Вокалиста звали Виктор Салтыков, и в свое время он поразил Олега тем, насколько душевно пел какие-то безликие баллады в духе Scorpions. При очном знакомстве выяснилось, что Салтыков действительно обладает мощным природным голосом - что называется, от Бога. Возможно, в его вокале не было определенной идеи, возможно, не было внутреннего содержания и выдающейся личностной энергетики, но его голос мог зацепить любого.
«В момент встречи с Салтыковым я экспериментировал с композицией «Миллионный дом», перекладывая ее в разные тональности, - вспоминает Скиба. - Первоначально она задумывалась в до миноре, однако до минор мне было не вытянуть по вокальным данным. Вместе с тем именно в до миноре эта песня звучала наиболее оптимально. Тогда я позвонил Салтыкову и поинтересовался, сможет ли он взять голосом верхнее «до». Витя пообещал попробовать, и из глубины комнаты раздался какой-то крик. Затем Салтыков подошел к телефону и радостно заявил: «Слушай, я даже «ре» возьму!» И когда через час он
приехал ко мне и взял эту ноту, стало понятно: «Все, это - хит».
Процесс превращения «Миллионного дома» из скромной романтичной песенки в супершлягер начала 80-х наиболее ярко отражал творческую кухню «Мануфактуры». В группе стало вырисовываться классическое сочетание фронтмена-вокалиста и «серого кардинала». Скиба делал всю «теневую экономику» - музыку, тексты, эстетику, а Салтыков в кульминационные моменты своим мощным вокалом умел поставить завершающую точку.
«Некоторые композиции Салтыков делал настолько сильно, что меня во время репетиции дрожь пробирала, - вспоминает Скиба. - Просто вбивало в стол гвоздями. Я понял, что Салтыкову необходимо работать в верхнем диапазоне частот, там его суть - от «ля» до «ре». И если его туда грамотно и философски направить - все, туши свет».
...Опьяненная успешным предварительным прослушиванием в рок-клубе, «Мануфактура» с удвоенной энергией начала готовиться к майскому рок-фестивалю. В азарте музыканты напрочь забыли о планировавшейся записи. Осознание того, что через пару месяцев состоится воинский призыв и группа прекратит существование, подстегивало ее участников и стимулировало мышление.
Основной находкой, предложенной «Мануфактурой», было многоголосие. В то время почти никто из отечественных рок-групп
не пел в два или три голоса. А у «Мануфактуры» в большинстве композиций основной вокал раскладывался между Скибой и Салтыковым на два голоса, к которым эпизодически подключался Матковский. Именно это сочетание трех, в принципе, непрофессиональных голосов создавало характерное «мануфактурное» звучание - очень лиричное и искреннее.
Еще одним моментом, определяющим лицо группы, была продуманная драматургия программы. Все песни были связаны между собой сюжетной линией и воспринимались слушателями как цельный мини-спектакль. Шоу «Мануфактуры» начиналось с того, что в поисках утерянной мечты главный герой попадает на вокзал, в котором люди ожидают не столько отхода поездов, сколько новых поворотов судьбы. Затем условный герой окунается в рутину городских дел, бесцельно бродит по Невскому «мимо цветных огней», рисует на стекле какой-то рисунок и незаметно для окружающих вселяется в него. Он строит собственный сказочный дом - пусть в облаках, но зато по-своему.
«В этой программе была идея «эскапизма» - ухода от реальности в мечты, по-своему очень чистая, - рассказывает Олег Скиба.
- Мне не хотелось ничего ломать, а хотелось чего-то большего и лучшего. В этих песнях нет вымысла. Это реальные мысли, которые преследовали меня каждый день».
Я знаю так мало / И все, что осталось от прожитой жизни / Растерялось - как порой теряется во мраке свет / И странно пустует в суровом молчании / Мой дом из бетона и отчаяния / И я заполнен этой пустотой.
Когда на концерте звучала эта песня, в зале внезапно выключался свет. Салтыков брал свое коронное верхнее «до» и быстро
поднимался вверх по заранее приготовленной лестнице. Затем включался прожектор, и публика видела певца уже на пятиметровой высоте. На глазах у изумленного зала человек отрывался от земли.
...Хотя «Мануфактура» выглядела вопиюще чужеродно в рок-среде, решением жюри она заняла на фестивале первое место. Из массы комплиментов, обрушившихся на слегка растерянных двадцатилетних ребят, наиболее конструктивным оказалось предложение Андрея Тропилло о немедленной записи альбома. Тут-то музыканты «Мануфактуры» и вспомнили о первоначальной идее проекта.
Времени было в обрез, так как до ухода в армию оставались считанные недели. Оказавшись на вершине полуподпольного Олимпа, Скиба и Матковский попытались повернуть ход истории вспять и избежать призыва на службу. К сожалению, их документы ушли в военкомате слишком далеко и остановить процесс уже было невозможно. Поэтому, попав в студию, «Мануфактура» в типичном рок-н-ролльном цейтноте стала фиксировать свою фестивальную программу на два советских магнитофона.
Инструменты записывались без искажений и обработок - чистый рояль, сентиментальный саксофон, акустическая гитара. Кондрашкин, правда, слегка пытался усложнить всем жизнь, видоизменяя ритм, но зато Рахов был на высоте. По предварительным гармониям он играл завершенные соло - в нужном настроении, в нужном месте, а затем укладывал саксофон в футляр и уходил на репетицию «Странных игр».
Несмотря на то что перед музыкантами стояли подставки с нотами - зрелище, крайне редкое в студии Тропилло - вся программа была сыграна чуть ли не с закрытыми глазами, легко и непринужденно. Сам альбом воспринимался как меланхоличный поп - умная музыка для дорогого бара, с очень аккуратной дозировкой инструментов: вкусной бас-гитарой, мягкими тарелками и «зевающим» саксофоном. Спокойствие. Нежность. Романтизм. Выветривание суеты и размягчение душ. Общее впечатление не портили даже пресловутые вторичности - клавишные партии в духе Supertramp в «Черно-белом мире», белый реггей «Невского проспекта» и частое использование стинговских приемов в мелодике песен.
...Проблем в студии было, собственно говоря, две. Из-за летней сессии на запись не смог явиться Перетяка, и периодически пропадал из Ленинграда работавший проводником на железной дороге Салтыков. В итоге партии вокала дописывались в июле в американском вагоне MCI звукорежиссером Виктором Глазковым - в одной компании с «Аквариумом» и «Странными играми».
«От этой сессии у меня остались очень светлые воспоминания, - говорит Глазков. - Первое впечатление - мальчишки перед армией, смешные и очень наивные. Вечно обиженный Матковский, который занудно спрашивал: «А почему пишется только «Аквариум»?» Салтыков, который орал на «Миллионном доме», словно марал во время случки. И, конечно же, Скиба. Я не знаю, понимает Олег это или нет, но ему за «Черно-белый мир» надо ставить памятник. Для парня в двадцать лет это - шедевр. Как именно он это спел и как именно он это подал».
По мнению самого Скибы, материал в студии был сыгран действительно неплохо. Все упиралось в сведение, а оно оказалось сделано быстро и непроработанно. В Питере Глазков с утра до вечера был занят «Аквариумом» и свести альбом не успевал физически. Мастер-лента уехала с вагоном в Москву - вместе с двумя листиками бумаги, вдоль и поперек исписанными пожеланиями музыкантов по поводу сведения.
Контролировать дальнейший процесс никто из них уже не мог, поскольку Скиба и Матковский, отыграв в июле несколько концертов (на прослушивании в Риге и на рок-фестивале в Выборге), отправились служить в армию. В итоге «Мануфактуре» с выпуском альбома не повезло - в первую очередь потому, что у него не оказалось продюсера. При отсутствии возможностей и свободного студийного времени Глазков свел альбом наспех.
По большому счету, история «Мануфактуры» на этом и заканчивается. Последовавшие затем попытки реанимации состава оказались малоубедительными. Уйдя через год в летнее увольнение, Скиба и Матковский собрали группу на очередной фестиваль, но им катастрофически не хватало времени для репетиций. После фестивального концерта при подсчете голосов «Мануфактуре» не хватило одного балла до звания лауреата, хотя группа получила массу призов - за творческий поиск, тексты, лучшему вокалисту и саксофонисту, а композиция «Новая война» попала в фестивальный top-3.
«Тогда у меня была идея записать целый альбом под названием «Война», - вспоминает Скиба, - но на концерте этот материал
«не прозвучал». Люди в зале не понимали, о чем я думаю. Мне казалось, что армия не накладывает отпечатка на мозги, но это оказалось не так. Кошмарные сны мне перестали сниться только через пару лет, а полноценные мысли появились еще позднее».
После распада «Мануфактуры» более других оказался заметен Салтыков, разрабатывавший те же идеи (конечно, в более коммерческой форме) в роли вокалиста «Форума» и «Электроклуба». Рахов и Кондрашкин выступали в «Авиа», «Странных играх» и в качестве сессионников в десятках других рок-групп. Матковский в течение нескольких лет играл в «Аукцыоне», а также возглавлял собственный проект «Охота Романтических Их». Что касается Олега Скибы, то в конце 80-х он вместе с совершенно новым составом музыкантов записал на студии ленинградского радио цикл из пяти песен - «Алиса», «Телевидение», «На разных языках» и что-то еще. Сессия проходила при продюсерстве звукорежиссера Александра Докшина, который еще с 83-го года являлся большим поклонником «Мануфактуры». Он попытался сделать эту работу максимально вдумчиво и добросовестно, но сами песни оказались незамеченными - в основном из-за нестандартного времени звучания альбома.
...Спустя годы «Мануфактуру» часто называли «группой одной песни», «группой одного концерта» или попросту «однодневкой». О них вспоминали, как о неудавшейся попытке создания советской поп-музыки, сопровождавшейся текстами, ненамного отличавшимися от произведений Ильи Резника и Юрия Антонова. Это не так. Все-таки с появлением «Мануфактуры» в мире что-то изменилось. Возможно, в атмосфере советской подпольной музыки воздух стал свежее и теплее. А возможно, кто-нибудь все же понял, что в жизни случаются ситуации, когда в борьбе между мечтой и реальностью побеждает мечта.
и Гребенщикова.
Олег Скиба никогда не был «рассерженным молодым человеком». Скорее он олицетворял распространенный тип романтично
настроенного студента, который в промежутках между учебой и посещением дискотек исполняет собственные композиции в созданной им группе.
«Мануфактура» ориентировалась на поп-музыку - умную, доступную, со вкусом сделанную, без какого-либо намека на пошлость или социальную истерию.
Один из вариантов перевода названия группы по словарю иностранных слов - «тонкая ручная работа».
Занимаясь «Мануфактурой», Скиба параллельно писал музыку для институтского театра, и его первые музыкальные опыты представляли собой не живые концерты, а эксперименты в области любительской звукозаписи. Закончив музшколу по классу баяна, он быстро научился играть на пианино - ставил на проигрыватель пластинку Элтона Джона и «снимал» ее от первой до последней ноты. В институте Скиба начал писать песни.
«Мне было интересно отображать в песнях собственные мысли и переживания - об одиночестве, несбывшихся мечтах, о каких-то юношеских иллюзиях, - вспоминает Скиба. - Об этом думалось, об этом хотелось петь».
Конкретно о судьбе «Мануфактуры» Скиба задумался лишь зимой 83-го года. К тому моменту вместе с ним в группе остался гитарист Дима Матковский, а также горы нереализованного материала. На горизонте маячили окончание института и неотвратимая служба в армии. Тогда-то у Скибы и возникла идея записи альбома при помощи приглашенных музыкантов, которые помогут быстро и качественно это сделать.
Первым на брошенный клич отозвался Володя Арбузов - басист известной в те времена группы «Зеркало», который учился в
том же Институте холодильной промышленности, что и Скиба с Матковским. Еще два музыканта - Александр Кондрашкин и Алексей Рахов были приглашены из «Странных игр». Из консерватории был похищен Игорь Перетяка, игравший на валторне - крайне экзотичном для мировой рок-музыки инструменте.
Сам Скиба выполнял функции клавишника и вокалиста, однако в рамках данного проекта ему явно не хватало еще одного
голоса, который помог бы придать его идеям логическую завершенность. И тут Скиба вспомнил о вокалисте в очередной раз распавшегося «Демокритова колодца».
Вокалиста звали Виктор Салтыков, и в свое время он поразил Олега тем, насколько душевно пел какие-то безликие баллады в духе Scorpions. При очном знакомстве выяснилось, что Салтыков действительно обладает мощным природным голосом - что называется, от Бога. Возможно, в его вокале не было определенной идеи, возможно, не было внутреннего содержания и выдающейся личностной энергетики, но его голос мог зацепить любого.
«В момент встречи с Салтыковым я экспериментировал с композицией «Миллионный дом», перекладывая ее в разные тональности, - вспоминает Скиба. - Первоначально она задумывалась в до миноре, однако до минор мне было не вытянуть по вокальным данным. Вместе с тем именно в до миноре эта песня звучала наиболее оптимально. Тогда я позвонил Салтыкову и поинтересовался, сможет ли он взять голосом верхнее «до». Витя пообещал попробовать, и из глубины комнаты раздался какой-то крик. Затем Салтыков подошел к телефону и радостно заявил: «Слушай, я даже «ре» возьму!» И когда через час он
приехал ко мне и взял эту ноту, стало понятно: «Все, это - хит».
Процесс превращения «Миллионного дома» из скромной романтичной песенки в супершлягер начала 80-х наиболее ярко отражал творческую кухню «Мануфактуры». В группе стало вырисовываться классическое сочетание фронтмена-вокалиста и «серого кардинала». Скиба делал всю «теневую экономику» - музыку, тексты, эстетику, а Салтыков в кульминационные моменты своим мощным вокалом умел поставить завершающую точку.
«Некоторые композиции Салтыков делал настолько сильно, что меня во время репетиции дрожь пробирала, - вспоминает Скиба. - Просто вбивало в стол гвоздями. Я понял, что Салтыкову необходимо работать в верхнем диапазоне частот, там его суть - от «ля» до «ре». И если его туда грамотно и философски направить - все, туши свет».
...Опьяненная успешным предварительным прослушиванием в рок-клубе, «Мануфактура» с удвоенной энергией начала готовиться к майскому рок-фестивалю. В азарте музыканты напрочь забыли о планировавшейся записи. Осознание того, что через пару месяцев состоится воинский призыв и группа прекратит существование, подстегивало ее участников и стимулировало мышление.
Основной находкой, предложенной «Мануфактурой», было многоголосие. В то время почти никто из отечественных рок-групп
не пел в два или три голоса. А у «Мануфактуры» в большинстве композиций основной вокал раскладывался между Скибой и Салтыковым на два голоса, к которым эпизодически подключался Матковский. Именно это сочетание трех, в принципе, непрофессиональных голосов создавало характерное «мануфактурное» звучание - очень лиричное и искреннее.
Еще одним моментом, определяющим лицо группы, была продуманная драматургия программы. Все песни были связаны между собой сюжетной линией и воспринимались слушателями как цельный мини-спектакль. Шоу «Мануфактуры» начиналось с того, что в поисках утерянной мечты главный герой попадает на вокзал, в котором люди ожидают не столько отхода поездов, сколько новых поворотов судьбы. Затем условный герой окунается в рутину городских дел, бесцельно бродит по Невскому «мимо цветных огней», рисует на стекле какой-то рисунок и незаметно для окружающих вселяется в него. Он строит собственный сказочный дом - пусть в облаках, но зато по-своему.
«В этой программе была идея «эскапизма» - ухода от реальности в мечты, по-своему очень чистая, - рассказывает Олег Скиба.
- Мне не хотелось ничего ломать, а хотелось чего-то большего и лучшего. В этих песнях нет вымысла. Это реальные мысли, которые преследовали меня каждый день».
Я знаю так мало / И все, что осталось от прожитой жизни / Растерялось - как порой теряется во мраке свет / И странно пустует в суровом молчании / Мой дом из бетона и отчаяния / И я заполнен этой пустотой.
Когда на концерте звучала эта песня, в зале внезапно выключался свет. Салтыков брал свое коронное верхнее «до» и быстро
поднимался вверх по заранее приготовленной лестнице. Затем включался прожектор, и публика видела певца уже на пятиметровой высоте. На глазах у изумленного зала человек отрывался от земли.
...Хотя «Мануфактура» выглядела вопиюще чужеродно в рок-среде, решением жюри она заняла на фестивале первое место. Из массы комплиментов, обрушившихся на слегка растерянных двадцатилетних ребят, наиболее конструктивным оказалось предложение Андрея Тропилло о немедленной записи альбома. Тут-то музыканты «Мануфактуры» и вспомнили о первоначальной идее проекта.
Времени было в обрез, так как до ухода в армию оставались считанные недели. Оказавшись на вершине полуподпольного Олимпа, Скиба и Матковский попытались повернуть ход истории вспять и избежать призыва на службу. К сожалению, их документы ушли в военкомате слишком далеко и остановить процесс уже было невозможно. Поэтому, попав в студию, «Мануфактура» в типичном рок-н-ролльном цейтноте стала фиксировать свою фестивальную программу на два советских магнитофона.
Инструменты записывались без искажений и обработок - чистый рояль, сентиментальный саксофон, акустическая гитара. Кондрашкин, правда, слегка пытался усложнить всем жизнь, видоизменяя ритм, но зато Рахов был на высоте. По предварительным гармониям он играл завершенные соло - в нужном настроении, в нужном месте, а затем укладывал саксофон в футляр и уходил на репетицию «Странных игр».
Несмотря на то что перед музыкантами стояли подставки с нотами - зрелище, крайне редкое в студии Тропилло - вся программа была сыграна чуть ли не с закрытыми глазами, легко и непринужденно. Сам альбом воспринимался как меланхоличный поп - умная музыка для дорогого бара, с очень аккуратной дозировкой инструментов: вкусной бас-гитарой, мягкими тарелками и «зевающим» саксофоном. Спокойствие. Нежность. Романтизм. Выветривание суеты и размягчение душ. Общее впечатление не портили даже пресловутые вторичности - клавишные партии в духе Supertramp в «Черно-белом мире», белый реггей «Невского проспекта» и частое использование стинговских приемов в мелодике песен.
...Проблем в студии было, собственно говоря, две. Из-за летней сессии на запись не смог явиться Перетяка, и периодически пропадал из Ленинграда работавший проводником на железной дороге Салтыков. В итоге партии вокала дописывались в июле в американском вагоне MCI звукорежиссером Виктором Глазковым - в одной компании с «Аквариумом» и «Странными играми».
«От этой сессии у меня остались очень светлые воспоминания, - говорит Глазков. - Первое впечатление - мальчишки перед армией, смешные и очень наивные. Вечно обиженный Матковский, который занудно спрашивал: «А почему пишется только «Аквариум»?» Салтыков, который орал на «Миллионном доме», словно марал во время случки. И, конечно же, Скиба. Я не знаю, понимает Олег это или нет, но ему за «Черно-белый мир» надо ставить памятник. Для парня в двадцать лет это - шедевр. Как именно он это спел и как именно он это подал».
По мнению самого Скибы, материал в студии был сыгран действительно неплохо. Все упиралось в сведение, а оно оказалось сделано быстро и непроработанно. В Питере Глазков с утра до вечера был занят «Аквариумом» и свести альбом не успевал физически. Мастер-лента уехала с вагоном в Москву - вместе с двумя листиками бумаги, вдоль и поперек исписанными пожеланиями музыкантов по поводу сведения.
Контролировать дальнейший процесс никто из них уже не мог, поскольку Скиба и Матковский, отыграв в июле несколько концертов (на прослушивании в Риге и на рок-фестивале в Выборге), отправились служить в армию. В итоге «Мануфактуре» с выпуском альбома не повезло - в первую очередь потому, что у него не оказалось продюсера. При отсутствии возможностей и свободного студийного времени Глазков свел альбом наспех.
По большому счету, история «Мануфактуры» на этом и заканчивается. Последовавшие затем попытки реанимации состава оказались малоубедительными. Уйдя через год в летнее увольнение, Скиба и Матковский собрали группу на очередной фестиваль, но им катастрофически не хватало времени для репетиций. После фестивального концерта при подсчете голосов «Мануфактуре» не хватило одного балла до звания лауреата, хотя группа получила массу призов - за творческий поиск, тексты, лучшему вокалисту и саксофонисту, а композиция «Новая война» попала в фестивальный top-3.
«Тогда у меня была идея записать целый альбом под названием «Война», - вспоминает Скиба, - но на концерте этот материал
«не прозвучал». Люди в зале не понимали, о чем я думаю. Мне казалось, что армия не накладывает отпечатка на мозги, но это оказалось не так. Кошмарные сны мне перестали сниться только через пару лет, а полноценные мысли появились еще позднее».
После распада «Мануфактуры» более других оказался заметен Салтыков, разрабатывавший те же идеи (конечно, в более коммерческой форме) в роли вокалиста «Форума» и «Электроклуба». Рахов и Кондрашкин выступали в «Авиа», «Странных играх» и в качестве сессионников в десятках других рок-групп. Матковский в течение нескольких лет играл в «Аукцыоне», а также возглавлял собственный проект «Охота Романтических Их». Что касается Олега Скибы, то в конце 80-х он вместе с совершенно новым составом музыкантов записал на студии ленинградского радио цикл из пяти песен - «Алиса», «Телевидение», «На разных языках» и что-то еще. Сессия проходила при продюсерстве звукорежиссера Александра Докшина, который еще с 83-го года являлся большим поклонником «Мануфактуры». Он попытался сделать эту работу максимально вдумчиво и добросовестно, но сами песни оказались незамеченными - в основном из-за нестандартного времени звучания альбома.
...Спустя годы «Мануфактуру» часто называли «группой одной песни», «группой одного концерта» или попросту «однодневкой». О них вспоминали, как о неудавшейся попытке создания советской поп-музыки, сопровождавшейся текстами, ненамного отличавшимися от произведений Ильи Резника и Юрия Антонова. Это не так. Все-таки с появлением «Мануфактуры» в мире что-то изменилось. Возможно, в атмосфере советской подпольной музыки воздух стал свежее и теплее. А возможно, кто-нибудь все же понял, что в жизни случаются ситуации, когда в борьбе между мечтой и реальностью побеждает мечта.
29
Мануфактура - Зал Ожидания 1983
1 - Зал ожидания
2 - Городские дела
3 - Невский проспект
4 - Черно-белый мир
5 - Рисунок на стекле
6 - Я хочу уснуть
7 - Миллионный дом
60 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Перед вами история альбома, записанного невероятно дорогой ценой и вызвавшего тотально озлобленную реакцию. Немного найдется в советском роке работ, у которых существовало бы столько идеологических врагов и недоброжелателей, сколько их оказалось у единственной студийной записи группы «Трубный Зов», основанной в 1982 году в Ленинграде.
30
Трубный Зов - Второе Пришествие 1983
1 - Увертюра
2 - Звучи
3 - Вы убили его
4 - Голгофа
5 - Обрати свой взор
6 - Не отворачивайся
7 - Слушай, мир
8 - Есть еще время
9 - Он идет
42 mb / 192 kbps
Музыканты других групп называли «Трубный Зов» не иначе, как «Трупный зов», альбом считали «мертвым», а уровень игры -
«нулевым». У рок-критиков «Трубный Зов» характеризовался как «скучная рок-группа с обильной реверберацией», а официальная пресса называла их музыку «примитивной, агрессивной и антиэстетичной». После выхода «Второго пришествия» баптистский братский совет отлучил лидера и идеолога «Трубного Зова» Валерия Баринова от церкви, настаивая на том, что исполняемая его группой музыка «не угодна Богу» и «из нее торчат ослиные уши». Питерско-московская богема, отдавая должное смелости и оригинальности взглядов Баринова, не уставала язвить на темы «доминирования темных ощущений» и «малорадостного спектра» записи. Другими словами, всех в этой работе что-то давило.
Вполне возможно, что одной из причин массового неприятия «Трубного Зова» была их вызывающая инородность. Группа не сыграла ни одного живого концерта, не имела никакого отношения ни к рок-клубу, ни к оппозиции, ни к филармоническим организациям. Они действительно находились в стороне от «советского рока», и занимаемую ими нишу можно было бы определить как «независимые от независимых».
По воспоминаниям самого Баринова - в ту пору 30-летнего питерского хиппи - идея синтеза рок-музыки и христианских ценностей родилась у него в голове еще в середине семидесятых: «В 73-74 годах я стал верующим и начал молиться: «Какой мой путь?» Господь четко направил меня: «Действуй в рок-музыке. Это самый эффективный метод воздействия на молодежь». Господь подсказал мне название группы и направил меня в том, чтобы дать миру несколько трубных зовов».
Вплоть до конца семидесятых Баринов экспериментирует с «комбинированными композициями»: религиозные тексты накладывались на мелодии Pink Floyd, а стихи, к примеру, Евтушенко совмещались с музыкой самого Баринова. Параллельно продолжался поиск музыкантов-единомышленников - до тех пор, пока Валерий не знакомится с шестнадцатилетним Сергеем Тимохиным, игравшим на бас-гитаре и разделявшим христианские идеи Баринова, несмотря на 11 лет разницы в возрасте. Позднее к ним присоединился клавишник Сергей Надводский, игравший до этого в оркестре одного из ресторанов на Невском проспекте.
Местом репетиций «Трубного Зова» служил небольшой полуразвалившийся дом в поселке Петрославянка под Ленинградом. Только там Баринов мог чувствовать себя в относительной безопасности. Дело в том, что, будучи необычайно общительным человеком, Баринов привлек к себе внимание органов не столько религиозной деятельностью, сколько чересчур активными (по их компетентному мнению) контактами с Западом. Уже в те времена Баринов был «завернут» не только на Новом Завете и религиозно-пропагандистской деятельности, но и на идеализации западного образа жизни. Запад представлялся ему некой проекцией рая на Земле, и, пожалуй, для рок-музыканта, по понятным причинам не вписывавшегося в социум, подобные взгляды были небезосновательными.
Программный тезис первых советских рок-утопистов «Запад нам поможет» в ситуации с «Трубным Зовом» внезапно обрел реальную почву под ногами. Во-первых, контакты Баринова со всевозможными христианскими организациями обеспечили группе первоклассные инструменты. К примеру, бас-гитару для Тимохина привезла в Союз небезызвестная религиозная организация «Кестон колледж», а Stratocaster для Баринова доставила в Ленинград гастролировавшая в СССР рок-группа американских христиан Living Sound. Приехав в Союз, они записали сорокапятку с песнями Пахмутовой-Добронравова, а заодно вручили Баринову гитару, переданную для него из Лондона Клиффом Ричардом. Это нигде особенно не афишировалось, но знаменитый английский поп-певец, похоже, всей душой болел за дело христианской рок-музыки. «Клиффище нам всегда поможет, - говорил Баринов друзьям. - Клиффище в Лондоне крутой баптистюга».
Именно представители баптистской церкви на Западе вывели Баринова на первоклассную студию в Таллине, в арсенале которой находились 16-канальный микшерный пульт, 8-канальный магнитофон Tascam, студийные мониторы и целый набор профессиональных микрофонов, хранившихся в подвалах церкви Олевисте - к слову, самой высокой церкви Таллина. Большая часть этой аппаратуры попала в Олевисте контрабандным путем, предположительно - по баптистским каналам из соседней Финляндии.
Дальше началось самое интересное.
Съездивший в Таллин Баринов не только ознакомился со студией, но и в очередной раз блеснул организаторскими способностями. В считанные дни он рекрутировал в состав «Трубного Зова» местных музыкантов и вернулся в Питер вместе с эстонскими варягами - барабанщиком Райво Таммоя (R.Tammoja) и гитаристом Мати Кивистиком (M.Kivistik). На базе в Петрославянке ими (вместе с Тимохиным и Надводским) доводятся до ума написанные Бариновым композиции, с которыми зимой 82-го года группа выезжает в Таллин на запись.
К этому моменту ситуация в самой Эстонии начала меняться в худшую сторону. Советская власть повела активную антирелигиозную кампанию: верующих сажали в тюрьмы, христианским музыкантам запрещали выступать с концертами. Дело порой доходило до того, что по ночам внезапно взрывались подпольные студии и типографии.
В связи с напряженной политической обстановкой и во избежание риска альбом решено было записывать не в подвалах Олевисте, а на крохотном хуторе Алавере. Хутор состоял из двух затерявшихся в лесах домов и до лета пустовал, поскольку хозяева должны были переехать туда из города с наступлением тепла. К минусам этого райского уголка относилось лишь то обстоятельство, что до ближайших хуторов надо было, что называется, «пилить и пилить». Отрезанные от благ цивилизации, музыканты были вынуждены запасаться продуктами заранее - основу пищи составляли супы и консервы. Обед с хлебом считался праздником.
Еще одной крупной находкой этого периода оказался обнаруженный Бариновым в недрах Таллинфильма звукооператор Уно Лоорис. «Уно никогда не называл себя суперпрофессионалом, но являлся им на практике, - вспоминает Валерий. - К тому же как христианин он был просто бесценным человеком». Впрочем, достоинства Уно этим не ограничивались.
Во-первых, среди трех эстонцев он единственный более или менее сносно разговаривал по-русски.
Во-вторых, у него оказались друзья, не побоявшиеся перевезти из Олевисте в Алавере всю необходимую для записи аппаратуру. Когда оборудование было установлено в доме, само жилище стало напоминать не полузаброшенную сельскую хижину, а серьезную лабораторию по исследованиям возможностей звука, - как шутил впоследствии Тимохин, «где-нибудь на уровне программы СОИ». Шутки шутками, но очень похоже, что «Трубный Зов» оказался первой отечественной рок-группой, записавшей в нелегальных условиях альбом при помощи 16-канального пульта и 8-канального магнитофона.
В студии Баринов в первую очередь решил записать инструментальные болванки и английский вариант вокала. Английский текст скорее всего был платой за покровительство Запада в этом проекте. С другой стороны, прибалтийские энтузиасты не знали английский и до последнего момента не имели четкого представления о содержании песен. По версии Баринова, в случае провала он хотел свести к минимуму риск в отношении эстонских музыкантов.
«Тогда нам было чего опасаться, поскольку ничего подобного никто в стране не делал, - вспоминает Сергей Тимохин. - Мы не сидели на хуторе безвылазно, а ездили туда из Ленинграда раз, наверное, пятьдесят. Для этого мне приходилось активно заниматься трикотажным бизнесом - доставать импортный материал, шить из него джинсы и куртки, чтобы на вырученные средства группа могла совершать вояжи в Эстонию».
Несмотря на существенное расстояние от Ленинграда до Алавере, к середине лета английская версия альбома была в основном завершена. «Второе пришествие» представляло собой цикл песен, объединенных подчеркнуто библейской тематикой. Резкий гитарный звук, многоплановые аранжировки, вокальные стилизации церковных песнопений, возвещающих о «втором пришествии Господа нашего Иисуса Христа и о кончине века», составляли основу саунда этой необычной рок-оперы.
