100 Магнитоальбомов Советского Рока

Ответить
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Разрешение на публикацию материала из книги "100 магнитоальбомов советского рока" получено мною лично от Александра Кушнира, за что ему огромная благодарность.

Изображение
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Зная историю запутанной и нелегкой судьбы Ника Рок-н-Ролла, можно прийти к выводу, что этот альбом готовился более десяти лет. Николай Кунцевич - он же Ник Рок-н-Ролл - начал петь в рок-группе в неполные семнадцать лет.
Воспитываясь в интеллигентной семье (отец - профессор, мать - мультипереводчица), он в шестнадцать лет сталкивается со взрослой жизнью. Дело было в Оренбурге в конце 70-х. Его первая команда называлась «Мазохист», и именно в ее недрах была рождена песня «Методист» - резкий и диковатый ритм-энд-блюз: «Я бежал от сексуальной революции/От любви я спрятался в подвале/Но ты шла по оголенным проводам/И я понял, что люблю тебя».
Судя по всему, в «Мазохисте» сознательно культивировалась установка на саморазрушение. На улице это были типичные хулиганы: много палева и бухла, заточенные перочинные ножики и ржавые бритвы, разбитые витрины, подпаленные флэты, драки на танцплощадках, столкновения с милицией. Непонятно, как по музыке, но по образу жизни это был явный панк, причем с криминальным оттенком. «Находясь в экстремальных ситуациях, я ощущал себя здоровым человеком, - откровенничал впоследствии Ник. - Настоящий рок-н-ролл - это герой. Именно через ад можно увидеть рай и попасть в него».
Как несложно предположить, просуществовал «Мазохист» совсем недолго. Вскоре одного из музыкантов посадили в тюрьму,
кто-то вскрыл себе вены. Все закончилось тем, чем и должно было закончиться: группа распалась.
...В очередной раз разругавшись с отчимом, Ник уехал из города и поступил в Челябинский институт культуры. Там он знакомится с поэзией Верлена и Вийона, а на студенческих вечерах читает стихотворение Эдгара По «Улялюм» (в переводе Жуковского). Спустя годы это «трепетанье вулканов» превратилось в интерпретации Ника из шедевра черного романтизма в сверхтяжелый мистический блюз, сопровождаемый жуткими звуками обезумевшей гармошки: «Здесь могила моей Улялюм, здесь могила твоей Улялюм...»
В Челябинске Ник учился на режиссера массовых праздников.
В этом очаге культуры он со своим отрицательным обаянием, демонической внешностью и уличными манерами выглядел существом инородным. Если бы его преподаватели увидели, какие «массовые праздники» устраивает их любимый студент спустя несколько лет, им, скорее всего, стало бы страшно. Интересно, что в институте у Ника были сплошные пятерки - пока не надоело...
Недоучившись, Ник переезжает с семьей в Симферополь. Группа «Второй эшелон» представляла собой нечто среднее между Sweet и Sex Pistols, по крайней мере по энергетике. К 87-му году в их репертуаре появляется написанный еще в Оренбурге «Город на крови» - не менее душераздирающая, чем «Методист», композиция. С монотонным гитарным рефреном, нездешней агрессивностью, матом и кучей отчаянных лозунгов разуверившегося в справедливости человека: «Бога больше нет!.. Весь мир тюрьма!.. Вы украли праздник!.. Праздник!»
Вместе с никому еще не известным Летовым Ник пытается сыграть на Подольском фестивале, но - безуспешно. Их час тогда не пробил. «Панк-рок у нас надо играть в крысиных норах», - говорил в те времена Ник. В Симферополе «Второй эшелон» рискнул пару раз вылезти «из норы», следствием чего стало появление в газете «Крымский комсомолец» разгромной статьи «За ширмой фирмы». В ней Нику припомнили и скандальные концерты «Второго эшелона», и его московские выступления в составе «Чуда-юда». Для убедительности Нику «пришили» сутенерство и пропаганду фашизма.
Это уже было серьезно. Вскоре последовал арест, обвинение в антисоветской деятельности, спецпсихушка, судебная экспертиза. И допросы, допросы, допросы.
Весной 88-го года следователь закрыл дело за отсутствием состава преступления. Еще через несколько месяцев кочевник Ник уезжает в Сибирь. Вначале в Тюмень, затем - во Владивосток. Там он организует группу «Коба», с которой выступает в Хабаровске на II Дальневосточном фестивале. После этой поездки вместе с гитаристом Толиком Погадаевым (позднее - «Бунт зерен») Ник сочиняет антисоветский эстрадный хит «Веселись, старуха», а вслед за ним - смертоносный номер «Хабаровские дни». Музыка лидер-гитариста «Кобы» Саньки Златозуба, слова Ника: «За канализационной околицей, в городе, что помойная яма/Повстречался я с одной блядью, ставившей мне свои капканы...»
«Что такое рок-н-ролл? - говорил Ник в то время. - Это поэзия на уровне третьего класса и философия, взятая из пятых рук. Это музыка. Это чушь собачья».
Правда, несмотря на подобные высказывания, «Коба» не чуралась использовать некоторые приемы из арсенала современной мировой рок-культуры. В частности, они исполняли не только социальные боевики типа «Плевать на историю», но и периодически включали в репертуар переводной вариант лирической песни Дилана «A Hard Rain's A-Gonna Fall».
В январе 90-го года визуально урловая «Коба» выступает на первом всесоюзном фестивале «Рок-акустика». Готовясь к концерту на родине Башлачева, Ник сочиняет «Дежурного по небу», а свое «шоу» начинает со стихотворения Роберта Рождественского «Танцуют индейцы»: «Барабаны в грохоте слышатся мне/Жили мы когда-то в свободной тайге/Мы - люди из племени свободного рва/ Смейся, европеец, твоя взяла!/ Смейся, европеец - кружись воронье!/Это ты здорово придумал - ружье!/Это ты здорово придумал - спирт!/Кто не убит, тот как мертвый лежит». Никто не мог и предположить, что этот панк-романтический текст написал отнюдь не «русский Игги Поп», а вполне советский поэт.
Тягучая распевка под аккомпанемент медленно разрезаемой бутылочным осколком кожи на обнаженном теле. Ник напоминал в тот момент готовый взорваться динамит. Первый ряд партера забрызган кровью, а «Коба» набирает скорость, все более резко раскручивая маховик ужаса. Четыре гитариста с акустическими инструментами - как четыре автоматчика. В зале жуть и истерика - действительно, одно из самых страшных выступлений в истории советского панк-рока. Это был тот нечастый случай, когда акустика по степени своего воздействия превосходила электричество, да и вообще сносила башню на фиг.
...В течение последующих полутора месяцев Ник зависает в Москве, где дает серию нашумевших сейшенов,
завершившихся фантастическим джемом с Летовым и Янкой в переполненном зале ДК МЭИ. Спустя несколько дней после этой высокохудожественной деструкции Ник получает приглашение записаться на репетиционной базе «Х.. забея» в Видном. Продюсером данной акции выступил небезызвестный Бегемот, а вместо уехавшей во Владивосток «Кобы» на сессию была приглашена московская группа «Лолита».
...С лидером «Лолиты» Лешей «Плюхой» Плюсниным Ник познакомился еще в Череповце.
Плюснину тогда удалось «отмазать» Ника от тюремного курорта длиной в пятнадцать суток - Плюха умел разговаривать с милицией на языке солдатской логики. В свою очередь, для Ника, который всегда воспринимал собственные перфомансы как одну бесконечную импровизацию, играть с новыми музыкантами стало чем-то само собой разумеющимся. Чем-то вроде «стиля жизни».
Если ненадолго отвлечься от Ника, то уместно заметить, что второй такой группы, как «Лолита», в советском роке в ту пору не было. «Лолита» играла гаражный ритм-энд-блюз, который критики небезосновательно сравнивали со Stooges. Действительно, это была впечатляющая и верно сыгранная музыка - сырая, дикая и настоящая. «Играть у нас, конечно, никто не умел, - вспоминал впоследствии Плюха. - Зато какие были люди!» Плюха скромничает. «Лолита» представляла собой сборище беглых иногородних музыкантов, объединенных поразительной безответственностью, правильными вкусовыми ориентирами, самобытной техникой звукоизвлечения. Ленинградец Плюха играл в группе на гитаре и губной гармошке, являясь автором подавляющего большинства исполняемых «Лолитой» блюзов. Сильные звуковые мазки в поток электрических извержений добавляли басист Леша «Пущ» Потапов и уникальный гитарист из Барнаула Леха «Лысый» Попов - пожалуй, один из самых сильных ритм-энд-блюзовых музыкантов того времени. Попов переиграл в массе рок-групп и славился, в частности, тем, что без особого напряжения придумывал гитарные риффы, которые принято называть «классическими».
Верхом экзотичности в «Лолите» являлся похожий на сдувшийся пивной бочонок барабанщик Костя «Жаба» Гурьянов. За несколько лет до описываемых событий Жаба мирно преподавал в музыкальной школе и понятия не имел о том, что же такое рок-н-ролл. Закончив консерваторию по классу фортепиано, он стал победителем зонального конкурса им. Чайковского, проводившегося на его родине в Сибири. Но грозившая ему карьера Жени Кисина внезапно была прервана в тот самый вечер, когда Жаба попал на один из московских концертов Эмиля Горовица.
Поняв, что так ему никогда не сыграть, Жаба решил бросить занятия фортепиано на фиг. Но тут в его жизнь ворвался рок-н-ролл.
Жаба покрутел, отпустил волосы и вовремя вспомнил знаменитое высказывание Суворова: «Люблю музыку, особенно барабаны». Вскоре Жаба заделался ударником «Лолиты». Он никогда не отличался разнообразием в игре, но ритм держал строго и уверенно. Мощь и сила в любом их проявлении явно будоражили воображение острого на язык Жабы. «Насрато - признак мощи», - сидя за обеденным столом, любил пофилософствовать бывший учитель музыки. Очевидно, что такой человек не мог подвести Ника по определению.
Запись дебютного альбома происходила следующим образом. Ранним промозглым утром 26 февраля 1990 года Мистер Рок-н-ролл вместе с музыкантами «Лолиты» и десантом невыспавшихся фанов направился на электричке в сторону города Видное. «Погода была полное говно, - вспоминает Плюха. - Дождь. Гитары, б..дь, тяжелые. Дунуть нечего. Выпить нечего. Полная х..ня».
Впрочем, мучался Плюха недолго. Сессии предшествовала душевная встреча с видненскими подпольщиками, завершившаяся опустошением нескольких ящиков жигулевского пива. По мере увеличения количества поглощаемой жидкости голос Ника начинал садиться, а сам герой медленно, но верно мрачнел. Счастливым образом к началу записи Ник попал по настроению в созвучную характеру действа струю. Большинство мелодий сочинялось на готовые тексты прямо по ходу - практически сразу же после того, как Ник зачитывал слова. «Я на халяву придумывал рифф, - вспоминает Плюха. - У каждого человека, который пишет песни, есть свой определенный рисунок, три определенные ноты. У Шевчука это блатной аккорд, у Цоя - ля-ми-до, у меня - ля-си-до. И все вещи, записанные с Ником, содержат ровно три ноты. Не больше».
Написанные музыкантами «Кобы» несколько композиций («Хабаровские дни», «Веселись, старуха», «Филька-Шкворень»)
были изменены «Лолитой» до неузнаваемости.
Достаточно вслушаться в ехидно-раздраженное гитарное вступление Лысого в «Филька-Шкворень» и скрипящий бас Пуща - словно наждачной бумагой по стеклу. Вокал Ника заставляет каждой клеточкой тела ощутить, какие неведомые дали ожидают вас впереди: «Филька-Шкворень, Угрюм-рек-а-а-а!/Филька-Шкворень, Угрюм-рек-а-а-а!»
...«Московские каникулы» открываются короткой интродукцией «от Ника»: «Москва эротическая, треск трузеров, говно на палочке и Башлачев». Пропущенный через ревербератор голос звучит гулко, словно человек находится в каменоломне. Сразу же становится понятно, что сейчас будет музыка не для танцев. «Печальный уличный блюз» («Жизнь не клеется, в городе мрак...») был записан без всяких наложений с первого раза. Жесткий, драйвовый ритм-энд-блюз, построенный на минимуме гитарных аккордов, плюс сдавленные звуки губной гармошки и нелепые завывания машинного клаксона - как заводские гудки, призывающие рабочих к забастовке. Вокал Ника описать невозможно - человек переходит с речитатива на крик и кричит не переставая до тех пор, пока не заканчивается пленка. «Ребята задали такой драйв, - вспоминает Ник, - что я просто почувствовал, что нахожусь сейчас не в Видном, а в Чикаго во время расстрела демонстрации в 69-м году. Я внезапно почувствовал себя американцем. Я перенес себя на другую площадку, в другую страну».
...Ник вынул из запыленных сундуков весь джентльменский набор песен, датированных оренбуржско-симферопольским периодом: «Методист», «Город на крови», «Улялюм». Перед «Улялюм» Ник читает отрывок из «Песни о Гайавате» Лонгфелло, посвящая эту эпитафию художнику «Кобы» Лешке «Смерть-Комиссарам» - бывшему тюменскому уголовнику, погибшему в пьяной драке осенью 89-го года. В композицию «Дежурный по небу» Ник внезапно включает фрагменты русской народной песни «Ой, калина», а в финале «Города на крови» читает отрывки из «Отче наш».
Альбом заканчивается массовым исполнением «Веселись, старуха», в котором Нику подпевают все кому не лень. Со стороны это выглядело дымно, пьяно и весело. Начинает сбиваться с ритма сидящий в отдельной кабинке совсем уж нетрезвый Жаба. На втором плане слышны голоса покойных ныне Женьки Вермахта и Димы Дауна (гитарист «Резервации здесь»), а также жителя Гамбурга Олега «Берта» Тарасова и представителей местной интеллигенции - звукооператоров Афанаса, Карабаса и продюсера Бегемота. Что называется, вдохновенный экспромт чистой воды.
«Я ощущал себя как ребенок, который дорвался до сада, состоявшего из прекрасных роз, - вспоминает Ник. - Не срывая шипы, но даря цветы себе самому. «Лолита» подарила мне музыку. Они очень четко схватили атмосферу яростной танцплощадки, мои чувства и ощущения в шестнадцать лет. О такой команде я мечтал, будучи подростком. Они вернули меня в мое детство, в мою юность, со всей ее радиоактивностью. Грубо говоря, они подарили мне меня».