Требования Баринова к звучанию группы были достаточно своеобразны. В частности, он настаивал на чрезмерном использовании клавишного тембра string, имитирующего струнные инструменты. Помимо этого, Баринов любил напоминать Уно Лоорису о том, что «сохранить все «низы» - вот наша важнейшая задача».
Лоорис сохранил не только «низы». И когда через пятнадцать лет оценивал свою работу на альбоме как «не очень качественную», то явно скромничал. Даже на бытовой аппаратуре качество записи «Трубного Зова» резко отличалось от большинства альбомов того времени. Растворяющиеся в воздухе «верхи», прозрачный звук и вбивающие в землю пресловутые «низы» создавали впечатление, будто на магнитофоне играет первая копия с пластинки, выпущенной на фирме «Мелодия». Многие композиции обладали потенциалом подлинных рок-гимнов пацифизма. Особенно удачно получились блюз «Не отворачивайся» и два хард-роковых боевика - «Голгофа» и «Есть еще время», сыгранные в жесткой «штыковой» манере, с грубым маршевым ритмом, жужжащей гитарой Мати Кивистика и чистым голосом Валерия Баринова, немного похожим на вокал Шенкера. Помимо пения Баринов играл на ритм-гитаре, а также являлся автором большинства музыкальных идей. «Поскольку у меня не было музыкального образования, - рассказывает он, - я объяснял музыкантам, что им надо играть на уровне настроения и набросков мелодии. Эстонцы оказались довольно профессиональными ребятами, поэтому в выборе аранжировок им давалась полная свобода».
...В конце лета и осенью альбом доделывался в Таллине - причем сразу в нескольких местах.
К примеру, бэк-вокал на композиции «Слушай, мир» записывался акапелла в одной из церквей при помощи церковного хора методистов, а микширование английской версии происходило на частной квартире, в которую были перевезены из Алавере пульт и необходимые звукоэффекты.
После того, как английский вариант альбома был готов, Баринов был поставлен перед фактом, что в течение 48 часов вся аппаратура должна быть возвращена обратно в церковь. Спустя много лет Баринов объяснял подобную спешку тем, что социальный заказ для Запада уже был выполнен, и за дальнейшее использование аппаратуры следовало платить.
Денег, естественно, не было.
Поставленный в жесткие условия, Баринов, несмотря на сорванный голос, все-таки успел напеть русский текст на готовую инструментальную фонограмму, но по сей день к русскому варианту вокала относится прохладно. В отличие от английской версии хоровые партии здесь были сделаны заранее - их запись происходила в Ленинграде, в помещении Молитвенного Дома, в исполнении хора баптистской церкви. «Хор состоял из восьми девчонок в возрасте от 16 до 20 лет, с которыми мы дружили, - вспоминает Баринов. - Я попросил их исполнить «Аллилуйю», не вдаваясь в подробности, для чего нужна эта запись. Хор спел несколько дублей - как говорится, Бог дал, и мы выбрали лучший вариант».
Осенью 82-го года после завершения работы над альбомом Баринов собрал всех музыкантов вместе, чтобы расставить точки
над «i». В первую очередь он хотел, чтобы «Трубный Зов» легализовал свою деятельность, для чего необходимо было получить разрешение советских властей на проведение официальных концертов и пропаганду во время выступлений христианских идей. Конечно, уже изначально эта идея выглядела утопией, в которую Баринов тем не менее свято верил. «Я предложил музыкантам два варианта, - вспоминает он. - Первый заключался в том, что если мы уповаем на всемогущего Бога, то пойдем вместе до конца и поставим свои подписи под воззванием к правительству. Второй вариант давал возможность музыкантам уйти в сторону, а договариваться с властями в таком случае буду я один. Если договорюсь - мы начинаем играть концерты.
Если нет - ответственность за все понесу только я».
Составленное Бариновым письмо советскому правительству носило название «Открытое обращение к Президиуму Верховного Совета СССР». В нем, в частности, говорилось: «Мы, музыкальная христианская группа «Трубный Зов», которая основана в городе Ленинграде, перед лицом Всемогущего Бога и перед лицом Его воли просим Вашего официального разрешения открыто выступать с религиозно-музыкальной программой в концертных залах нашей страны. <...> Эту программу мы записывали неофициально, опасаясь преследований вопреки Конституции, но мы верим, что Вы не против верующих, в частности нашей группы, так как мы стоим за любовь, за справедливость и мир во всем мире...»
Кроме Баринова свою подпись под «Обращением» поставил только Сергей Тимохин.
«Когда альбом был записан, мы направились на собеседование к уполномоченному по вопросам религии в Управление госбезопасности Ленинграда, - вспоминает Тимохин. - На данном этапе мы начали действовать открыто, поскольку незадолго до этого Валера успел доехать автостопом до Киева, где через надежных людей передал копии альбома на «Голос Америки» и «Би Би Си». На обеих радиостанциях от нас ждали только сигнала «пуск».
После того, как уполномоченный по вопросам религии отказался от встречи с музыкантами, Баринов и Тимохин решили поехать «за правдой к царю» - в Кремль, к Брежневу. Хотя они и попытались оторваться от «хвостов», их блокировали прямо на Московскомвокзале в Питере - вместе с пленкой, «Открытым обращением» и христианской литературой.
Разуверившись в советском правосудии и советской конституции, Баринов в середине 83-го года делает контрольный звонок на Запад.
Друг Баринова Сергей Васильев вспоминает, что когда в Ленинграде семья Бариновых слушала по «Би Би Си» забиваемую глушилками первую радиотрансляцию песен «Трубного Зова», Валера был на грани слез, а его супруга Татьяна, не стесняясь окружающих, плакала. Этот эфир положил начало необъявленной войне между советской правоохранительной системой и «Трубным Зовом».
11 октября 83-го года Баринова арестовывают прямо посреди города и из отделения милиции отправляют на машине «скорой помощи» в психиатрическую больницу. Там на протяжении недели ему ежедневно делают уколы аминазина (применявшегося в СССР для лечения шизофрении и успокоения буйнопомешанных).
«Весь последующий процесс описать сложно, - вспоминает Тимохин. - Скорее всего, он напоминал детективный фильм про шпионов. Слежки, прослушивание телефонных разговоров, выпрыгивания из окон, постоянное фотонаблюдение, угрозы объявить «инакомыслящими», бесконечные вызовы в военкомат и психдиспансер. Но мы знали, что победим - у нас была тактика людей, верующих в свою миссию. А в КГБ, похоже, никто ни во что по-настоящему не верил».
В разгар этого прессинга Баринов устраивается работать на одну из строек, где в сторожке, во время ночных смен, начинает готовить материал для нового альбома. Записывать его он хотел в Финляндии. По воспоминаниям друзей Баринова, у Валеры были хорошие контакты с финскими христианскими организациями, поэтому он планировал перейти государственную границу вместе с Тимохиным, записать альбом и вернуться обратно в Ленинград, где его ждали жена и две дочери.
Сегодня в это нелегко поверить, но процесс перехода государственной границы Баринов представлял себе следующим образом: «Стали на лыжи, взяли с собой компас, помолились и пошли».
...Вертолет накрыл их где-то в западной Карелии, когда Баринов с Тимохиным пробирались на лыжах по лесу. «Тогда мы совершили столько ошибок, сколько их можно было совершить вообще», - скажет впоследствии Баринов. Но в лесу они поступили правильно: увидев вертолет, резко развернулись и пошли в сторону, противоположную границе.
Правда, этот маневр помог мало. При задержании им подбросили карту пограничных территорий и махорку для отпугивания служебно-розыскных собак - и тут же обвинили в попытке перехода государственной границы.
Оказавшись под арестом, Баринов объявил голодовку протеста и выдерживал ее в течение трех недель. Во время суда он заявил, что его осуждают не за попытку перехода границы, а за религиозные убеждения. Тем не менее его приговорили к двум с половиной годам исправительно-трудовых лагерей. Тимохину дали два года исправительных работ.
Баринов попал в один из самых страшных лагерей, известный как «Кровавые Надоманики», и был помещен в барак к отпетым уркам.
«Фактически его бросили туда на уничтожение. В бараке ему переломали ребра, он совершенно доходил, - рассказывает Сева Новгородцев, принявший в те времена активное участие в судьбе Баринова.
- Но Валера - человек с колоссальной силой веры, умением понимать людей и общаться с ними. Кончилось это дело полным провалом Комитета: Валера не только выжил, но и обратил сокамерников в христианскую веру».
Выйдя в 87-м году на свободу, Валерий Баринов по заступничеству английского правительства и парламента эмигрировал вместе с семьей в Англию. Следом за ним переехал в пригород Лондона Мати Кивистик. Сергей Надводский выбрал Париж. Уно Лоорис и Райво Таммоя по-прежнему живут в Эстонии. Сергей Тимохин стал настоятелем церкви Свидетелей Иеговы в Санкт-Петербурге
«нулевым». У рок-критиков «Трубный Зов» характеризовался как «скучная рок-группа с обильной реверберацией», а официальная пресса называла их музыку «примитивной, агрессивной и антиэстетичной». После выхода «Второго пришествия» баптистский братский совет отлучил лидера и идеолога «Трубного Зова» Валерия Баринова от церкви, настаивая на том, что исполняемая его группой музыка «не угодна Богу» и «из нее торчат ослиные уши». Питерско-московская богема, отдавая должное смелости и оригинальности взглядов Баринова, не уставала язвить на темы «доминирования темных ощущений» и «малорадостного спектра» записи. Другими словами, всех в этой работе что-то давило.
Вполне возможно, что одной из причин массового неприятия «Трубного Зова» была их вызывающая инородность. Группа не сыграла ни одного живого концерта, не имела никакого отношения ни к рок-клубу, ни к оппозиции, ни к филармоническим организациям. Они действительно находились в стороне от «советского рока», и занимаемую ими нишу можно было бы определить как «независимые от независимых».
По воспоминаниям самого Баринова - в ту пору 30-летнего питерского хиппи - идея синтеза рок-музыки и христианских ценностей родилась у него в голове еще в середине семидесятых: «В 73-74 годах я стал верующим и начал молиться: «Какой мой путь?» Господь четко направил меня: «Действуй в рок-музыке. Это самый эффективный метод воздействия на молодежь». Господь подсказал мне название группы и направил меня в том, чтобы дать миру несколько трубных зовов».
Вплоть до конца семидесятых Баринов экспериментирует с «комбинированными композициями»: религиозные тексты накладывались на мелодии Pink Floyd, а стихи, к примеру, Евтушенко совмещались с музыкой самого Баринова. Параллельно продолжался поиск музыкантов-единомышленников - до тех пор, пока Валерий не знакомится с шестнадцатилетним Сергеем Тимохиным, игравшим на бас-гитаре и разделявшим христианские идеи Баринова, несмотря на 11 лет разницы в возрасте. Позднее к ним присоединился клавишник Сергей Надводский, игравший до этого в оркестре одного из ресторанов на Невском проспекте.
Местом репетиций «Трубного Зова» служил небольшой полуразвалившийся дом в поселке Петрославянка под Ленинградом. Только там Баринов мог чувствовать себя в относительной безопасности. Дело в том, что, будучи необычайно общительным человеком, Баринов привлек к себе внимание органов не столько религиозной деятельностью, сколько чересчур активными (по их компетентному мнению) контактами с Западом. Уже в те времена Баринов был «завернут» не только на Новом Завете и религиозно-пропагандистской деятельности, но и на идеализации западного образа жизни. Запад представлялся ему некой проекцией рая на Земле, и, пожалуй, для рок-музыканта, по понятным причинам не вписывавшегося в социум, подобные взгляды были небезосновательными.
Программный тезис первых советских рок-утопистов «Запад нам поможет» в ситуации с «Трубным Зовом» внезапно обрел реальную почву под ногами. Во-первых, контакты Баринова со всевозможными христианскими организациями обеспечили группе первоклассные инструменты. К примеру, бас-гитару для Тимохина привезла в Союз небезызвестная религиозная организация «Кестон колледж», а Stratocaster для Баринова доставила в Ленинград гастролировавшая в СССР рок-группа американских христиан Living Sound. Приехав в Союз, они записали сорокапятку с песнями Пахмутовой-Добронравова, а заодно вручили Баринову гитару, переданную для него из Лондона Клиффом Ричардом. Это нигде особенно не афишировалось, но знаменитый английский поп-певец, похоже, всей душой болел за дело христианской рок-музыки. «Клиффище нам всегда поможет, - говорил Баринов друзьям. - Клиффище в Лондоне крутой баптистюга».
Именно представители баптистской церкви на Западе вывели Баринова на первоклассную студию в Таллине, в арсенале которой находились 16-канальный микшерный пульт, 8-канальный магнитофон Tascam, студийные мониторы и целый набор профессиональных микрофонов, хранившихся в подвалах церкви Олевисте - к слову, самой высокой церкви Таллина. Большая часть этой аппаратуры попала в Олевисте контрабандным путем, предположительно - по баптистским каналам из соседней Финляндии.
Дальше началось самое интересное.
Съездивший в Таллин Баринов не только ознакомился со студией, но и в очередной раз блеснул организаторскими способностями. В считанные дни он рекрутировал в состав «Трубного Зова» местных музыкантов и вернулся в Питер вместе с эстонскими варягами - барабанщиком Райво Таммоя (R.Tammoja) и гитаристом Мати Кивистиком (M.Kivistik). На базе в Петрославянке ими (вместе с Тимохиным и Надводским) доводятся до ума написанные Бариновым композиции, с которыми зимой 82-го года группа выезжает в Таллин на запись.
К этому моменту ситуация в самой Эстонии начала меняться в худшую сторону. Советская власть повела активную антирелигиозную кампанию: верующих сажали в тюрьмы, христианским музыкантам запрещали выступать с концертами. Дело порой доходило до того, что по ночам внезапно взрывались подпольные студии и типографии.
В связи с напряженной политической обстановкой и во избежание риска альбом решено было записывать не в подвалах Олевисте, а на крохотном хуторе Алавере. Хутор состоял из двух затерявшихся в лесах домов и до лета пустовал, поскольку хозяева должны были переехать туда из города с наступлением тепла. К минусам этого райского уголка относилось лишь то обстоятельство, что до ближайших хуторов надо было, что называется, «пилить и пилить». Отрезанные от благ цивилизации, музыканты были вынуждены запасаться продуктами заранее - основу пищи составляли супы и консервы. Обед с хлебом считался праздником.
Еще одной крупной находкой этого периода оказался обнаруженный Бариновым в недрах Таллинфильма звукооператор Уно Лоорис. «Уно никогда не называл себя суперпрофессионалом, но являлся им на практике, - вспоминает Валерий. - К тому же как христианин он был просто бесценным человеком». Впрочем, достоинства Уно этим не ограничивались.
Во-первых, среди трех эстонцев он единственный более или менее сносно разговаривал по-русски.
Во-вторых, у него оказались друзья, не побоявшиеся перевезти из Олевисте в Алавере всю необходимую для записи аппаратуру. Когда оборудование было установлено в доме, само жилище стало напоминать не полузаброшенную сельскую хижину, а серьезную лабораторию по исследованиям возможностей звука, - как шутил впоследствии Тимохин, «где-нибудь на уровне программы СОИ». Шутки шутками, но очень похоже, что «Трубный Зов» оказался первой отечественной рок-группой, записавшей в нелегальных условиях альбом при помощи 16-канального пульта и 8-канального магнитофона.
В студии Баринов в первую очередь решил записать инструментальные болванки и английский вариант вокала. Английский текст скорее всего был платой за покровительство Запада в этом проекте. С другой стороны, прибалтийские энтузиасты не знали английский и до последнего момента не имели четкого представления о содержании песен. По версии Баринова, в случае провала он хотел свести к минимуму риск в отношении эстонских музыкантов.
«Тогда нам было чего опасаться, поскольку ничего подобного никто в стране не делал, - вспоминает Сергей Тимохин. - Мы не сидели на хуторе безвылазно, а ездили туда из Ленинграда раз, наверное, пятьдесят. Для этого мне приходилось активно заниматься трикотажным бизнесом - доставать импортный материал, шить из него джинсы и куртки, чтобы на вырученные средства группа могла совершать вояжи в Эстонию».
Несмотря на существенное расстояние от Ленинграда до Алавере, к середине лета английская версия альбома была в основном завершена. «Второе пришествие» представляло собой цикл песен, объединенных подчеркнуто библейской тематикой. Резкий гитарный звук, многоплановые аранжировки, вокальные стилизации церковных песнопений, возвещающих о «втором пришествии Господа нашего Иисуса Христа и о кончине века», составляли основу саунда этой необычной рок-оперы.
Требования Баринова к звучанию группы были достаточно своеобразны. В частности, он настаивал на чрезмерном использовании клавишного тембра string, имитирующего струнные инструменты. Помимо этого, Баринов любил напоминать Уно Лоорису о том, что «сохранить все «низы» - вот наша важнейшая задача».
Лоорис сохранил не только «низы». И когда через пятнадцать лет оценивал свою работу на альбоме как «не очень качественную», то явно скромничал. Даже на бытовой аппаратуре качество записи «Трубного Зова» резко отличалось от большинства альбомов того времени. Растворяющиеся в воздухе «верхи», прозрачный звук и вбивающие в землю пресловутые «низы» создавали впечатление, будто на магнитофоне играет первая копия с пластинки, выпущенной на фирме «Мелодия». Многие композиции обладали потенциалом подлинных рок-гимнов пацифизма. Особенно удачно получились блюз «Не отворачивайся» и два хард-роковых боевика - «Голгофа» и «Есть еще время», сыгранные в жесткой «штыковой» манере, с грубым маршевым ритмом, жужжащей гитарой Мати Кивистика и чистым голосом Валерия Баринова, немного похожим на вокал Шенкера. Помимо пения Баринов играл на ритм-гитаре, а также являлся автором большинства музыкальных идей. «Поскольку у меня не было музыкального образования, - рассказывает он, - я объяснял музыкантам, что им надо играть на уровне настроения и набросков мелодии. Эстонцы оказались довольно профессиональными ребятами, поэтому в выборе аранжировок им давалась полная свобода».
...В конце лета и осенью альбом доделывался в Таллине - причем сразу в нескольких местах.
К примеру, бэк-вокал на композиции «Слушай, мир» записывался акапелла в одной из церквей при помощи церковного хора методистов, а микширование английской версии происходило на частной квартире, в которую были перевезены из Алавере пульт и необходимые звукоэффекты.
После того, как английский вариант альбома был готов, Баринов был поставлен перед фактом, что в течение 48 часов вся аппаратура должна быть возвращена обратно в церковь. Спустя много лет Баринов объяснял подобную спешку тем, что социальный заказ для Запада уже был выполнен, и за дальнейшее использование аппаратуры следовало платить.
Денег, естественно, не было.
Поставленный в жесткие условия, Баринов, несмотря на сорванный голос, все-таки успел напеть русский текст на готовую инструментальную фонограмму, но по сей день к русскому варианту вокала относится прохладно. В отличие от английской версии хоровые партии здесь были сделаны заранее - их запись происходила в Ленинграде, в помещении Молитвенного Дома, в исполнении хора баптистской церкви. «Хор состоял из восьми девчонок в возрасте от 16 до 20 лет, с которыми мы дружили, - вспоминает Баринов. - Я попросил их исполнить «Аллилуйю», не вдаваясь в подробности, для чего нужна эта запись. Хор спел несколько дублей - как говорится, Бог дал, и мы выбрали лучший вариант».
Осенью 82-го года после завершения работы над альбомом Баринов собрал всех музыкантов вместе, чтобы расставить точки
над «i». В первую очередь он хотел, чтобы «Трубный Зов» легализовал свою деятельность, для чего необходимо было получить разрешение советских властей на проведение официальных концертов и пропаганду во время выступлений христианских идей. Конечно, уже изначально эта идея выглядела утопией, в которую Баринов тем не менее свято верил. «Я предложил музыкантам два варианта, - вспоминает он. - Первый заключался в том, что если мы уповаем на всемогущего Бога, то пойдем вместе до конца и поставим свои подписи под воззванием к правительству. Второй вариант давал возможность музыкантам уйти в сторону, а договариваться с властями в таком случае буду я один. Если договорюсь - мы начинаем играть концерты.
Если нет - ответственность за все понесу только я».
Составленное Бариновым письмо советскому правительству носило название «Открытое обращение к Президиуму Верховного Совета СССР». В нем, в частности, говорилось: «Мы, музыкальная христианская группа «Трубный Зов», которая основана в городе Ленинграде, перед лицом Всемогущего Бога и перед лицом Его воли просим Вашего официального разрешения открыто выступать с религиозно-музыкальной программой в концертных залах нашей страны. <...> Эту программу мы записывали неофициально, опасаясь преследований вопреки Конституции, но мы верим, что Вы не против верующих, в частности нашей группы, так как мы стоим за любовь, за справедливость и мир во всем мире...»
Кроме Баринова свою подпись под «Обращением» поставил только Сергей Тимохин.
«Когда альбом был записан, мы направились на собеседование к уполномоченному по вопросам религии в Управление госбезопасности Ленинграда, - вспоминает Тимохин. - На данном этапе мы начали действовать открыто, поскольку незадолго до этого Валера успел доехать автостопом до Киева, где через надежных людей передал копии альбома на «Голос Америки» и «Би Би Си». На обеих радиостанциях от нас ждали только сигнала «пуск».
После того, как уполномоченный по вопросам религии отказался от встречи с музыкантами, Баринов и Тимохин решили поехать «за правдой к царю» - в Кремль, к Брежневу. Хотя они и попытались оторваться от «хвостов», их блокировали прямо на Московскомвокзале в Питере - вместе с пленкой, «Открытым обращением» и христианской литературой.
Разуверившись в советском правосудии и советской конституции, Баринов в середине 83-го года делает контрольный звонок на Запад.
Друг Баринова Сергей Васильев вспоминает, что когда в Ленинграде семья Бариновых слушала по «Би Би Си» забиваемую глушилками первую радиотрансляцию песен «Трубного Зова», Валера был на грани слез, а его супруга Татьяна, не стесняясь окружающих, плакала. Этот эфир положил начало необъявленной войне между советской правоохранительной системой и «Трубным Зовом».
11 октября 83-го года Баринова арестовывают прямо посреди города и из отделения милиции отправляют на машине «скорой помощи» в психиатрическую больницу. Там на протяжении недели ему ежедневно делают уколы аминазина (применявшегося в СССР для лечения шизофрении и успокоения буйнопомешанных).
«Весь последующий процесс описать сложно, - вспоминает Тимохин. - Скорее всего, он напоминал детективный фильм про шпионов. Слежки, прослушивание телефонных разговоров, выпрыгивания из окон, постоянное фотонаблюдение, угрозы объявить «инакомыслящими», бесконечные вызовы в военкомат и психдиспансер. Но мы знали, что победим - у нас была тактика людей, верующих в свою миссию. А в КГБ, похоже, никто ни во что по-настоящему не верил».
В разгар этого прессинга Баринов устраивается работать на одну из строек, где в сторожке, во время ночных смен, начинает готовить материал для нового альбома. Записывать его он хотел в Финляндии. По воспоминаниям друзей Баринова, у Валеры были хорошие контакты с финскими христианскими организациями, поэтому он планировал перейти государственную границу вместе с Тимохиным, записать альбом и вернуться обратно в Ленинград, где его ждали жена и две дочери.
Сегодня в это нелегко поверить, но процесс перехода государственной границы Баринов представлял себе следующим образом: «Стали на лыжи, взяли с собой компас, помолились и пошли».
...Вертолет накрыл их где-то в западной Карелии, когда Баринов с Тимохиным пробирались на лыжах по лесу. «Тогда мы совершили столько ошибок, сколько их можно было совершить вообще», - скажет впоследствии Баринов. Но в лесу они поступили правильно: увидев вертолет, резко развернулись и пошли в сторону, противоположную границе.
Правда, этот маневр помог мало. При задержании им подбросили карту пограничных территорий и махорку для отпугивания служебно-розыскных собак - и тут же обвинили в попытке перехода государственной границы.
Оказавшись под арестом, Баринов объявил голодовку протеста и выдерживал ее в течение трех недель. Во время суда он заявил, что его осуждают не за попытку перехода границы, а за религиозные убеждения. Тем не менее его приговорили к двум с половиной годам исправительно-трудовых лагерей. Тимохину дали два года исправительных работ.
Баринов попал в один из самых страшных лагерей, известный как «Кровавые Надоманики», и был помещен в барак к отпетым уркам.
«Фактически его бросили туда на уничтожение. В бараке ему переломали ребра, он совершенно доходил, - рассказывает Сева Новгородцев, принявший в те времена активное участие в судьбе Баринова.
- Но Валера - человек с колоссальной силой веры, умением понимать людей и общаться с ними. Кончилось это дело полным провалом Комитета: Валера не только выжил, но и обратил сокамерников в христианскую веру».
Выйдя в 87-м году на свободу, Валерий Баринов по заступничеству английского правительства и парламента эмигрировал вместе с семьей в Англию. Следом за ним переехал в пригород Лондона Мати Кивистик. Сергей Надводский выбрал Париж. Уно Лоорис и Райво Таммоя по-прежнему живут в Эстонии. Сергей Тимохин стал настоятелем церкви Свидетелей Иеговы в Санкт-Петербурге
30
Трубный Зов - Второе Пришествие 1983
1 - Увертюра
2 - Звучи
3 - Вы убили его
4 - Голгофа
5 - Обрати свой взор
6 - Не отворачивайся
7 - Слушай, мир
8 - Есть еще время
9 - Он идет
42 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Крайне редко в советском роке случалось так, чтобы все песни c дебютного альбома группы становились хитами. Но именно подобная судьба ожидала первую запись «Браво». Их заводные и по-летнему беззаботные рок-н-роллы не имели в 84-м году конкурентов по количеству переписанных с магнитофона на магнитофон копий.
31
Браво - Браво 1984
Кошки
Желтые ботинки
Верю я
Медицинский институт
Звездный каталог
Як
44 mb / 320 kbps
Каждый любил «Браво» по-своему - за непосредственность и дерзость, энергичность и ритмичность, ретро-возрождение и стилистическую актуальность.
Но самое главное достоинство заключалось в том, что возглавляемый Евгением Хавтаном квинтет московских стиляг привнес в советский пафосно-социальный рок то, чего ему так отчаянно не хватало - легкость и самоиронию. Эти качества были особенно ценны во времена черненковско-андроповских гонений на рок, одной из жертв которых оказалось и «Браво». Буквально через месяц после записи дебютного альбома правоохранительными органами был сорван концерт «Браво», группа была разогнана, а Агузарова выдворена из Москвы в Сибирь.
«Когда мы решили записывать альбом, то уже чувствовали, что за нами ведется слежка, - вспоминает Евгений Хавтан. - В тот момент мы были далеки от какого-либо концептуализма. После концертов мне постоянно приходилось писать объяснительные
записки, и я хотел как можно быстрее зафиксировать эти песни - чтобы от них остался хоть какой-нибудь след».
Появление альбома было вызвано еще и тем обстоятельством, что все предыдущие проекты Хавтана остались незафиксированными на пленку и фактически незамеченными. После совместных выступлений с Сергеем Галаниным в «Редкой птице» Хавтан был приглашен в группу «Постскриптум», из которой со временем и вычленился костяк раннего «Браво».
«Постскриптум» был дремучей группой, состоявшей из тушинских хиппарей, исполнявших какую-то заумную музыку, в которой я ничего не понимал, - вспоминает Хавтан. - Вокалистом в «Постскриптуме» был Игорь Сукачев, а вместе с ним пилили хард-рок какие-то волосатые братья по оружию. Единственным, кто понравился мне в «Постскриптуме», был барабанщик Паша Кузин, который уже тогда стучал на ударных достаточно резво и технично».
Вскоре от всего «Постскриптума» остались только Кузин с Хавтаном, а от репертуара - композиция «Верю я», текст к которой написал басист Сергей Бритченков на музыку Сукачева. Первоначально эта песня звучала чуть ли не в духе Smokie, но Хавтан немного подкорректировал мелодию и сделал из нее реггей. Интересно, что непривычность реггей-ритмов оказалась для Кузина пройденным этапом в течение нескольких тренировок. В группе намечался прогресс - на смену нездоровым минутам пришли первые проблески
здоровых секунд.
Тандем Хавтан-Кузин превратился в самостоятельный проект, к которому примкнули басист Андрей Конусов и саксофонист Александр Степаненко. На уровне рок-группы Степаненко считался опытным музыкантом. Он уже закончил первый курс гнесинского музучилища по классу саксофона и по вечерам играл в родном Железнодорожном на свадьбах и банкетах. Басист Конусов - высокий молодой человек с длинной серьгой в ухе - был откопан Кузиным где-то в районе подмосковных Мытищ. Теперь свежеобразованному квартету не хватало только вокалиста. На это место откуда-то из астральных цивилизаций судьба послала им Жанну Агузарову.
Дальнейшие события уже стали достоянием истории и в принципе неплохо известны. Суть их сводилась к тому, что прибывшая в Москву абитуриентка Агузарова последовательно провалила экзамены - вначале в мастерскую Петра Фоменко, затем к оперному режиссеру Александру Покровскому. Уже тогда Жанна была весьма неординарной и амбициозной личностью. После неудавшейся артистической карьеры важнейшим из искусств для Жанны неожиданно оказался рок-н-ролл. Свое девичье пристрастие к народному творчеству она внезапно сменила на изучение истошных воплей немецкой панк-певицы по имени Нина Хаген.
Первая интеграция Жанны в рок-среду оказалась не очень успешной. Чуть ли не в автобусе она знакомится с кем-то из участников «Крематория». Музыкантам из «дома вечного сна» Жанна показалась взбалмошной и легкомысленной особой, а ее песни - простенькими и непритязательными. Модельные желтые ботинки не вписывались в кладбищенско-креветочную эстетику «Крематория», и состояться этому многообещающему альянсу суждено не было.
...Несмотря на некоторую угловатость, Жанна уже в те годы была девушкой без комплексов.
Она остается жить в столице - с тайной надеждой на витающие в московском эфире чудеса. Вскоре одно из таких чудес произошло.
Как-то раз неунывающая Агузарова попадает на репетицию группы Хавтана. Представившись родственницей датского дипломата, Агузарова продолжила штурм столицы с утроенной силой. Первой песней, которую «Браво» отрепетировало вместе с Жанной, оказались «Кошки».
«У меня была мелодия - такой веселенький твист, который мы гоняли на репетициях, - вспоминает Хавтан. - Когда Жанна пришла к нам на прослушивание, она ее запела. Вернее, завопила. И как-то здорово у нее все это получилось. А на следующую репетицию она принесла слова американской поэтессы Уильям Джей Смит в переводе Юнны Мориц, которые очень удачно попали в ритм».
С появлением Агузаровой репертуар «Браво» начал быстро приобретать конкретные очертания. Жанна всегда умела находить хорошую поэзию, и поэтому довольно оперативно в группе были подготовлены композиции «Як» (У.Дж.Смит), «Звездный каталог» (Арсений Тарковский), а также «Медицинский институт» на стихи Саши Черного. Текст «Желтых ботинок» Жанна написала сама - как обобщенный перевод сразу нескольких известных рок-н-роллов - что-то среднее между «Blue Suеde Shoes» и «Old Brown Shoe».
Несмотря на очевидную всеядность, музыкальным кумиром Агузаровой в ту пору была исключительно Нина Хаген, от которой Жанна переняла невероятную экспрессию и талант возмущать всеобщее спокойствие. От себя Жанна привнесла в песенки «Браво» неподдельный романтизм, элемент здорового шалопайства и удивительные способности к мгновенной импровизации и перевоплощению. В «Кошках» она мяукала не хуже мартовского кота, в «Яке» пародировала интонации Буратино, а в «Желтых ботинках» разражалась целым каскадом импровизационных междометий - словно горячая темнокожая дива в кинофильме «Мы из джаза».
...Несмотря на явную тягу к твистам, свингу и шейку, Хавтан выстроил музыкальную платформу «Браво» на трех китах - Madness, Stray Cats и Police.
«Когда я принес в группу первые записи Police, всем вначале показалось, что это полная чушь, - вспоминает Хавтан. - К примеру, на Кузина игра Копленда вообще не произвела никакого впечатления, и он назвал ее «некайфовой».
Но вскоре все стало на свои места, и спустя буквально пару месяцев тень Police уже вовсю витала над группой. Сам Хавтан отказался от затяжных гитарных проигрышей, которыми грешил в эпоху «Редкой птицы». Любопытно, что не обладая актуальной информацией о компрессорах и прочих звукообработках, но крайне внимательно слушая западные диски, он внушил самому себе, что Энди Саммерс из Police для достижения «негитарного» звучания гитары использует... поролон. Поэтому позднее, при записи композиции «Звездный каталог», Хавтан одну из струн опускал на полтона ниже, а под две толстые струны подкладывал поролон.
«Это футуристическая вещь, и я хотел сделать на ней побольше сюрреалистических звуков», - не без улыбки вспоминает Хавтан.
От Madness «Браво» унаследовало эксцентрику и крайне эффектное шоу. Концерты «Браво» начинались с инструментального ска «One Stеp Beyond», а внешний вид музыкантов напоминал Madness - узкие темные очки в красной пластмассовой оправе, галстуки-селедки... После необходимой интродукции на сцену метеором выскакивала Жанна - в коротких шортах, колготках с люрексом, с фонтаном энергии и шармом Снегурочки на новогоднем балу.
Как правило, зал капитулировал еще до того, как она начинала петь.
После нескольких крайне успешных выступлений группы известные московские «писатели» Виктор Алисов и Юрий Севостьянов достали два полупрофессиональных магнитофона для записи дебютного альбома «Браво». По воспоминаниям музыкантов, cам процесс записи выглядел весьма экзотично. Сессия происходила в феврале 84-го года на репетиционной точке «Браво» в Бескудниково - в том самом Доме культуры, где спустя месяц состоялся исторический «винт» группы. Звукорежиссером на сессии выступил концертный оператор «Браво» Сергей Горшков. Как ему удалось в тех условиях добиться приличного звучания - не вполне понятно, поскольку инструменты у музыкантов были в основном самодельными, да и пульт с микрофонами были привезены отнюдь не из Останкинской телестудии.
Естественно, что все вокруг хрюкало и трещало - и бас-гитара, и ламповый усилитель, и барабанная установка, вручную сделанная Кузиным в «почтовом ящике», где он работал.
Андрей Конусов (его пронзительный крик слышен в композиции «Як») накануне записи умудрился прищемить дверью руку, вследствие чего был вынужден упростить собственные партии и играть на бас-гитаре тремя пальцами. Степаненко пронзительно дул в альт-саксофон, а также периодически подыгрывал на электрооргане «Юность», извергавшем каскады электронного свиста и визга. Впоследствии Хавтан долго искал подобный аналоговый электроорган для использования его на концертах - но, увы, тщетно.
«В отличие от поздних «вылизанных» записей, сделанных в студии, звук на этой пленке получился, конечно, уникальным, - справедливо замечает Хавтан. - Где-то нестройно поет Жанна, где-то криво сыграны инструментальные подкладки, но настроение и дух времени этот альбом передает очень достоверно».
...Так как магнитофоны для записи были одолжены всего на несколько часов, наложение и последующее прослушивание альбома происходило в условиях невероятной спешки и нервотрепки. Как это обычно случается при сведении, каждый из музыкантов настойчиво предлагал сделать погромче именно свой инструмент.
Больше всех негодовала, конечно же, Жанна.
«Где мой голос? - возмущалась она, метая гневные взгляды то на звукорежиссера, то на притихших музыкантов. - Я не слышу свой голос! Вы задушили его!»
Уже через несколько месяцев ее голос звучал из всех магнитофонов по всей стране.
Но самое главное достоинство заключалось в том, что возглавляемый Евгением Хавтаном квинтет московских стиляг привнес в советский пафосно-социальный рок то, чего ему так отчаянно не хватало - легкость и самоиронию. Эти качества были особенно ценны во времена черненковско-андроповских гонений на рок, одной из жертв которых оказалось и «Браво». Буквально через месяц после записи дебютного альбома правоохранительными органами был сорван концерт «Браво», группа была разогнана, а Агузарова выдворена из Москвы в Сибирь.
«Когда мы решили записывать альбом, то уже чувствовали, что за нами ведется слежка, - вспоминает Евгений Хавтан. - В тот момент мы были далеки от какого-либо концептуализма. После концертов мне постоянно приходилось писать объяснительные
записки, и я хотел как можно быстрее зафиксировать эти песни - чтобы от них остался хоть какой-нибудь след».
Появление альбома было вызвано еще и тем обстоятельством, что все предыдущие проекты Хавтана остались незафиксированными на пленку и фактически незамеченными. После совместных выступлений с Сергеем Галаниным в «Редкой птице» Хавтан был приглашен в группу «Постскриптум», из которой со временем и вычленился костяк раннего «Браво».
«Постскриптум» был дремучей группой, состоявшей из тушинских хиппарей, исполнявших какую-то заумную музыку, в которой я ничего не понимал, - вспоминает Хавтан. - Вокалистом в «Постскриптуме» был Игорь Сукачев, а вместе с ним пилили хард-рок какие-то волосатые братья по оружию. Единственным, кто понравился мне в «Постскриптуме», был барабанщик Паша Кузин, который уже тогда стучал на ударных достаточно резво и технично».
Вскоре от всего «Постскриптума» остались только Кузин с Хавтаном, а от репертуара - композиция «Верю я», текст к которой написал басист Сергей Бритченков на музыку Сукачева. Первоначально эта песня звучала чуть ли не в духе Smokie, но Хавтан немного подкорректировал мелодию и сделал из нее реггей. Интересно, что непривычность реггей-ритмов оказалась для Кузина пройденным этапом в течение нескольких тренировок. В группе намечался прогресс - на смену нездоровым минутам пришли первые проблески
здоровых секунд.
Тандем Хавтан-Кузин превратился в самостоятельный проект, к которому примкнули басист Андрей Конусов и саксофонист Александр Степаненко. На уровне рок-группы Степаненко считался опытным музыкантом. Он уже закончил первый курс гнесинского музучилища по классу саксофона и по вечерам играл в родном Железнодорожном на свадьбах и банкетах. Басист Конусов - высокий молодой человек с длинной серьгой в ухе - был откопан Кузиным где-то в районе подмосковных Мытищ. Теперь свежеобразованному квартету не хватало только вокалиста. На это место откуда-то из астральных цивилизаций судьба послала им Жанну Агузарову.
Дальнейшие события уже стали достоянием истории и в принципе неплохо известны. Суть их сводилась к тому, что прибывшая в Москву абитуриентка Агузарова последовательно провалила экзамены - вначале в мастерскую Петра Фоменко, затем к оперному режиссеру Александру Покровскому. Уже тогда Жанна была весьма неординарной и амбициозной личностью. После неудавшейся артистической карьеры важнейшим из искусств для Жанны неожиданно оказался рок-н-ролл. Свое девичье пристрастие к народному творчеству она внезапно сменила на изучение истошных воплей немецкой панк-певицы по имени Нина Хаген.
Первая интеграция Жанны в рок-среду оказалась не очень успешной. Чуть ли не в автобусе она знакомится с кем-то из участников «Крематория». Музыкантам из «дома вечного сна» Жанна показалась взбалмошной и легкомысленной особой, а ее песни - простенькими и непритязательными. Модельные желтые ботинки не вписывались в кладбищенско-креветочную эстетику «Крематория», и состояться этому многообещающему альянсу суждено не было.
...Несмотря на некоторую угловатость, Жанна уже в те годы была девушкой без комплексов.
Она остается жить в столице - с тайной надеждой на витающие в московском эфире чудеса. Вскоре одно из таких чудес произошло.
Как-то раз неунывающая Агузарова попадает на репетицию группы Хавтана. Представившись родственницей датского дипломата, Агузарова продолжила штурм столицы с утроенной силой. Первой песней, которую «Браво» отрепетировало вместе с Жанной, оказались «Кошки».
«У меня была мелодия - такой веселенький твист, который мы гоняли на репетициях, - вспоминает Хавтан. - Когда Жанна пришла к нам на прослушивание, она ее запела. Вернее, завопила. И как-то здорово у нее все это получилось. А на следующую репетицию она принесла слова американской поэтессы Уильям Джей Смит в переводе Юнны Мориц, которые очень удачно попали в ритм».
С появлением Агузаровой репертуар «Браво» начал быстро приобретать конкретные очертания. Жанна всегда умела находить хорошую поэзию, и поэтому довольно оперативно в группе были подготовлены композиции «Як» (У.Дж.Смит), «Звездный каталог» (Арсений Тарковский), а также «Медицинский институт» на стихи Саши Черного. Текст «Желтых ботинок» Жанна написала сама - как обобщенный перевод сразу нескольких известных рок-н-роллов - что-то среднее между «Blue Suеde Shoes» и «Old Brown Shoe».
Несмотря на очевидную всеядность, музыкальным кумиром Агузаровой в ту пору была исключительно Нина Хаген, от которой Жанна переняла невероятную экспрессию и талант возмущать всеобщее спокойствие. От себя Жанна привнесла в песенки «Браво» неподдельный романтизм, элемент здорового шалопайства и удивительные способности к мгновенной импровизации и перевоплощению. В «Кошках» она мяукала не хуже мартовского кота, в «Яке» пародировала интонации Буратино, а в «Желтых ботинках» разражалась целым каскадом импровизационных междометий - словно горячая темнокожая дива в кинофильме «Мы из джаза».
...Несмотря на явную тягу к твистам, свингу и шейку, Хавтан выстроил музыкальную платформу «Браво» на трех китах - Madness, Stray Cats и Police.
«Когда я принес в группу первые записи Police, всем вначале показалось, что это полная чушь, - вспоминает Хавтан. - К примеру, на Кузина игра Копленда вообще не произвела никакого впечатления, и он назвал ее «некайфовой».
Но вскоре все стало на свои места, и спустя буквально пару месяцев тень Police уже вовсю витала над группой. Сам Хавтан отказался от затяжных гитарных проигрышей, которыми грешил в эпоху «Редкой птицы». Любопытно, что не обладая актуальной информацией о компрессорах и прочих звукообработках, но крайне внимательно слушая западные диски, он внушил самому себе, что Энди Саммерс из Police для достижения «негитарного» звучания гитары использует... поролон. Поэтому позднее, при записи композиции «Звездный каталог», Хавтан одну из струн опускал на полтона ниже, а под две толстые струны подкладывал поролон.
«Это футуристическая вещь, и я хотел сделать на ней побольше сюрреалистических звуков», - не без улыбки вспоминает Хавтан.
От Madness «Браво» унаследовало эксцентрику и крайне эффектное шоу. Концерты «Браво» начинались с инструментального ска «One Stеp Beyond», а внешний вид музыкантов напоминал Madness - узкие темные очки в красной пластмассовой оправе, галстуки-селедки... После необходимой интродукции на сцену метеором выскакивала Жанна - в коротких шортах, колготках с люрексом, с фонтаном энергии и шармом Снегурочки на новогоднем балу.
Как правило, зал капитулировал еще до того, как она начинала петь.
После нескольких крайне успешных выступлений группы известные московские «писатели» Виктор Алисов и Юрий Севостьянов достали два полупрофессиональных магнитофона для записи дебютного альбома «Браво». По воспоминаниям музыкантов, cам процесс записи выглядел весьма экзотично. Сессия происходила в феврале 84-го года на репетиционной точке «Браво» в Бескудниково - в том самом Доме культуры, где спустя месяц состоялся исторический «винт» группы. Звукорежиссером на сессии выступил концертный оператор «Браво» Сергей Горшков. Как ему удалось в тех условиях добиться приличного звучания - не вполне понятно, поскольку инструменты у музыкантов были в основном самодельными, да и пульт с микрофонами были привезены отнюдь не из Останкинской телестудии.
Естественно, что все вокруг хрюкало и трещало - и бас-гитара, и ламповый усилитель, и барабанная установка, вручную сделанная Кузиным в «почтовом ящике», где он работал.
Андрей Конусов (его пронзительный крик слышен в композиции «Як») накануне записи умудрился прищемить дверью руку, вследствие чего был вынужден упростить собственные партии и играть на бас-гитаре тремя пальцами. Степаненко пронзительно дул в альт-саксофон, а также периодически подыгрывал на электрооргане «Юность», извергавшем каскады электронного свиста и визга. Впоследствии Хавтан долго искал подобный аналоговый электроорган для использования его на концертах - но, увы, тщетно.
«В отличие от поздних «вылизанных» записей, сделанных в студии, звук на этой пленке получился, конечно, уникальным, - справедливо замечает Хавтан. - Где-то нестройно поет Жанна, где-то криво сыграны инструментальные подкладки, но настроение и дух времени этот альбом передает очень достоверно».
...Так как магнитофоны для записи были одолжены всего на несколько часов, наложение и последующее прослушивание альбома происходило в условиях невероятной спешки и нервотрепки. Как это обычно случается при сведении, каждый из музыкантов настойчиво предлагал сделать погромче именно свой инструмент.
Больше всех негодовала, конечно же, Жанна.
«Где мой голос? - возмущалась она, метая гневные взгляды то на звукорежиссера, то на притихших музыкантов. - Я не слышу свой голос! Вы задушили его!»
Уже через несколько месяцев ее голос звучал из всех магнитофонов по всей стране.
31
Браво - Браво 1984
Кошки
Желтые ботинки
Верю я
Медицинский институт
Звездный каталог
Як
44 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Единственным местом в Уфе, где в начале 80-х теоретически можно было записать рок-альбом, являлась студия башкирского телевидения. За пару лет до описываемых событий молодой звукорежиссер Игорь Верещака записал здесь три композиции в исполнении «ДДТ» («Не стреляй» и две песни советских композиторов) для проводившегося «Комсомольской правдой» всесоюзного конкурса молодых исполнителей «Золотой камертон». В оставшееся студийное время музыканты «ДДТ» успели зафиксировать на пленке 16 песен Шевчука, получивших впоследствии известность в виде магнитоальбома «Свинья на радуге».
32
ДДТ - Периферия 1984
Мы из Уфы
Наполним небо добротой
Понедельник
Памятник (Пушкину)
Хиппаны
Я получил эту роль
Периферия
63 mb / 320 kbps
Последующие два года в этой цитадели коммунистической пропаганды не было ни малейшего шанса для записи подпольных рок-групп. Поэтому зимой 83-го Шевчук записывал свой следующий альбом в Череповце, а летом и осенью работал художником-оформителем в башкирских деревнях.
«Я как проклятый мотался по той самой периферии - делая то, что тогда называлось «наглядной агитацией», - вспоминает Шевчук. - Думаю, и сегодня я смог бы нарисовать Брежнева или Ленина даже с закрытыми глазами, но, надеюсь, больше мне это умение не потребуется. Попутно обдумывал новые песни - благо, впечатлений хватало».
Большинство сочинений Шевчука представляли собой социальные зарисовки текущего момента в башкирском контексте: начиная от сатирического взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья: «Тут трактор пронесся, давя поросят/В соседней деревне есть кир, говорят/Всю ночь не смыкали в правлении глаз/Пришел нам приказ - «посадить ананас!»
Помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвященных смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характер гражданских манифестов: в частности, «Я получил эту роль», увенчанная лаврами всей подпольной рок-критики, и «Наполним небо добротой» - прочувствованный ответ на окуджавскую «Возьмемся за руки, друзья!».
...Новая программа изначально создавалась Шевчуком в акустике - с потаенной надеждой на последующую реализацию ее основной части в электричестве. К тому моменту состав группы в очередной раз претерпел значительные изменения. Клавишник «ДДТ» Владимир Сигачев отрепетировал всю программу, сделал как всегда отличные аранжировки, но к началу записи неожиданно скрылся из города в неизвестном направлении. Гитарист первого созыва Рустем Асанбаев отошел в сторону и записывал в подпольных условиях сольный хард-роковый альбом. Последний из могикан, оставшийся в «ДДТ» вместе с Шевчуком, был басист Геннадий Родин - человек, который в самом начале восьмидесятых собрал первый состав группы.
Из новобранцев «ДДТ» наибольшие надежды подавал Сергей Рудой - будущий врач-анестезиолог, по жизни - энергичный молодой человек с развитым чувством юмора и с нетипичным для барабанщика рок-группы кругозором. Поскольку в «ДДТ» всегда культивировалось коллективное творчество, Рудой с неподдельным энтузиазмом начал пополнять концепцию будущего альбома собственными изобретениями - особенно на уровне смысловой части и декламаций.
«После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, - вспоминает
Рудой. - Общую тематику работы определяло название «Периферия», в котором была немалая доля сарказма. Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии.
«Луна - вот это периферия, - говорил он. - А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах».
Голос Рудого звучит во вступлении к первой композиции, где в ответ на вопрос: «Простите, а вы мне не подскажете, что это за город? Там, на горе?» он на аутентичном татарском языке отвечает: «Эх, мать твою! Это же Уфа!» Предложив несколько фраз в качестве интродукции к «Периферии», Рудой и не догадывался, что со временем они (наряду с нестройным хором, исполнявшим «We all live in Ufa» в припеве первой композиции) станут одним из опознавательных знаков будущего альбома.
В мае 84-го года Игорь Верещака нашел способ этот альбом записать. Его звукооператорские смены в телецентре длились с 14 до 20 часов, а после восьми вечера студия теоретически была свободна. И Верещака решил рискнуть.
«Никто в здании гостелерадио не знал, что там будет записываться «ДДТ», - вспоминает Шевчук. - Верещака делал все это незаконно, на свой страх и риск. И мы пробирались в здание на цыпочках мимо спящего охранника».
Несмотря на то что вся аппаратура в студии состояла из старого пульта и двух одноканальных магнитофонов STM, для «ДДТ» эти условия показались раем. Вначале записывалась инструментальная фонограмма. Бас, барабаны и гитару писали на один канал и тут же их микшировали. Затем накладывали вокал, сразу же микшируя и его. «Это был караул, - вспоминает Шевчук. - Сейчас подобный процесс даже трудно себе представить».
Технические сложности усугублялись еще и тем, что запас пленки был жестко лимитирован.
Два рулона, выданных Верещаке авансом на месяц вперед, исключали возможность каких-либо экспериментов со звуком. Поэтому пробных дублей фактически не было - после нескольких прогонов инструментальная подкладка записывалась с первого раза.
Музыкальная сторона альбома в сравнении с предыдущими работами «ДДТ» оказалась насыщена полными юмора и фантазии аранжировочными приколами - что было, мягко говоря, нехарактерно для творчества ансамбля.
Относительный радикализм саунда давался не без борьбы: Верещака хотел записывать барабаны более эстрадными и легковесными, но Шевчук настоял на их тяжелом и жестком звучании. Исполненным сатирического драматизма гитарным интонированием блистал незаслуженно ныне забытый шедевр «Понедельник». Венцом всему стала сама «Периферия», в которой оcтроумные вкрапления междугородных телефонных переговоров (периферии с центром и центра с периферией), стилизованных под рэп-речитатив, выглядели свежо и неожиданно.
...Цейтнот и строжайшая конспирация (из помещения студии нельзя было никуда выходить) делали процесс записи чрезвычайно тяжелым физически. Всех участников этих ночных бдений спустя годы можно было бы смело наградить медалями «За боевые заслуги». Из-за отсутствия предварительных репетиций многие композиции выглядели достаточно сырыми и доводились до ума непосредственно в студии. Каждую ночь масса времени, сил и нервов уходила на настройку инструментов - неудивительно, что к концу каждой смены музыканты просто вырубались от усталости.
Под утро второго дня приглашенный на запись гитарист Рустем Ризванов от перенапряжения свалился спать прямо под рояль.
Все знали, что Рустем крайне тяжел на подъем, но время давило, а на альбоме еще надо было зафиксировать повторным наложением несколько гитарных запилов. Когда Шевчук с Верещакой начали будить своего гитариста, Ризванов долго сопротивлялся и отказывался вставать - не до конца понимая, что именно происходит вокруг. «Достали, чуваки! Достали!» - сонно огрызался он.
«Ночью прошел весенний дождь, - вспоминает Верещака. - Воздух под утро был пропитан
озоном, и небо выглядело удивительно красиво - смесь красного с синим. И тогда Шевчук, который в этом бессонном марафоне держался до победного конца, говорит: «Старик, давай запишем еще одну песню!» И на отдельную пленку мы записали не вошедшую в альбом композицию «Дождь», которую Шевчук спел под аккомпанемент рояля».
На третью ночь всех участников записи ожидал неприятный сюрприз. Внезапно выяснилось,
что данная смена - последняя, поскольку с утра в здании ожидалась какая-то проверка и внеочередные рейды КГБ. К этому моменту группа успела записать лишь часть инструментальных болванок, а ни одна из вокальных партий еще не была готова. Кроме того, Шевчук не взял с собой в студию папку с текстами финальных «Частушек».
Куплетов в «Частушках» было значительно больше, а на пленке оказались зафиксированными только те четверостишия, тексты которых музыканты смогли вспомнить в студии. В итоге частушки получились недопетыми, а получасовой альбом - незавершенным, резко обрываясь после одного из куплетов.
Также осталась нереализованной идея закончить альбом теми же звуками, что и в начале, а
именно - ревом баранов и очередной монументальной фразой на татарском языке. Идея с баранами принадлежала Верещаке, который, проникшись сельскохозяйственным настроением первой композиции и, по-видимому, вспомнив мычание коров на «Двух трактористах», отыскал в фонотеке пленку с ревом стада баранов, записанную для нужд местного телевидения еще в 68-м году. Затем вручную, без помощи осциллографа, Игорь разбросал эти шумы по каналам.
Группе повезло лишь в одном. По чистой случайности в студии в этот день оказался хор Ольги Клявлиной, который планировалось записывать в качестве фонового эпизодического вокала (на двух первых композициях) совсем в другое время. Не менее случайно появился в студии в последнюю ночь и клавишник Владик Синчилло, который просто забрел на огонек и неожиданно легко воспроизвел «под диктовку» все сигачевские аранжировки.
Несмотря на отчаянный штурм и предельную мобилизацию сил, Шевчук физически не успевал наложить вокал на композицию «Периферия». Более того, и текст в ней был написан не до конца. Поскольку в студии появляться уже было нельзя, на четвертый день работы текст и вокал «Периферии» дописывались дома у Шевчука в его ванной. Музыкантам стоило огромного труда заставить Шевчука в нескольких местах смягчить наиболее крамольные фразы. К примеру, в оригинальной версии текста шла строка «вчера парторг сошел с ума от безысходнейшей тоски». На все доводы о том, что за эту фразу можно получить от благодарных современников десять лет с конфискацией имущества, радикально настроенный Шевчук отвечал, что «из песни слова не выкинешь». Только после многочасового спора музыкантам удалось уговорить Юрия Юлиановича заменить слово «парторг» на «завклуб».
Подобных примеров было немало.
Через несколько дней после завершения работы Шевчуку исполнилось 24 года. Друзья подарили ему несколько десятков катушек «Периферии», специально оформленных в виде коллажа из фотоснимков, сделанных во время записи альбома фотографом Анатолием Войновым.
«Юра опасался, что по этим снимкам можно будет распознать, где именно производилась запись, - вспоминает Войнов. - Поэтому впоследствии он просил меня ретушировать на фотографиях те места, по которым можно было идентифицировать студию телевидения».
Но, несмотря на все меры предосторожности, копия альбома вскоре попала в уфимское отделение КГБ. Шевчука с завидной оперативностью уволили с работы, вызывали «на собеседование» в обком партии, обком комсомола и непосредственно в КГБ, предупредив напоследок: «Еще одна запись - и решетка».
Затем все внимание сотрудники госбезопасности перенесли на поиски предполагаемых соорганизаторов записи. Как уже упоминалось, выбор у КГБ был небольшой. Не имея на руках вещественных доказательств, они устроили Верещаке психологический прессинг - начиная от ежедневных росписей в журнале, фиксирующем время появления и ухода с работы, и заканчивая тремя выговорами «за нарушение трудовой дисциплины».
«КГБ всегда очень четко умел поставить человека в тупик, - говорит Верещака. - Если бы в тот момент за меня не заступились именитые башкирские композиторы, трудно себе представить, что могло произойти».
Когда в связи с резко усилившимся стремом Шевчук решил перепрятать оригинал, Верещака сказал, что отдал его на хранение в надежное место. Шевчук, подозревая, что оригинал уничтожен, злился и говорил: «Дурак, лучше бы ты его закопал!»
Все гонения на основных действующих лиц этой истории закончились тем, что Шевчук рванул из Уфы в Свердловск, а Верещака был вынужден уехать на несколько лет работать в Сибирь.
Имя звукорежиссера «Периферии» держалось в секрете около десяти лет. К примеру, в одном из интервью, датированном концом 80-х, Владимир Сигачев, несмотря на бурные перестроечные времена, наотрез отказался раскрывать «тайну записи» - под предлогом, что «в Уфе такого понятия, как гласность, не существует». Фамилия Верещаки впервые была обнародована лишь в 1996 году - в связи с переизданием фирмой DDT Records альбома «Периферия» на кассетах и компакт-дисках. Пластинки выпускались с экземпляра, сохраненного в свое время в Уфе человеком по имени Джимми и отреставрированного в Ленинграде Владимиром Кузнецовым.
В заключение отметим, что во время очередных гастролей «ДДТ» в Уфе в конце 80-х годов за кулисами встретились восходящая питерская рок-звезда Юрий Шевчук и вернувшийся из «ссылки» Игорь Верещака.
«Ко мне подходил тот парень... звукооператор с телевидения, с которым мы писали «Периферию». Просил прощения, - вспоминает Шевчук. - Признался, что сжег оригинал, когда начались эти таски по КГБ. Черт, до чего жаль - ведь идеальная была запись, с нее можно было бы сразу пластинку выпускать! Ладно, чего уж там. Руку подал ему: «Господь с тобой, старик». Я всем простил сейчас. По-христиански».
У всей этой истории есть красивый эпилог. Не так давно, уже после выхода «Периферии» на компакт-дисках, «ДДТ» в очередной раз гастролировало в Уфе. Пользуясь случаем, Шевчука пригласили на местное телевидение, где ему вручили профессионально сделанную копию с оригинала «Периферии», которая была спрятана во время гэбистского стрема 84-го года кем-то из сотрудников телевидения. Довольно долго эта пленка хранилась в земле, глубоко закопанная и завернутая в несколько слоев бумаги и целлофана. К своему законному владельцу она вернулась спустя двенадцать лет. «В тот момент я был просто потрясен», - признается Шевчук.
«Я как проклятый мотался по той самой периферии - делая то, что тогда называлось «наглядной агитацией», - вспоминает Шевчук. - Думаю, и сегодня я смог бы нарисовать Брежнева или Ленина даже с закрытыми глазами, но, надеюсь, больше мне это умение не потребуется. Попутно обдумывал новые песни - благо, впечатлений хватало».
Большинство сочинений Шевчука представляли собой социальные зарисовки текущего момента в башкирском контексте: начиная от сатирического взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья: «Тут трактор пронесся, давя поросят/В соседней деревне есть кир, говорят/Всю ночь не смыкали в правлении глаз/Пришел нам приказ - «посадить ананас!»
Помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвященных смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характер гражданских манифестов: в частности, «Я получил эту роль», увенчанная лаврами всей подпольной рок-критики, и «Наполним небо добротой» - прочувствованный ответ на окуджавскую «Возьмемся за руки, друзья!».
...Новая программа изначально создавалась Шевчуком в акустике - с потаенной надеждой на последующую реализацию ее основной части в электричестве. К тому моменту состав группы в очередной раз претерпел значительные изменения. Клавишник «ДДТ» Владимир Сигачев отрепетировал всю программу, сделал как всегда отличные аранжировки, но к началу записи неожиданно скрылся из города в неизвестном направлении. Гитарист первого созыва Рустем Асанбаев отошел в сторону и записывал в подпольных условиях сольный хард-роковый альбом. Последний из могикан, оставшийся в «ДДТ» вместе с Шевчуком, был басист Геннадий Родин - человек, который в самом начале восьмидесятых собрал первый состав группы.
Из новобранцев «ДДТ» наибольшие надежды подавал Сергей Рудой - будущий врач-анестезиолог, по жизни - энергичный молодой человек с развитым чувством юмора и с нетипичным для барабанщика рок-группы кругозором. Поскольку в «ДДТ» всегда культивировалось коллективное творчество, Рудой с неподдельным энтузиазмом начал пополнять концепцию будущего альбома собственными изобретениями - особенно на уровне смысловой части и декламаций.
«После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, - вспоминает
Рудой. - Общую тематику работы определяло название «Периферия», в котором была немалая доля сарказма. Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии.
«Луна - вот это периферия, - говорил он. - А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах».
Голос Рудого звучит во вступлении к первой композиции, где в ответ на вопрос: «Простите, а вы мне не подскажете, что это за город? Там, на горе?» он на аутентичном татарском языке отвечает: «Эх, мать твою! Это же Уфа!» Предложив несколько фраз в качестве интродукции к «Периферии», Рудой и не догадывался, что со временем они (наряду с нестройным хором, исполнявшим «We all live in Ufa» в припеве первой композиции) станут одним из опознавательных знаков будущего альбома.