90

Ник и Лолита - Московские Каникулы 1990

Изображение

Печальный уличный блюз
Город на крови
(Украли праздник)
Улялюм
Хабаровские дни
Филька-Шкворень
Дежурный по небу
Методист
Веселись, старуха

94 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«Неоретро» родом из карельского городка Костомукша - небольшого оазиса с тридцатитысячным населением, расположенного неподалеку от финской границы. Возможно, именно специфика географического положения повлияла на многообразие оттенков удивительного звучания «Неоретро». «Гитары на наших альбомах никогда не было и быть не могло, - считает автор песен Артур Ефремов. - Роберт Фрипп в Костомукше как-то не народился, а на меньшее я не согласен. Регулярное использование пан-флейты, играть на которой я так и не научился, иллюстрирует бесконечное сумасшествие меня. А это один из принципов «Неоретро» - продавать недостатки по цене уникальных достоинств».
Музыка «Неоретро» задевала за живое и грела душу, напоминая добрые и грустные мелодии промокшего под проливным дождем старого шарманщика.
Помимо ненавязчивой ритм-секции в группе использовались скрипка и приглушенный синтезатор, издающий звуки, похожие на детскую забаву «Дэнди». Функции отсутствующей гитары эпизодически выполняли най или пан-флейта, выточенная Ефремовым из бамбука по схеме молдавской многоствольной флейты.
Сам Артур Ефремов по диплому считался педагогом музыкальной школы (теория музыки), хотя в школе не учительствовал ни дня. Работал токарем и слесарем-инструментальщиком. Затем - режиссером и инженером видео- и аудиомонтажа. Как поэт и музыкант - формировался в полном отрицании отечественного рок-н-ролла. «Зачем слушать всякую чушь, когда в мире столько прекрасной музыки?», - риторически вопрошал Ефремов, с любовью просматривая домашнюю антологию из Roxy Music, Visage, OMD, Kraftwerk. Быстро освоив всевозможные синтезаторы, Артур хвастался друзьям, что как клавишник может уверенно чувствовать себя в любой команде (при его стилистической всеядности это было почти правдой).
Жаль только, что любые команды об этом не подозревали.
Посетители нечастых концертов считали «Неоретро» группой откровенно антишлягерной - с явными тенденциями к утонченному издевательству по отношению к «настоящему року». Это было действительно так. В конце восьмидесятых они выходили на сцену в свадебных костюмах 10-15-летней давности. Скромные и непредсказуемые, они поражали публику непривычной статичностью и переизбытком «плохих песен про любовь». Все это происходило на фоне электронной безысходности новой волны, камерного вокала Ефремова и изысканной декадентской поэзии. Необычная лирика Артура, построенная на парадоксах и составленная из почти не стыкуемых друг с другом строк, не могла не очаровывать: «Будет вечер как праздник - свечи, струны, бокалов мерцанье/ Кокон хрупких ладоней - полутанец, полупризнанье/К нам войдет гостьей робкой та, что грела нас прежде/Апельсиновой коркой ляжет на пол одежда».
...Накануне записи четвертого альбома мэтры карельского рока и лауреаты всесоюзного конкурса магнитоальбомов журнала «Аврора» переживали бурный «расцвет упадка». Впервые за свою трехлетнюю историю проект Ефремова дал серьезную трещину - в конце 89-го года группу по причине идеологического несоответствия покинули саксофонист и барабанщик. Из золотого состава, с которым Ефремов произвел сенсацию на карельском рок-фестивале 88-го года, в «Неоретро» остался лишь басист Андрей Зайцев - большой поклонник джазовой музыки и будущий дирижер городского духового оркестра. На пустующие места Ефремов пригласил смурную девушку-скрипачку Яну Гущину (педагога музшколы, в генеалогии которой фигурировал маршал Жуков), а за барабанную установку был посажен Игорь «Мартин» Рабин - типичный подросток-неформал, обожающий Depeche Mode и воспринимающий слово «дисциплина» как ругательство.
Параллельно первым планово-профилактическим репетициям Ефремов сидел ночами на кухне и размышлял над новой концепцией ансамбля - новым стилем, новым саундом, новым имиджем. Картина окончательно прояснилась зимой 90-го года, когда «Неоретро» попыталось создать синтез мелодичной акустики и минималистских электронных клавиш. Источником вдохновения можно было считать творчество Джона Фокса (экс-Ultravox), а точнее - его альбом 80-го года. Плюс масса иных музыкальных влияний - от восточных мелодий до баптистского хорала «Rivers Of Babylon», впервые процитированного Манфредом Манном еще в середине 70-х.
Первые экспериментальные потуги выглядели хуже, чем ранний «Аквариум», но не так невнятно. Корни минимализма объяснялись как проекция интеллектуальных и исполнительских возможностей на инструментальную базу. «Нам не хотелось прыгать выше головы, не хотелось извлекать внешне эффектные и абсолютно пустые звуки, - вспоминает Ефремов. - Мы всегда помнили о том, что «Неоретро» - это вещь в себе».
Основу нового альбома «Грубые удовольствия для тонких натур» составлял стандартный набор рок-текстов: немного одиночества («Поиски светлой любви»), немного секса («Алиби»), чуточку религии («Тростник»), урбанистические настроения и сюжеты, общая неудовлетворенность и личная неприкаянность. Плюс несколько абстрактных образов, навеянных прозой Стругацких и Оруэлла, а также поэзией Кормильцева и Бэккета.
Открывала альбом сыгранная на стринг-пиано Vermona депрессивная баллада «Поиски светлой любви» (близкая по мироощущению к композиции «Сентябрь» «Аквариума»), сопровождаемая прямо-таки наждачным соло Яны Гущиной на скрипке.
Следом идет «Козлиная баллада» - одна из лучших антиперестроечных песен группы, в основе которой лежит редкий для творчества «Неоретро» философско-социальный подтекст. Звучание инструментов умышленно доведено до козлиного. За хитообразным техно-фокстротом «Поцелуй на прощанье» следуют посвящение близлежащему Петрозаводску «Deja Vu» и «Верни мне фотографию» - реальная история двух рассорившихся любовников. Сюрреалистичный электронный буги «Алиби» был умышленно передвинут со второй позиции (в первоначальном варианте) почти в самый конец альбома, чтобы более рельефно подать увенчанный вздохами флейты «Тростник»: «Ветер тронул тростник - звук возник/Медное солнце грохнуло оземь/Не счесть сколько раз/Пока первый из нас/Исторг свой единственный стих в мычательной прозе».
...«Грубые удовольствия для тонких натур» записывался в три этапа. Первый был наполнен беспримерными муками Ефремова и Зайцева с компьютером Yamaha CX5, который своим бездушным саундом лучше всего соответствовал названию и концепции группы. После того, как компьютерная матрица альбома была забита на дискеты, группа в течение одной февральской ночи наложила живые инструменты и вокал. Запись происходила в расположенном на окраине Костомукши совершенно зачуханном ДК «Строитель». В роли продюсера выступил один из первых карельских предпринимателей Сергей Демидов, владевший студией звукозаписи и предоставивший на время сессии легендарный магнитофон Akai-77 и пульт «Электроника».
Финальный этап записи состоялся спустя несколько месяцев, когда из армии вернулся звукорежиссер «Неоретро» Владимир Кейбель и половина альбома была попросту переписана с более жестким звучанием ритм-секции и с применением самопального бас-синтезатора. Когда альбом был готов, Сергей Демидов занялся его тиражированием для нужд местного рынка, многочисленные слои которого до сих пор не знают, что такое «Неоретро» и где оно есть. «В этом особый кайф - быть командой-невидимкой, - считает Ефремов. - Как Residents, только без водолазных шлемов».
...Судя по всему, подсознательной стратегией в альбоме стало разрушение инерционного реноме «старого доброго «Неоретро». И, по всей видимости, объективно это сделать удалось, поскольку карельское радио раскритиковало альбом в пух и прах.
Мол, вооружившись компьютером, минимализм не делают. И в качестве образца «правильного минимализма» в эфире прозвучала композиция Джей Джей Кэйла.
Зато «международные успехи» были значительно весомее. Музыканты «Неоретро» в очередной раз были отмечены журналом «Аврора» и, выступив в Ленинграде на рок-фестивале «Аврора-90», оказались на страницах «Российской музыкальной газеты» в тройке «приятных моментов» данной акции.
Но вряд ли кто-то еще заметил их достижения - уж слишком далеко расположены карельские леса относительно «крупных промышленных магистралей». Находясь в стороне от мировых рок-революций, группа вынуждена была направлять все силы на элементарное выживание. Во время одной из богемных пьянок Зайцев разорался в адрес Ефремова: «Ты такую херню пишешь, а мы такую херню играем!» Типичный творческий конфликт с единственным и очень тихим исходом: из квартета получилось трио, а левая рука Ефремова и секвенсор заменили бас-гитару. В 92-м году «Неоретро» выпустило альбом «Лицо из глины», а спустя еще пару лет - «Sэкoндхэнд хэрриnэss» («Подержанное счастье»). Этот альбом был переиздан на компакт-диске, но остался опять-таки почти незамеченным за пределами северных регионов. Еще один «вакуумный поцелуй», в очередной раз направленный в бездонную пустоту молчания и забвения.