В мае 84-го года Игорь Верещака нашел способ этот альбом записать. Его звукооператорские смены в телецентре длились с 14 до 20 часов, а после восьми вечера студия теоретически была свободна. И Верещака решил рискнуть.
«Никто в здании гостелерадио не знал, что там будет записываться «ДДТ», - вспоминает Шевчук. - Верещака делал все это незаконно, на свой страх и риск. И мы пробирались в здание на цыпочках мимо спящего охранника».
Несмотря на то что вся аппаратура в студии состояла из старого пульта и двух одноканальных магнитофонов STM, для «ДДТ» эти условия показались раем. Вначале записывалась инструментальная фонограмма. Бас, барабаны и гитару писали на один канал и тут же их микшировали. Затем накладывали вокал, сразу же микшируя и его. «Это был караул, - вспоминает Шевчук. - Сейчас подобный процесс даже трудно себе представить».
Технические сложности усугублялись еще и тем, что запас пленки был жестко лимитирован.
Два рулона, выданных Верещаке авансом на месяц вперед, исключали возможность каких-либо экспериментов со звуком. Поэтому пробных дублей фактически не было - после нескольких прогонов инструментальная подкладка записывалась с первого раза.
Музыкальная сторона альбома в сравнении с предыдущими работами «ДДТ» оказалась насыщена полными юмора и фантазии аранжировочными приколами - что было, мягко говоря, нехарактерно для творчества ансамбля.
Относительный радикализм саунда давался не без борьбы: Верещака хотел записывать барабаны более эстрадными и легковесными, но Шевчук настоял на их тяжелом и жестком звучании. Исполненным сатирического драматизма гитарным интонированием блистал незаслуженно ныне забытый шедевр «Понедельник». Венцом всему стала сама «Периферия», в которой оcтроумные вкрапления междугородных телефонных переговоров (периферии с центром и центра с периферией), стилизованных под рэп-речитатив, выглядели свежо и неожиданно.
...Цейтнот и строжайшая конспирация (из помещения студии нельзя было никуда выходить) делали процесс записи чрезвычайно тяжелым физически. Всех участников этих ночных бдений спустя годы можно было бы смело наградить медалями «За боевые заслуги». Из-за отсутствия предварительных репетиций многие композиции выглядели достаточно сырыми и доводились до ума непосредственно в студии. Каждую ночь масса времени, сил и нервов уходила на настройку инструментов - неудивительно, что к концу каждой смены музыканты просто вырубались от усталости.
Под утро второго дня приглашенный на запись гитарист Рустем Ризванов от перенапряжения свалился спать прямо под рояль.
Все знали, что Рустем крайне тяжел на подъем, но время давило, а на альбоме еще надо было зафиксировать повторным наложением несколько гитарных запилов. Когда Шевчук с Верещакой начали будить своего гитариста, Ризванов долго сопротивлялся и отказывался вставать - не до конца понимая, что именно происходит вокруг. «Достали, чуваки! Достали!» - сонно огрызался он.
«Ночью прошел весенний дождь, - вспоминает Верещака. - Воздух под утро был пропитан
озоном, и небо выглядело удивительно красиво - смесь красного с синим. И тогда Шевчук, который в этом бессонном марафоне держался до победного конца, говорит: «Старик, давай запишем еще одну песню!» И на отдельную пленку мы записали не вошедшую в альбом композицию «Дождь», которую Шевчук спел под аккомпанемент рояля».
На третью ночь всех участников записи ожидал неприятный сюрприз. Внезапно выяснилось,
что данная смена - последняя, поскольку с утра в здании ожидалась какая-то проверка и внеочередные рейды КГБ. К этому моменту группа успела записать лишь часть инструментальных болванок, а ни одна из вокальных партий еще не была готова. Кроме того, Шевчук не взял с собой в студию папку с текстами финальных «Частушек».
Куплетов в «Частушках» было значительно больше, а на пленке оказались зафиксированными только те четверостишия, тексты которых музыканты смогли вспомнить в студии. В итоге частушки получились недопетыми, а получасовой альбом - незавершенным, резко обрываясь после одного из куплетов.
Также осталась нереализованной идея закончить альбом теми же звуками, что и в начале, а
именно - ревом баранов и очередной монументальной фразой на татарском языке. Идея с баранами принадлежала Верещаке, который, проникшись сельскохозяйственным настроением первой композиции и, по-видимому, вспомнив мычание коров на «Двух трактористах», отыскал в фонотеке пленку с ревом стада баранов, записанную для нужд местного телевидения еще в 68-м году. Затем вручную, без помощи осциллографа, Игорь разбросал эти шумы по каналам.
Группе повезло лишь в одном. По чистой случайности в студии в этот день оказался хор Ольги Клявлиной, который планировалось записывать в качестве фонового эпизодического вокала (на двух первых композициях) совсем в другое время. Не менее случайно появился в студии в последнюю ночь и клавишник Владик Синчилло, который просто забрел на огонек и неожиданно легко воспроизвел «под диктовку» все сигачевские аранжировки.
Несмотря на отчаянный штурм и предельную мобилизацию сил, Шевчук физически не успевал наложить вокал на композицию «Периферия». Более того, и текст в ней был написан не до конца. Поскольку в студии появляться уже было нельзя, на четвертый день работы текст и вокал «Периферии» дописывались дома у Шевчука в его ванной. Музыкантам стоило огромного труда заставить Шевчука в нескольких местах смягчить наиболее крамольные фразы. К примеру, в оригинальной версии текста шла строка «вчера парторг сошел с ума от безысходнейшей тоски». На все доводы о том, что за эту фразу можно получить от благодарных современников десять лет с конфискацией имущества, радикально настроенный Шевчук отвечал, что «из песни слова не выкинешь». Только после многочасового спора музыкантам удалось уговорить Юрия Юлиановича заменить слово «парторг» на «завклуб».
Подобных примеров было немало.
Через несколько дней после завершения работы Шевчуку исполнилось 24 года. Друзья подарили ему несколько десятков катушек «Периферии», специально оформленных в виде коллажа из фотоснимков, сделанных во время записи альбома фотографом Анатолием Войновым.
«Юра опасался, что по этим снимкам можно будет распознать, где именно производилась запись, - вспоминает Войнов. - Поэтому впоследствии он просил меня ретушировать на фотографиях те места, по которым можно было идентифицировать студию телевидения».
Но, несмотря на все меры предосторожности, копия альбома вскоре попала в уфимское отделение КГБ. Шевчука с завидной оперативностью уволили с работы, вызывали «на собеседование» в обком партии, обком комсомола и непосредственно в КГБ, предупредив напоследок: «Еще одна запись - и решетка».
Затем все внимание сотрудники госбезопасности перенесли на поиски предполагаемых соорганизаторов записи. Как уже упоминалось, выбор у КГБ был небольшой. Не имея на руках вещественных доказательств, они устроили Верещаке психологический прессинг - начиная от ежедневных росписей в журнале, фиксирующем время появления и ухода с работы, и заканчивая тремя выговорами «за нарушение трудовой дисциплины».
«КГБ всегда очень четко умел поставить человека в тупик, - говорит Верещака. - Если бы в тот момент за меня не заступились именитые башкирские композиторы, трудно себе представить, что могло произойти».
Когда в связи с резко усилившимся стремом Шевчук решил перепрятать оригинал, Верещака сказал, что отдал его на хранение в надежное место. Шевчук, подозревая, что оригинал уничтожен, злился и говорил: «Дурак, лучше бы ты его закопал!»
Все гонения на основных действующих лиц этой истории закончились тем, что Шевчук рванул из Уфы в Свердловск, а Верещака был вынужден уехать на несколько лет работать в Сибирь.
Имя звукорежиссера «Периферии» держалось в секрете около десяти лет. К примеру, в одном из интервью, датированном концом 80-х, Владимир Сигачев, несмотря на бурные перестроечные времена, наотрез отказался раскрывать «тайну записи» - под предлогом, что «в Уфе такого понятия, как гласность, не существует». Фамилия Верещаки впервые была обнародована лишь в 1996 году - в связи с переизданием фирмой DDT Records альбома «Периферия» на кассетах и компакт-дисках. Пластинки выпускались с экземпляра, сохраненного в свое время в Уфе человеком по имени Джимми и отреставрированного в Ленинграде Владимиром Кузнецовым.
В заключение отметим, что во время очередных гастролей «ДДТ» в Уфе в конце 80-х годов за кулисами встретились восходящая питерская рок-звезда Юрий Шевчук и вернувшийся из «ссылки» Игорь Верещака.
«Ко мне подходил тот парень... звукооператор с телевидения, с которым мы писали «Периферию». Просил прощения, - вспоминает Шевчук. - Признался, что сжег оригинал, когда начались эти таски по КГБ. Черт, до чего жаль - ведь идеальная была запись, с нее можно было бы сразу пластинку выпускать! Ладно, чего уж там. Руку подал ему: «Господь с тобой, старик». Я всем простил сейчас. По-христиански».
У всей этой истории есть красивый эпилог. Не так давно, уже после выхода «Периферии» на компакт-дисках, «ДДТ» в очередной раз гастролировало в Уфе. Пользуясь случаем, Шевчука пригласили на местное телевидение, где ему вручили профессионально сделанную копию с оригинала «Периферии», которая была спрятана во время гэбистского стрема 84-го года кем-то из сотрудников телевидения. Довольно долго эта пленка хранилась в земле, глубоко закопанная и завернутая в несколько слоев бумаги и целлофана. К своему законному владельцу она вернулась спустя двенадцать лет. «В тот момент я был просто потрясен», - признается Шевчук.
32
ДДТ - Периферия 1984
Мы из Уфы
Наполним небо добротой
Понедельник
Памятник (Пушкину)
Хиппаны
Я получил эту роль
Периферия
63 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Рижская рок-группа «Поезд ушел» с первых дней своего существования ориентировалась на энергичные живые концерты с исполнением жестких хард-роковых номеров в духе Slade и Nazareth. Однако за пределами Прибалтики они стали известны именно благодаря своему единственному магнитоальбому, который, несмотря на дискретное распространение, вполне мог бы стать классикой советского тяжелого рока. Набитый хитами, как полный патронов патронташ, он представлял собой целую энциклопедию запоминающихся гитарных риффов и клавишных раскатов - причем, что удивительно, совершенно оригинальных.
33
Поезд Ушел - ...В Замочную Скважину 1984
01. Пусть
02. Под Маской Сладкой Страсти
03. Подвенечный Блюз
04. Квартира N 37
05. Баллада О Синтезаторе
06. 120 Рублей
07. Я Так Хотел, ...Кто-то...
08. Рок
09. Поезд Ушел
77 mb / 320 kbps
«Мы были слишком ленивы, чтобы что-то снимать с Запада», - вспоминает барабанщик группы Юрий Городянский.
Немаловажным моментом в эволюции «Поезда» стало и скептическое отношение к музыкальной стороне творчества ленинградско-свердловско-московских рок-групп, альбомы которых имели определенное хождение в Риге.
Выучившись на чужих ошибках, музыканты «Поезда» уже более или менее знали, как альбомы делать не надо. Другими словами, «Поезд ушел» выбивался в люди методом «от противного».
Свою программу они подготовили на удивление быстро - в течение лета 83-го года. После первых же репетиций стало понятно, что в среде однообразных хард-роковых команд появился возмутитель спокойствия, бунтарь, резко выделяющийся мощным выбросом энергии. И хотя текст одного из основных хитов «Пусть» напоминал композицию «Nobody’s Fools» из репертуара Slade, всех это волновало в последнюю очередь. Slade, Slade, Slade! Разве много было в России на тот момент команд, сопоставимых по энергетике с бандой Нодди Холдера? Автор большинства композиций, гитарист и основной вокалист «Поезда» Гена Эдельштейн орал в микрофон про «черную ночь - дьявола дочь» так, словно ему в этот момент отрезали от тела основной орган. Юношеский адреналин кипел в крови, и это не могло не создавать «на выходе» необходимые вибрации.
Новорожденный проект в составе Эдельштейна (гитара, вокал), Городянского (ударные), Андрея Яхимовича (вокал, ударные), Петра Развадовского (клавишные, гитара) и Геннадия Кривченкова (бас) тяготел к ортодоксальному хард-року и совершенно не боялся казаться старомодным.
Темы песен были весьма ординарны: унизительное материальное положение советского инженера («120 рублей»), классический сюжет о невесте, сбежавшей с другом жениха («Подвенечный блюз»), вопли жителя блочных домов («Квартира № 37»), злободневные рок-н-ролльные частушки (для 83-го года достаточно актуальные). Вместе с тем «Поезду» удалось удержаться от ненужной псевдофилософичности, переизбытка мистики, назидательности и неумеренного символизма. Их основными козырями стали энергия и драйв.
По понятным причинам концертов у группы было немного. На первом из них, состоявшемся в сентябре 83-го года на открытии рижского рок-клуба, «Поезд» не только стал любимцем публики, но и запомнился сценическими костюмами и тщательно подготовленными фонограммами, состоявшими из фрагментов популярных советских песен и заполнявшими паузы между композициями. Очередное выступление «Поезда» произошло в конце октября на закрытом прослушивании, перед членами специальной «авторитетной» комиссии. Этот так называемый «комиссионный фестиваль» завершился изданием постановления, запрещавшего директорам всех клубов Латвии пускать на сцену вверенных им очагов культуры коллективы, запятнавшие себя участием в просмотре. Более того - пленки с записью этого прослушивания были изъяты представителями власти и только чудом часть концерта сохранилась у рижского журналиста Сергея Волченко.
Идеологический прессинг и невозможность давать концерты подталкивали группу к записи собственной программы, переросшей к зиме 84-го года планку 45 минут.
Поклонники «Поезда» уже давно требовали от группы альбом, но предыдущая попытка записи успеха не принесла. Применение самодельного пульта Mason производства Петра Развадовского давало на выходе лишь дикие искажения. Поэтому на этот раз подготовку к сессии было решено начать с поисков адекватной аппаратуры.
Вершиной этих усилий стала уникальная гитарная примочка, изготовленная бывшим инженером Александром Чугуевым, уволенным из рижского политехнического института за прогрессивные технические взгляды. Полугодовое сидение Чугуева с паяльником и осциллографом (снимались амплитудно-частотные характеристики гитарных пассажей виртуозов Запада) увенчалось успехом. В результате многочисленных экспериментов был пойман звук, покоривший Гену Эдельштейна, и достигнута форма кривых, удовлетворившая Сашу Чугуева. После чего примочка была торжественно залита эпоксидной смолой - во избежание любого вмешательства извне.
Схема примочки, естественно, была утеряна на следующий день. Зато Musima Эдельштейна звучала теперь как фирменный Fender - по крайней мере, не хуже. Это были хорошие новости.
Особого внимания заслуживали тарелки, одна из которых была сделана отцом Яхимовича Милорием. По воспоминаниям музыкантов, еще в семидесятые годы ударные установки производства Яхимовича-старшего котировались в Прибалтике весьма высоко, а изготовляемые им из мельхиоровых подносов тарелки превосходили отечественные как по звуковым характеристикам, так и по устойчивости. В отличие от изделий государственных заводов они долго держали форму и не выгибались после первых же ударов.
...Запись альбома началась в марте 84-го года в помещении клуба-столовой железнодорожного депо «Кайя», в котором в тот момент находилась резиденция «Поезда». Вся инструментальная часть была зафиксирована живьем за два дня. Единственное гитарное наложение было сделано на цеппелиноподобном блюзе «120 рублей», когда кто-то из музыкантов принес на сессию свежеизготовленный самопальный Stratocaster.
Запись осуществлялась при помощи пульта «Электроника», магнитофона «Тембр», микрофонов Shure и AKG. В микрофон AKG, приобретенный Городянским накануне записи за 250 рублей, концертный звукооператор «Поезда» Виктор Мицкевич записывал две наиболее важные вещи - бочку и, чуть позднее, вокал.
В течение последующего месяца на фонограмму были наложены голоса. Поскольку пульт «Электроника» к тому времени был отдан законным хозяевам, вокал приходилось записывать через вышеупомянутый Mason. В итоге немногочисленные подпевки превратились в тонкие, невероятно искаженные голоса - результат выведенных верхних частот и использования микрофона «МК-70». Что же касается основного вокала, то помимо спевшего на большинстве песен Эдельштейна, на трех композициях («Квартира № 37», «120 рублей» и «Рок») роль вокалиста исполнил Андрей Яхимович. Сведение альбома производилось на магнитофоне «Снежеть» производства Виктора Мицкевича - заводской в нем осталась только механика. Заметим, что для Мицкевича это был первый студийный опыт. Несмотря на извечное недовольство музыкантов собственной игрой, Мицкевичу удалось поймать настроение - незажатое и непосредственное, словно во время предконцертной настройки. С другой стороны, альбом звучал крайне живо и напористо, а качество записи было выше всяких похвал. Спустя год Мицкевич принимал участие в записи дебютного альбома «Цемента» «С песней по-жизненно», но повторить подвиг 84-го года ему не удалось.
Для более активного распространения оригинал альбома был продан маститому рижскому «писателю» музыки Олегу Клименко за умопомрачительную сумму в 60 рублей. Заметим, что Клименко имел по тем временам не только самую крупную региональную коллекцию записей советского рок-андеграунда (от «Сонанса» до «Футбола»), но и массу контактов с переписчиками альбомов из метрополий, Урала и Дальнего Востока. Благодаря этому за незначительный срок альбом достиг не только отдаленных уголков страны (к лету 84-го песни из него уже были известны «системным» людям, приехавшим во всесоюзный хиппистский лагерь на реке Гауя), но и, соответственно, попал в хитпарады КГБ. Осенью один из московских функционеров привез в Латвию список групп, не рекомендованных к прослушиванию Управлением культуры. На 17-м месте там фигурировал «Поезд ушел» - почему-то из Ленинграда.
Любопытной была реакция на альбом в самом Питере. Гена Зайцев, первый президент ленинградского рок-клуба, прослушав запись, сказал: «Вы что, под фирму канаете?» Действительно, в СССР такую тяжелую, но веселую и без нравоучений музыку тогда никто не играл. Прорвись «Поезд» во всероссийскую тусовку, его судьба могла сложиться иначе. В принципе, такой шанс у группы был. В 85-м году «Поезд ушел» был приглашен на серию «левых» концертов в Москву, которые в последний момент были сорваны усилиями конкурентов и правоохранительных органов. Можно только гадать, что произошло бы, попади группа, находившаяся тогда на пике своей формы, в столицу. Шуму было бы много. Во всяком случае, один из героев Подольского рок-фестиваля Андрей Яхимович до сих пор придерживается мнения, что в 83-85 годах рижские группы (такие, как «Желтые почтальоны», «Поезд ушел», «Атональный синдром») в музыкальном отношении были намного сильнее и интереснее, чем, скажем, питерские.
Оставшись невостребованным за пределами Латвии, «Поезд» прекратил существование весной 86-го года. К сожалению, незаписанной осталась концертная программа 85-го года, в которой было с полдесятка верных хитов: «Хозяйственное мыло», «Поезд ушел», «Любовь прошла», «Помойное ведро», «Я стою среди равнины».
Из проектов, организованных впоследствии участниками группы, наибольшую известность получил возглавляемый Яхимовичем «Цемент», в состав которого целиком вошла ритм-секция «Поезда». Примечательно, что, несмотря на несколько попыток (в 87, 93, и 95-м годах), группа «Поезд ушел» так и не была реанимирована. Ее музыканты играют в разных блюзовых и авангардных проектах, а Геннадий Эдельштейн, по праву считавшийся на протяжении многих лет одним из сильнейших гитаристов Латвии, владеет собственной пекарней и печет хлеб для населения города Риги.
Немаловажным моментом в эволюции «Поезда» стало и скептическое отношение к музыкальной стороне творчества ленинградско-свердловско-московских рок-групп, альбомы которых имели определенное хождение в Риге.
Выучившись на чужих ошибках, музыканты «Поезда» уже более или менее знали, как альбомы делать не надо. Другими словами, «Поезд ушел» выбивался в люди методом «от противного».
Свою программу они подготовили на удивление быстро - в течение лета 83-го года. После первых же репетиций стало понятно, что в среде однообразных хард-роковых команд появился возмутитель спокойствия, бунтарь, резко выделяющийся мощным выбросом энергии. И хотя текст одного из основных хитов «Пусть» напоминал композицию «Nobody’s Fools» из репертуара Slade, всех это волновало в последнюю очередь. Slade, Slade, Slade! Разве много было в России на тот момент команд, сопоставимых по энергетике с бандой Нодди Холдера? Автор большинства композиций, гитарист и основной вокалист «Поезда» Гена Эдельштейн орал в микрофон про «черную ночь - дьявола дочь» так, словно ему в этот момент отрезали от тела основной орган. Юношеский адреналин кипел в крови, и это не могло не создавать «на выходе» необходимые вибрации.
Новорожденный проект в составе Эдельштейна (гитара, вокал), Городянского (ударные), Андрея Яхимовича (вокал, ударные), Петра Развадовского (клавишные, гитара) и Геннадия Кривченкова (бас) тяготел к ортодоксальному хард-року и совершенно не боялся казаться старомодным.
Темы песен были весьма ординарны: унизительное материальное положение советского инженера («120 рублей»), классический сюжет о невесте, сбежавшей с другом жениха («Подвенечный блюз»), вопли жителя блочных домов («Квартира № 37»), злободневные рок-н-ролльные частушки (для 83-го года достаточно актуальные). Вместе с тем «Поезду» удалось удержаться от ненужной псевдофилософичности, переизбытка мистики, назидательности и неумеренного символизма. Их основными козырями стали энергия и драйв.
По понятным причинам концертов у группы было немного. На первом из них, состоявшемся в сентябре 83-го года на открытии рижского рок-клуба, «Поезд» не только стал любимцем публики, но и запомнился сценическими костюмами и тщательно подготовленными фонограммами, состоявшими из фрагментов популярных советских песен и заполнявшими паузы между композициями. Очередное выступление «Поезда» произошло в конце октября на закрытом прослушивании, перед членами специальной «авторитетной» комиссии. Этот так называемый «комиссионный фестиваль» завершился изданием постановления, запрещавшего директорам всех клубов Латвии пускать на сцену вверенных им очагов культуры коллективы, запятнавшие себя участием в просмотре. Более того - пленки с записью этого прослушивания были изъяты представителями власти и только чудом часть концерта сохранилась у рижского журналиста Сергея Волченко.
Идеологический прессинг и невозможность давать концерты подталкивали группу к записи собственной программы, переросшей к зиме 84-го года планку 45 минут.
Поклонники «Поезда» уже давно требовали от группы альбом, но предыдущая попытка записи успеха не принесла. Применение самодельного пульта Mason производства Петра Развадовского давало на выходе лишь дикие искажения. Поэтому на этот раз подготовку к сессии было решено начать с поисков адекватной аппаратуры.
Вершиной этих усилий стала уникальная гитарная примочка, изготовленная бывшим инженером Александром Чугуевым, уволенным из рижского политехнического института за прогрессивные технические взгляды. Полугодовое сидение Чугуева с паяльником и осциллографом (снимались амплитудно-частотные характеристики гитарных пассажей виртуозов Запада) увенчалось успехом. В результате многочисленных экспериментов был пойман звук, покоривший Гену Эдельштейна, и достигнута форма кривых, удовлетворившая Сашу Чугуева. После чего примочка была торжественно залита эпоксидной смолой - во избежание любого вмешательства извне.
Схема примочки, естественно, была утеряна на следующий день. Зато Musima Эдельштейна звучала теперь как фирменный Fender - по крайней мере, не хуже. Это были хорошие новости.
Особого внимания заслуживали тарелки, одна из которых была сделана отцом Яхимовича Милорием. По воспоминаниям музыкантов, еще в семидесятые годы ударные установки производства Яхимовича-старшего котировались в Прибалтике весьма высоко, а изготовляемые им из мельхиоровых подносов тарелки превосходили отечественные как по звуковым характеристикам, так и по устойчивости. В отличие от изделий государственных заводов они долго держали форму и не выгибались после первых же ударов.
...Запись альбома началась в марте 84-го года в помещении клуба-столовой железнодорожного депо «Кайя», в котором в тот момент находилась резиденция «Поезда». Вся инструментальная часть была зафиксирована живьем за два дня. Единственное гитарное наложение было сделано на цеппелиноподобном блюзе «120 рублей», когда кто-то из музыкантов принес на сессию свежеизготовленный самопальный Stratocaster.
Запись осуществлялась при помощи пульта «Электроника», магнитофона «Тембр», микрофонов Shure и AKG. В микрофон AKG, приобретенный Городянским накануне записи за 250 рублей, концертный звукооператор «Поезда» Виктор Мицкевич записывал две наиболее важные вещи - бочку и, чуть позднее, вокал.
В течение последующего месяца на фонограмму были наложены голоса. Поскольку пульт «Электроника» к тому времени был отдан законным хозяевам, вокал приходилось записывать через вышеупомянутый Mason. В итоге немногочисленные подпевки превратились в тонкие, невероятно искаженные голоса - результат выведенных верхних частот и использования микрофона «МК-70». Что же касается основного вокала, то помимо спевшего на большинстве песен Эдельштейна, на трех композициях («Квартира № 37», «120 рублей» и «Рок») роль вокалиста исполнил Андрей Яхимович. Сведение альбома производилось на магнитофоне «Снежеть» производства Виктора Мицкевича - заводской в нем осталась только механика. Заметим, что для Мицкевича это был первый студийный опыт. Несмотря на извечное недовольство музыкантов собственной игрой, Мицкевичу удалось поймать настроение - незажатое и непосредственное, словно во время предконцертной настройки. С другой стороны, альбом звучал крайне живо и напористо, а качество записи было выше всяких похвал. Спустя год Мицкевич принимал участие в записи дебютного альбома «Цемента» «С песней по-жизненно», но повторить подвиг 84-го года ему не удалось.
Для более активного распространения оригинал альбома был продан маститому рижскому «писателю» музыки Олегу Клименко за умопомрачительную сумму в 60 рублей. Заметим, что Клименко имел по тем временам не только самую крупную региональную коллекцию записей советского рок-андеграунда (от «Сонанса» до «Футбола»), но и массу контактов с переписчиками альбомов из метрополий, Урала и Дальнего Востока. Благодаря этому за незначительный срок альбом достиг не только отдаленных уголков страны (к лету 84-го песни из него уже были известны «системным» людям, приехавшим во всесоюзный хиппистский лагерь на реке Гауя), но и, соответственно, попал в хитпарады КГБ. Осенью один из московских функционеров привез в Латвию список групп, не рекомендованных к прослушиванию Управлением культуры. На 17-м месте там фигурировал «Поезд ушел» - почему-то из Ленинграда.
Любопытной была реакция на альбом в самом Питере. Гена Зайцев, первый президент ленинградского рок-клуба, прослушав запись, сказал: «Вы что, под фирму канаете?» Действительно, в СССР такую тяжелую, но веселую и без нравоучений музыку тогда никто не играл. Прорвись «Поезд» во всероссийскую тусовку, его судьба могла сложиться иначе. В принципе, такой шанс у группы был. В 85-м году «Поезд ушел» был приглашен на серию «левых» концертов в Москву, которые в последний момент были сорваны усилиями конкурентов и правоохранительных органов. Можно только гадать, что произошло бы, попади группа, находившаяся тогда на пике своей формы, в столицу. Шуму было бы много. Во всяком случае, один из героев Подольского рок-фестиваля Андрей Яхимович до сих пор придерживается мнения, что в 83-85 годах рижские группы (такие, как «Желтые почтальоны», «Поезд ушел», «Атональный синдром») в музыкальном отношении были намного сильнее и интереснее, чем, скажем, питерские.
Оставшись невостребованным за пределами Латвии, «Поезд» прекратил существование весной 86-го года. К сожалению, незаписанной осталась концертная программа 85-го года, в которой было с полдесятка верных хитов: «Хозяйственное мыло», «Поезд ушел», «Любовь прошла», «Помойное ведро», «Я стою среди равнины».
Из проектов, организованных впоследствии участниками группы, наибольшую известность получил возглавляемый Яхимовичем «Цемент», в состав которого целиком вошла ритм-секция «Поезда». Примечательно, что, несмотря на несколько попыток (в 87, 93, и 95-м годах), группа «Поезд ушел» так и не была реанимирована. Ее музыканты играют в разных блюзовых и авангардных проектах, а Геннадий Эдельштейн, по праву считавшийся на протяжении многих лет одним из сильнейших гитаристов Латвии, владеет собственной пекарней и печет хлеб для населения города Риги.
33
Поезд Ушел - ...В Замочную Скважину 1984
01. Пусть
02. Под Маской Сладкой Страсти
03. Подвенечный Блюз
04. Квартира N 37
05. Баллада О Синтезаторе
06. 120 Рублей
07. Я Так Хотел, ...Кто-то...
08. Рок
09. Поезд Ушел
77 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
История этого проекта долгое время была окутана пеленой нелепой таинственности. Упоминаний о нем нет ни в одной рок-энциклопедии, а народная молва на многие годы прописала эту студийную московскую группу в город Волгоград. После успеха кинофильма «Асса» их нашумевший боевик «ВВС» стал неофициальным гимном советских летчиков, хотя сам проект к тому времени существовал уже по инерции - в сильно измененном составе под новым названием «Союз композиторов». Что же касается альбома, записанного «Отрядом имени Валерия Чкалова» в 84-м году, то крайне непросто объяснить, как и почему такая роскошная работа, как «ВВС», могла остаться в те времена практически незамеченной.
34
Отряд им.Валерия Чкалова - ВВС 1984
Возвращение к звездам
Фиона
Королева Марго
Сверхпроводимость
Аэлита
Разбитый компас
Технология любви (I)
Технология любви (II)
Ты не царица
Грязные руки
Как сообщила сегодня
газета
Мальчики, мальчики
ВВС
Девушка из Волгограда
С песней по жизни
На волне 18 МГц
Холм лесных духов
Отряд «ХУ-17»
ВВС
164 mb / 256 kbps
«Отряд имени Валерия Чкалова» представлял собой дуэт, состоявший из поэта, художника и автора песен Александра Синицына и музыканта-электронщика Михаила Михайлюка. Каждый из них был человеком крайне разносторонних интересов - с широчайшим культурным кругозором и новаторско-прогрессивными взглядами на музыку и искусство.
Помимо написания стихов, песен и картин Александр Синицын в совершенстве владел кинооператорским искусством, делал авангардистские фотоснимки с применением коллажных технологий, изучал астрологию, а также несколько языков, включая санскрит. Его влекли нераскрытые тайны средних веков, замысловатая вязь стихосложения в старинных русских песнях, ирландские саги, галльская поэзия и древнекитайский эпос.