91

Неоретро - Грубые Удовольствия Для Тонких Натур 1990

Изображение

Поиски светлой любви
Облеченные властью...
Козлиная баллада
Поцелуй на прощанье
Deja Vu
Верни мне фотографию
Алиби
Тростник

77 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

В свои двадцать восемь лет композитор, продюсер и гитарист Андрей Сучилин воспринимался современниками как ветеран авангардной рок-музыки. В течение 80-х его «До мажор» успел переиграть практически все разновидности анархического джаза - от порочного атонального авангарда до тщательно сконструированной конкретной музыки в духе Филиппа Гласса. В проекте Сучилина принимали участие чуть ли не все ведущие околоджазовые музыканты Москвы, включая Сергея Летова, Игоря Леня, Юрия Орлова, Михаила Жукова, Андрея Соловьева, Аркадия Кириченко.
Все это время различные идеи лились из Сучилина рекой, но по разным причинам далеко не все они доводились музыкантами до конечного вида. «До мажор» не баловал поклонников концертами и по большей части фигурировал в роли группы виртуальной. Их редкие выступления напоминали нечто среднее между большим базаром, большим праздником и большими похоронами. Все это называлось не иначе как «веселый прогрессив». К примеру, 15-минутная ассоциативная композиция «Полет Гагарина к е..ням» сопровождалась аранжировками одетого в солдатские шинели струнного квартета и засэмплированным аналогом циклического радио, из которого бодро звучали комментарии Никиты Сергеевича Хрущева: «Это не просто гордость... Это не просто радость...» В напрашивающемся сравнении с курехинской «Поп-механикой» «До мажор» уступал ленинградцам в наглости и зрелищности, но зато явно выигрывал в качестве музыки и дисциплине.
...Несмотря на технические проблемы и непростые внутренние отношения, команда Сучилина не только постоянно репетировала, но и неоднократно пыталась записывать альбомы. Первый из них, сделанный в Таллине еще в 80-м году, принято считать утерянным. Фрагменты второго, записанного Сучилиным вместе с юным Лешей Айги и концертным звукооператором «До мажора» Борей Архангельским, использовались в качестве амбиентной подкладки сразу в нескольких композициях будущей «Ноэмы».
...Незадолго до начала этой сессии порывистый Сучилин внезапно сконцентрировался и решил резко модернизировать состав. Он временно дисквалифицировал техничного, но малоуправляемого басиста Александра Наумова (прославившегося тем, что фактически проспал концерт группы на крупнейшем фестивале), заменив его на Влада Артамонова и Юру Сергеева из «Лунного Пьеро».
Также на запись не был допущен буйный шоумен-клавишник Володя Еремеев, предполагаемое поведение которого в студии могло бы послужить неплохим материалом для вдумчивого психоаналитика.
Обезопасив грядущую сессию от деконструктивных настроений, Сучилин неожиданно призвал под студийные знамена «До мажора» саксофониста «Вежливого отказа» Володю Давыдова. Давыдов был отличным импровизатором, но при этом имел странную привычку динамить концерты. Приходилось выкручиваться. Так, на телевизионном «Музыкальном ринге» Рома Суслов во время одной из пауз во всеуслышание заявил: «А в этом месте должно было идти соло на саксофоне».
...Со стороны казалось, что неистовый Сучилин меняет шило на мыло и продюсер уступает в нем гитаристу и композитору. Но это была только видимость. Из верных соратников, с которыми два года репетировалась программа «Ноэмы», были оставлены лишь флейтист Александр Воронин и ветеран «До мажора» барабанщик Михаил Плотников, впоследствии известный по сотрудничеству с группой «Рада и Терновник».
Итак, обновленный «До мажор», окопавшись в зеленоградской студии Кости Брыксина («Чистая любовь», «Инструкция по выживанию» и др.), втихаря работал над альбомом.
Московские художники Дмитрий Врубель и Яна Шибалова профинансировали запись, и вдохновленный этим обстоятельством Сучилин буквально не вылезал из студии. Несколько месяцев он с высунутым языком носился от микрофона к микрофону, но конечный результат того стоил и был просто великолепен.
...Эту полуторачасовую запись, названную журналом «Контркультура» «альбомом 90-го года», просто необходимо иметь дома. Достать ее сложно, но можно. В рамках «Ноэмы» Сучилин и его команда продемонстрировали не только обилие свежих идей и их безупречную реализацию, но и уникальный диапазон «музыкально-экспериментальных пространств».
Даже богатое воображение не сможет подсказать, сколько стилистических шарад и звуковых тайн вплетено в ткань этого двойного альбома. Запись представляет из себя абсолютно гурманский, изысканный коллаж ритмов, тембров и музыкальных приемов, усиленных множеством едва заметных оттенков. Открывают «Ноэму» мягкие нью-эйджевые клавиши а-ля Томас Долби, переходящие в стандартный ладовый джаз-рок, в процессе которого пропущенная через гиперперегруженный двойной фузз гитара Сучилина начинает фокусничать и судорожно метаться. «Я буквально держал себя за пальцы, чтобы не сыграть лишнего», - вспоминает Андрей.
Инструментальный рай нарушается в хард-роковом «Зарин-замане», инкрустированном вокалом Кати «Кэт» Ковалевой, которой помогает Николай Потулов из «Абрикосового приюта». Наполненный лошадиными дозами черного юмора текст об отравляющем газе стоит многого: «Зарин-заман отравляет все живое в радиусе трех часов езды на велосипеде/А велосипед среду не загрязняет абсолютно/И на нем уехать можно далеко, почти куда захочешь...»
Необычно раскованная манера пения Ковалевой (в частности, в воздушной «Босса ноэме I») провоцировала коллег Сучилина на вопросы из серии: «Как ты заставил Галину Вишневскую петь ресторанный джаз?»
...Вторая сторона открывается композицией «Лукин» - посвящением уже полумифической фигуре авангардиста, безвинно попавшего в непальскую тюрьму. Спорящие сэмплированные голоса (нарезанные из интервью Лукина, забывшего в остроге все языки) на фоне скользящих звуков органа заставляют басовую линию, словно заблудившись, ходить вокруг мяукающих и протяжных звуков гитары. «Босса ноэма II» - псевдовосточный вокал с издевательски побрякивающей гитарой, к которой подстраивается ритм босса-новы и превращает все в легкий фарс. После арт-металлических «Шагов» следует «Марш (афганских ветеранов)» - угрожающе-монотонная музыка с восточным ароматом, построенная на макамных ладах и переходящая в длинную, записанную живьем гитарно-барабанную импровизацию.
Вообще обстановка жуткой спешки и засилия черного юмора, пронизывавшего большинство композиций, - вкупе с тем обстоятельством, что Сучилин расписывал партии всех инструментов буквально до мелочей и при этом использовал огромное количество всевозможных музыкальных цитат и ассоциаций, - создали странную и немного порочную атмосферу альбома. «Я уже тогда был постмодернистом», - справедливо замечает Сучилин.
Изысканная архитектура «Ноэмы» использует такие опорные элементы, как амбиент, джаз-рок, приемы фрип-пертроники. Босса-нова переходит в афроколдовство с шизой легкого авангарда и повторяющимися ритмическими структурами, монотонности которых не постеснялись бы ни Ино, ни Цукей. Носящиеся в воздухе отголоски Japan и Yes переплелись с замаскированными цитатами из хита Зыкиной «Течет река Волга», а также из «Странных игр» («Уренгой-Помары-Ужгород») и кинофильма «Долгая дорога в дюнах».
...Наши дни в принципе не предполагают культуру вдумчивого прослушивания - музыка должна доходить до печенок при любых обстоятельствах записи. У «До мажора» она как раз и не вдумчивая - она ближе к музыке тела, чем к музыке сфер. При этом у Сучилина практически нет фаллической агрессивности героев гитары. Однако все это разнообразие объединено именно гитарой, то мерцающей, то наполненной флюидами стандартного безумия. (К примеру, некоторые гитарные партии Андрей расписывал в нотный стан, а затем играл их задом наперед, называя подобные приемы «нарочитой нелепостью».)
...Альбом существует в нескольких вариантах. Во-первых - двойной кассетный. Второй вариант - на одинарной виниловой пластинке, в которой Сучилин некоторые композиции сократил, а некоторые (например, «Блюз») перемикшировал.
Существуют и более поздние варианты сведения, и много композиций, не вошедших в альбом по разным причинам.
Когда спустя полгода после окончания работы над «Ноэмой» Сучилин участвовал в фрипповском семинаре Guitar Сraft, маэстро шизоидной гитары не поверил, что все это разнообразие записано всего лишь на 4-канальный Аmpex. Зато большинство коллег-авангардистов на родине альбом дружно обругали. Обвинения простирались от излишней заумности до позорной попсовости. Если учесть, что спустя десять лет «Ноэма» слушается просто великолепно, то, видимо, это был действительно грамотный авангард, доступный тогда только избранным. Критика Сучилина и непонимание его музыки объяснялись несколькими причинами. «Странность моего положения заключалась в том, что авангардисты считали меня недостаточно авангардным, а рокеры - недостаточно рокерским, - вспоминает Андрей. - Для джазистов же я всегда был человеком инородным».
Что же касается последующей судьбы Сучилина, то он становится все более известен как звукорежиссер и продюсер независимой музыки. В середине 90-х он скомпилировал и выпустил несколько сборников с отважным названием «Суп с котом». Андрей очень редкая птица среди наших музыкантов - хотя бы потому, что он знает, что делает. Он не всегда спокоен, но, похоже, всегда разумен. На данном этапе он олицетворяет понятия «независимость» и «интеллект». И что важно, Сучилин в своей выстраданной системе убеждений и взглядов - последовательный сторонник именно МУЗЫКИ. Он - музыкант и продюсер, звукорежиссер и журналист. Он теоретик, реализовавшийся как практик.

92

До Мажор - Ноэма 1990

Изображение

Направление движения
Хина Вишну
Зарин-заман
Котик-коток
Босса ноэма I
Невский пирог
Блюз
Лукин
Босса ноэма II
Шаги
Марш