«Исследуя язык, я производил с ним всевозможные эксперименты, - рассказывает Синицын. - Для меня было крайне важно соединить между собой несоединимое: людей, состояния, эпохи».
Сам Синицын в первую очередь считал себя поэтом, а песни сочинял как бы «в поддержку» ритму, чтобы «до конца выяснить, в какую канву эти стихи можно уложить». Синицын много общался с музыкантами «Центра», часто исполняя в их кругу свои странные и необычные песни под аккомпанемент акустической гитары. Во время одного из таких творческих вечеров и произошло знакомство с музыкантом Михаилом Михайлюком, который в то время снимал комнату на квартире клавишника «Центра» Алексея Локтева.
Михайлюк приехал в Москву из Ставрополья и уже успел переиграть в немалом количестве проектов - от ленинградского цирка и «Арсенала» и до поп-артистов уровня Сюткина и Лозы. Михайлюк был не только опытным аранжировщиком и мультиинструменталистом, но и интересовался всевозможными эзотерическими науками, радиосвязью, стенографией и т.п. В столице он жил без прописки, сменил десятки квартир, а основным источником его дохода являлась перепродажа электронных инструментов.
Михайлюк был одним из первых московских электронщиков-маньяков, которые, приобретая новые модели синтезаторов, сутками копались в них - в погоне за необычными тембрами и звуками. В сочиняемой музыке Михайлюк тяготел к космическим сюжетам. Не имея представления о концертной ипостаси Клауса Шульце и Жана-Мишеля Жарра, он еще в конце 70-х планировал сольные выступления в роли «человека-оркестра», обставленного батареей клавишных инструментов.
Увидев, как лихо Михайлюк выводит на синтезаторах свои мрачноватые космические пассажи, Синицын загорелся идеей перенести собственные песни «всех времен и народов» из акустической капусты в этот опутанный проводами храм электронной консерватории. Пожалуй, впервые в истории отечественного самодеятельного рока альбом планировалось записывать на основе контрактной системы. За аранжировки, игру на клавишах и звукорежиссуру Синицын платил Михайлюку сумму в тысячу рублей.
Работа началась осенью 83-го года - на новой квартире, снимаемой Михайлюком у басиста «Скоморохов» Юрия Иванова. Песни готовились к записи следующим образом. Синицын играл на гитаре акустический вариант композиции, предлагая Михайлюку придумать к ней сразу несколько аранжировок. Все аранжировки тщательно фиксировались на магнитофон. Для каждой песни существовала отдельная кассета, на которой хранилось несколько вариантов звучания. Синицын прослушивал каждый из треков десятки раз и только потом выбирал окончательную версию.
...На двухкассетном магнитофоне Sharp 555 и советском катушечном агрегате дотошный Михайлюк нашел единственно возможное положение ручек, которое позволяло осуществлять запись наложением. Как правило, наложением записывался вокал Синицына и его партии на акустической гитаре. Михайлюк программировал ритм-бокс и играл на басу, баяне и в основном на массе клавишных: немецком клавинете, органе Vermona, двухоктавном «Лель 22» и детском японском синтезаторе Yamaha CS-01, на котором имитировались завывания пурги. Для 83-84 годов это было неплохим техническим сопровождением.
Любопытно, что Синицын больше доверял недорогому советскому ритм-боксу, чем самым виртуозным рок-барабанщикам.
Он не без оснований полагал, что на уровне выделения сильных долей все рок-барабанщики стучат хорошо, но мысли о затейливом применении палочек или щеточек ничего, кроме раздражения, у них не вызывают. Синицына же интересовали нюансы.
Иногда случалось, что у Синицына не было четкого представления о том, как именно должна выглядеть основная мелодическая линия. В подобных ситуациях он подробно и скрупулезно объяснял Михайлюку настроение композиции. Так было, к примеру, во время записи песни «ВВС».
«Представь себе, что ты находишься в «сфере особого внимания», - говорил Михайлюку Синицын. - Пролетаешь над деревнями, над домами. Внизу - очень-очень низко - мелькают огоньки...» На тревожно-военизированную электронику Синицын наложил звуки эфира, а затем попросил Михайлюка набить на одном из синтезаторов морзянку.
«Синицын принес книжку Хармса, полистал ее и выбрал место о том, как Пушкин, увидев Гоголя, начинает бросаться в него камнями, - рассказывает Михайлюк. - И я отсигналил этот текст азбукой Морзе. Синицын почему-то считал, что подобное послание может воздействовать на подсознание».
На нескольких композициях Синицын решил применить текстовый монтаж. «Технологию любви», «С песней по жизни» и «Как сообщила сегодня газета» он выстроил на основе газетных подзаголовков, которые начитывались в микрофон будничным монотонным голосом - на фоне футуристических электронных подкладок: «Как сообщила сегодня газета/Крылатые ракеты угрожают Европе.../Цены растут... Успехи в труде.../Неплохо поработали наши ребята.../В борьбу за разрядку включились домохозяйки...»
В то время подобные приемы выглядели достаточно революционно. В разработке этого направления Синицын пошел еще дальше, доводя идею до полного абсурда. На композиции «Лотос» он под аккомпанемент индийской мелодии напевал текст инструкции по употреблению стирального порошка. Правда, затем Синицын посчитал, что на фоне «щебетания джунглей», «спящей Атлантиды» и «скольжения волн прибоя» подобная стилизация выглядит одномерной, и в конечный вариант альбома ее не включил. Всего в «ВВС» вошло 20 композиций - объемом на двойной альбом.
...Кроме «ВВС», записанной в более психоделическом варианте, чем тот, который прозвучал в кинофильме «Асса», на альбоме находилось еще как минимум с полдесятка заслуживающих внимания шедевров. В первую очередь это «Сверхпроводимость» и «Разбитый компас» - в стиле изысканных этнических мелодий, с минималистской электроникой, массой необычных звуков (рында, валдайские колокольчики, шум грома, стук дождевых капель), родниковым женским бэк-вокалом и символистскими текстами типа «серебряные стрелы в фарфоровом зените/разбитый компас указывает путь». После прослушивания подобных опусов весь альбом воспринимался как музыкальные впечатления от путешествий некоего абстрактного инопланетянина по каким-то совершенно диким и живописным уголкам земного шара...
Запись длилась около шести месяцев и завершилась лишь летом 84-го года. Альбом содержал огромное количество стилизаций - здесь есть и джазовые находки, и ретро-обращения («Девушка из Волгограда»), и эротичная экзотика («Аэлита», «Фиона»), и даже утонченный флирт с некрофильскими мотивами («Холм лесных духов»). На запись отдельных композиций Синицын специально приглашал арфистку и виолончелистку из Гнесинки, а примерно в половине вещей на подпевках звучит голос Елены Снурниковой, впоследствии - вокалистки оперного хора Большого театра. Без сомнения, это была «музыка для богатых» - не случайно впоследствии «Оберманекены» называли «Отряд имени Валерия Чкалова» своими духовными учителями.
«Большинство произведений на «ВВС» были интересны тем, что записывались в совершенно разных манерах, с необычными аранжировками и ритмическими построениями, - говорит Михайлюк. - Практически из каждой песни можно было сделать отдельный альбом».
К сожалению, концовка сессии оказалась смазанной нешуточным конфликтом, разыгравшимся между Синицыным и переутомленным каждодневной работой Михайлюком. Как уже упоминалось, практически все композиции записывались в разных вариантах по многу раз. Часто Синицын морально добивал Михайлюка, когда после записи десятка дублей внезапно приходил к выводу, что первый или второй вариант песни был самым удачным.
«Я очень уставал от бесконечных исправлений и уже был не рад, что ввязался в этот проект, - вспоминает Михайлюк. - Нагрузка была колоссальная. Мы часто работали с утра до глубокой ночи, а мне приходилось выполнять функции не только аранжировщика и клавишника, но также звукоинженера и звукооператора. Моя голова была забита сложными компьютерно-техническими головоломками, как будто я решал в день по двести шахматных задач».
Михайлюк просил Синицына сделать передышку перед решающим броском, но тот был неумолим. Все размолвки закончились крупной ссорой. Михайлюк «ушел в себя», заперся в квартире и перестал отвечать на телефонные звонки. В свою очередь Синицын устроил у его дома засаду, «окопавшись» в компании со знакомыми подполковниками.
Конфронтация завершилась тем, что Синицын выплатил Михайлюку только половину обещанной суммы и завершающий монтаж альбома осуществлял самостоятельно.
Позднее в содружестве с Вадимом Кузнецовым и музыкантами первого состава «Арии» Кириллом Покровским и Александром Львовым Синицын выпустил еще несколько альбомов под новой вывеской «Союз композиторов». Михайлюк выступал сам по себе - в частности, на крупном рок-фестивале в Вильнюсе. В 88-м году Синицын вместе с Михайлюком записал (специально для «Ассы») более доходчивый вариант композиции «ВВС» - например, был изменен текст морзянки. Что же касается судьбы самого альбома, то его оригинал уже давно пылится в архивах пластиночной компании BSA Records, выпустившей в начале 90-х годов на компакт-диске сольную работу Синицына «Желтая волна». Возможно, когда-нибудь увидит свет и единственный существующий в природе альбом «Отряда имени Валерия Чкалова». Но, судя по всему, произойдет это не скоро.
Помимо написания стихов, песен и картин Александр Синицын в совершенстве владел кинооператорским искусством, делал авангардистские фотоснимки с применением коллажных технологий, изучал астрологию, а также несколько языков, включая санскрит. Его влекли нераскрытые тайны средних веков, замысловатая вязь стихосложения в старинных русских песнях, ирландские саги, галльская поэзия и древнекитайский эпос.
«Исследуя язык, я производил с ним всевозможные эксперименты, - рассказывает Синицын. - Для меня было крайне важно соединить между собой несоединимое: людей, состояния, эпохи».
Сам Синицын в первую очередь считал себя поэтом, а песни сочинял как бы «в поддержку» ритму, чтобы «до конца выяснить, в какую канву эти стихи можно уложить». Синицын много общался с музыкантами «Центра», часто исполняя в их кругу свои странные и необычные песни под аккомпанемент акустической гитары. Во время одного из таких творческих вечеров и произошло знакомство с музыкантом Михаилом Михайлюком, который в то время снимал комнату на квартире клавишника «Центра» Алексея Локтева.
Михайлюк приехал в Москву из Ставрополья и уже успел переиграть в немалом количестве проектов - от ленинградского цирка и «Арсенала» и до поп-артистов уровня Сюткина и Лозы. Михайлюк был не только опытным аранжировщиком и мультиинструменталистом, но и интересовался всевозможными эзотерическими науками, радиосвязью, стенографией и т.п. В столице он жил без прописки, сменил десятки квартир, а основным источником его дохода являлась перепродажа электронных инструментов.
Михайлюк был одним из первых московских электронщиков-маньяков, которые, приобретая новые модели синтезаторов, сутками копались в них - в погоне за необычными тембрами и звуками. В сочиняемой музыке Михайлюк тяготел к космическим сюжетам. Не имея представления о концертной ипостаси Клауса Шульце и Жана-Мишеля Жарра, он еще в конце 70-х планировал сольные выступления в роли «человека-оркестра», обставленного батареей клавишных инструментов.
Увидев, как лихо Михайлюк выводит на синтезаторах свои мрачноватые космические пассажи, Синицын загорелся идеей перенести собственные песни «всех времен и народов» из акустической капусты в этот опутанный проводами храм электронной консерватории. Пожалуй, впервые в истории отечественного самодеятельного рока альбом планировалось записывать на основе контрактной системы. За аранжировки, игру на клавишах и звукорежиссуру Синицын платил Михайлюку сумму в тысячу рублей.
Работа началась осенью 83-го года - на новой квартире, снимаемой Михайлюком у басиста «Скоморохов» Юрия Иванова. Песни готовились к записи следующим образом. Синицын играл на гитаре акустический вариант композиции, предлагая Михайлюку придумать к ней сразу несколько аранжировок. Все аранжировки тщательно фиксировались на магнитофон. Для каждой песни существовала отдельная кассета, на которой хранилось несколько вариантов звучания. Синицын прослушивал каждый из треков десятки раз и только потом выбирал окончательную версию.
...На двухкассетном магнитофоне Sharp 555 и советском катушечном агрегате дотошный Михайлюк нашел единственно возможное положение ручек, которое позволяло осуществлять запись наложением. Как правило, наложением записывался вокал Синицына и его партии на акустической гитаре. Михайлюк программировал ритм-бокс и играл на басу, баяне и в основном на массе клавишных: немецком клавинете, органе Vermona, двухоктавном «Лель 22» и детском японском синтезаторе Yamaha CS-01, на котором имитировались завывания пурги. Для 83-84 годов это было неплохим техническим сопровождением.
Любопытно, что Синицын больше доверял недорогому советскому ритм-боксу, чем самым виртуозным рок-барабанщикам.
Он не без оснований полагал, что на уровне выделения сильных долей все рок-барабанщики стучат хорошо, но мысли о затейливом применении палочек или щеточек ничего, кроме раздражения, у них не вызывают. Синицына же интересовали нюансы.
Иногда случалось, что у Синицына не было четкого представления о том, как именно должна выглядеть основная мелодическая линия. В подобных ситуациях он подробно и скрупулезно объяснял Михайлюку настроение композиции. Так было, к примеру, во время записи песни «ВВС».
«Представь себе, что ты находишься в «сфере особого внимания», - говорил Михайлюку Синицын. - Пролетаешь над деревнями, над домами. Внизу - очень-очень низко - мелькают огоньки...» На тревожно-военизированную электронику Синицын наложил звуки эфира, а затем попросил Михайлюка набить на одном из синтезаторов морзянку.
«Синицын принес книжку Хармса, полистал ее и выбрал место о том, как Пушкин, увидев Гоголя, начинает бросаться в него камнями, - рассказывает Михайлюк. - И я отсигналил этот текст азбукой Морзе. Синицын почему-то считал, что подобное послание может воздействовать на подсознание».
На нескольких композициях Синицын решил применить текстовый монтаж. «Технологию любви», «С песней по жизни» и «Как сообщила сегодня газета» он выстроил на основе газетных подзаголовков, которые начитывались в микрофон будничным монотонным голосом - на фоне футуристических электронных подкладок: «Как сообщила сегодня газета/Крылатые ракеты угрожают Европе.../Цены растут... Успехи в труде.../Неплохо поработали наши ребята.../В борьбу за разрядку включились домохозяйки...»
В то время подобные приемы выглядели достаточно революционно. В разработке этого направления Синицын пошел еще дальше, доводя идею до полного абсурда. На композиции «Лотос» он под аккомпанемент индийской мелодии напевал текст инструкции по употреблению стирального порошка. Правда, затем Синицын посчитал, что на фоне «щебетания джунглей», «спящей Атлантиды» и «скольжения волн прибоя» подобная стилизация выглядит одномерной, и в конечный вариант альбома ее не включил. Всего в «ВВС» вошло 20 композиций - объемом на двойной альбом.
...Кроме «ВВС», записанной в более психоделическом варианте, чем тот, который прозвучал в кинофильме «Асса», на альбоме находилось еще как минимум с полдесятка заслуживающих внимания шедевров. В первую очередь это «Сверхпроводимость» и «Разбитый компас» - в стиле изысканных этнических мелодий, с минималистской электроникой, массой необычных звуков (рында, валдайские колокольчики, шум грома, стук дождевых капель), родниковым женским бэк-вокалом и символистскими текстами типа «серебряные стрелы в фарфоровом зените/разбитый компас указывает путь». После прослушивания подобных опусов весь альбом воспринимался как музыкальные впечатления от путешествий некоего абстрактного инопланетянина по каким-то совершенно диким и живописным уголкам земного шара...
Запись длилась около шести месяцев и завершилась лишь летом 84-го года. Альбом содержал огромное количество стилизаций - здесь есть и джазовые находки, и ретро-обращения («Девушка из Волгограда»), и эротичная экзотика («Аэлита», «Фиона»), и даже утонченный флирт с некрофильскими мотивами («Холм лесных духов»). На запись отдельных композиций Синицын специально приглашал арфистку и виолончелистку из Гнесинки, а примерно в половине вещей на подпевках звучит голос Елены Снурниковой, впоследствии - вокалистки оперного хора Большого театра. Без сомнения, это была «музыка для богатых» - не случайно впоследствии «Оберманекены» называли «Отряд имени Валерия Чкалова» своими духовными учителями.
«Большинство произведений на «ВВС» были интересны тем, что записывались в совершенно разных манерах, с необычными аранжировками и ритмическими построениями, - говорит Михайлюк. - Практически из каждой песни можно было сделать отдельный альбом».
К сожалению, концовка сессии оказалась смазанной нешуточным конфликтом, разыгравшимся между Синицыным и переутомленным каждодневной работой Михайлюком. Как уже упоминалось, практически все композиции записывались в разных вариантах по многу раз. Часто Синицын морально добивал Михайлюка, когда после записи десятка дублей внезапно приходил к выводу, что первый или второй вариант песни был самым удачным.
«Я очень уставал от бесконечных исправлений и уже был не рад, что ввязался в этот проект, - вспоминает Михайлюк. - Нагрузка была колоссальная. Мы часто работали с утра до глубокой ночи, а мне приходилось выполнять функции не только аранжировщика и клавишника, но также звукоинженера и звукооператора. Моя голова была забита сложными компьютерно-техническими головоломками, как будто я решал в день по двести шахматных задач».
Михайлюк просил Синицына сделать передышку перед решающим броском, но тот был неумолим. Все размолвки закончились крупной ссорой. Михайлюк «ушел в себя», заперся в квартире и перестал отвечать на телефонные звонки. В свою очередь Синицын устроил у его дома засаду, «окопавшись» в компании со знакомыми подполковниками.
Конфронтация завершилась тем, что Синицын выплатил Михайлюку только половину обещанной суммы и завершающий монтаж альбома осуществлял самостоятельно.
Позднее в содружестве с Вадимом Кузнецовым и музыкантами первого состава «Арии» Кириллом Покровским и Александром Львовым Синицын выпустил еще несколько альбомов под новой вывеской «Союз композиторов». Михайлюк выступал сам по себе - в частности, на крупном рок-фестивале в Вильнюсе. В 88-м году Синицын вместе с Михайлюком записал (специально для «Ассы») более доходчивый вариант композиции «ВВС» - например, был изменен текст морзянки. Что же касается судьбы самого альбома, то его оригинал уже давно пылится в архивах пластиночной компании BSA Records, выпустившей в начале 90-х годов на компакт-диске сольную работу Синицына «Желтая волна». Возможно, когда-нибудь увидит свет и единственный существующий в природе альбом «Отряда имени Валерия Чкалова». Но, судя по всему, произойдет это не скоро.
34
Отряд им.Валерия Чкалова - ВВС 1984
Возвращение к звездам
Фиона
Королева Марго
Сверхпроводимость
Аэлита
Разбитый компас
Технология любви (I)
Технология любви (II)
Ты не царица
Грязные руки
Как сообщила сегодня
газета
Мальчики, мальчики
ВВС
Девушка из Волгограда
С песней по жизни
На волне 18 МГц
Холм лесных духов
Отряд «ХУ-17»
ВВС
164 mb / 256 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Запись, ставшая в конечном итоге известной в качестве магнитоальбома куйбышевской группы «Час пик», представляла с точки зрения ее создателей «одно большое недоразумение», сложившееся из множества мелких случайностей. Чужеродность этого альбома не могла не бросаться в глаза - на фоне скучной, однообразной и трафаретно-зашоренной музыки большинства вокально-инструментальных ансамблей и поп-групп. В Куйбышеве свежие веяния с Запада проникали скорее не в рок-круги, а в недра набиравшего силу дискотечного движения.
35
Час Пик - Рэп 1984
Дискотека
Суббота
Рэп
Потанцуй
Проходит время
35 mb / 192 kbps
Отличительная особенность местной ситуации состояла в том, что в начале 80-х дискотеки играли в жизни города примерно такую же роль, что и прогрессивный кинематограф в шестидесятые, молодежные театры в семидесятые или рок-н-ролл в конце восьмидесятых. В 82-86 годах в Куйбышеве действовало сразу несколько довольно приличных дискотек, а руководили ими люди, не стремившиеся давить и обладавшие достаточно высоким уровнем культуры и неплохим вкусом.
Апофеозом совместных усилий комсомольских «верхов» и дискотечных «низов» стали проводимые ежегодно региональные смотры-конкурсы дискотек. Во время конкурса 82-го года университетская дискотека «Канон», работавшая «под крышей» студенческого клуба Gaudeamus, представляла участников программы под небезызвестное стихотворение «Дом, который построил Джек».
Не затасканное на КВНах и прочих телевизионных баталиях, оно освежалось еще и тем, что читалось в диком темпе и под весьма энергичную музыку.
...О рэпе ни в России, ни в Куйбышеве тогда еще толком не слышали. Году в 83-м в город на Волге залетела сорокапятка одного из основоположников рэпа - американской группы Grandmaster Flash & The Furious Five. Записанная на ней песня пользовалась успехом у диск-жокеев, но ставить ее на танцах никто не решался: по общему мнению, местная публика к такому напору пока еще не была готова. Ситуацию мог спасти разве что русский текст - тем более, что на обратной стороне сорокапятки имелся инструментальный вариант этой композиции «минус один».
Однако оголтелый фанк Grandmaster’a казался в то время чем-то настолько запредельным, что никого к собственному творчеству не побуждал.
Все сдвинулось с мертвой точки после того, как в Куйбышев попала еще одна рэповая запись - альбом «Woti» группы Captain Sensible. Эта была более европейская по духу и более раздолбайская работа - более приемлемая в качестве основы для стилистических экспериментов с русским языком. Не мудрствуя лукаво, дискжокей и идеолог «Канона» Александр Астров все проблемы зарождающегося жанра «воткнул» прямо в текст: «С текстом все предельно сложно», - твердят уж много лет/Что это просто невозможно - на русском делать рэп/Мол, и слова у нас длинней, и туго дело с рифмой/К тому же, в нашем языке слишком мало ритма...»
Помимо переходных рэп-блоков, для программы очередного дискотечного смотра Астров также использовал текст «Бармаглота» Льюиса Кэрролла - в оригинальной версии и в переводе Маршака. После того, как программа была готова, дело оставалось за малым - сделать запись.
Здесь как нельзя кстати сработали рок-контакты Астрова. Уже более года он работал звукооператором группы «Час пик», с которой вверенная ему дискотека делила университетскую танцплощадку. Подобно многим тогдашним провинциальным ансамблям, «Час пик» недоверчиво воспринимал эксперименты питерских и московских рок-подпольщиков и предпочитал развлекать местную публику западными хитами вперемежку с отдельными номерами «Воскресения» и «Машины времени». К дискотекам рокеры относились ревниво-болезненно, догадываясь, что именно на этом фронте, прямо у них под носом, происходит нечто интересное. Однако именно технические возможности «Канона» позволили группе записать в 83-м году свой первый альбом, запомнившийся энергичным блюзом поющего гитариста Валерия Петрова «Дождь» и меланхоличной балладой «Для вас», написанной руководителем и клавишником группы Александром Черчесом. Эта работа в очередной раз подчеркнула сильные и слабые стороны «Часа пик»: характерное, увы, сочетание весьма мощного саунда и почти полного отсутствия каких-либо по-настоящему оригинальных идей и сколько-нибудь значительных амбиций.
Генератор идей и автор большинства текстов «Часа пик» Саша Астров нуждался в группе хотя бы для того, чтобы освежить предстоящую конкурсную программу. Исходя из этого, между дискжокеем и музыкантами была заключена нехитрая сделка: Астров записывает «Час пик» - «Час пик» записывает у Астрова несколько оригинальных номеров для очередной конкурсной программы «Канона». Где-то в процессе этой работы и родилась идея записать несколько рэповых вставок в духе Captain Sensible. Идея, впрочем, не вызвала энтузиазма у Черчеса и была поддержана лишь Валерием Петровым. Двум другим участникам группы - Игорю Маслову (бас) и Александру Соловьеву (барабаны), похоже, просто нечего было делать, и они согласились.
Две рок-н-ролльные и наиболее танцевальные композиции «Часа пик» («Суббота», «Проходит время») были разбавлены откровенно дискотечными номерами, записанными нон-стопом в стилистике «Stars On 45». В рамках одной композиции здесь мирно уживались примитивные рэп-монологи (от чтения алфавита до таблицы умножения), «вырезки» из «Let’s Twist Again», фрагменты буги, бита, фанка и прочие рок-стандарты. Эта форма подачи «русского рэпа» в его приволжской интерпретации предвосхитила большинство будущих хитов Сергея Минаева и К - достаточно сравнить тексты. «Эй, диск-жокей! Крутись быстрей! Все успевай! И не зевай!» - это 84-й год, Куйбышев,магнитоальбом «Рэп».
В течение одной ночи были записаны инструментальные болванки всех пяти композиций, а под утро Астрову удалось наложить голос. Несколько позднее, используя дискотечную аппаратуру - пульт «Электроника» и два магнитофона «Олимп», Астров свел все записи воедино, добавив в некоторых местах шумы и элементарные звуковые эффекты. Причем руководствовался он не столько «альбомной» логикой, сколько драматургией предстоящей дискотечной программы. В результате получился весьма динамичный и перенасыщенный информацией опус, который свободно и легко воспринимался с первого раза, а в самых выигрышных местах даже напоминал пресловутые западные поп-альбомы-однодневки.
Буквально через несколько часов после завершения записи вся аппаратура была погружена в автобус, и «Час пик» вместе с «Каноном» и изрядным количеством алкоголя бодро отправились в близлежащий Тольятти, где в тот момент проходил очередной конкурс дискотек.
Туда же, но уже из Москвы, в качестве члена жюри прибыла Ольга Опрятная - будущий завхоз московской рок-лаборатории, работавшая на тот момент в российском минкульте. После совместного выступления «Канона» и «Часа пик» она попросила у участников запись прозвучавших номеров. Не особенно заботясь о качестве, ей наскоро сделали копию, которая и отправилась в Москву, вернувшись обратно в Куйбышев через год в виде 25-минутного магнитоальбома.
Случившееся вызвало в городе легкий шок, поскольку, как уже отмечалось, серьезно к альбому в процессе его создания никто не относился.
«Остается только гадать, как эта эклектичная, со множеством огрехов запись могла снискать не только популярность у слушателей, но и благосклонное внимание критиков, - вспоминал впоследствии Александр Астров. - Судя по всему, одних прельстила простота и откровенная самопальность, провоцирующая на собственные опыты в этом направлении, другие обратили внимание на относительную новизну и актуальность рэповых вставок, поскольку в кассетной культуре это был один из первых экспериментов на фанковой основе».
К сожалению, никаких серьезных выводов из сотрудничества Астрова с «Часом пик» так и не последовало. Музыканты группы решили, что своей популярностью запись обязана именно им, и провели около года в мало чем увенчавшихся попытках записать «настоящий» (песенный) альбом. Что же касается Астрова, то логика местной дискотечной тусовки не позволяла ему эксплуатировать однажды найденный прием. Неписаное правило дискотечной жизни требовало каждый год предлагать что-то принципиально новое, а машина шоу-бизнеса, которая по законам жанра могла бы заставить участников проекта попытаться развить первый успех, к тому времени еще не заработала.
Тем не менее эта история имела немного неожиданное продолжение. Успех альбома «Рэп» пробудил к жизни сразу несколько куйбышевских групп, среди которых были и достаточно интересные. В 86-м году музыканты «Часа пик», «Приема по личным вопросам» и «Седьмой ступени» опять-таки в перерыве между какими-то другими заботами записали еще два номера в стиле рэп. В качестве основы была использована та самая запись «минус один» Grandmaster Flash. На нее было наложено множество навороченных гитар и клавиш, а также позвякиваний бутылками, свистков, хлопков и прочих веселых шумов, право производить которые предоставлялось почти каждому, кто оказывался в тот момент в импровизированной студии. Среди множества голосов звучал и голос Астрова.
Тексты не имели никакого отношения к дискотекам и носили иронично-социальный оттенок.
Получилось достаточно весело, а по качеству исполнения и записи даже сильнее, чем в альбоме «Рэп». Однако в силу того, что сам Астров считал эту запись черновой, никакого дальнейшего распространения она не получила.
Апофеозом совместных усилий комсомольских «верхов» и дискотечных «низов» стали проводимые ежегодно региональные смотры-конкурсы дискотек. Во время конкурса 82-го года университетская дискотека «Канон», работавшая «под крышей» студенческого клуба Gaudeamus, представляла участников программы под небезызвестное стихотворение «Дом, который построил Джек».
Не затасканное на КВНах и прочих телевизионных баталиях, оно освежалось еще и тем, что читалось в диком темпе и под весьма энергичную музыку.
...О рэпе ни в России, ни в Куйбышеве тогда еще толком не слышали. Году в 83-м в город на Волге залетела сорокапятка одного из основоположников рэпа - американской группы Grandmaster Flash & The Furious Five. Записанная на ней песня пользовалась успехом у диск-жокеев, но ставить ее на танцах никто не решался: по общему мнению, местная публика к такому напору пока еще не была готова. Ситуацию мог спасти разве что русский текст - тем более, что на обратной стороне сорокапятки имелся инструментальный вариант этой композиции «минус один».
Однако оголтелый фанк Grandmaster’a казался в то время чем-то настолько запредельным, что никого к собственному творчеству не побуждал.
Все сдвинулось с мертвой точки после того, как в Куйбышев попала еще одна рэповая запись - альбом «Woti» группы Captain Sensible. Эта была более европейская по духу и более раздолбайская работа - более приемлемая в качестве основы для стилистических экспериментов с русским языком. Не мудрствуя лукаво, дискжокей и идеолог «Канона» Александр Астров все проблемы зарождающегося жанра «воткнул» прямо в текст: «С текстом все предельно сложно», - твердят уж много лет/Что это просто невозможно - на русском делать рэп/Мол, и слова у нас длинней, и туго дело с рифмой/К тому же, в нашем языке слишком мало ритма...»
Помимо переходных рэп-блоков, для программы очередного дискотечного смотра Астров также использовал текст «Бармаглота» Льюиса Кэрролла - в оригинальной версии и в переводе Маршака. После того, как программа была готова, дело оставалось за малым - сделать запись.
Здесь как нельзя кстати сработали рок-контакты Астрова. Уже более года он работал звукооператором группы «Час пик», с которой вверенная ему дискотека делила университетскую танцплощадку. Подобно многим тогдашним провинциальным ансамблям, «Час пик» недоверчиво воспринимал эксперименты питерских и московских рок-подпольщиков и предпочитал развлекать местную публику западными хитами вперемежку с отдельными номерами «Воскресения» и «Машины времени». К дискотекам рокеры относились ревниво-болезненно, догадываясь, что именно на этом фронте, прямо у них под носом, происходит нечто интересное. Однако именно технические возможности «Канона» позволили группе записать в 83-м году свой первый альбом, запомнившийся энергичным блюзом поющего гитариста Валерия Петрова «Дождь» и меланхоличной балладой «Для вас», написанной руководителем и клавишником группы Александром Черчесом. Эта работа в очередной раз подчеркнула сильные и слабые стороны «Часа пик»: характерное, увы, сочетание весьма мощного саунда и почти полного отсутствия каких-либо по-настоящему оригинальных идей и сколько-нибудь значительных амбиций.
Генератор идей и автор большинства текстов «Часа пик» Саша Астров нуждался в группе хотя бы для того, чтобы освежить предстоящую конкурсную программу. Исходя из этого, между дискжокеем и музыкантами была заключена нехитрая сделка: Астров записывает «Час пик» - «Час пик» записывает у Астрова несколько оригинальных номеров для очередной конкурсной программы «Канона». Где-то в процессе этой работы и родилась идея записать несколько рэповых вставок в духе Captain Sensible. Идея, впрочем, не вызвала энтузиазма у Черчеса и была поддержана лишь Валерием Петровым. Двум другим участникам группы - Игорю Маслову (бас) и Александру Соловьеву (барабаны), похоже, просто нечего было делать, и они согласились.
Две рок-н-ролльные и наиболее танцевальные композиции «Часа пик» («Суббота», «Проходит время») были разбавлены откровенно дискотечными номерами, записанными нон-стопом в стилистике «Stars On 45». В рамках одной композиции здесь мирно уживались примитивные рэп-монологи (от чтения алфавита до таблицы умножения), «вырезки» из «Let’s Twist Again», фрагменты буги, бита, фанка и прочие рок-стандарты. Эта форма подачи «русского рэпа» в его приволжской интерпретации предвосхитила большинство будущих хитов Сергея Минаева и К - достаточно сравнить тексты. «Эй, диск-жокей! Крутись быстрей! Все успевай! И не зевай!» - это 84-й год, Куйбышев,магнитоальбом «Рэп».
В течение одной ночи были записаны инструментальные болванки всех пяти композиций, а под утро Астрову удалось наложить голос. Несколько позднее, используя дискотечную аппаратуру - пульт «Электроника» и два магнитофона «Олимп», Астров свел все записи воедино, добавив в некоторых местах шумы и элементарные звуковые эффекты. Причем руководствовался он не столько «альбомной» логикой, сколько драматургией предстоящей дискотечной программы. В результате получился весьма динамичный и перенасыщенный информацией опус, который свободно и легко воспринимался с первого раза, а в самых выигрышных местах даже напоминал пресловутые западные поп-альбомы-однодневки.
Буквально через несколько часов после завершения записи вся аппаратура была погружена в автобус, и «Час пик» вместе с «Каноном» и изрядным количеством алкоголя бодро отправились в близлежащий Тольятти, где в тот момент проходил очередной конкурс дискотек.
Туда же, но уже из Москвы, в качестве члена жюри прибыла Ольга Опрятная - будущий завхоз московской рок-лаборатории, работавшая на тот момент в российском минкульте. После совместного выступления «Канона» и «Часа пик» она попросила у участников запись прозвучавших номеров. Не особенно заботясь о качестве, ей наскоро сделали копию, которая и отправилась в Москву, вернувшись обратно в Куйбышев через год в виде 25-минутного магнитоальбома.
Случившееся вызвало в городе легкий шок, поскольку, как уже отмечалось, серьезно к альбому в процессе его создания никто не относился.
«Остается только гадать, как эта эклектичная, со множеством огрехов запись могла снискать не только популярность у слушателей, но и благосклонное внимание критиков, - вспоминал впоследствии Александр Астров. - Судя по всему, одних прельстила простота и откровенная самопальность, провоцирующая на собственные опыты в этом направлении, другие обратили внимание на относительную новизну и актуальность рэповых вставок, поскольку в кассетной культуре это был один из первых экспериментов на фанковой основе».
К сожалению, никаких серьезных выводов из сотрудничества Астрова с «Часом пик» так и не последовало. Музыканты группы решили, что своей популярностью запись обязана именно им, и провели около года в мало чем увенчавшихся попытках записать «настоящий» (песенный) альбом. Что же касается Астрова, то логика местной дискотечной тусовки не позволяла ему эксплуатировать однажды найденный прием. Неписаное правило дискотечной жизни требовало каждый год предлагать что-то принципиально новое, а машина шоу-бизнеса, которая по законам жанра могла бы заставить участников проекта попытаться развить первый успех, к тому времени еще не заработала.
Тем не менее эта история имела немного неожиданное продолжение. Успех альбома «Рэп» пробудил к жизни сразу несколько куйбышевских групп, среди которых были и достаточно интересные. В 86-м году музыканты «Часа пик», «Приема по личным вопросам» и «Седьмой ступени» опять-таки в перерыве между какими-то другими заботами записали еще два номера в стиле рэп. В качестве основы была использована та самая запись «минус один» Grandmaster Flash. На нее было наложено множество навороченных гитар и клавиш, а также позвякиваний бутылками, свистков, хлопков и прочих веселых шумов, право производить которые предоставлялось почти каждому, кто оказывался в тот момент в импровизированной студии. Среди множества голосов звучал и голос Астрова.
Тексты не имели никакого отношения к дискотекам и носили иронично-социальный оттенок.
Получилось достаточно весело, а по качеству исполнения и записи даже сильнее, чем в альбоме «Рэп». Однако в силу того, что сам Астров считал эту запись черновой, никакого дальнейшего распространения она не получила.
35
Час Пик - Рэп 1984
Дискотека
Суббота
Рэп
Потанцуй
Проходит время
35 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
Долгие годы близкая русскому сердцу рок-бардовская акустика на столичной сцене была представлена довольно слабо. «Последний шанс» даже при наличии Рыженко никогда не был и не пытался быть рок-коллективом. Умка пела где-то на Гоголях и всегда оставалась пусть культовым, но чисто хиппистским явлением. Что же касается акустики раннего «Крематория», то Григорян и Троегубов, отбросив ненужную философскую многомерность, попали со своими алкогольно-эротическими зарисовками из жизни друзей-собутыльников и соседей-аутсайдеров в самую точку. Несомненная рок-эстетика при явной интеллектуальности, сдобренной немалыми дозами черного юмора, - время требовало именно этого.
36
Крематорий - Крематорий II 1984
01. Лепрозорий
02. Крематорий
03. Аутсайдер
04. Конфуз
05. Стрёмный корабль
06. Пророк на карусели
07. Моя соседка
08. Посвящение бывшей подруге
09. Vinus Memoirs
10. Житейская смерть
11. Я тихо и скромно
12. Сидя на рейсшине
13. Я увидел тебя
14. Проснись, нас обокрали
15. Моя крепость
16. Танец 'Альфонсо'
17. Последнее слово
123 mb / 320 kbps
«Мы всегда помнили о том, что настоящее искусство рождается не там, где чисто и светят прожектора, а в андеграунде - где бычки сигарет, пустые бутылки и грязь», - обозначил спустя годы художественное кредо группы Армен Григорян.
Очарование раннего «Крематория» во многом определялось не только мрачной красотой и необходимой долей цинизма, но и разительным контрастом во внешнем облике музыкантов. Худой, бледно-хипповатый, напоминающий то ли санитара морга, то ли бомбометателя, задумчивый прагматик Виктор Троегубов и вызывающе-чернявый романтик Армен Григорян с лицом «кавказской национальности» (что в те годы в большей степени было синонимом успеха, нежели опасности) составляли, что там говорить, эффектную пару. Прочувствованное двухголосие тандема Григорян-Троегубов творило чудеса и превращало прозу алкогольных хэппенингов и хмурые загробные напевы в изысканный декаданс.
В начале 80-х Армен Григорян и Виктор Троегубов играли традиционный хард-рок с английскими текстами, причем каждый - в своей команде. Шло время, и русскоязычных песен у тандема студентов Авиационного института становилось все больше. Поначалу эти композиции считались побочным продуктом и воспринимались как стеб. Но все чаще в дружеских компаниях стали звучать просьбы спеть ту или иную песню. Тем более что каждая имела вполне конкретную привязку, прототип или героя, и это обстоятельство делало их исполнение особенно личностным и естественным.
Источников вдохновения у музыкантов «Крематория» насчитывалось немного. Они были знакомы с творчеством «Мифов» и Юрия Морозова, чьи альбомы более соответствовали представлениям друзей об отечественной рок-музыке, чем, скажем, вполне предсказуемая к тому моменту «Машина времени», - но еще не знали ни Гребенщикова, ни Майка и, скорее всего, не были знакомы с достижениями английского фолк-рока: даже сейчас творчество групп типа Incrediblе String Band или Fairport Convention остается музыкой для избранных...
Тем не менее песни «Крематория», написанные к тому моменту, были действительно хороши. Это подтверждает их долгая и счастливая жизнь - поскольку исполняются они группой до сих пор. Именно тогда был заложен музыкально-идеологический фундамент «Крематория», работавший на группу все последующие годы - c привкусом портвейна и Таниного поцелуя на губах, гадким холодком слежки за спиной и жжением в горле, как от пороха или золы.
...Первая попытка зафиксировать свои песни была осуществлена «Крематорием» в профессиональной студии Театра Советской Армии еще в 83-м году. Однако по причинам технически-мистического характера успехом она не увенчалась. После пожара, случившегося в разгар сессии на малой сцене армейского театра, звукооператор был отправлен в действующие войска, и записать свой «Smoke On The Water» «Крематорию» тогда так и не удалось.
Но нет худа без добра, поскольку именно это огненное наводнение предопределило будущее веселушно-чернушное название коллектива. Кстати, по версии Троегубова, Армен Григорян сначала возражал против такого провокационного хода. И только лишь по-шелленберговски полностью и искренне дозрев до того, что это его собственная идея, согласился именовать группу «Крематорием».
Спустя полгода музыканты самой несчастливой московской рок-группы все-таки нашли возможность зафиксировать свои кладбищенские нетленки. Не без помощи анонимного спекулянта-сводника два первых альбома были записаны «Крематорием» в студии Театра имени Маяковского у звукооператора Игоря Меркулова.
Дебютные «Винные мемуары» получились хоть и свежими с точки зрения текстовой фактуры, но весьма расхлябанными по музыке.
Неудивительно, что часть песен из них вскоре перекочевала в «Крематорий II» - судя по всему, авторы подсознательно ощущали как недостатки первой записи, так и реальный потенциал этих опусов. Сырость исполнения «Винных мемуаров» отчасти компенсировалась глубокомысленным заполнением пауз звуками хрюкающих свиней и блюющих людей.
Появление искусственных и естественных шумов носило скорее характер спонтанного прикола, а не продуманной режиссуры. «В одном месте мы явно перетянули со стрельбой из автомата, - вспоминает Троегубов. - Потом приходилось объяснять, что стреляли до тех пор, пока не поубивали всех козлов». Концептуализм тогда буквально витал в воздухе, и его невидимые флюиды заряжали, пробирались во все подряд, чего касалась рука художника или музыканта.
Запись обоих альбомов производилась на стандартный двух-дорожечный STM - серую, уродливую мечту меломанов 70-х. Он резко ограничивал аранжировочные амбиции группы, ориентированные на четырехканальный вариант погорелого Театра Советской Армии. Магнитофон стоял в так называемой радиорубке, а репетиционная база с инструментами находилась в другом помещении. То есть при наложении звука слышать можно было либо свою игру, либо запись, на которую предстоит сделать это наложение.
Сыграв фрагмент песни, музыканты бежали через весь театр послушать результат и, восхищенные высоким искусством, возвращались назад к игре вглухую. Эффект этой «бетховенщины» был очевиден - непрофессионализм и разбаланс записи достиг вершины маразма, перевалил через нее и плавно опустился в область чистого кайфа.
«Как говорят музыканты, «гитарку-то можно было бы и настроить», - смеется теперь Григорян, вспоминая боевую молодость.
Необходимо отметить, что к моменту записи своего второго альбома музыканты «Крематория» еще не сыграли ни одного живого концерта. Тем не менее, несмотря на отсутствие опыта, распределение ролей внутри группы наметилось весьма четко. Армен Григорян исполнял большинство песен, играл на акустической гитаре, басу, фортепиано и дудке.
Виктор Троегубов пел в нескольких композициях («Пророк», «Рейсшина»), играл на гитаре и специализировался на исполнении темпераментных гитарных соло.
Встречающиеся на втором альбоме элементы инструментального разнообразия создавались эпизодическими вкраплениями фортепиано, баса без подзвучки и литаврового барабана Александра «Стива» Севастьянова, имитирующего звуки ударной установки. Общее звучание группы получалось настолько оригинальным и первобытным, что его можно было идентифицировать лишь методом «от противного». Как было принято писать на обложках ранних альбомов Queen, «никто не играет на синтезаторе».
В отличие от «Винных мемуаров» саунд «Крематория II» расцвечивали завораживающие в своей непредсказуемости звуки альта. На альте играл некто Дима Плетнев, имевший актуальный по тем временам псевдоним «Альтист Данилов», косвенно связанный с его причудливой рассредоточенностью в пространственно-временном континууме. Чтобы найти в истории рока еще одного подобного «действующего» шизофреника, нужно было очень сильно постараться.
«Работа с Плетневым напоминала труд гипнотизера, - спустя годы вспоминает Виктор Троегубов в своих «Невинных мемуарах». - Дима почти не концентрировался ни на крики «Мотор!», ни на свое положение относительно микрофона, ни на что вообще.
Через час после начала записи он сказал, что устал, и уже совсем перестал ориентироваться в окружающих предметах и событиях. Тем не менее нам удалось за один день записать все песни с его участием».
Плетнев внес в звучание «Крематория» элемент здоровой психоделии, к сожалению, впоследствии группой утерянный. Что же касается дальнейшей судьбы «Альтиста Данилова», то постепенно болезнь заняла в его жизни гораздо большее место, чем музыка, и в дальнейших записях «Крематория» он не участвовал. А звуки скрипки, в которую позднее мутировал альт, стали фирменным знаком саунда группы.
...Во второй альбом «Крематория» вошло 18 композиций, создавших свой, ни на что не похожий привкус музыкального утренничка в «доме вечного сна».
Рок-н-роллы с удивительно красивым двухголосием Григоряна-Троегубова («Житейская смерть») соседствовали с бардовскими номерами («Пророк») и композициями, стилизованными в духе акустического Болана («Конфуз», «Я увидел тебя»). В текстах преобладали мрачные приколы («ты никогда не станешь молодым - вот стакан, а вот вино и дым»), гробы, ведьмы, картежные неудачи, нелепые бляди и «сыгравшие в ящик» мужья-генералы. Помимо этого - унылые трудовые будни советских инженеров и песни городских окраин, в которых рифма проявлялась со стабильной неравномерностью.
Программные композиции «Лепрозорий» и «Крематорий» открывали впоследствии все сборники и большинство концертов
группы. Со времен темного хард-рокового прошлого в репертуар «Крематория» пришел «Аутсайдер» - напористый монолог «героя того времени».
«Стремный корабль» - посвящение бокалу с изображением того самого корабля, а заодно и косякам-«корабликам». Поиски сюжетов и истины на дне стаканов и стаканчиков являлись не столько творческим кредо музыкантов, сколько их образом жизни. «Ты никогда не бросишь пить - у тебя не бывает похмелья», - не выдержал однажды отец Григоряна.
«Посвящение бывшей подруге» - типичная троегубовская вещь, объединяющая учительскую дидактичность и полудетскую наивность мировоззрения. Кроме общеизвестных хитов в музыкальном плане выделялись весьма энергично сыгранная «Крепость» (с очень эффектным гитарным риффом), кантри «Последнее слово» (переносящее атмосферу пьяных ковбойских разборок в стены советской хрущевки), а также финальная «И снова ночью» - гимн алкогольному одиночеству с закономерной винной передозировкой. Достойная кода для альбома группы с таким жизнеутверждающим названием.
...Ввиду того, что музыкантам хотелось зафиксировать все написанные к тому моменту песни, альбом получился очень длинным - более 50-ти минут. Желавшие его записать сильно ругались, так как альбом не умещался на сторону стандартной катушки.
Александр Агеев, известный московский «писатель» подпольных альбомов, приобретя фонограмму за огромную сумму в 30 рублей (столько же получали корифеи типа «ДК»), тут же начал дописывать песнями «Крематория» альбомы Юрия Морозова. Довольно быстро дождавшись положительной реакции, он постепенно стал распространять альбомы «Крематория» целиком.
Успех этих песен в узких кругах был большой. Последовала масса приглашений на квартирные сейшена, и на какое-то время группа стала самой концертирующей единицей андеграундной Москвы.
«Несмотря на все слабые по нынешним меркам места, второй альбом в наибольшей степени был наполнен духом настоящего «Крематория», - вспоминает Троегубов. - Многие старые любители (да и я сам) считают, что «Крематорий II» является нашей лучшей записью. И уж абсолютно точно, что именно после этого альбома к нам возник устойчивый интерес.
Очарование раннего «Крематория» во многом определялось не только мрачной красотой и необходимой долей цинизма, но и разительным контрастом во внешнем облике музыкантов. Худой, бледно-хипповатый, напоминающий то ли санитара морга, то ли бомбометателя, задумчивый прагматик Виктор Троегубов и вызывающе-чернявый романтик Армен Григорян с лицом «кавказской национальности» (что в те годы в большей степени было синонимом успеха, нежели опасности) составляли, что там говорить, эффектную пару. Прочувствованное двухголосие тандема Григорян-Троегубов творило чудеса и превращало прозу алкогольных хэппенингов и хмурые загробные напевы в изысканный декаданс.
В начале 80-х Армен Григорян и Виктор Троегубов играли традиционный хард-рок с английскими текстами, причем каждый - в своей команде. Шло время, и русскоязычных песен у тандема студентов Авиационного института становилось все больше. Поначалу эти композиции считались побочным продуктом и воспринимались как стеб. Но все чаще в дружеских компаниях стали звучать просьбы спеть ту или иную песню. Тем более что каждая имела вполне конкретную привязку, прототип или героя, и это обстоятельство делало их исполнение особенно личностным и естественным.
Источников вдохновения у музыкантов «Крематория» насчитывалось немного. Они были знакомы с творчеством «Мифов» и Юрия Морозова, чьи альбомы более соответствовали представлениям друзей об отечественной рок-музыке, чем, скажем, вполне предсказуемая к тому моменту «Машина времени», - но еще не знали ни Гребенщикова, ни Майка и, скорее всего, не были знакомы с достижениями английского фолк-рока: даже сейчас творчество групп типа Incrediblе String Band или Fairport Convention остается музыкой для избранных...
Тем не менее песни «Крематория», написанные к тому моменту, были действительно хороши. Это подтверждает их долгая и счастливая жизнь - поскольку исполняются они группой до сих пор. Именно тогда был заложен музыкально-идеологический фундамент «Крематория», работавший на группу все последующие годы - c привкусом портвейна и Таниного поцелуя на губах, гадким холодком слежки за спиной и жжением в горле, как от пороха или золы.
...Первая попытка зафиксировать свои песни была осуществлена «Крематорием» в профессиональной студии Театра Советской Армии еще в 83-м году. Однако по причинам технически-мистического характера успехом она не увенчалась. После пожара, случившегося в разгар сессии на малой сцене армейского театра, звукооператор был отправлен в действующие войска, и записать свой «Smoke On The Water» «Крематорию» тогда так и не удалось.
Но нет худа без добра, поскольку именно это огненное наводнение предопределило будущее веселушно-чернушное название коллектива. Кстати, по версии Троегубова, Армен Григорян сначала возражал против такого провокационного хода. И только лишь по-шелленберговски полностью и искренне дозрев до того, что это его собственная идея, согласился именовать группу «Крематорием».
Спустя полгода музыканты самой несчастливой московской рок-группы все-таки нашли возможность зафиксировать свои кладбищенские нетленки. Не без помощи анонимного спекулянта-сводника два первых альбома были записаны «Крематорием» в студии Театра имени Маяковского у звукооператора Игоря Меркулова.
Дебютные «Винные мемуары» получились хоть и свежими с точки зрения текстовой фактуры, но весьма расхлябанными по музыке.
Неудивительно, что часть песен из них вскоре перекочевала в «Крематорий II» - судя по всему, авторы подсознательно ощущали как недостатки первой записи, так и реальный потенциал этих опусов. Сырость исполнения «Винных мемуаров» отчасти компенсировалась глубокомысленным заполнением пауз звуками хрюкающих свиней и блюющих людей.
Появление искусственных и естественных шумов носило скорее характер спонтанного прикола, а не продуманной режиссуры. «В одном месте мы явно перетянули со стрельбой из автомата, - вспоминает Троегубов. - Потом приходилось объяснять, что стреляли до тех пор, пока не поубивали всех козлов». Концептуализм тогда буквально витал в воздухе, и его невидимые флюиды заряжали, пробирались во все подряд, чего касалась рука художника или музыканта.
Запись обоих альбомов производилась на стандартный двух-дорожечный STM - серую, уродливую мечту меломанов 70-х. Он резко ограничивал аранжировочные амбиции группы, ориентированные на четырехканальный вариант погорелого Театра Советской Армии. Магнитофон стоял в так называемой радиорубке, а репетиционная база с инструментами находилась в другом помещении. То есть при наложении звука слышать можно было либо свою игру, либо запись, на которую предстоит сделать это наложение.
Сыграв фрагмент песни, музыканты бежали через весь театр послушать результат и, восхищенные высоким искусством, возвращались назад к игре вглухую. Эффект этой «бетховенщины» был очевиден - непрофессионализм и разбаланс записи достиг вершины маразма, перевалил через нее и плавно опустился в область чистого кайфа.
«Как говорят музыканты, «гитарку-то можно было бы и настроить», - смеется теперь Григорян, вспоминая боевую молодость.
Необходимо отметить, что к моменту записи своего второго альбома музыканты «Крематория» еще не сыграли ни одного живого концерта. Тем не менее, несмотря на отсутствие опыта, распределение ролей внутри группы наметилось весьма четко. Армен Григорян исполнял большинство песен, играл на акустической гитаре, басу, фортепиано и дудке.
Виктор Троегубов пел в нескольких композициях («Пророк», «Рейсшина»), играл на гитаре и специализировался на исполнении темпераментных гитарных соло.
Встречающиеся на втором альбоме элементы инструментального разнообразия создавались эпизодическими вкраплениями фортепиано, баса без подзвучки и литаврового барабана Александра «Стива» Севастьянова, имитирующего звуки ударной установки. Общее звучание группы получалось настолько оригинальным и первобытным, что его можно было идентифицировать лишь методом «от противного». Как было принято писать на обложках ранних альбомов Queen, «никто не играет на синтезаторе».
В отличие от «Винных мемуаров» саунд «Крематория II» расцвечивали завораживающие в своей непредсказуемости звуки альта. На альте играл некто Дима Плетнев, имевший актуальный по тем временам псевдоним «Альтист Данилов», косвенно связанный с его причудливой рассредоточенностью в пространственно-временном континууме. Чтобы найти в истории рока еще одного подобного «действующего» шизофреника, нужно было очень сильно постараться.
«Работа с Плетневым напоминала труд гипнотизера, - спустя годы вспоминает Виктор Троегубов в своих «Невинных мемуарах». - Дима почти не концентрировался ни на крики «Мотор!», ни на свое положение относительно микрофона, ни на что вообще.
Через час после начала записи он сказал, что устал, и уже совсем перестал ориентироваться в окружающих предметах и событиях. Тем не менее нам удалось за один день записать все песни с его участием».
Плетнев внес в звучание «Крематория» элемент здоровой психоделии, к сожалению, впоследствии группой утерянный. Что же касается дальнейшей судьбы «Альтиста Данилова», то постепенно болезнь заняла в его жизни гораздо большее место, чем музыка, и в дальнейших записях «Крематория» он не участвовал. А звуки скрипки, в которую позднее мутировал альт, стали фирменным знаком саунда группы.
...Во второй альбом «Крематория» вошло 18 композиций, создавших свой, ни на что не похожий привкус музыкального утренничка в «доме вечного сна».
Рок-н-роллы с удивительно красивым двухголосием Григоряна-Троегубова («Житейская смерть») соседствовали с бардовскими номерами («Пророк») и композициями, стилизованными в духе акустического Болана («Конфуз», «Я увидел тебя»). В текстах преобладали мрачные приколы («ты никогда не станешь молодым - вот стакан, а вот вино и дым»), гробы, ведьмы, картежные неудачи, нелепые бляди и «сыгравшие в ящик» мужья-генералы. Помимо этого - унылые трудовые будни советских инженеров и песни городских окраин, в которых рифма проявлялась со стабильной неравномерностью.
Программные композиции «Лепрозорий» и «Крематорий» открывали впоследствии все сборники и большинство концертов
группы. Со времен темного хард-рокового прошлого в репертуар «Крематория» пришел «Аутсайдер» - напористый монолог «героя того времени».
«Стремный корабль» - посвящение бокалу с изображением того самого корабля, а заодно и косякам-«корабликам». Поиски сюжетов и истины на дне стаканов и стаканчиков являлись не столько творческим кредо музыкантов, сколько их образом жизни. «Ты никогда не бросишь пить - у тебя не бывает похмелья», - не выдержал однажды отец Григоряна.
«Посвящение бывшей подруге» - типичная троегубовская вещь, объединяющая учительскую дидактичность и полудетскую наивность мировоззрения. Кроме общеизвестных хитов в музыкальном плане выделялись весьма энергично сыгранная «Крепость» (с очень эффектным гитарным риффом), кантри «Последнее слово» (переносящее атмосферу пьяных ковбойских разборок в стены советской хрущевки), а также финальная «И снова ночью» - гимн алкогольному одиночеству с закономерной винной передозировкой. Достойная кода для альбома группы с таким жизнеутверждающим названием.
...Ввиду того, что музыкантам хотелось зафиксировать все написанные к тому моменту песни, альбом получился очень длинным - более 50-ти минут. Желавшие его записать сильно ругались, так как альбом не умещался на сторону стандартной катушки.
Александр Агеев, известный московский «писатель» подпольных альбомов, приобретя фонограмму за огромную сумму в 30 рублей (столько же получали корифеи типа «ДК»), тут же начал дописывать песнями «Крематория» альбомы Юрия Морозова. Довольно быстро дождавшись положительной реакции, он постепенно стал распространять альбомы «Крематория» целиком.
Успех этих песен в узких кругах был большой. Последовала масса приглашений на квартирные сейшена, и на какое-то время группа стала самой концертирующей единицей андеграундной Москвы.
«Несмотря на все слабые по нынешним меркам места, второй альбом в наибольшей степени был наполнен духом настоящего «Крематория», - вспоминает Троегубов. - Многие старые любители (да и я сам) считают, что «Крематорий II» является нашей лучшей записью. И уж абсолютно точно, что именно после этого альбома к нам возник устойчивый интерес.
36
Крематорий - Крематорий II 1984
01. Лепрозорий
02. Крематорий
03. Аутсайдер
04. Конфуз
05. Стрёмный корабль
06. Пророк на карусели
07. Моя соседка
08. Посвящение бывшей подруге
09. Vinus Memoirs
10. Житейская смерть
11. Я тихо и скромно
12. Сидя на рейсшине
13. Я увидел тебя
14. Проснись, нас обокрали
15. Моя крепость
16. Танец 'Альфонсо'
17. Последнее слово
123 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
До «Болдерайской железной дороги» мало кто относился к творчеству «Желтых почтальонов» серьезно. За ними закрепилась прочная репутация мечтателей, витающих в облаках и лишь изредка спускающихся на землю с порцией очередных причуд. Но с появлением первого полноценного альбома многое изменилось. Их постепенно начали воспринимать, к их музыке стали привыкать, и в итоге вокруг них сгустился ореол истинных и поэтому непризнанных пророков. Критики окрестили группу «потаенными механиками поп-музыки», а один из скандальных героев тбилисского рок-фестиваля Мартыньш Браун из «Сиполи» не постеснялся назвать вещи своими именами: «Они оказали влияние на всю латвийскую сцену, начиная с меня и заканчивая Раймондом Паулсом».
37
Dzeltenie pastnieki - Alise 1984
01. Džabervokijs
02. Peles dziesma
03. Hercogienes dziesma
04. Vakara zupa
05. Viļņa valsis
06. Trīsi, trīsi, sikspārnīt...
07. Dziesma par kroketa spēlēšanu
08. Omāru kadriļļa
09. Apsūdzības dziesma
10. Gaisa balona dzinēja (Raimonds Pauls)
83 mb / 320 kbps
Вместе с тем официальные масс-медиа их в лучшем случае игнорировали - уже в то время было понятно, что это не концертирующая команда. Их нечастые выступления представляли собой получасовые камерные концерты, во время которых «Почтальоны» изумляли публику аристократической экстравагантностью и полной непрогнозируемостью репертуара.
Подрастеряв со временем часть юношеского задора, «Почтальоны» в тот момент казались озабоченными тем, чтобы, по словам лидера группы Ингуса Баушкениекса, «не тиражировать какой-то определенный стереотип». Мол, «Почтальоны» такие, а не другие.
Но главное общение группы со слушателями все же происходило с помощью записей. «Алиса» стал третьим альбомом «Желтых почтальонов», записанным спустя три года после их сенсационного дебюта. Последовавший за «Болдерайской железной дорогой» альбом «Мне очень нравится новая волна» характеризовался усилившимся электронным звучанием и появлением в нескольких номерах женского вокала. Уже на эффектнейшей заглавной композиции «Почему ты меня не хочешь?» в роли вокалистки выступила жена Ингуса Баушкениекса Эдите. Ингус вспоминает, что голос Эдите обворожил его уже при знакомстве, поскольку звучал «как классически поставленный, как будто она умела петь». Тогда-то и родилась мысль о соединении электронного постмодернистского инструментального сопровождения и классической манеры пения. К сожалению, услышав немного позднее Matia Bazar, музыканты поняли, что эта идея уже запатентована...
Некоторое время «Почтальоны» находились на перепутье. В подобной ситуации как нельзя более кстати группа получила предложение сочинить и записать музыку к спектаклю по мотивам «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Надо отметить, что традиция сочинения музыки для театральных спектаклей поп- и рок-составами уже имела в Латвии определенное развитие. Те же «Сиполи» Мартыньша Брауна подготовили театральный саундтрек к «Маугли», а различные проекты Иманта Калныньша исполняли музыку сразу к нескольким постановкам подобного рода. Признанные местными властями «Эолика» и «Ливы» проделывали то же самое на официальной сцене. Плодовитого Паулса в данном контексте можно и не упоминать.