138 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Весной 90-го года, выпустив альбом с кавер-версиями «Инструкции по выживанию» и сыграв прощальный концерт в Таллине, «Гражданская оборона» прекратила существование. Как тогда казалось, навсегда. «Нас хотят сделать частью попса, - заявлял Летов. - Я понял, что необходимо либо выскочить из этого потока, либо невиданным усилием воли обратить его течение в другую сторону, ибо в восприятии нашего творчества началась самая настоящая инерция, имеющая к тому же коммерческий характер». После того, как «Гражданская оборона» распалась, Летов как-то обмолвился, что, возможно, вообще покончит с рок-музыкой.
На прощание он решил записать сборник любимых песен - начиная от произведений советских композиторов (типа «Тумана» Колкера) и заканчивая «Непрерывным суицидом» Романа Неумоева. Но в процессе сессии у Летова неожиданно стали возникать собственные песни, которые в конечном итоге и составили костяк «Прыг-скока».
...Задумывая альбом, Летов представлял его не только «хитрым ходом и попыткой бегства от привычных клише», но и неким глобальным экскурсом в область психоделии. Психоделии на «Прыг-скоке» получилось с избытком - на уровне прямого эффекта от многодневной передозировки. Летов в ту пору еще не экспериментировал с серьезными наркотиками, но зато с головой ушел в изучение мистических явлений и оккультных наук. Подобное расширение кругозора включало в себя не только чтение букинистической литературы по корневым религиям, но и продолжительные походы по уральским топям, лесам и скалам, где Летов чувствовал себя «уютнее и реальнее, чем на улицах и в жилищах».
После одной из рискованных экспедиций в район Лысой горы Летов вернулся в состоянии сильнейшей горячки. Существовала даже версия (скорее всего, мифическая), что Летова укусил энцефалитный клещ. Как бы там ни было, Егор пережил сильнейший эмоциональный шок и в течение июня-июля находился в бреду - с температурой, близкой к критической. Он был вынужден побриться наголо, не мог спать по ночам, совсем ослаб, но именно в подобном состоянии им были написаны «Про дурачка», «Прыг-скок» и «Отряд не заметил потери бойца». «С медицинской точки зрения я должен был сдохнуть, - вспоминает Летов. - Но ничего, не сварился. Ходил и сочинял песни, записывая их по ночам. Весь цикл я закончил чудовищным «Прыг-скоком», который сочинял где-то полтора месяца. Проект я решил назвать «Егор и о...деневшие» - потому что состояние было соответственное».
Именно это состояние Летов крайне достоверно передал на двух ключевых композициях: «Про дурачка» и «Прыг-скок». Первая из них, напетая Летовым в четыре голоса без сопровождения инструментов, содержала переделанный языческий заговор на смерть, который в аутентичном варианте звучал следующим образом: «Ходит покойничек по лесу, ищет покойничек мертвее себя». Тема смерти получила дальнейшее развитие в большинстве композиций - начиная от стихотворения «Ночь» (посвященного памяти Александра Введенского) и заканчивая совершенно безумным «Прыг-скоком»,
в котором «неведомые боли» заставляют метаться «ниже кладбища, выше облака». Действие в этой песне начинается с мистических качелей, которые раскачиваются «сами по себе» - словно стоп-кадр из фильмов Тарковского и Сокурова. Останавливается время, и «кто-то внутри умирает хохоча». Судороги, крики, под которые душа покидает тело, - прыг-скок в чудовищные дали - переход в погребальный плач и возврат по спирали обратно к летающим в пустоте качелям.
Как гласит история, Летов написал эту песню в процессе очередного эксперимента с шаманскими ритуалами. На этот раз его трансцендентный опыт заключался в том, что Егор играл и пел в течение многих часов, а включенный магнитофон неумолимо фиксировал данный поток сознания. «Часа через четыре из меня пошли, как из чудовищной огромной воронки, глубоко архаичные слова - слова, рожденные даже не в детстве, а в том состоянии, которое существовало еще до моего рождения, -
вспоминает Летов в «Творческо-политической автобиографии». - И эти тексты я едва успевал записывать... Я не знаю, где я в действительности находился в то время. В результате такого страшного опыта вышла эта песня «Прыг-скок».
Музыкальная сторона композиций отталкивалась от мелодической эстетики калифорнийской группы Love, которую Летов часто называл «эквивалентом «Гражданской обороны» на Западе». «Когда записывался «Прыг-скок», я хотел каким-то образом ответить на творчество Артура Ли, - вспоминает Летов. - Я впервые услышал Love года за полтора до этого. С точки зрения рока эти люди очень сильно на меня подействовали, а их ранние альбомы постоянно вертелись в голове. И надо это было как-то отдать - с точки зрения благодарности. Получил - отдай другому. И с таким ощущением у меня родились «Песенка о святости,мыше и камыше» и «Про червячков».
«Гуру», «пророк» для одних, «взбесившийся бойскаут», «усталый, больной человек» для других, Летов записывал этот отчаянный альбом в полном одиночестве - начиная от партий ударных и заканчивая скупыми гитарными проигрышами. Кузя Уо на сессии отсутствовал (после распада группы он временно завис в Ленинграде), и Егор, перечисляя музыкантов, слегка издевательски написал в аннотации: «Кузя Уо - все прочее». Другими словами - ничего.
На нескольких композициях Летову подыгрывал на басу Джефф, а на «Прыг-скоке» ему подпела Юля Шерстобитова, впоследствии известная по томскому проекту «Стеклянные пуговицы».
Сведение и монтаж Летов завершил в конце лета 90-го года. В «Прыг-скок» он не включил несколько композиций: «Самоотвод», «Мое описание меня бережет», а также неумоевский «Непрерывный суицид», который позже вошел в виниловую и лазерную пластинки. Кроме того, в архивах остались две «расширенные» версии песни «Про дурачка» - электрическая (!) и акустическая.
Летов посвятил альбом дерзкому «выходу за флажки» сборной Камеруна на чемпионате мира по футболу, а также памяти своего омского друга Эжена Лищенко («Пик и Клаксон»), умершего тем летом от рака в одной из ленинградских клиник.
...Каждый музыкант мечтает создать в своей жизни что-нибудь вечное. По всем признакам, у Летова таковым должен был стать «Прыг-скок». Казалось, после него - конец всему, после него - только пустота. Все это напоминало гипноз, подсознательные послания, транс и энергетическую мощность страшной силы, исходящие от человека, который готовится вот-вот принять смерть. Ничего похожего на этот сознательно декларируемый «путь в никуда» в отечественном роке до тех пор не появлялось.
Да и на Западе с эзотерически-философским воздействием данного альбома на психику могли сравниться разве что «герцоги мракобесия» из Coil и Psyсhic TV. Показательно, что в процессе последующих метафизических поисков Летов, ориентируясь на атмосферу гаражного эйсид-рока, начал принимать огромное количество стимуляторов, но достигнуть состояния (и результата), аналогичного «Прыг-скоку», ему так и не удалось.
«Все, чем я занимаюсь в эти печальные времена, - заявил Летов спустя несколько недель после окончания записи, - я считаю этаким безнадежным ритуалом. Чем-то вроде концептуальной акции Джозефа Бойса - когда он носил и укачивал на руках мертвого зайца, объясняя ему вслух теорию относительности».

93

Егор и Опиз...вшие - Прыг-скок 1990

Изображение

Про дурачка
Песенка о святости,
мыше и камыше
Отряд не заметил
потери бойца
Про червячков
Красный смех
Ночь
Маленький принц
возвращался домой
Еще раз про дурачка
Про мишутку
Когда я умер
Иваново детство
Прыг-скок

76 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Фундамент будущей андеграундной популярности самой нецензурной рок-группы Советского Союза был образован вопиющей несхожестью мировоззрений ее идеологов - поэта Бегемота и композитора Карабаса. Как гласит история, в конце 80-х Бегемот вернулся из армии с несколькими тетрадками стихов, на обложках которых красовались надписи «ДМБ-88». Тетрадки были толстыми, стихи похабными, и слово «сука» оказалось там не самым неприличным.
Зачастую вместо ненормативных выражений в армейской лирике Бегемота фигурировали многоточия - чтобы строгий старшина ничего не смог понять. Некоторые страницы творений состояли из сплошных многоточий - как в них разбирался сам автор, остается загадкой до сих пор.
Часть текстов Бегемота носила характер глубоких философских размышлений: «Говно не приходит одно, оно приводит своих друзей/Мне уже все равно, кто есть кто из моих гостей». Как говорится, конец цитаты. «Мальчику в армии было плохо, он много переживал», - не без сарказма вспоминает Бегемот, который устроился трудиться водителем мусоровоза в родном подмосковном городе Видное. Со стороны его новое занятие выглядело на редкость органично. На работу молодой поэт-ассенизатор приходил с зеленым ирокезом, тщательно выбритыми висками и серьгой в ухе. Его вылинявшие «от кислотных дождей» джинсы состояли из сплошных заплаток.
«Вот оно, мое место в жизни», - печально думал Бегемот, подбирая пустые бутылки на расторгуевской свалке. Не об этом мечтал он в армии. Не к этому готовился всю сознательную жизнь, с любовью собирая фирменные пластинки. Больше всего на свете Бегемоту хотелось создать собственный панк-проект, исполняющий музыку в духе «Гражданской обороны». Текстов для этого было предостаточно - очень коротких, состоящих, как правило, из одного-двух куплетов. «Шла машина темным лесом за каким-то интересом/Охуенный интерес - на машине ездить в лес...»
Больше слов в песне не было, поскольку Бегемот никогда не являлся поклонником эпохальных творений и крупных форм. Известный афоризм «краткость - сестра таланта» принадлежал, увы, не его перу, но именно Бегемот сумел спроецировать эту несомненную мудрость на благодатную рок-н-ролльную почву.
Для адекватного воплощения подобной лирики на магнитофон Бегемоту нужны были музыканты. Его пятилетний опыт игры на трубе был явно маловат, да и панк-рок с духовыми инструментами состыковывался не очень. Шо делать? И тут крупный видненский меломан вспомнил о своем друге детства по имени Карабас.
Карабас был ниже невысокого Бегемота на полголовы, носил длинную косичку и прекрасно играл на множестве инструментов.
Свой талант мультиинструменталиста он планомерно губил, безуспешно пытаясь получить хоть какое-то высшее образование. Сначала - в cтоличном Институте электронного машиностроения. Затем - в станкоинструментальном. И, наконец, в ленинградском Институте киноинженеров. И только в те периоды жизни, когда студентов отправляли выполнять патриотический долг на картофельные поля, Карабас волей-неволей вспоминал про музыку.
Воспитанный на творчестве Вероники Долиной и позднего «Аквариума», он прямо на борозде исполнял под акустическую гитару «Аделаиду» или «Серебро господа моего». Юные студентки окружали Карабаса плотным кольцом, восторженно заглядывали ему в глаза и дружно просили: «Боб! Спой еще! Вот эту, про город золотой».
Кличка «Боб» приклеилась к Карабасу намертво. Так называли его во всех учебных заведениях, которые он когда-либо посещал.
При упоминании имени Гребенщикова Карабас мрачнел, прекращал ходить на лекции и целыми неделями поглощал спиртные напитки не самого лучшего качества.
Опустошенные трофеи карабасовских алкогольных приключений и находил Бегемот на обширных расторгуевских помойках. Круг неумолимо замыкался. И Бегемот понял, что дальше так жить нельзя. Стимулируя творческую активность старого друга, бывший боец Советской Армии подарилКарабасу свои армейские вирши.
«Хватит маяться фигней, - решительно заявил Бегемот. - Пора дышать полной грудью! Давай играть панк-рок!»
В отличие от Карабаса Бегемот искренне считал себя прирожденным панкером. С его точки зрения, первым хитом будущей супергруппы должен был стать вышеприведенный текст про говно.
Карабас скептически ознакомился с содержанием и спустя пару дней принес мелодию, которая прямотаки добила Бегемота своей неземной красотой. Вместо хардкоровых плясок на руинах Кремля растерявшийся Бегемот услышал лирическую пьеску, достойную лучших менуэтов эпохи Людовика XIV. Из подобного парадоксального несоответствия взглядов на жизнь и родился стиль магнитофонной легенды из города Видное с коротким и драйвовым названием «Х.. забей».
Изначальной установкой в группе была ориентация исключительно на запись магнитоальбомов. Как правило, все они длились не более получаса и состояли из трех десятков уморительно смешных песенок и стишков. Песни были похожи на анекдоты, поэтому основной принцип «Х.. забея» звучал так: «чем короче, тем лучше». Мол, «длинный анекдот слушать не интересно». Повторимся, что крупные формы Бегемоту были не близки.
Бегемот твердо решил никогда не давать живых концертов. «Не фиг нам дрыгаться перед публикой, словно какие-то клоуны», - важно заявил он Карабасу. Теперь все силы звездного тандема были сконцентрированы исключительно на магнитофонной записи.
Технически альбомы записывались за один-два дня - или на квартире у скрипача Дмитрия Морозова, или в местном Доме культуры. В видеосалоне на втором этаже видненские аборигены, затаив дыхание, смотрели новый фильм Антониони, а откуда-то снизу до их утонченного слуха доносились душераздирающие запилы и эстетически сомнительные высказывания:
«Вчера по радио сказали, что я совсем мудак/Вчера в газете написали, что я совсем мудак/В программе «Время» показали, то что я совсем мудак/Но я не поверил - я-то знаю, что это не так!»
...Альбом «Не зассал» числится четвертым в героической дискографии группы «Х.. забей». Звук на нем выстраивал задумчивый флегматичный человек по имени Афанас. Карабас играл на гитаре и пел, а Бегемот время от времени разражался речитативами и с выражением декламировал стихи. Свободное цитирование этих опусов вызывает определенные затруднения.
Помимо идеологов группы в записи принимали участие барабанщики Андрей Репа и Найк Борзов, профессиональный гитарист Алексей Медведев и простой сельский парубок Никола на басу.
Признаемся честно - с таким мощным составом приглашенных музыкантов композитор Карабас не испытывал никаких ограничений в своих стилистических выкрутасах.
Он смело перемешивал хардкор, реггей, сиртаки, блюзы и, конечно же, шустрые заводные рок-н-роллы - то припанкованные («Мудак»), то веселые в стиле Лаэртского («Акула»), то «грязные» в духе «ДК» («Буфетчица»). Все это записывалось живьем без всяких наложений, причем мощное звучание ритм-секции превращало сессию из обыденного домашнего музицирования в громкий и жесткий гаражный рок.
Отличительной чертой альбома стала зрелая музыкальная реализация добродушно-циничных бегемотовских идей. Под звуки исполняемой на скрипке гаммы будущая звезда поп-фолка Вика Морозова неописуемо трогательно жалуется на свою неизлечимую болезнь под названием ментофилия: «Каждую ночь я набираю 02/ Чтобы услышать голос живого мента/Я от этой забавы ужасно торчу/Мент чего-то кричит, а я в трубку молчу».
Нельзя сказать, что, свободно используя ненормативную лексику, группа сделала ставку исключительно на эпатаж. Просто они нашли свою нишу, в которой мат стал антитезой мертвому языку официальной эстрады, ежедневно звучавшей с экрана телевизора.
Карабас и Бегемот насыщали свои творения лошадиными дозами ругательств, доведя идею внедрения уличного сленга в рок-н-ролл до самого максимума. «Х.. забей» превратил инвективно-отвязную лексику российских просторов в рок-поэтику, развивающую традиции русской срамной лирики, имеющие глубоко народные корни и подхваченные, к примеру, в XVIII веке Барковым, в XIX веке Афанасьевым («Русские заветные сказки»), в двадцатом - Александром Лаэртским...
Богатый на выдумки Бегемот нарекал готовые альбомы патологически нецензурными названиями. Кассеты сопровождались «сельскохозяйственными комиксами» Карабаса, а также фирменным графическим знаком Popa Begemota Records. В порядке легкой интеллектуальной разминки можно попробовать догадаться, что именно было изображено на этой «торговой марке». «Не рекомендуется прослушивать детям и людям без чувства юмора» - гласила надпись на компакт-диске «Не зассал», выпущенном через шесть лет. Первыми покупателями этой пластинки стали Илья Лагутенко, Егор Летов и Борис Гребенщиков.
...Спустя несколько лет стало понятно, что период 90-91 годов оказался для «Х.. забея» идеологическим пиком. Большинство
последующих работ группы страдало излишним академизмом, а ранние альбомы выглядели откровенно примитивными с музыкальной точки зрения. В середине 90-х чуть ли не все участники проекта ударились в выпуск сольных альбомов - от мелодичных поп-хитов (Найк Борзов) до беспросветнотоскливых девичьих песен в исполнении Вики Морозовой. Параллельно в студии Popa Begemota Records были записаны (или спродюсированы) десятки андеграундных альбомов - Ника Рок-н-Ролла, Натальи Медведевой, тюменской группы «Цикаба», Натальи Марковой, Алексея Заева и других.
«Х.. забей» по-прежнему выпускает один-два альбома в год - разные по качеству и с традиционно невероятным количеством приглашенных музыкантов. Отсутствие живых выступлений группа заменяет остроумными экспериментами в жанре мультипликации, где участники ансамбля предстают в образах пластилиновых бродячих музыкантов, дающих очередной концерт в какой-нибудь Пырловке. Количество находок и степень остроумия этих анимационных творений не оставляют никаких шансов пришлым Бивису - БатХеду и на равных соперничают с мультсериалом «Ну, погоди!»...
На фоне подобной искрометной деятельности Карабасу, пожалуй, скучновато работать звукооператором в студии Аркадия Укупника. По дороге домой, перемещаясь в переполненном общественном транспорте, он мечтает записывать в рамках «ХЗ» альбомы с симфоническим оркестром.
К Бегемоту по ночам приходят в гости новые песенки-анекдоты и начинают ломиться в хрупкую дверь его подсознания. И дай бог поэту не забыть наутро о том, что электронные барабаны, профессиональные стажеры-музыканты и 16-канальный пульт противопоказаны группе, привыкшей записываться с первого дубля на старенький магнитофон «Олимп».

94

Х... Забей - Не зассал 1990

Изображение

Лошадь
Акула
Талалихин
Мудак
Бляха
Ментофилия
Троцкий
Жена
Ламбада
Не товарищ
Бац!
Под носом
Безобразия
Лезешь
Буфетчица
Запил
Сабантуй
Зойка
600 секунд
За Верку
Не одно
Целки
Не зассал
Парадокс
Пчелка
Природа
Механизатор
Художник

69 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Лидер иркутской группы «Принцип неопределенности» Вадим Мазитов ничем не напоминает рок-музыканта. Физик по образованию, он после окончания университета работал журналистом в местной газете «Версия», слыл экспертом по банковскому делу, собирал модели самолетов, весьма прилично играл на скрипке и любил слушать музыку Гайдна, Шнитке и Губайдулиной. Единственное, что выдавало рокерские симпатии Мазитова, - небольшой плакат с изображением легендарного английского музыканта над письменным столом. Как и Эрик Клэптон, Вадим Мазитов играет на гитаре блюз.
Невысокий и слегка угловатый Мазитов начал исполнять блюзы в конце 80-х. Программа создавалась на стихи духовно близких Вадиму поэтов: Саши Черного, Эдгара По, Игоря Иртеньева.
Рок-аккомпанемент подобной лирики первоначально носил подражательный характер и был основан на наиболее известных блюзовых стандартах. К примеру, в одном из куплетов «Эльдорадоблюз» Вадим переходил на английский, интонационно подражая великому Луи Армстронгу.
К 89-му году его первая группа распалась, а Мазитов начал писать собственные композиции. Перед премьерой кинофильма «Асса» он вышел на сцену и высоким голосом спел под акустическую гитару: «Мы непорочные буквы лепили в строку/Чтобы кто-то сумел прочитать после нас/Чтобы кто-то увидел в игре наших слов/ Имена наших дней, имена наших дней».
Песня сопровождалась неторопливым, слегка затянутым гитарным соло - без ложной пронзительности, но выворачивающим наизнанку всю душу. Здесь не было ни одной лишней ноты, и все звучало на редкость цельно. Было очевидно, что этот угрюмый человек на сцене действительно чувствовал, что такое блюз. Не так давно у него повесился близкий друг, а еще один из приятелей «сгорел на водке». Сам Мазитов в тот период много пил. Привычный мир рушился на глазах, и поводов для оптимизма было не много.
...Из огромного багажа своих научных познаний Мазитов взял в качестве фундамента грядущей идеологии высказывание немецкого физика Вернера Гейзенберга: «Знаем, что искать, но не знаем, с кем. Знаем, что и с кем, но не знаем, сколько. Знаем сколько и чего, но не знаем, с кем». Заменив в этом извилистом постулате слово «искать» на «играть», Вадим сформулировал для себя и окружающих тот самый пресловутый принцип неопределенности.
Вадиму вот-вот исполнится тридцать, но он с блеском в оживших глазах репетирует с подростками лет на двенадцать моложе его. Ребята Мазитову попались как на подбор. Басист Дима Розенцвейг заканчивал училище искусств и собирался поступать в Новосибирскую консерваторию по классу контрабаса. Он одинаково легко исполнял и блюз, и фанк, и реггей, образовав удачный тандем с барабанщиком Андреем Поповым. На клавишах, флейте и трубе играл мультиинструменталист Антон Тихонов. Сын профессионального виолончелиста, он со временем стал вторым (после Мазитова) аранжировщиком в группе.
Вскоре «Принцип неопределенности» заставил говорить о себе за пределами Иркутска. Наконец-то в России, всю дорогу торчавшей на Led Zeppelin, Хендриксе и Клэптоне, появилась нормальная блюзовая команда, музыканты которой не только умели правильно извлекать ноты, но и привнесли с собой собственное видение мира и собственную боль. Они крайне удачно сыграли на крупных фестивалях в Новосибирске (Next Stop Rock’N’Roll) и Барнауле («Рок-Азия 90»), а дома выступили в серии совместных концертов с «Кино», «Крематорием», «Бригадой С», «ЧайФом» и «Аквариумом». Звук на концертах рулил Андрей Егурнов, которому впоследствии была посвящена композиция «Ответственный электрик».
...Со временем квартет п/у Мазитова становится чем-то большим, нежели очередной состав, играющий блюз. В репертуаре группы появляются номера-стилизации: джаз-рок («Полночное солнце»), ламбада («Кредо»), танго («Бубен шамана») и нечто среднее между вальсом и симфо-роком («Проблема пола»). Но основным коньком «Принципа неопределенности» по-прежнему остаются баллады и блюзы: «Я подожду и все к чертовой матери брошу и дико напьюсь/И запою нехороший придурошный блюз», - срывая и без того надорванный голос, пел Мазитов в «Сумасшедшем блюзе».
«Я никогда не считал себя блюзменом, - скромничает Вадим. - Тем более белым блюзменом, как меня называют в прессе. Я даже по паспорту татарин... Блюз для меня - это тоска, смурь, печаль, состояние души. Как говорят в
фильме «Перекресток», «блюз - это когда от тебя уходит любимая женщина».
Все эти настроения «Принцип неопределенности» и отразил в своем единственном альбоме, представлявшем собой полтора часа мрачновато-исповедального рока в духе 60-70-х годов. В искренних и пронзительных композициях сквозила некая трудноопределимая, но несомненная связь с окружающим временем-пространством. Удаленность от шумных мегаполисов, бескрайние просторы, провинциально-неторопливый жизненный ритм не могли не наложить отпечаток на творчество Мазитова. Вряд ли жесткая и циничная Москва или флегматично-замкнутый Ленинград могли вдохновить на написание подобных песен. «И когда я шагну через реку, мне знать не дано/Я стараюсь держаться подальше от этой воды/Я бросаюсь в глубокий колодец на самое дно/Я увижу покой, я увижу сиянье звезды».
Необычные оттенки иркутским блюзам придавали труба и флейта Тихонова, а его клавишные россыпи напоминали то игру джазмена в баре, то искрометные вспышки импровизаций седого тапера в довоенном кинотеатре.
Гитарные партии Мазитова редко отклонялись от стандартных блюзовых гармоний, создавая неповторимый диалог с голосом. Украшением практически всех композиций стал болезненный вокал Вадима, певшего на альбоме «через не могу», перевязав горло толстым шерстяным шарфом. «Не защищал врагов, не завещал долгов/Все, что успел, - дожал, но даже пел - дрожал/Боялся быть собой, смеялся над судьбой...»
...Тот факт, что на альбоме удалось сохранить настроение и дух песен Мазитова, - немалая заслуга звукоинженера Славы Танкина. Вместо того чтобы купить двухкомнатную квартиру и уехать прочь от тещи, Танкин в свое время вложил заработанные деньги в японскую портостудию Yamaha и в несколько фирменных гитар.
Именно на аппаратуре Танкина, в крохотной студии гостиницы «Интурист», в феврале-марте 91-го года и происходила запись альбома «При попытке к бегству».
Слава Танкин выступал не только в роли продюсера и звукоинженера, но и сыграл ряд гитарных партий. «Танкин - единственный музыкант в Иркутске, который чувствует и понимает нашу музыку», - считает Мазитов. Слава действительно был человеком, который переживал за каждую записанную ноту, за каждый вздох в этой сессии, при любом неудачном дубле причитая, как курица над разбитым яйцом: «Все пропало, все погибло...» Волновался Танкин не зря. Поскольку использовать живые барабаны по соседству с ресторанной кухней и шныряющими туда-сюда официантами оказалось невозможно, все партии ударных были сыграны на ритм-боксе. Звук на альбоме тем не менее получился не электронным, а исконно блюзовым. Объяснить это метафизическое явление с точки зрения простой житейской логики не представляется возможным.
...Буквально через месяц после записи группа выступала на фестивале альтернативного рока «Индюки-91». Позднее Мазитов признавался, что этот концерт в Москве стал одним из самых cильных впечатлений в его жизни.
«Замечательный вокалист Вадик Мазитов - невысокий, скрюченный, больной, но с высоким и чистым (с нужной долей наждачности) голосом, - писал о лидере «Принципа неопределенности» рок-критик Сергей Гурьев. - Типаж Чернецкого, только с креном не в трагизм, а в непреходящий мэйнстримообразный рок-свет.
Там, где в нее верят изнутри, форма остается жива».
После триумфального выступления на «Индюках» и шумного успеха песни «Жандармерия» (первое место в радиопередаче «Тихий парад») Мазитов неоднократно получал деловые предложения переехать в Москву и «начать жизнь заново». Но на все подобные приглашения он отвечал отказом. «Я никуда не хочу отсюда уезжать, - говорит Вадим. - Даже если в Москве мне будут созданы все условия для творчества, я не смогу написать там ни строчки. Я подпитываюсь от провинциальной жизни и провинциальной энергетики. Нас здесь все знают, здесь мы все и сдохнем. Как наши прадеды, деды и отцы».