Что же касается «Почтальонов», то они впервые в своей пятилетней практике столкнулись с крупными формами. Идея поработать с театральной музыкой принадлежала режиссеру Народного театра Андрису Зейботсу, который перевел в самиздате тексты Кэрролла на латышский. Заданный день премьеры «Алисы в стране чудес» оказался для «Почтальонов» маяком в их последующих трудах. Осознав, что их ожидает достаточно объемная работа, которая потребует много времени и энергии, музыканты решили, что именно она и должна стать основой их очередного альбома.
На этот раз почти вся музыка была создана в процессе записи, которая началась в декабре 1983 года в доме культуры «Октобрис», в котором Хардий Лединьш руководил прогрессивнейшей дискотекой Риги. В «Октобрисе» работали пару месяцев, пока Баушкениекс не сломал ногу, и запись пришлось прекратить, а одолженные инструменты - вернуть. Весной сессия возобновилась в квартире родителей Баушкениекса, где в весьма расслабленной атмосфере продолжалась до июня. Об известном прогрессе материально-технической базы «Почтальонов» свидетельствует то, что в качестве записывающего магнитофона вместо «Ростова» использовался «Олимп».
В реализации задуманного немалую роль сыграла тогдашняя трансформация состава. Из армии вернулся Андрис Калныньш, а вместо него школу мужества проходил барабанщик Илгвар Ришкис.
Но так как среди музыкантов уже возникло истинное братство, новый альбом было решено создавать, не привлекая другого барабанщика. Возможно, поэтому в большинстве случаев функции ритма доверялись советскому барабанному компьютеру Estradina. И в звучании других инструментов была продолжена тенденция электронизации - кажется, «Алиса» является наиболее «синтетическим» из всех альбомов «Желтых почтальонов». Гитара здесь вступает только местами, поскольку ее сигнал в аскетичных условиях студии было весьма трудно обработать. Во всяком случае, сделать это было гораздо сложнее, чем зафиксировать несложные тембры синтезаторов. По этой же причине «Почтальоны» в «Алисе» с характерной для них легкостью почти полностью отказались от бас-гитары.
...Первая композиция «Джаббервоки» начинается намеренно непривлекательным «микрофонным» саундом, который через мгновение сменяется прямым сигналом инструментов, как бы сигнализируя, что «Почтальоны» все еще готовы расшатывать представление о себе. Маршевый ритм и истошный вокал - ничего общего с предыдущими работами, ни малейшего намека ни на реггей, ни на новую волну.
В «Песне мышки» снова одерживает победу неувядающая любовь «Почтальонов» к парадоксам: и драматическое введение, и пение Виестура Славы гораздо больше ассоциируются с образом хищного кота, а не с маленьким трясущимся мышонком. Это действительно кот, но кот в видении мыши. Ритмический рисунок в очередной раз ни на что не похож, а лунная мелодия клавиш достоверно отражает меланхоличную специфику прибалтийского характера. Очередной медитативный поп-шедевр.
Одно из ярчайших и наиболее образных мгновений альбома -«Вечерний суп» в исполнении дуэта Баушкениекса и клавишника Зигмунда Стрейкиса. Композиция начинается с необычайно изящного инструментального вступления и обворожительного пения черепахи о варке в суповом котле.
Темпоритм напрямую связан со скоростью передвижения черепахи, а одна из вокальных линий символизирует закипающую воду. Много лет спустя, не без влияния значительной дозы алкоголя, играя «Вечерний суп» на одном из концертов, Баушкениекс говорил, что пережил в его финальной части самый настоящий музыкальный экстаз, и это совсем не кажется удивительным.
После инструментального «Волнового вальса» следует «Трепещи, трепещи, летучая мышь», в которой выделяется оперный вокал Эдите Баушкениеце. Свежий и неожиданный, он волшебным образом расширяет своеобразную ауру «Почтальонов».
В «Кадрили омаров» группа продолжила свои опыты с закольцовкой ленты и монтажом, которые еще в период «Болдерайской железной дороги» стали основой технологии записи «Почтальонов».
Подобно Beatles, которые получили конечную версию «Strawberry Fields», склеив два варианта записи, «Почтальоны» создавали свои песни в студии именно так - к записанному ранее куплету подклеивали припев, зафиксированный позже. О том, чтобы за один раз все сыграть да еще и спеть как следует, не было и речи.
Расчеты при склейке производились следующим образом: «Скорость магнитофона 19 см/с. Вычисляем, какова длина такта в песне... Первый удар - 1/16, надо отрезать ленту длиной 2,05 см. Потом три удара в 1/4 такта -каждый из них получается в длину 8,2 см». В безысходно-мрачноватой электронной психоделике «Кадрили омаров» «Почтальоны» достигли пика в экспериментах со склеиванием ленты, смонтировав конечный результат из 45-минутного исходного материала. Завершавшая альбом «Погонщица воздушного шара» была затребована сценической драматургией спектакля. В сценической версии «Алисы» она, так же как и еще пара пародий, только пелась, а на альбоме слышна ее инструментальная версия. «Погонщица» является стилизованной в духе немецкого Тrio пародией на тему Раймонда Паулса «Та, кто мотает клубок». Спустя десять лет подобные мелодии охотно включали в саундтреки к своим фильмам прогрессивно мыслящие кинорежиссеры типа Вендерса, Линча или Тарантино.
...В процессе записи музыкантам одно время даже казалось, что материала хватит на двойник. В итоге все завершилось традиционными 45-ю минутами, но позже на основе остатков «Алисы» был создан следующий опус «Всегда тихо». Возможно, именно функциональный музыкально-драматический характер работы определил и настроение и образность «Алисы». В отличие от предыдущих альбомов в нем почти нет ярко выраженных хитов, зато он воспринимается как выдержанное в едином духе концептуальное произведение - сонное, тягучее и сентиментально-осеннее. В своем роде - закат Европы в интерпретации рижских неоромантиков. Это уже музыка не для танцев, а для слушания, и несомненно, что без этого опыта «Почтальоны» не смогли бы создать свои последующие шедевры - насыщенные рефлексией альбомы «Всегда тихо» и «Депрессивный город». В 87-м году «Почтальоны» вместе с «Машиной времени» успешно выступили в Польше на фестивале альтернативной музыки Carrot-87. Параллельно музыканты группы продолжали принимать участие в побочных или сольных проектах - начиная от «Мастерской по реставрации небывалых ощущений» и заканчивая опусами Ингуса Баушкениекса, которые впоследствии вышли на компакт-дисках. В конце 80-х в Германии силами прибалтийских эмигрантов была издана пластинка латышской рок-музыки «Vel Ir Laiks» («Есть еще время»), в которую вошли несколько композиций «Почтальонов». В самой же Латвии компиляция хитов группы увидела свет в середине 90-х - на кассетах, изданных ограниченным тиражом. Здесь можно добавить, что, вопреки приведенному в самом начале главы высказыванию Мартыньша Брауна, латвийские эксперты от культуры и сам маэстро Раймонд Паулс к проявлениям «дилетантской гениальности» «Почтальонов» всегда относились с нескрываемо ироничным высокомерием, упоминая их в прессе лишь в качестве примера упадка латышской музыки. Это очередное свидетельство непреодолимой пропасти между официальной и неофициальной культурой того времени лишний раз укрепляло убежденность и веру в себя «Желтых почтальонов». Веру, плоды которой становились все слаще с каждой новой работой группы. Во всех последующих альбомах они из двух разновидностей музыки - которая вопит и которая рыдает - выбирали третью - которая шепчет.
Подрастеряв со временем часть юношеского задора, «Почтальоны» в тот момент казались озабоченными тем, чтобы, по словам лидера группы Ингуса Баушкениекса, «не тиражировать какой-то определенный стереотип». Мол, «Почтальоны» такие, а не другие.
Но главное общение группы со слушателями все же происходило с помощью записей. «Алиса» стал третьим альбомом «Желтых почтальонов», записанным спустя три года после их сенсационного дебюта. Последовавший за «Болдерайской железной дорогой» альбом «Мне очень нравится новая волна» характеризовался усилившимся электронным звучанием и появлением в нескольких номерах женского вокала. Уже на эффектнейшей заглавной композиции «Почему ты меня не хочешь?» в роли вокалистки выступила жена Ингуса Баушкениекса Эдите. Ингус вспоминает, что голос Эдите обворожил его уже при знакомстве, поскольку звучал «как классически поставленный, как будто она умела петь». Тогда-то и родилась мысль о соединении электронного постмодернистского инструментального сопровождения и классической манеры пения. К сожалению, услышав немного позднее Matia Bazar, музыканты поняли, что эта идея уже запатентована...
Некоторое время «Почтальоны» находились на перепутье. В подобной ситуации как нельзя более кстати группа получила предложение сочинить и записать музыку к спектаклю по мотивам «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Надо отметить, что традиция сочинения музыки для театральных спектаклей поп- и рок-составами уже имела в Латвии определенное развитие. Те же «Сиполи» Мартыньша Брауна подготовили театральный саундтрек к «Маугли», а различные проекты Иманта Калныньша исполняли музыку сразу к нескольким постановкам подобного рода. Признанные местными властями «Эолика» и «Ливы» проделывали то же самое на официальной сцене. Плодовитого Паулса в данном контексте можно и не упоминать.
Что же касается «Почтальонов», то они впервые в своей пятилетней практике столкнулись с крупными формами. Идея поработать с театральной музыкой принадлежала режиссеру Народного театра Андрису Зейботсу, который перевел в самиздате тексты Кэрролла на латышский. Заданный день премьеры «Алисы в стране чудес» оказался для «Почтальонов» маяком в их последующих трудах. Осознав, что их ожидает достаточно объемная работа, которая потребует много времени и энергии, музыканты решили, что именно она и должна стать основой их очередного альбома.
На этот раз почти вся музыка была создана в процессе записи, которая началась в декабре 1983 года в доме культуры «Октобрис», в котором Хардий Лединьш руководил прогрессивнейшей дискотекой Риги. В «Октобрисе» работали пару месяцев, пока Баушкениекс не сломал ногу, и запись пришлось прекратить, а одолженные инструменты - вернуть. Весной сессия возобновилась в квартире родителей Баушкениекса, где в весьма расслабленной атмосфере продолжалась до июня. Об известном прогрессе материально-технической базы «Почтальонов» свидетельствует то, что в качестве записывающего магнитофона вместо «Ростова» использовался «Олимп».
В реализации задуманного немалую роль сыграла тогдашняя трансформация состава. Из армии вернулся Андрис Калныньш, а вместо него школу мужества проходил барабанщик Илгвар Ришкис.
Но так как среди музыкантов уже возникло истинное братство, новый альбом было решено создавать, не привлекая другого барабанщика. Возможно, поэтому в большинстве случаев функции ритма доверялись советскому барабанному компьютеру Estradina. И в звучании других инструментов была продолжена тенденция электронизации - кажется, «Алиса» является наиболее «синтетическим» из всех альбомов «Желтых почтальонов». Гитара здесь вступает только местами, поскольку ее сигнал в аскетичных условиях студии было весьма трудно обработать. Во всяком случае, сделать это было гораздо сложнее, чем зафиксировать несложные тембры синтезаторов. По этой же причине «Почтальоны» в «Алисе» с характерной для них легкостью почти полностью отказались от бас-гитары.
...Первая композиция «Джаббервоки» начинается намеренно непривлекательным «микрофонным» саундом, который через мгновение сменяется прямым сигналом инструментов, как бы сигнализируя, что «Почтальоны» все еще готовы расшатывать представление о себе. Маршевый ритм и истошный вокал - ничего общего с предыдущими работами, ни малейшего намека ни на реггей, ни на новую волну.
В «Песне мышки» снова одерживает победу неувядающая любовь «Почтальонов» к парадоксам: и драматическое введение, и пение Виестура Славы гораздо больше ассоциируются с образом хищного кота, а не с маленьким трясущимся мышонком. Это действительно кот, но кот в видении мыши. Ритмический рисунок в очередной раз ни на что не похож, а лунная мелодия клавиш достоверно отражает меланхоличную специфику прибалтийского характера. Очередной медитативный поп-шедевр.
Одно из ярчайших и наиболее образных мгновений альбома -«Вечерний суп» в исполнении дуэта Баушкениекса и клавишника Зигмунда Стрейкиса. Композиция начинается с необычайно изящного инструментального вступления и обворожительного пения черепахи о варке в суповом котле.
Темпоритм напрямую связан со скоростью передвижения черепахи, а одна из вокальных линий символизирует закипающую воду. Много лет спустя, не без влияния значительной дозы алкоголя, играя «Вечерний суп» на одном из концертов, Баушкениекс говорил, что пережил в его финальной части самый настоящий музыкальный экстаз, и это совсем не кажется удивительным.
После инструментального «Волнового вальса» следует «Трепещи, трепещи, летучая мышь», в которой выделяется оперный вокал Эдите Баушкениеце. Свежий и неожиданный, он волшебным образом расширяет своеобразную ауру «Почтальонов».
В «Кадрили омаров» группа продолжила свои опыты с закольцовкой ленты и монтажом, которые еще в период «Болдерайской железной дороги» стали основой технологии записи «Почтальонов».
Подобно Beatles, которые получили конечную версию «Strawberry Fields», склеив два варианта записи, «Почтальоны» создавали свои песни в студии именно так - к записанному ранее куплету подклеивали припев, зафиксированный позже. О том, чтобы за один раз все сыграть да еще и спеть как следует, не было и речи.
Расчеты при склейке производились следующим образом: «Скорость магнитофона 19 см/с. Вычисляем, какова длина такта в песне... Первый удар - 1/16, надо отрезать ленту длиной 2,05 см. Потом три удара в 1/4 такта -каждый из них получается в длину 8,2 см». В безысходно-мрачноватой электронной психоделике «Кадрили омаров» «Почтальоны» достигли пика в экспериментах со склеиванием ленты, смонтировав конечный результат из 45-минутного исходного материала. Завершавшая альбом «Погонщица воздушного шара» была затребована сценической драматургией спектакля. В сценической версии «Алисы» она, так же как и еще пара пародий, только пелась, а на альбоме слышна ее инструментальная версия. «Погонщица» является стилизованной в духе немецкого Тrio пародией на тему Раймонда Паулса «Та, кто мотает клубок». Спустя десять лет подобные мелодии охотно включали в саундтреки к своим фильмам прогрессивно мыслящие кинорежиссеры типа Вендерса, Линча или Тарантино.
...В процессе записи музыкантам одно время даже казалось, что материала хватит на двойник. В итоге все завершилось традиционными 45-ю минутами, но позже на основе остатков «Алисы» был создан следующий опус «Всегда тихо». Возможно, именно функциональный музыкально-драматический характер работы определил и настроение и образность «Алисы». В отличие от предыдущих альбомов в нем почти нет ярко выраженных хитов, зато он воспринимается как выдержанное в едином духе концептуальное произведение - сонное, тягучее и сентиментально-осеннее. В своем роде - закат Европы в интерпретации рижских неоромантиков. Это уже музыка не для танцев, а для слушания, и несомненно, что без этого опыта «Почтальоны» не смогли бы создать свои последующие шедевры - насыщенные рефлексией альбомы «Всегда тихо» и «Депрессивный город». В 87-м году «Почтальоны» вместе с «Машиной времени» успешно выступили в Польше на фестивале альтернативной музыки Carrot-87. Параллельно музыканты группы продолжали принимать участие в побочных или сольных проектах - начиная от «Мастерской по реставрации небывалых ощущений» и заканчивая опусами Ингуса Баушкениекса, которые впоследствии вышли на компакт-дисках. В конце 80-х в Германии силами прибалтийских эмигрантов была издана пластинка латышской рок-музыки «Vel Ir Laiks» («Есть еще время»), в которую вошли несколько композиций «Почтальонов». В самой же Латвии компиляция хитов группы увидела свет в середине 90-х - на кассетах, изданных ограниченным тиражом. Здесь можно добавить, что, вопреки приведенному в самом начале главы высказыванию Мартыньша Брауна, латвийские эксперты от культуры и сам маэстро Раймонд Паулс к проявлениям «дилетантской гениальности» «Почтальонов» всегда относились с нескрываемо ироничным высокомерием, упоминая их в прессе лишь в качестве примера упадка латышской музыки. Это очередное свидетельство непреодолимой пропасти между официальной и неофициальной культурой того времени лишний раз укрепляло убежденность и веру в себя «Желтых почтальонов». Веру, плоды которой становились все слаще с каждой новой работой группы. Во всех последующих альбомах они из двух разновидностей музыки - которая вопит и которая рыдает - выбирали третью - которая шепчет.
37
Dzeltenie pastnieki - Alise 1984
01. Džabervokijs
02. Peles dziesma
03. Hercogienes dziesma
04. Vakara zupa
05. Viļņa valsis
06. Trīsi, trīsi, sikspārnīt...
07. Dziesma par kroketa spēlēšanu
08. Omāru kadriļļa
09. Apsūdzības dziesma
10. Gaisa balona dzinēja (Raimonds Pauls)
83 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
В отличие от подавляющего большинства рок-групп команда Васи Шумова никогда не испытывала внутренней ответственности перед своими фанами. Ощущение собственной значимости «Центру» было чуждо по определению. Оно не появилось даже после сверхудачного выступления на рок-фестивале в Выборге - в одной компании с «Россиянами», «Аквариумом» и «Мануфактурой». Как гласит история, «Центр» высадился в пригороде Ленинграда с жутким железнодорожным похмельем, но тем не менее не оставил расслабленным фаворитам никаких шансов.
38
Центр - Чтение в Транспорте 1984
Сердцеед
Барселона
Чтение в транспорте
Меня никто не любит
Эх, Андрюша...
Багровое сердце
Воспитание
Щеголь
Вспышка
35 mb / 192 kbps
Вскоре после выборгской командировки в творчестве Шумова начался затяжной «авангардный период», во время которого он вместе с клавишником Алексеем Локтевым записывает экспериментальный мини-альбом «Однокомнатная квартира». Это была необычная работа, в которой Шумов впервые начал исполнять 40-секундные миниатюры и ставшие впоследствии программными для «Центра» бытовые песни-констатации из серии «и что увижу, о том пою».
Что же касается созданной буквально через несколько месяцев программы «Чтение в транспорте», то в ее рамках «Центр» представил на суд немногочисленных фанов практически все освоенные к тому моменту жанры - от миниатюр, свинга и ретро-номеров до новой волны и электропопа. Отчасти благодаря такому стилистическому разнообразию «Чтение в транспорте» получился одним из самых впечатляющих альбомов не только в репертуаре «Центра», но и всего советского рока первой половины 80-х.
Контуры альбома стали отчетливо прорисовываться после того, как ветеран московского рока Владимир Рацкевич, на репетиционной точке которого записывалась «Однокомнатная квартира», познакомил Шумова с идеологом студийной группы «Метро» Юрием Царевым. «В миру» Царев был художником, специализирующимся на плакатной графике. Параллельно у него накопилось немало собственных песен, записать которые физически не хватало рук.
Царев предложил Шумову нехитрый бартер: музыканты «Центра» помогают ему записать альбом «Метро», а Царев достает аппаратуру и помогает «Центру» записать их песни. В итоге весной 84-го года в мастерской Царева, превращенной на несколько недель в опутанную проводами студию, было записано сразу три альбома - «двойник» группы «Метро» и «Чтение в транспорте».
«Царев был живчиком и с лету схватывал то, что мы играли, - вспоминает Шумов. - Для нашей примитивной музыки его профессиональных навыков было вполне достаточно».
Большая часть сессии осуществлялась силами всего трех человек. Барабанщика заменил ритм-бокс, Шумов играл на басу и пел, Сердцеед Царев и Локтев играли на клавишах. Первоначально треугольник Шумов-Царев-Локтев напоминал героев басни про лебедя, рака и щуку. Шумова в тот момент интересовали авангардистские сумасбродства и минималистские аранжировки в стиле ранней Нины Хаген. Царев тяготел к электронной волне и ска. Локтев увлекался танго и музыкой неоклассиков типа Дебюсси и в свою очередь настороженно относился к ска, называя этот стиль не иначе, как «корявый реггей». Тем не менее «мясистость» и мощный звук на альбоме во многом обуславливал сверхэнергичный клавишный тандем, эффективность действий которого объяснялась тем, что Локтеву удалось прийти к общему вкусовому знаменателю с Царевым.
«Локтев сразу же поразил меня оригинальной техникой игры, - вспоминает Царев. - Он не сильно разбрасывался по клавиатуре, преимущественно занимаясь «опеванием» одной ноты».
Пиком инструментального сотрудничества трио Шумов-Царев-Локтев в области аранжировок стала запись «Сердцееда» - одного из главных боевиков «Центра» того времени.
Этот написанный в ля-миноре психоделический свинг исполнялся на выступлениях «Центра» под сопровождение живых барабанов, и если звукооператоры за пультом не были вдрызг пьяными, в зал обрушивался смерч страшной силы.
При записи студийного варианта «Сердцееда» Шумов включил на ритм-боксе какой-то классический танцевальный ритм, Локтев с Царевым переглянулись, и... через пять минут шедевр был готов. Не изнасилованный каждодневным вокальным тренингом голос Шумова добавлял в наглухо закодированный текст песни элемент нарочитого сюрреализма: «Он просвечивает инфралучами каждый миллиметр пространства/ Под его окном/Он вылезает по пояс из форточки - чтобы лучше видеть вокруг/Под его окном/Он пишет на радио о всех проведенных им наблюдениях/Под его окном...»
«Как и многие мои песни, «Сердцеед» написан совершенно бессознательно, - признается Шумов. - Я не слишком заботился о содержании - разве что компоновал слова так, чтобы они подходили друг к другу по ассоциациям».
Спустя добрый десяток лет Шумов записал римейк «Сердцееда», сделав эту композицию еще более динамичной и добавив в
конце несколько новых куплетов.
Показательно, что «Сердцеед» был чуть ли не единственным номером на «Чтении в транспорте», в котором развивались рок-н-ролльные традиции «Стюардесс» и предвосхищалась эстетика следующего альбома «Тяга к технике». Остальные песни относились к рок-стилистике чисто номинально, продолжая музыкальные прогулки Шумова по странам и континентам.
На композиции «Чтение в транспорте» Шумов впервые применил новый вид стихосложения, впоследствии названный критиками «конкретной поэзией». Через несколько лет тексты подобного рода, представлявшие собой бесстрастную фиксацию каких-нибудь бытовых сцен, стали фирменным знаком Шумова. Достаточно вспомнить его «Флору и фауну» (с перечислением названий животных и растений в манере «напевного говорения»), а также альбомы «Русские в своей компании» и «Очищение». «У меня было два стиля, исходя из которых я сочинял тексты, - говорит Шумов. - Один из них - черная романтика, написанная под влиянием Гумилева, Головина и французских поэтов-импрессионистов. В то же время у меня была натуральная современная поэзия - типа «Алексеев» и «Чтение в транспорте», написанная совершенно самостоятельно».
«Мы с Шумовым подолгу беседовали о том, чтобы попробовать делать тексты без эмоционального или сюжетного акцента, - вспоминает поэт Евгений Головин. - Не критикуя ситуацию, не восторгаясь ею и не отрицая ее. Безусловно, все это могло вызвать у слушателя недоумение. Но если создать таких песен около десяти, человек постепенно начинает входить в совершенно абстрактную объективную реальность. На мой взгляд, все «Чтение в транспорте» надо было сделать именно таким». Еще один пик этого альбома - декадентско-романтическая композиция «Багровое сердце» - явился плодом творчества целой бригады поэтов и музыкантов.
Стихи представляли собой текстовой монтаж четверостиший Шумова, Головина и Николая Гумилева, а мелодия - коллаж музыкальных идей Локтева и Шумова.
К примеру, вступление к «Багровому сердцу» первоначально выглядело как хитообразный мотивчик, бойко исполнявшийся Локтевым на «Кассиотоне» в ритме диско. Шумов дописал к этой увертюре основную мелодическую линию в виде традиционного блюза, а мелодию Локтева начал исполнять раза в два медленнее.
Еще две композиции являлись измененными до неузнаваемости кавер-версиями песен знаменитого тенора тридцатых годов Петра Лещенко. «Барселона» в интерпретации «Центра» без лишних комплексов превратилась в модернизированный вариант танго, а «Эх, Андрюша» - в так называемый спринг-фокстрот - один из любимых ритмов Лещенко. В этих песнях (чудом сохранившихся в фонотеке Евгения Головина на швейцарских пластинках) Шумов заменил все минорные аккорды на мажорные, сотворив из нэпманско-ресторанной классики с блатными аккордами шикарную стилизацию под Чака Берри.
Позднее, чтобы достигать при обработке «чужих» песен результата, прямо противоположного оригиналу, Шумов неоднократно пользовался приемом замены минора на мажор, и наоборот. В частности, на альбоме «Любимые песни» в кавер-версии тухмановской «Как прекрасен этот мир» он заменил мажорные аккорды на минорные, сотворив из этой девственно наивной и трогательной лирики мрачнейший утяжеленный ритм-энд-блюз, который периодически исполнялся на концертах в течение последующих десяти лет.
Написанная Шумовым композиция «Щеголь» была принесена им в студию в акустическом варианте. На альбоме этот темно-романтический номер со слегка потусторонним текстом и трудноуловимым сюжетом исполнял Локтев.
Ближе к концу сессии, когда работа над «Щеголем» была в самом разгаре, в студии появились остальные музыканты «Центра»: Виноградов, Саркисов и Шнитке, которые стали свидетелями создания канонической аранжировки этого номера. Здесь своим композиторским дарованием блеснул Царев.
«Творческий потенциал Царева был достаточно высок, и степень его участия на этом альбоме сложно переоценить, - считает Виноградов. - На «Щеголе» он придумал всего три ноты, но стукнул их на органе таким образом, что это получилось просто гениально».
Царев стал также соавтором финальной композиции «Вспышка». Еще в армии он написал небольшую клавесинную пьеску. Шумов придумал к ней сюжет, обыгрывающий в духе Хармса неуставные армейские отношения, занятия по гражданской обороне и атмосферу внутри семьи с явно выраженным патриархальным укладом. В итоге миниатюра выглядела следующим образом. Под нежнейшую мелодию клавесина, стилизованную под григорианские хоралы, Шумов надрывно орал: «Иванова! Вспышка слева! Вспышка справа!» Присутствовавшая на записи жена Царева реальная Галя Иванова отвечала голосом забитой и бесправной женщины Востока: «Есть!» Затем на пленке раздавалось некое подобие взрыва, знаменовавшее собой то ли завершение альбома, то ли конец какой-то части земного ландшафта.
Прием подключения к миниатюрам женских голосов Шумову определенно понравился. В «Чтении в транспорте» в подобном ключе были записаны еще две миниатюрки с участием все той же Ивановой - «Меня никто не любит» и «Воспитание». А на альбоме «Тяга к технике» Шумов пригласил на запись соседку по подъезду, которая наговорила несколько реплик легко узнаваемым тоном возмущенной студентки-отличницы, не желающей знакомиться на улице с молодыми и настойчивыми нахалами.
«В группе «Центр» участвовали люди, которые в жизни не думали, что будут заниматься чем-то подобным, - говорит Шумов. - Наверное, у меня есть талант мотиватора. И если я вижу у человека потенциал, я всегда готов помочь ему стартовать».
После того, как альбом был записан, музыканты приобрели в Первомайском универмаге новую пленку BASF, на которую из отдельных треков был сброшен весь материал протяженностью менее тридцати минут. Запись осуществлялась на магнитофоны Akai, и отчасти поэтому ее качество получилось весьма высоким. Коммуникабельный Царев, не будучи в быту таким затворником, как Шумов, отнес копию «Чтения в транспорте» (вместе с альбомом «Метро») сразу нескольким московским дистрибьюторам. Возможно, именно поэтому данная работа «Центра» получила (в отличие от многих других) определенный резонанс.
«Чтение в транспорте» оказался последним альбомом, на котором с «Центром» сотрудничал клавишник Алексей Локтев. Он все сильнее увлекался галлюциногенами и в конце концов отошел от активных занятий музыкой.
«Ситуация с Локтевым - печальный пример того, как жар-птица может с легкостью разбросать перья из своего хвоста, если не будет о нем заботиться, - считает Валерий Виноградов. - У Локтева была убедительная «инструментальная состоятельность», и он всегда тонко чувствовал стиль.
По нынешним временам его формула кажется простой, но тогда она вызывала удивление».
Шумов не очень охотно соглашается с тем, что для «Центра» уход Локтева был невосполнимой потерей. Позднее с группой сотрудничали многие известные клавишники (Игорь Лень, Иван Соколовский и др.), но никто так и не смог реанимировать трепетного звучания локтевского электрооргана.
Чувствуя, что «ландшафт уходит», Шумов попытался переложить часть клавишных партий Локтева (в частности, в «Багровом сердце») на гитару Виноградова, но даже эта мера не принесла желаемого результата. В итоге неповторимое звучание раннего «Центра» оказалось утерянным навсегда.
Что же касается созданной буквально через несколько месяцев программы «Чтение в транспорте», то в ее рамках «Центр» представил на суд немногочисленных фанов практически все освоенные к тому моменту жанры - от миниатюр, свинга и ретро-номеров до новой волны и электропопа. Отчасти благодаря такому стилистическому разнообразию «Чтение в транспорте» получился одним из самых впечатляющих альбомов не только в репертуаре «Центра», но и всего советского рока первой половины 80-х.
Контуры альбома стали отчетливо прорисовываться после того, как ветеран московского рока Владимир Рацкевич, на репетиционной точке которого записывалась «Однокомнатная квартира», познакомил Шумова с идеологом студийной группы «Метро» Юрием Царевым. «В миру» Царев был художником, специализирующимся на плакатной графике. Параллельно у него накопилось немало собственных песен, записать которые физически не хватало рук.
Царев предложил Шумову нехитрый бартер: музыканты «Центра» помогают ему записать альбом «Метро», а Царев достает аппаратуру и помогает «Центру» записать их песни. В итоге весной 84-го года в мастерской Царева, превращенной на несколько недель в опутанную проводами студию, было записано сразу три альбома - «двойник» группы «Метро» и «Чтение в транспорте».
«Царев был живчиком и с лету схватывал то, что мы играли, - вспоминает Шумов. - Для нашей примитивной музыки его профессиональных навыков было вполне достаточно».