95

Принцип Неопределенности - При попытке к бегству 1991

Изображение

01 - Великий гражданин У
02 - Имена наших дней
03 - Мама блюз
04 - Эльдорадо
05 - Колыбельная блюз
06 - Сумасшедший блюз
07 - Танцплощадка
08 - Мысли вслух
09 - Успел
10 - Слова
11 - Проблема Пола
12 - Бубен шамана
13 - Гильотина
14 - Полночное солнце
15 - Верховный штурман
16 - Ответственный электрик
17 - Про Петра
18 - Кредо
19 - Инспектор восточных дорог
20 - Долина тысячи дождей
21 - Жандармерия

187 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

...В свое время лидер группы «Иванов Даун» Леша «Макет» Дегтярь закончил киевское музучилище им. Глиэра по классу баяна. Отслужив в армейском оркестре и вернувшись из воинской ссылки, он параллельно преподаванию в музыкальной школе тщательно изучал особенности всевозможных преобразователей звука, включая флэнжер и дисторшн. Он уже давно мечтал создать интуитивный музыкальный язык, который мог бы максимально точно передавать любые настроения и ассоциации. «Я хотел разрушить все условные барьеры и мечтал о том, чтобы меня могли понять в любой точке планеты, - вспоминает Макет. - Мне всегда нравилась позиция, что я гражданин Вселенной. Я хотел ощущать связь с любой ее точкой».
Первая - доармейская - группа Макета называлась «Альтернатива». Их музыка немного напоминала King Сrimson, но Алексей вспоминать этот период не любит. В отличие от «Альтернативы» «Иванов Даун» играл дикий, яростный и зловещий рок. Казалось, что после армии человека просто подменили. По крайней мере, сотрудничавших с ним музыкантов подменили наверняка. В отличие от Макета, им удалось откосить от армии в психиатрической клинике, откуда они были изъяты «на поруки» заботливыми родственниками.
...Бас Андрея Салихова, барабаны Володи «Лимонада» Федюшина и гитара Макета создавали на сцене впечатляющий каскад психоделическо-кислотных взрывов. Непривычные тембры, ритуальные шаманские заклинания вместо слов, диссонансные аккорды вместо традиционных гармоний. Во время своих лучших выступлений трио из Киева демонстрировало тотальный хаос и беспредел. Каждый их концерт превращался в беспощадное завоевание окружающего пространства.
«Уж больно они лютые», - говорили израненные звуковыми рикошетами зрители и, затыкая уши, покидали зал. Бабушки-билетерши испуганно крестились по углам. Тусовщики со стажем оживленно вспоминали Pere Ubu и Пи-Орриджа и с мазохистским наслаждением садились поближе к ошалевшим динамикам, из которых нескончаемым потоком лилась сверхтяжелая энергетика.
Казалось, что нервная ритм-секция и вошедший в образ Макет продали душу дьяволу.
Одетые в водолазки ядовитого цвета и голубые джинсы болгарского производства, они имитировали разрушение Берлинской стены. Во время своих фантасмагорических импровизаций Макет, словно «демон скорости», выпускал наружу всю ту энергию, которая до этого в нем тихо бурлила. Не только зрители, но и музыканты не успевали следить за движениями его пальцев. Макет брал на гитаре такие аккорды, которые в нормальной голове не рождались.
В унисон зафленжерованным гитарным аппликациям он еще и пытался петь. Невнятная мешанина из английских слов, обрывков дадаистских фраз и резких выкриков составляла какой-то завораживающий «ритуальный» язык. Порой все эти вокально-инструментальные безумства напоминали звуковое сопровождение к внезапно ожившей картине «Казаки пишут письмо турецкому султану», в центр которой попала авиабомба.
Понятно, что с подобной оппозиционной музыкой «Иванов Даун» не мог остаться незамеченным. Зимой 90-го года после первого же концерта (фестиваль «Елки-палки») он был признан самой перспективной командой Киева.
Осенью музыканты уже выступали перед несколькими тысячами зрителей на крупном всесоюзном рок-фестивале «Чорна рада». Макет разве что огонь изо рта не извергал, и неудивительно, что самые эффектные барышни вожделенно смотрели на него. Дегтярь- старший, военный прапорщик в отставке, увидев всю эту анархию, громко произнес: «Идиот!» - и концерт до конца не досмотрел...
Через месяц после выступления на «Чорной раде» «Иванов даун» отправился в тур по Польше. К тому моменту в группе произошли некоторые перестановки.
Барабанщиков теперь стало двое: Володя «Лимонад» Федюшин и Игорь Филькин, причем в непрогнозируемой последовательности их выступлений разбирался, кажется, только один Макет. Функции басиста выполнял Игорь «Кисык» Вислоух, а Салихов перешел с баса на гитару. Осваивая новый инструмент, он сочинил песню «Глаза», ставшую со временем основным хитом группы. В этом боевике все было построено на монотонно повторяющихся гипнотических аккордах - с нарастающим напряжением и взрывом в финале. «Никогда не смотри мне в глаза, никогда, никогда не сверли меня взглядом...» Количество повторов этой фразы зависело исключительно от настроения музыкантов - грозя порой растянуться до бесконечности. Когда «Глаза» начали периодически транслировать в местном FM-эфире, правило трехминутных форматов на украинском радио оказалось уничтоженным на корню.
«Иванов Даун» - это новое потрясение, - писал критик рок-газеты Red Rose. - Не верю, что без порталов Orange и без двух ударных установок можно создать такой шквал звука, а без фантазии Хендрикса - такой кайфовый дисторшн...»
«Для подобной музыки не нужен был поэт, - вспоминает продюсер группы Сергей Девяткин. - Никому ничего не хотелось говорить. Просто эти парни хотели играть собственную музыку».
Именно благодаря Девяткину этот «даун-рок» был зафиксирован на пленку. Сергей нашел средства для записи, раскрутив какой-то сельский кооператив и вложив в сессию все имеющиеся деньги. Кроме того, именно он убедил своих подопечных объединить материал репетиционных подвальных сессий в концептуальную программу, придумал для альбома название «Best Urban Technical Noises», а в одной из книг отыскал рисунок древнего шаманского барабана, изображение которого и легло в основу обложки.
Запись происходила зимой 91-го года в студии Дома ученых Академии наук Украины у звукорежиссера Валерия Папченко. До начала сотрудничества с группой «Иванов Даун» Папченко работал преимущественно с джазовыми оркестрами и камерно звучащими рок-составами типа декадентского «Сахар белая смерть». Будучи эрудированным и технически подкованным специалистом, он не сразу воспринял необычное звучание группы. Сергею Девяткину приходилось проводить эстетическо-воспитательную работу с Папченко, а Макету - с музыкантами собственной группы. «Целью нашей игры является влияние на подсознание», - вещал Дегтярь, медленно выговаривая слова и пронзая собеседника колючим пристальным взглядом. Остальная часть беседы посвящалась творческой свободе и вопросам атонально-дисгармоничного звучания.
Нельзя сказать, что все эти политинформации протекали совсем уж безболезненно. Недовольный малоэнергичным звуком Макет носился по студии, колошматил гитарой по полу и орал на притихших музыкантов: «Уроды! Играть не умеете!» Музыканты, подавленные неземной энергией лидера, молчали. «Со стороны это выглядело как театральное представление, - вспоминает Салихов. - В тот момент вся эта неорганизованность и анархия не вызывали никаких теплых чувств. Если бы это не был наш первый альбом, я бы ушел прямо посреди сессии».
Весь свой зловещий репертуар «Иванов Даун» зафиксировал ровно за неделю. Новых композиций на альбоме было всего две - «Глаза» и записанная импровизационно финальная «Ad Libitum».
Именно на них наконец-то оформился тот самый саунд, к которому больше года стремился Макет.
Это не были песни в привычном понимании - скорее, нечто среднее между воем мамонта и разрывом шрапнели.

...Вскоре после выхода «Best Urban Technical Noises» группу пригласили выступить в роли хэдлайнеров сразу на несколько фестивалей альтернативной музыки. Их получасовой концерт в Москве стал одной из основных сенсаций фестиваля «Индюки-91».
Гитара диагонально перемещавшегося по сцене Макета стонала и визжала, вырывая из себя струи скрежещущего «железного потока». Щуплый и невысокий лидер «Иванов Даун» разве что не сожительствовал со своим инструментом. Он бил кулаками по корпусу, раздирал о гитарные колки пальцы, подносил электрический моторчик к датчику, лупил по струнам какими-то железными палочками, возбуждал гитару звуком, идущим от колонок...
«Из прошлого в настоящее публику вернула группа «Иванов Даун» своим абсолютно современным гитарным экстремизмом, - писал рок-журналист Андрей Бухарин. - У меня было ощущение, что на сцене западная группа. Настоящий звуковой шторм, от которого внутренности начинали вибрировать и медленно переворачиваться».
Спустя год «Иванов Даун», раздираемый организационными трудностями и идеологическими противоречиями, прекращает существование. После короткой паузы его участники занялись сольными проектами. Андрей Салихов играл в группе «Шейк Hi-Fi» и вскоре всерьез увлекся ди-джейством. Макет поколесил по Европе, пару лет жил в Москве, а затем вернулся в Киев, продолжая экспериментировать с электронной и компьютерной музыкой. Сергей Девяткин работает в одной из химических лабораторий в Венгрии и параллельно продюсирует молодую английскую группу Brain Of Morbius.
...«Иванов Даун», замеченный в Европе и за океаном (их композиции издавались в различных западных сборниках альтернативной рок-музыки), оказался совершенно не востребованным на родине. Пожалуй, по-настоящему их роль стало возможно оценить только спустя несколько лет. Опираясь на достижения готической волны, они нашли новый свирепо-истеричный звук, которым впоследствии пользовались и московский Alien Pat Holman, и питерский «Югендштиль», и киевский «Медленный руль».
«Иванов даун» выкачал из гитарных риффов весь лишний воздух. Он шел навстречу собственному эху. Это была первая советская рок-группа, реально шагнувшая из восьмидесятых в девяностые.

96

Иванов Даун - Best Urban Technical Noises 1991

Изображение

Outch-putch
Sida-la-la
Pipsa
Tech-von-tech
Tua (Jazz)
Shit song
Eyes
Estеn-ha
Moonk
nhioltz
Down
Rock'n'roll
(Fast)
Ad Libitumя