Большая часть сессии осуществлялась силами всего трех человек. Барабанщика заменил ритм-бокс, Шумов играл на басу и пел, Сердцеед Царев и Локтев играли на клавишах. Первоначально треугольник Шумов-Царев-Локтев напоминал героев басни про лебедя, рака и щуку. Шумова в тот момент интересовали авангардистские сумасбродства и минималистские аранжировки в стиле ранней Нины Хаген. Царев тяготел к электронной волне и ска. Локтев увлекался танго и музыкой неоклассиков типа Дебюсси и в свою очередь настороженно относился к ска, называя этот стиль не иначе, как «корявый реггей». Тем не менее «мясистость» и мощный звук на альбоме во многом обуславливал сверхэнергичный клавишный тандем, эффективность действий которого объяснялась тем, что Локтеву удалось прийти к общему вкусовому знаменателю с Царевым.
«Локтев сразу же поразил меня оригинальной техникой игры, - вспоминает Царев. - Он не сильно разбрасывался по клавиатуре, преимущественно занимаясь «опеванием» одной ноты».
Пиком инструментального сотрудничества трио Шумов-Царев-Локтев в области аранжировок стала запись «Сердцееда» - одного из главных боевиков «Центра» того времени.
Этот написанный в ля-миноре психоделический свинг исполнялся на выступлениях «Центра» под сопровождение живых барабанов, и если звукооператоры за пультом не были вдрызг пьяными, в зал обрушивался смерч страшной силы.
При записи студийного варианта «Сердцееда» Шумов включил на ритм-боксе какой-то классический танцевальный ритм, Локтев с Царевым переглянулись, и... через пять минут шедевр был готов. Не изнасилованный каждодневным вокальным тренингом голос Шумова добавлял в наглухо закодированный текст песни элемент нарочитого сюрреализма: «Он просвечивает инфралучами каждый миллиметр пространства/ Под его окном/Он вылезает по пояс из форточки - чтобы лучше видеть вокруг/Под его окном/Он пишет на радио о всех проведенных им наблюдениях/Под его окном...»
«Как и многие мои песни, «Сердцеед» написан совершенно бессознательно, - признается Шумов. - Я не слишком заботился о содержании - разве что компоновал слова так, чтобы они подходили друг к другу по ассоциациям».
Спустя добрый десяток лет Шумов записал римейк «Сердцееда», сделав эту композицию еще более динамичной и добавив в
конце несколько новых куплетов.
Показательно, что «Сердцеед» был чуть ли не единственным номером на «Чтении в транспорте», в котором развивались рок-н-ролльные традиции «Стюардесс» и предвосхищалась эстетика следующего альбома «Тяга к технике». Остальные песни относились к рок-стилистике чисто номинально, продолжая музыкальные прогулки Шумова по странам и континентам.
На композиции «Чтение в транспорте» Шумов впервые применил новый вид стихосложения, впоследствии названный критиками «конкретной поэзией». Через несколько лет тексты подобного рода, представлявшие собой бесстрастную фиксацию каких-нибудь бытовых сцен, стали фирменным знаком Шумова. Достаточно вспомнить его «Флору и фауну» (с перечислением названий животных и растений в манере «напевного говорения»), а также альбомы «Русские в своей компании» и «Очищение». «У меня было два стиля, исходя из которых я сочинял тексты, - говорит Шумов. - Один из них - черная романтика, написанная под влиянием Гумилева, Головина и французских поэтов-импрессионистов. В то же время у меня была натуральная современная поэзия - типа «Алексеев» и «Чтение в транспорте», написанная совершенно самостоятельно».
«Мы с Шумовым подолгу беседовали о том, чтобы попробовать делать тексты без эмоционального или сюжетного акцента, - вспоминает поэт Евгений Головин. - Не критикуя ситуацию, не восторгаясь ею и не отрицая ее. Безусловно, все это могло вызвать у слушателя недоумение. Но если создать таких песен около десяти, человек постепенно начинает входить в совершенно абстрактную объективную реальность. На мой взгляд, все «Чтение в транспорте» надо было сделать именно таким». Еще один пик этого альбома - декадентско-романтическая композиция «Багровое сердце» - явился плодом творчества целой бригады поэтов и музыкантов.
Стихи представляли собой текстовой монтаж четверостиший Шумова, Головина и Николая Гумилева, а мелодия - коллаж музыкальных идей Локтева и Шумова.
К примеру, вступление к «Багровому сердцу» первоначально выглядело как хитообразный мотивчик, бойко исполнявшийся Локтевым на «Кассиотоне» в ритме диско. Шумов дописал к этой увертюре основную мелодическую линию в виде традиционного блюза, а мелодию Локтева начал исполнять раза в два медленнее.
Еще две композиции являлись измененными до неузнаваемости кавер-версиями песен знаменитого тенора тридцатых годов Петра Лещенко. «Барселона» в интерпретации «Центра» без лишних комплексов превратилась в модернизированный вариант танго, а «Эх, Андрюша» - в так называемый спринг-фокстрот - один из любимых ритмов Лещенко. В этих песнях (чудом сохранившихся в фонотеке Евгения Головина на швейцарских пластинках) Шумов заменил все минорные аккорды на мажорные, сотворив из нэпманско-ресторанной классики с блатными аккордами шикарную стилизацию под Чака Берри.
Позднее, чтобы достигать при обработке «чужих» песен результата, прямо противоположного оригиналу, Шумов неоднократно пользовался приемом замены минора на мажор, и наоборот. В частности, на альбоме «Любимые песни» в кавер-версии тухмановской «Как прекрасен этот мир» он заменил мажорные аккорды на минорные, сотворив из этой девственно наивной и трогательной лирики мрачнейший утяжеленный ритм-энд-блюз, который периодически исполнялся на концертах в течение последующих десяти лет.
Написанная Шумовым композиция «Щеголь» была принесена им в студию в акустическом варианте. На альбоме этот темно-романтический номер со слегка потусторонним текстом и трудноуловимым сюжетом исполнял Локтев.
Ближе к концу сессии, когда работа над «Щеголем» была в самом разгаре, в студии появились остальные музыканты «Центра»: Виноградов, Саркисов и Шнитке, которые стали свидетелями создания канонической аранжировки этого номера. Здесь своим композиторским дарованием блеснул Царев.
«Творческий потенциал Царева был достаточно высок, и степень его участия на этом альбоме сложно переоценить, - считает Виноградов. - На «Щеголе» он придумал всего три ноты, но стукнул их на органе таким образом, что это получилось просто гениально».
Царев стал также соавтором финальной композиции «Вспышка». Еще в армии он написал небольшую клавесинную пьеску. Шумов придумал к ней сюжет, обыгрывающий в духе Хармса неуставные армейские отношения, занятия по гражданской обороне и атмосферу внутри семьи с явно выраженным патриархальным укладом. В итоге миниатюра выглядела следующим образом. Под нежнейшую мелодию клавесина, стилизованную под григорианские хоралы, Шумов надрывно орал: «Иванова! Вспышка слева! Вспышка справа!» Присутствовавшая на записи жена Царева реальная Галя Иванова отвечала голосом забитой и бесправной женщины Востока: «Есть!» Затем на пленке раздавалось некое подобие взрыва, знаменовавшее собой то ли завершение альбома, то ли конец какой-то части земного ландшафта.
Прием подключения к миниатюрам женских голосов Шумову определенно понравился. В «Чтении в транспорте» в подобном ключе были записаны еще две миниатюрки с участием все той же Ивановой - «Меня никто не любит» и «Воспитание». А на альбоме «Тяга к технике» Шумов пригласил на запись соседку по подъезду, которая наговорила несколько реплик легко узнаваемым тоном возмущенной студентки-отличницы, не желающей знакомиться на улице с молодыми и настойчивыми нахалами.
«В группе «Центр» участвовали люди, которые в жизни не думали, что будут заниматься чем-то подобным, - говорит Шумов. - Наверное, у меня есть талант мотиватора. И если я вижу у человека потенциал, я всегда готов помочь ему стартовать».
После того, как альбом был записан, музыканты приобрели в Первомайском универмаге новую пленку BASF, на которую из отдельных треков был сброшен весь материал протяженностью менее тридцати минут. Запись осуществлялась на магнитофоны Akai, и отчасти поэтому ее качество получилось весьма высоким. Коммуникабельный Царев, не будучи в быту таким затворником, как Шумов, отнес копию «Чтения в транспорте» (вместе с альбомом «Метро») сразу нескольким московским дистрибьюторам. Возможно, именно поэтому данная работа «Центра» получила (в отличие от многих других) определенный резонанс.
«Чтение в транспорте» оказался последним альбомом, на котором с «Центром» сотрудничал клавишник Алексей Локтев. Он все сильнее увлекался галлюциногенами и в конце концов отошел от активных занятий музыкой.
«Ситуация с Локтевым - печальный пример того, как жар-птица может с легкостью разбросать перья из своего хвоста, если не будет о нем заботиться, - считает Валерий Виноградов. - У Локтева была убедительная «инструментальная состоятельность», и он всегда тонко чувствовал стиль.
По нынешним временам его формула кажется простой, но тогда она вызывала удивление».
Шумов не очень охотно соглашается с тем, что для «Центра» уход Локтева был невосполнимой потерей. Позднее с группой сотрудничали многие известные клавишники (Игорь Лень, Иван Соколовский и др.), но никто так и не смог реанимировать трепетного звучания локтевского электрооргана.
Чувствуя, что «ландшафт уходит», Шумов попытался переложить часть клавишных партий Локтева (в частности, в «Багровом сердце») на гитару Виноградова, но даже эта мера не принесла желаемого результата. В итоге неповторимое звучание раннего «Центра» оказалось утерянным навсегда.
38
Центр - Чтение в Транспорте 1984
Сердцеед
Барселона
Чтение в транспорте
Меня никто не любит
Эх, Андрюша...
Багровое сердце
Воспитание
Щеголь
Вспышка
35 mb / 192 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
100 Магнитоальбомов Советского Рока
В двадцать два года трудно сформировать глобальную музыкальную концепцию. Поэтому неудивительно, что альбом «Начальник Камчатки» музыканты «Кино» оценивали впоследствии как переходную работу на пути к полноценному электрическому звуку.
39
Кино - Начальник Камчатки 1984
01. Последний герой
02. Каждую ночь
03. Транквилизатор
04. Сюжет для новой песни
05. Гость
06. Камчатка
07. Ария мистера X
08. Троллейбус
09. Растопите снег
10. Дождь для нас
11. Хочу быть с тобой
12. Генерал
13. Прогулка романтика
84 mb / 320 kbps
«После «45» было вообще непонятно, как именно играть, - вспоминает Юрий Каспарян, ставший после ухода Рыбина лидер-гитаристом группы. - Поэтому мы все время что-то пробовали, что-то искали. Нам хотелось добиться плотного звука, но искали мы его довольно специфическим образом - путем квартирных концертов в две акустические гитары».
В промежутке между выходом альбомов «45» и «Начальник Камчатки» у музыкантов «Кино» состоялись еще две незавершенные сессии. Вначале Цой и Рыбин попробовали записаться в студии Малого драматического театра, но на полпути эта работа была прервана. Вскоре после ухода Рыбина Цой вместе с Каспаряном сделали акустический демо-вариант новых песен в студии у Алексея Вишни.
Вопреки пожеланиям музыкантов эти черновики получили широкое хождение под названием «46», но «Кино» никогда не считало данный бутлег номерным альбомом.
Весной 84-го года музыканты начинают работу над «Начальником Камчатки», название которого было напрямую связано с но
вым местом работы Цоя. После того, как Виктор поработал реставратором, резчиком по дереву, спасателем на пляже, он устроился кочегаром в котельную, находившуюся на огромном пустыре, заваленном деревянными ящиками. В центре пустыря стоял сарай, в котором жил сторож, карауливший ящики. Цой топил котел - чтобы не замерз сторож - теми же самыми ящиками, которые сторож охранял. Вопреки аксиоме о невозможности изобретения вечного двигателя, на практике получался вполне нормальный советский вариант бытового «перпетуум мобиле». Позднее Цой стал работать кочегаром уже в другой котельной под названием «Камчатка», которая затем стала местом паломничества его фанов.
Запись «Начальника Камчатки» осуществлялась в студии Андрея Тропилло, а в роли ее продюсера вновь выступил Гребенщиков.
На протяжении 83-86 годов он по-прежнему оказывал немалое влияние на Цоя. Они не только играли в совместных акустических концертах, но и увлекались древней китайской культурой, книгами восточных философов и поэтов. Незадолго до начала сессии Гребенщиков в одном из интервью охарактеризовал будущий альбом как «нечто вроде «Револьвера» - эклектику, но большую и красивую».
«Когда я впервые услышал пленку, записанную у Вишни, то понял, что из этого можно сделать нечто гораздо более интересное, - вспоминал впоследствии Гребенщиков. - У меня сразу же возник ряд идей по этому поводу - тем более что и Цой хотел сделать из этих песен что-нибудь более многоплановое. Мы дорвались до Тропилло и в паузах между аквариумовскими сессиями начали работать».
Несколько песен новой программы Цой обнародовал за год до этого - во время легендарного дебюта «Звуков Му» в здании одной из московских школ. Там Цой чуть ли не впервые публично исполнил в акустике «Транквилизатор» - страшную психоделику, написанную во время полуторомесячного пребывания в психиатрической больнице, в которой ему пришлось «косить» от воинского призыва.
«Транквилизатор» был сильно затянут по времени и звучал еще более нудно и мощно, - вспоминает басист Александр Титов.-
Цой наотмашь рубил по гитаре и все в зале просто опухли».
...Поскольку стабильного состава у «Кино» не наблюдалось, в «Начальнике Камчатки» было задействовано значительное количество музыкантов из других групп. Первоначально Цой планировал пригласить на сессию барабанщика Александра Кондрашкина и басиста Владимира Арбузова, но, как показали дальнейшие события, реализоваться этому варианту ритм-секции было не суждено.
На бас-гитаре играл приглашенный из «Аквариума» Титов, а на барабанах стучали все кому не лень - Гаккель (ударные в композиции «Генерал») и Титов (малый барабан в «Транквилизаторе»), Губерман и некий безымянный ударник, фамилию которого, похоже, сегодня уже не вспомнит никто. В песнях «Троллейбус» и «Каждую ночь» на барабанах играл Петр Трощенков из «Аквариума».
«В студии творился полный бардак, и весь альбом записывался достаточно спонтанно, - вспоминает Титов. - Это был интуитивный подход, абсолютно без репетиций. Материал делался так: мы приходили на студию, и там Цой показывал вещи. И мы прямо в студии пробовали все слепить. Я свои партии придумывал на ходу, часто в зависимости от того, какой барабанщик сегодня с нами играет».
Изображенный на обложке альбома будущий барабанщик «Кино» Георгий «Густав» Гурьянов на записи фактически отсутствовал, появившись лишь на финальной «Прогулке романтика», в которой он выполнил роль перкуссиониста, обозначая ритмический рисунок игрой на каких-то баночках.
Неудивительно, что впоследствии Гурьянов в течение многих лет упорно уходил от разговоров на тему своего участия в этом альбоме.
...Из-за пестрого состава сессионных музыкантов и явной сырости материала процесс записи выглядел совершенно непредсказуемым и малоуправляемым. В свободное время музыканты носились по студии, демонстрируя друг другу приемы карате, увиденные ими в фильмах с участием Брюса Ли.
«В студии было постоянное ощущение дурдома, - вспоминает Андрей Тропилло. - Пока ты работаешь с одним человеком, остальные непрерывно двигаются и машут над твоей головой руками. Они были ужасно энергичными, и если их остановить, то через три минуты все начиналось снова».
Тропилло из-зо всех сил пытался придать этому безумному энергоизвержению какой-то осмысленный характер, но временами и ему приходилось нелегко. Вместо поисков нового звука и выбора оптимальных вариантов аранжировок Андрею Владимировичу приходилось заниматься с музыкантами чем-то вроде уроков сольфеджио. «Цой как ритм-гитарист был, конечно, хороший, - вспоминает Тропилло. - Но когда он пел, то, как глухарь, часто себя не слышал. Мог спокойно спеть на полтона выше, чем была настроена гитара. Для него это не играло никакой роли. Каспарян тоже хороший гитарист с неклассической школой игры. Но стили он менять не мог и играл достаточно однообразно».
Под влиянием Гребенщикова Цой в то время прочно «завис» на «новых романтиках» и явно планировал изменить звучание камерно-барочной акустики раннего «Кино» именно в этом направлении. Для практической реализации подобных идей Цою были необходимы электронные клавиши, которые материализовались на сессии в облике маленького игрушечного «Кассиотона», привезенного Гребенщиковым из Москвы. Несмотря на то что клавиатура «Кассиотона» насчитывала всего три октавы, Гребенщиков попытался вставлять его почти в каждую песню, усилив неоновоэлектронную подцветку в и без того убийственно холодных композициях.
В нескольких песнях музыкантам подыграл на клавишах Сергей Курехин. «Я не мог воспринимать эту запись серьезно, - вспоминал он спустя несколько лет. - И я не мог рассматривать «Кино» как музыкальное явление грандиозного масштаба. И если к «Аквариуму» я относился, как к любимой игрушке, то «Кино» были для меня совсем как дети. Они и песни-то пели детские».
Несмотря на столь ироничное отношение, Курехин не только помог группе в музыкальном плане (особенно хороши его партии в «Сюжете для новой песни»), но и привел в студию Игоря Бутмана, наигравшего на нескольких композициях запоминающиеся саксофонные соло.
Сессия вылилась в три недели беспрерывной работы, причем иногда музыкантам приходилось записываться по ночам. Определяющим стилем на альбоме получался минимализм, проявившийся и в лаконизме аранжировок, и в техническом оснащении, когда, к примеру, обработка звука гитары Каспаряна осуществлялась не через овердрайв, а при помощи советского магнитофона «Нота», выполнявшего в тот момент функции фузз-эффекта. Бытие определяло сознание чаще, чем того хотелось в данной ситуации.
Несмотря на то что во второй половине сессии в студии отсутствовал внезапно захворавший Гребенщиков, к июню 84-го года альбом все-таки был доделан. Как стало понятно позднее, «Начальник Камчатки» открывал новый этап в истории электрического «Кино», и одним из маяков на этом пути был «Транквилизатор».
«Я начинаю свой путь к остановке трамвая» - мрачный суицидальный монолог, произносимый Цоем на фоне монотонно звучащей минорно-кислотной электроники, не мог остаться незамеченным. Атмосфера воинствующего романтизма Блока и Хлебникова, дождливых ночей, одиночества и беспросветного мрака ощущалась практически на всех композициях - за возможным исключением арии Мистера Икс из оперы Кальмана «Принцесса цирка». «Ночь для меня - это особое время суток, когда исчезают все отвлекающие факторы, - сказал как-то Цой. - Ночь наполняет меня ощущением мистики и дает мне необходимое чувство романтики».
«Начальник Камчатки» получился настолько непохожим на все, что выходило до этого в ленинградском роке, что никто толком не знал, как именно на него реагировать. Подпольная рок-пресса, отметив на альбоме с полдесятка беспроигрышных хитов («Троллейбус», «Последний герой», «Генерал», «Камчатка», «Транквилизатор»), все-таки съязвила на тему «атмосферы какого-то занудства». Поклонники группы, не будучи готовыми к подобным психотропным новаторствам, отложили окончательный вердикт до начала живых выступлений электрического «Кино». Самому Цою альбом сначала показался несколько вялым, но спустя год в интервью журналу «Рокси» он отметил, что сейчас подобный звук входит в моду.
«Альбом «Начальник Камчатки» был электрическим и несколько экспериментальным в области звука и формы, - говорил Цой. - Не могу сказать, что он получился таким, каким бы мы его хотели видеть по звуку и стилевой направленности, но, с точки зрения эксперимента, это выглядело интересно».
По всей вероятности, истина заключается в том, что, несмотря на мощнейший музыкальный материал, цельности в разработке определенного направления на альбоме все-таки не было. Группа сознательно отказалась от наивной непосредственности «45», а конкретная антитеза этому пока найдена не была. Все это напоминало движение на ощупь в кромешной темноте. Сложно спорить с тем, что потенциал практически всех композиций превосходил их студийную реализацию, и вполне возможно, «Начальник Камчатки» претендовал на то, чтобы его переписали в третий раз (с учетом записанного у Вишни альбома «46»).
Достаточно вспомнить, в какой нокаутирующий хук превратился «Транквилизатор» образца 88-89 годов, с которого «Кино» начинало тогда свои концерты. Тем не менее при всех недоработках группа совершила определенный шаг вперед, постепенно приближаясь к тому саунду, о котором Цой, возможно, мечтал еще в 82-м году.
Этот звук - фирменный звук группы «Кино» - был найден лишь спустя четыре года на альбоме «Группа крови»
В промежутке между выходом альбомов «45» и «Начальник Камчатки» у музыкантов «Кино» состоялись еще две незавершенные сессии. Вначале Цой и Рыбин попробовали записаться в студии Малого драматического театра, но на полпути эта работа была прервана. Вскоре после ухода Рыбина Цой вместе с Каспаряном сделали акустический демо-вариант новых песен в студии у Алексея Вишни.
Вопреки пожеланиям музыкантов эти черновики получили широкое хождение под названием «46», но «Кино» никогда не считало данный бутлег номерным альбомом.
Весной 84-го года музыканты начинают работу над «Начальником Камчатки», название которого было напрямую связано с но
вым местом работы Цоя. После того, как Виктор поработал реставратором, резчиком по дереву, спасателем на пляже, он устроился кочегаром в котельную, находившуюся на огромном пустыре, заваленном деревянными ящиками. В центре пустыря стоял сарай, в котором жил сторож, карауливший ящики. Цой топил котел - чтобы не замерз сторож - теми же самыми ящиками, которые сторож охранял. Вопреки аксиоме о невозможности изобретения вечного двигателя, на практике получался вполне нормальный советский вариант бытового «перпетуум мобиле». Позднее Цой стал работать кочегаром уже в другой котельной под названием «Камчатка», которая затем стала местом паломничества его фанов.
Запись «Начальника Камчатки» осуществлялась в студии Андрея Тропилло, а в роли ее продюсера вновь выступил Гребенщиков.
На протяжении 83-86 годов он по-прежнему оказывал немалое влияние на Цоя. Они не только играли в совместных акустических концертах, но и увлекались древней китайской культурой, книгами восточных философов и поэтов. Незадолго до начала сессии Гребенщиков в одном из интервью охарактеризовал будущий альбом как «нечто вроде «Револьвера» - эклектику, но большую и красивую».
«Когда я впервые услышал пленку, записанную у Вишни, то понял, что из этого можно сделать нечто гораздо более интересное, - вспоминал впоследствии Гребенщиков. - У меня сразу же возник ряд идей по этому поводу - тем более что и Цой хотел сделать из этих песен что-нибудь более многоплановое. Мы дорвались до Тропилло и в паузах между аквариумовскими сессиями начали работать».
Несколько песен новой программы Цой обнародовал за год до этого - во время легендарного дебюта «Звуков Му» в здании одной из московских школ. Там Цой чуть ли не впервые публично исполнил в акустике «Транквилизатор» - страшную психоделику, написанную во время полуторомесячного пребывания в психиатрической больнице, в которой ему пришлось «косить» от воинского призыва.
«Транквилизатор» был сильно затянут по времени и звучал еще более нудно и мощно, - вспоминает басист Александр Титов.-
Цой наотмашь рубил по гитаре и все в зале просто опухли».
...Поскольку стабильного состава у «Кино» не наблюдалось, в «Начальнике Камчатки» было задействовано значительное количество музыкантов из других групп. Первоначально Цой планировал пригласить на сессию барабанщика Александра Кондрашкина и басиста Владимира Арбузова, но, как показали дальнейшие события, реализоваться этому варианту ритм-секции было не суждено.
На бас-гитаре играл приглашенный из «Аквариума» Титов, а на барабанах стучали все кому не лень - Гаккель (ударные в композиции «Генерал») и Титов (малый барабан в «Транквилизаторе»), Губерман и некий безымянный ударник, фамилию которого, похоже, сегодня уже не вспомнит никто. В песнях «Троллейбус» и «Каждую ночь» на барабанах играл Петр Трощенков из «Аквариума».
«В студии творился полный бардак, и весь альбом записывался достаточно спонтанно, - вспоминает Титов. - Это был интуитивный подход, абсолютно без репетиций. Материал делался так: мы приходили на студию, и там Цой показывал вещи. И мы прямо в студии пробовали все слепить. Я свои партии придумывал на ходу, часто в зависимости от того, какой барабанщик сегодня с нами играет».
Изображенный на обложке альбома будущий барабанщик «Кино» Георгий «Густав» Гурьянов на записи фактически отсутствовал, появившись лишь на финальной «Прогулке романтика», в которой он выполнил роль перкуссиониста, обозначая ритмический рисунок игрой на каких-то баночках.
Неудивительно, что впоследствии Гурьянов в течение многих лет упорно уходил от разговоров на тему своего участия в этом альбоме.
...Из-за пестрого состава сессионных музыкантов и явной сырости материала процесс записи выглядел совершенно непредсказуемым и малоуправляемым. В свободное время музыканты носились по студии, демонстрируя друг другу приемы карате, увиденные ими в фильмах с участием Брюса Ли.
«В студии было постоянное ощущение дурдома, - вспоминает Андрей Тропилло. - Пока ты работаешь с одним человеком, остальные непрерывно двигаются и машут над твоей головой руками. Они были ужасно энергичными, и если их остановить, то через три минуты все начиналось снова».
Тропилло из-зо всех сил пытался придать этому безумному энергоизвержению какой-то осмысленный характер, но временами и ему приходилось нелегко. Вместо поисков нового звука и выбора оптимальных вариантов аранжировок Андрею Владимировичу приходилось заниматься с музыкантами чем-то вроде уроков сольфеджио. «Цой как ритм-гитарист был, конечно, хороший, - вспоминает Тропилло. - Но когда он пел, то, как глухарь, часто себя не слышал. Мог спокойно спеть на полтона выше, чем была настроена гитара. Для него это не играло никакой роли. Каспарян тоже хороший гитарист с неклассической школой игры. Но стили он менять не мог и играл достаточно однообразно».
Под влиянием Гребенщикова Цой в то время прочно «завис» на «новых романтиках» и явно планировал изменить звучание камерно-барочной акустики раннего «Кино» именно в этом направлении. Для практической реализации подобных идей Цою были необходимы электронные клавиши, которые материализовались на сессии в облике маленького игрушечного «Кассиотона», привезенного Гребенщиковым из Москвы. Несмотря на то что клавиатура «Кассиотона» насчитывала всего три октавы, Гребенщиков попытался вставлять его почти в каждую песню, усилив неоновоэлектронную подцветку в и без того убийственно холодных композициях.
В нескольких песнях музыкантам подыграл на клавишах Сергей Курехин. «Я не мог воспринимать эту запись серьезно, - вспоминал он спустя несколько лет. - И я не мог рассматривать «Кино» как музыкальное явление грандиозного масштаба. И если к «Аквариуму» я относился, как к любимой игрушке, то «Кино» были для меня совсем как дети. Они и песни-то пели детские».
Несмотря на столь ироничное отношение, Курехин не только помог группе в музыкальном плане (особенно хороши его партии в «Сюжете для новой песни»), но и привел в студию Игоря Бутмана, наигравшего на нескольких композициях запоминающиеся саксофонные соло.
Сессия вылилась в три недели беспрерывной работы, причем иногда музыкантам приходилось записываться по ночам. Определяющим стилем на альбоме получался минимализм, проявившийся и в лаконизме аранжировок, и в техническом оснащении, когда, к примеру, обработка звука гитары Каспаряна осуществлялась не через овердрайв, а при помощи советского магнитофона «Нота», выполнявшего в тот момент функции фузз-эффекта. Бытие определяло сознание чаще, чем того хотелось в данной ситуации.
Несмотря на то что во второй половине сессии в студии отсутствовал внезапно захворавший Гребенщиков, к июню 84-го года альбом все-таки был доделан. Как стало понятно позднее, «Начальник Камчатки» открывал новый этап в истории электрического «Кино», и одним из маяков на этом пути был «Транквилизатор».
«Я начинаю свой путь к остановке трамвая» - мрачный суицидальный монолог, произносимый Цоем на фоне монотонно звучащей минорно-кислотной электроники, не мог остаться незамеченным. Атмосфера воинствующего романтизма Блока и Хлебникова, дождливых ночей, одиночества и беспросветного мрака ощущалась практически на всех композициях - за возможным исключением арии Мистера Икс из оперы Кальмана «Принцесса цирка». «Ночь для меня - это особое время суток, когда исчезают все отвлекающие факторы, - сказал как-то Цой. - Ночь наполняет меня ощущением мистики и дает мне необходимое чувство романтики».
«Начальник Камчатки» получился настолько непохожим на все, что выходило до этого в ленинградском роке, что никто толком не знал, как именно на него реагировать. Подпольная рок-пресса, отметив на альбоме с полдесятка беспроигрышных хитов («Троллейбус», «Последний герой», «Генерал», «Камчатка», «Транквилизатор»), все-таки съязвила на тему «атмосферы какого-то занудства». Поклонники группы, не будучи готовыми к подобным психотропным новаторствам, отложили окончательный вердикт до начала живых выступлений электрического «Кино». Самому Цою альбом сначала показался несколько вялым, но спустя год в интервью журналу «Рокси» он отметил, что сейчас подобный звук входит в моду.
«Альбом «Начальник Камчатки» был электрическим и несколько экспериментальным в области звука и формы, - говорил Цой. - Не могу сказать, что он получился таким, каким бы мы его хотели видеть по звуку и стилевой направленности, но, с точки зрения эксперимента, это выглядело интересно».
По всей вероятности, истина заключается в том, что, несмотря на мощнейший музыкальный материал, цельности в разработке определенного направления на альбоме все-таки не было. Группа сознательно отказалась от наивной непосредственности «45», а конкретная антитеза этому пока найдена не была. Все это напоминало движение на ощупь в кромешной темноте. Сложно спорить с тем, что потенциал практически всех композиций превосходил их студийную реализацию, и вполне возможно, «Начальник Камчатки» претендовал на то, чтобы его переписали в третий раз (с учетом записанного у Вишни альбома «46»).
Достаточно вспомнить, в какой нокаутирующий хук превратился «Транквилизатор» образца 88-89 годов, с которого «Кино» начинало тогда свои концерты. Тем не менее при всех недоработках группа совершила определенный шаг вперед, постепенно приближаясь к тому саунду, о котором Цой, возможно, мечтал еще в 82-м году.
Этот звук - фирменный звук группы «Кино» - был найден лишь спустя четыре года на альбоме «Группа крови»
39
Кино - Начальник Камчатки 1984
01. Последний герой
02. Каждую ночь
03. Транквилизатор
04. Сюжет для новой песни
05. Гость
06. Камчатка
07. Ария мистера X
08. Троллейбус
09. Растопите снег
10. Дождь для нас
11. Хочу быть с тобой
12. Генерал
13. Прогулка романтика
84 mb / 320 kbps
Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Mr.Kite
- MusFlat
- Часовой пояс: UTC