55 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«Манера поведения» - первый альбом вокального женского квинтета из Питера. В отличие от «Маленьких трагедий» и «Бес сахара» музыка в этой работе не привязана к какому-то одному настроению. Здесь есть и мокрый город-бродяга, и бесшумно падающие звезды, и непозволительная роскошь запретных поступков, и горечь прозрений. Море гротеска, шарма и прекрасного дилетантства - на фоне изумительных гармоний, восточных мелодий и запоминающихся инструментальных партий.
Ряд песен звучит просто великолепно. Много экзотики, стилизаций и неземной красоты. Весь этот полуэлектронный декаданс роскошно подан технически: Титов на басу, Сакмаров на клавишах, флейте и саксофоне, барабаны Рацена плюс еще несколько приглашенных музыкантов, которые в разных композициях играют на разных инструментах - от аккордеона до виолончели. Такой утонченной и одновременно актуальной поп-музыки санкт-петербургская сцена еще не знала. Это выглядело действительно свежо, привлекательно и необычно...
Изящные кошки с плутовскими улыбками, «Колибри» начинали свой творческий путь с продуманных ретростилизаций под шестидесятые. В отличие от более позднего периода их тогдашние выступления проходили под живой аккомпанемент. Шоу называлось «Каникулы любви» и отличалось интересной драматургией, утрированно потусторонним макияжем и роскошными костюмами, сделанными известным московским модельером Катей Филипповой. В паузах между песнями девушки ловко переодевались во всевозможные наряды - от сошедших с полотен Крамского русских дам полусвета до жриц любви из парижского борделя. Апофеозом акции являлась сцена легкого стриптиза, непринужденно исполняемая Натальей Пивоваровой перед ошеломленной публикой. «Тогда группа двигалась в направлении кабаре, - вспоминает Пивоварова. - При этом мы не боялись смешивать разные жанры и стили. Нам было интересно существование на сцене и в роли актрис, и в роли певиц».
Бывшая участница «Лицедеев», Пивоварова оказалась первой, кто в рамках «Колибри» начал писать собственные песни. Сюжеты подсказывала сама жизнь.
Так, композиция «Париж» носила автобиографический характер и была написана вскоре после возвращения группы из Франции.
«Американская жена» посвящалась бывшему мужу Пивоваровой - к слову, автору текста песни «Трамвай». Уличив супругу в феминистских настроениях, он бросил ее, оставив дома записку со словами: «Мне не нужна американская жена». Ответным жестом Пивоваровой стала написанная в ту же ночь песня, текст которой давал исчерпывающее описание идеальной (с точки зрения мужчин) жены: «Он любит ее/Такую, что служит и пищу готовит/Иль просто сидит и молчит про свое/ Ни в чем ему не прекословя».
Еще один из идеологов «Колибри» Лена Юданова - бывший театральный художник и автор таких хитов, как «Манера поведения», «Город», «Провал» и, чуть позднее, «Желтый лист осенний». «Тексты я пишу, как правило, в последнюю минуту, - вспоминает Лена. - Подхожу к микрофону, листок дрожит от страха, правлю что-то на ходу. Ничего невижу, ничего не помню...»
Уже тогда Юданова пыталась петь высоким опереточным голосом, добавив в яркую палитру красок «Колибри» необходимую многоплановость. Отличные от низкого голоса Пивоваровой оттенки вокала Лены изменили направление эволюции «Колибри». Первоначальный вектор (утонченные итальянские группы новой волны) начал смещаться в сторону женской версии Manhattan Transfer - с аранжировками, сделанными в духе горячо любимого Юдановой эстонского биг-бэнда Modern Fox.
...Несколько слов об остальных участницах. Ольга Фещенко - бывшая манекенщица и художник-модельер, сотрудничала с «Колибри» вплоть до 93-го года, а затем уехала во Францию.
Ее высокий голос слышен в сказочной «Орландине», подаренной Алексеем Хвостенко во время выступлений «Колибри» в Париже.
Ира Шароватова выступала в роли шоу-вумен в курехинской «Поп-механике». Курносая брюнетка с пронзительными серыми глазами, она всегда была носителем неподдельного рок-н-ролльного духа - как в жизни, так и в искусстве. На «Манере поведения» Ира подпевает Пивоваровой в «Серенаде любви».
Инна Волкова воплощает на сцене образ смешной девчонки. Во время «Провала» она неуклюже размахивает руками и ногами, артистично имитируя потерю ритма. Попав в студию, она на первых порах чувствовала себя куда менее уверенно, чем на сцене. «Я боялась микрофона как огня, - вспоминает Инна. - Когда наступила моя очередь петь, я упала на колени перед Пивоваровой и сказала: «Пой ты. Я не могу. Я боюсь». И Наташа, как человек мужественный, сказала: «Хорошо. Если ты не можешь, я это сделаю». И она это сделала».
Интересно, что если на раннем этапе лидерство Пивоваровой и Юдановой было бесспорным, то позднее в группе воцарилось нормальное творческое равноправие. В частности, на альбоме «Бес сахара», записанном вместе с музыкантами Tequilajazzz, каждая из девушек исполнила одинаковое количество песен, тем самым реализуя на практике идеальную модель мира. Та же Инна Волкова, которая раньше пребывала на вторых ролях, стала автором мало кем замеченной композиции «Ромашки» - возможно, одного из самых глубоких и трагичных опусов «Колибри», особенно в его ремиксовом варианте.
Но вернемся в восьмидесятые. Когда репертуар группы разросся до внушительных размеров, девушки принялись уговаривать знакомых музыкантов поработать с ними в студии. Вначале перед обаянием «Колибри» не устоял Михаил Малин (на портостудии которого была сделана пробная запись песни «Голос»), затем на тернистом девичьем пути возник Александр Титов, незадолго до этого покинувший ряды «Аквариума». «У меня еще не было опыта аранжировок, - рассказывает Титов. - Но интуиция подсказывала, что из этих композиций может получиться что-нибудь необычное».
В ноябре 89-го года «Колибри» осуществили первую попытку серьезной записи. В течение одного дня девушкам удалось зафиксировать на восьмиканальную аквариумовскую портостудию «Американскую жену» - при помощи Сергея Щуракова (аккордеон) и Михаила Васильева (перкуссия), которые без подготовки сыграли свои партии. Запись, планировавшаяся как демонстрационная, в итоге оказалась чистовой.
«Все были в диком ажиотаже, - вспоминает Титов. - Вечером того же дня я поставил эту пленку Никите Михайловскому (исполнителю главной роли в кинофильме «Вам и не снилось»), и он сказал: «Мне импонирует такая грубая женская прямолинейность». Никита меня очень вдохновил, и я поверил, что из этого проекта действительно может что-нибудь получиться».
Спустя месяц на репетиционной точке «Аквариума» была записана восточнообразная «Фудзи еще не спит», посвященная супруге известного лицедея Славы Полунина, у которой был творческий псевдоним «Фудзи». Вместо перкуссии применялся ритм-бокс, а партии флейты и гобоя были сыграны Олегом Сакмаровым. Выпускник теоретико-композиторского отделения консерватории, он также записал клавишные партии в «Серенаде любви», которые были навеяны половецкой линией из оперы Бородина «Князь Игорь». «Это была ужасно интересная работа, - вспоминает Олег, сотрудничавший в то время с группами «Выход», «Наутилус Помпилиус» и «Аквариум».
- Для меня это был первый альбом, который целиком овладел сознанием и потребовал полной самоотдачи».
Вскоре сессия переместилась в студию на Фонтанке. Здесь основная проблема носила чисто этический характер. Дело в том, что музыка «Колибри» категорически не нравилась лидеру «Телевизора» Михаилу Борзыкину, являвшемуся одним из соучредителей студии. К тому же, в его поведении присутствовали и личные мотивы.
«Борзыкин относился к группе резко отрицательно и не верил, что из нас может получиться что-нибудь путное, - вспоминает Пивоварова. - Его очень долго пришлось уговаривать, чтобы нас пустили в студию. И Борзыкин решил не отравлять нам жизнь, закрыл на происходящее глаза и позволил нам делать все, что мы захотим».
Работа на Фонтанке стартовала в конце 89-го года и длилась очень долго. Девушки, по их собственному признанию, «затыкали собой все студийные дырки». При этом они волей-неволей пересекались с музыкантами других групп и, пользуясь случаем, привлекали их к сотрудничеству.
Гитарист «Наутилуса» Александр Беляев сыграл соло в песне «Париж», в нескольких композициях приняли участие гитарист Михаил Кузнецов, барабанщик Сергей Агапов и даже хор мальчиков капеллы им. Глинки.
«Сотрудничая с другими музыкантами, мы понимали, что в собственных проектах они вынуждены работать в жестких стилистических рамках, - вспоминает Лена Юданова. - А при записи нашего альбома они могли экспериментировать, придумывать всякие странности и воплощать их в жизнь. Для них это был повод порезвиться. И они резвились».
Электронные барабаны на альбоме программировал Алексей Рацен из «Телевизора» - с присущей ему интеллигентностью и тонким чувством стиля. В результате его экспериментов компьютерно-прохладное звучание «Парижа», «Тропической птицы» и «Танцуй со мной» воспринимается актуально даже спустя несколько лет.
В композициях «Город» и «Орландина» на виолончели сыграл Петр Акимов, сотрудничавший с «Выходом», «Наутилусом» и «Аквариумом». «Поскольку отличавшийся ярким творческим характером Титов мог спокойно исчезнуть на месяц, мы решили использовать виолончель как акустический безладовый бас, - вспоминает Сакмаров. - При этом мы совершили ряд революционных открытий с виолончелью в нижнем регистре».
Когда же Титов присутствовал на сессии, его заслуги в качестве продюсера и аранжировщика переоценить было сложно.
Он придумал неземные по красоте партии безладового баса в «Фудзи» и «Манере поведения». В «Тропической птице» бывший басист «Аквариума» предложил сразу несколько версий басовых ходов, но в итоге сам остался ими недоволен. «Мне очень нравился первоначальный вариант «Тропической птицы», - вспоминает Пивоварова. - Но затем Титов решил все переделать, и у меня началась истерика по поводу того, что ни одну из предыдущих басовых партий он нам не оставил».
Действительно, как только в студии заводили разговор о «Тропической птице», у Пивоваровой случались сильнейшие «противоречия духа и тела». Она падала навзничь и начинала тихо плакать.
Иногда казалось, что работа заходит в тупик из-за сложностей с записью вокальных партий. «Когда наступило время записывать чистовые голоса, было много неприятных моментов, - вспоминает Титов. - Поскольку девушки были непрофессиональными певицами, их первичная спетость в студии сразу же развалилась. В итоге на запись голосов мы потратили столько же времени, сколько на запись остальной фонограммы».
...Конечное сведение альбома происходило в декабре 90-го года. Микширование и всю звукорежиссуру осуществлял Андрей Макаров, который, уйдя из «Наутилуса», переехал в Ленинград и работал концертным оператором «Телевизора». Помимо этого, он сотрудничал в студии с рядом техно-групп, и отголоски его увлечения электронным звуком отчетливо слышны на альбоме. «У Макарова очень обостренный музыкальный слух, - вспоминает Пивоварова. - Так как у нас в пении часто случались неточности, мне казалось, что он нас просто ненавидит. Андрей - классный оператор, но всегда работает с каменным лицом и никогда не улыбается. Невозможно было понять, хорошо мы делаем что-то или плохо. Поэтому когда я пела, то поворачивалась к Макарову спиной».
...Когда альбом был записан, он начал распространяться исключительно на кассетах - причем с произвольным порядком песен. Встречались варианты, включавшие композиции «Опять» и «Каникулы любви», не вошедшие в каноническую версию, выпущенную в 92-м году на виниловой пластинке. Тогда же альбом «Манера поведения» был издан на компакт-диске в США, а во Франции песни с него даже попали в плэй-лист одной и з парижских радиостанций.
В заключение - небольшая история о том, как возникло название альбома. Его придумал покойный ныне Никита Михайловский, отмечавший в одной компании с Титовым и девушками из «Колибри» приход нового, 1991-го года. Наступало последнее десятилетие ХХ века - время жестоких коллизий и разочарований. «Прослушав альбом, Никита вместе с Титовым пошли покупать елку, - вспоминает Пивоварова. - И когда они вернулись, сияющий Титов говорит: «Тебе Никита сейчас что-то скажет». Никита смотрит на меня и говорит: «Манера поведения». И я ответила ему, словно эхо: «Манера поведения».
Вот, собственно, и все. Большое ему спасибо».

97

Колибри - Манера Поведения 1991

Изображение

Париж
Город
Ему не нужна
американская жена
Фудзи еще не спит
Я устал
Манера поведения
О чем поет
тропическая птица
Серенада любви
Провал
Трамвай
Танцуй со мной
Орландина
Голос

94 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Еще с середины 80-х пятеро студентов-технарей из горьковских институтов мечтали о выпуске совместных альбомов с Филом Коллинзом и Миком Джаггером. Даже находясь на периферии культурной жизни, они не чувствовали себя оторванными от мирового рок-процесса. Прячась в зарослях символов и метафор, «Хроноп» держал в уме, словно взрывчатку, перефразированное высказывание Хемингуэя: «Рок - это архитектура, а не искусство декоратора». Начав с акустических баллад и угловатых блюзов («Холден Колфилд», «Девочка кантри», «Блюз пустой постели»), музыканты вскоре переключились на электрические звуки гитарной новой волны. На рок-фестивале в Подольске, разбавив жесткий саунд тандемом клавиши-саксофон, они с ходу завели трехтысячную аудиторию биг-битовым гимном «Сержант Пеппер, живы твои сыновья», сыграв его в полуакустике.
«Тогда считалось важным, чтобы тексты были стремные, а в руках находились дешевые гитары, на которых никто толком не умел играть, - вспоминает лидер группы Вадим Демидов. - Мы были как раз из этой оперы».
В конце 80-х, когда многие группы перешли на жесткую гитарную волну в духе U2, «Хроноп» вновь вернулся в акустику, заменив при этом клавиши и саксофон на флейту. Новые песни рождались со скоростью звука, старые столь же стремительно забывались. «Мое декадентство облито помоями грусти/И многим оно не по вкусу», - пел, купаясь в переливах гитар, Вадик Демидов.
У его команды хватало прочности даже на такой поступок, как выступление с акустической программой на одном из сибирских панк-фестивалей.
Вскоре «Хроноп» вновь начал исполнять электрическую программу, напоминавшую среднеевропейский рок-фольклор - без каких-либо аллюзий на блюзовые корни. «Мы - гитарная группа, усиленная флейтой», - говорили тогда музыканты. Возможно, они были полифоничны уже по своей природе. Жутковатые фриппообразные пассажи гитариста Саши Терешкина соседствовали с басовыми ходами Леши Максимова и щемящими вставками на флейте Сони Серовой. «Что же такое «Хроноп»?» - вопрошала местная пресса. Ответ выглядел достойно: «Удивительный сплав громадного потенциала, невообразимой лени и здорового наплевательства. Это маленькая модель мира, каковым он не будет никогда».
После серии стилистических метаморфоз генеральная линия «Хронопа» представляла разбавленную флейтой гитарную волну в духе Cure и Talking Heads.
В начале 90-х группе нижегородских «художников от звука» удалось совместить в рамках одной программы массу интонационных рисунков и идей, многие из которых могли показаться взаимоисключающими. Отличительной чертой хроноповских поисков оставалась способность всегда быть интеллигентными настолько, насколько это вообще возможно в рок-музыке. В их композициях любителей умного рока ожидало немало сюрпризов: текстовые шарады и реверансы в сторону постмодернизма, обилие скрытых и явных цитат, хрупкость и загадочность. «Светлый Бог тебя послал мне/Я смотрю сквозь портвейн - мир ярче, чем прежде, чем прежде/В целлофановых камушках глаз - твой «I need you»/А я в английском невежда, невежда...»
В тот самый момент, когда расстояние до звезд стало заметно сокращаться, группа внезапно исчезает из поля зрения. После серии крупных фестивалей и участия в волжском и байкальском турах «Рок чистой воды» «Хроноп» сконцентрировал все силы на студийной работе. Записанный в 90-м году первый альбом «Здесь и сейчас» базировался на концертном материале предыдущих лет и состоял из проверенных жизнью хитов: «Пророк Иеремия», «Костер», «Флейта неба». В следующую работу музыканты планировали включить абсолютно новые композиции, из которых живьем исполнялись только две: «Прогулка» и «Охотник».
«Мы были рады выступать с новой программой, но все упиралось в качество концертной аппаратуры. Мы просто боялись неадекватного звука, - вспоминает Демидов. - В итоге некоторые композиции так и не приобрели концертной версии. Они изначально были сделаны так, как их хотелось записать».
...Казалось, еще немного, и «Хроноп» сделает то, что никому здесь еще не удавалось, - заиграет умный рок так, чтобы это
было интересно всем. «Вся жизнь уместилась в один куплет и в один припев», а любовь - это когда «ты растворяешь меня в своем утреннем кофе». Совершенно нетипичное для 91-го года вневременное ощущение: «А я с прогулки вернулся домой/Где в углу скребет мышь и не пишется песня/О красоте португальских женщин/О красоте португальских женщин...»
Сочиненные Демидовым мелодии постепенно обрастали многослойными аранжировками.
Трагически-надрывную «Прогулку», начинавшуюся с гитарных каскадов, имитирующих сигналы «скорой помощи», довел до конечного вида Александр Терешкин. На фоне «ночной прогулки в чужом районе» флейта неба превращается во флейту земли и ближе к финалу становится яростной, как перегруженная спецэффектами электрогитара. Новый флейтист Андрей Малых - в ту пору студент консерватории - сочинил изумительные по красоте концовки к композициям «Кофе» и «Ночь», которые без преувеличения могли потянуть на самостоятельные инструментальные пьесы. В той же «Ночи» оригинальный вариант маршевого ритма предложил барабанщик Павел Носков. Басист Леша Максимов - в миру специалист по глиняной керамике - для каждой из песен придумал с десяток басовых партий. Словом, при создании конечного варианта альбома музыкантам определенно было из чего выбирать.
Новую работу решили записывать в Чебоксарах, поскольку в Нижнем Новгороде многоканальной аппаратуры как-то не наблюдалось. В итоге вся сессия происходила в студии группы «Горизонт», состоявшей из нижегородских музыкантов, перебравшихся в Чебоксары под заботливую опеку местного тракторного завода. Администрация этого предприятия не только оформила музыкантам зарплату, но и приобрела за валюту профессиональную аппаратуру, в частности, восьмиканальный магнитофон Tascam. Именно здесь было записано несколько арт-роковых опусов «Горизонта» (впоследствии два из них были изданы на «Мелодии»), а также предыдущий альбом «Хронопа», саундпродюсерами которого выступили музыканты «Горизонта» Владимир и Игорь Лутошкины.
Они же в мае 91-го года начали работать над альбомом «Легче воды».
Сессия продолжалась в течение всего лета. Жили на квартирах братьев Лутошкиных, в студии работали по ночам. Владимир Лутошкин записывал гитары Терешкина и Демидова, а также бас Максимова. Кроме того, в «Кофе» Лутошкин подыграл в унисон гитаре на самодельной (с декой контрабаса и гитарными датчиками) виолончели в низком регистре - «для полноты звука».
Игорь Лутошкин записывал вокал, флейту и барабаны, причем бочка и рабочий барабан подвергались компьютерной обработке.
Во всем чувствовался профессиональный подход - традиционная рокерская халява была сведена к нулю. Интуитивно было понятно, что писаться надо чисто - с минимумом примочек, дающих грязный звук - чтобы альбом не оказался перегруженным аранжировками. Поиски новых звуков пришлось ограничить введением синтезатора Korg M1, заменившего изначально планировавшиеся скрипку и гобой. Интересно, что ряд гитарных партий был сыгран флейтистом Андреем Малых.
«Его гитарная техника отличается от того, что когда-либо было в «Хронопе», - говорит Демидов. - Это человек старого гитарного блюза. В блюзе он чувствует себя хорошо, и если нужно сыграть что-нибудь отличное от того, что играет Терешкин - тут Андрей незаменим».
«Наибольшие метаморфозы произошли в студии с «Португальскими женщинами», - вспоминает Малых. - Эта песня была не очень заметна - когда мы ехали в Чебоксары, у нас к ней почти не было аранжировок. Партии флейты, гитары и баса были придуманы прямо в студии. Эта акустика родилась на ходу, и в результате все получилось на удивление хорошо».
Сложно особо выделить в «Легче воды» какие-то фрагменты - настолько цельной получилась эта работа. Даже «Португальских женщин», «Кофе» и «Прогулки» было бы вполне достаточно, чтобы «Хроноп» навсегда вошел во всевозможные рок-энциклопедии. Точно так же, как в свое время были занесены в международные каталоги «Книги ремесел» керамические изделия хроноповского басиста Леши Максимова.
Пожалуй, и сам «Хроноп» был похож на искусного мастера-ювелира, создающего рок-н-роллы ручной работы - необычайно красивые и одухотворенные.
Песни «Хронопа», с любовью сочиненные, ласково аранжированные и нежно спетые - воистину добро, но не то, что теплее солнышка, а то, что легче воды. В них естественным образом переплелись отголоски восточной философии и современной западной литературы, отрывки из Маяковского и реплики Ричарда Гира, особенности поэтики Гребенщикова и Дэвида Бирна. Часы на стене, дождь за окном, на стеллажах пластинки с Олдфилдом и томики Кортасара, легкое сухое вино и нескончаемые споры о красоте португальских женщин.
«Тексты этого альбома - не реальность. Все они, честно говоря, придуманы, - считает Демидов. - Возможно, здесь оказалось
маловато хитов, но зато вся работа получилась на редкость цельной. В ней все сбалансировано и гармонично. И дай нам Бог сделать когда-нибудь еще один такой альбом».
После того, как волгоградский художник Александр Шилов подготовил цветной вариант обложки, «Легче воды» планировался к изданию на виниле - на ленинградском отделении «Мелодии». Но в связи с нагрянувшей инфляцией (и, вероятно, нехваткой винила) ничего из этой затеи не вышло. Более того, разосланные в другие города копии бесследно растворились в пространстве и особого резонанса не имели. Поразительно, но со временем копия альбома исчезла даже из фонотеки горьковской студии «Фонограф», выступившей одним из спонсоров записи.
Несколько раз в радиочартах «Тихого парада» промелькнула композиция «Прогулка» - вот, пожалуй, и все.
Почему эта работа «Хронопа» так и не стала известной?
Можно лишь строить гипотезы о том, почему альбомы такого уровня остаются порой незамеченными. В стране царил хаос, и возможно, «Легче воды» так и не попал в руки дистрибьюторов магнитофонных записей. Или же эта работа оказалась слишком умной и глубокой, чтобы получить массовое признание, слишком камерной, чтобы ее полюбила молодежь, и слишком вневременной, чтобы вписаться в какое-нибудь «актуальное» музыкальное направление.

98

Хроноп - Легче воды 1991

Изображение

Вода
Охотник
День
Кофе
Чай
Португальские женщины
Прогулка
Ночь

52 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Этот ижевский проект зарождался в конце восьмидесятых как трио - Дмитрий Носков, Василий Агафонов и Костя Багаев. Молодые музыканты коллекционировали звуки и шумы, пытаясь с их помощью создать цепочку образов и ассоциаций, воплощенных в цельную картину. Шипение магнитофонной ленты, шипение примитивной отечественной электроники, шипение электронаводок на микшер воспринималось ими как белый шум, как элемент холста на картине. Они игрались со звуком и купались в нем. В конце концов, они и окрестили себя звуком - как впечатление от стука бамбуковых палочек, случайно упавших на лестницу поздним летним вечером.
«Мы считали, что самое главное - это создать атмосферу, содержащую в себе настроение, - вспоминает Василий Агафонов. - Не нужно ничего конкретного, о чем можно сказать словами. Мы считали, что музыка в сочетании с поэзией должна нести в себе нечто большее, чем быть способом выяснения отношений с самим собой или с внешним миром».
Никто из них не умел играть ни на одном из музыкальных инструментов. Самым опытным из участников проекта выглядел Дима Носков, поскольку со времен стройотряда неуверенно владел тремя блатными аккордами. Необходимости в остальных аккордах не было - их заменяла игра на ненастроенных инструментах и «экспериментальное звукоизвлечение», которое, по воспоминаниям участников, «было более интересным занятием, чем сочинение и запись песен».
Им казалось, что кроме искусства в мире не существует ничего интересного. Под влиянием произведений Кортасара, Кафки, Кобо Абэ сочинялись рассказы, стихи, рисовались картины. Работавший университетским фотографом Костя Багаев, купив в рассрочку синтезатор «Поливокс», направил общую творческую энергию в область звуковых ландшафтов.
На репортерский магнитофон Дима Носков записывал звуки улицы. Перенося рев осла из городского парка культуры в ткань электронного полотна, он находил в нем крики жар-птицы. Вася Агафонов, наибольший радикал и максималист, вскоре получил почетный титул «мастер подводной музыки». Его конек заключался в умении мастерски обыграть дальний план, создавая своими фоновыми звуками необходимое настроение.
В одной из ранних инструментальных композиций Агафонов засовывал в полость подфуззованной электрогитары карандаш и с его помощью извлекал оттуда замогильные скрипы. Носков насиловал древнюю виолончель и бас.
Багаев, окруженный «Поливоксом», ударным синтезатором «Роктон» и гитарным синтезатором «Лидер-2», создавал эскизы будущих мелодий. Так родилась инструментальная композиция «Береговая осень», навевающая образ печального человека, бесцельно бродящего вдоль берега моря.
...Спустя полгода в недрах проекта созрела потребность записать первую композицию. «У нас появилось желание сделать нечто, совсем ни на что не похожее», - вспоминает Агафонов. В связи с этим в творческих кругах Ижевска негласно был объявлен поиск вокалистки, знавшей (хотя бы в рамках школьной программы) французский язык. Петь на русском музыканты побаивались, хотя сам текст композиции «Лошадь моей жизни», написанный Багаевым, откровенно интриговал: «Лошадь моей жизни/Однажды вышла на берег/Вышла на берег из моря/Она жила там давно/Еще до моего рождения/Глубоко под водой/Ела тростник...»
Вокалистка Таня Ерохина всплыла неожиданно - прямо из бассейна. Тогда казалось, что у нее мало общего с этими оторванными от жизни мечтателями. Бывшая манекенщица с огромными серыми глазами, мастер спорта по пулевой стрельбе, тренировки по плаванию, академическое образование в музыкальной школе и специальность «экономист». Тем не менее она сразу попала в струю.
«Моим первым впечатлением от ребят было удивление от обилия идей и степени свободы в выборе их воплощения, - вспоминает она. - Когда я начала петь, они сразу же заставили меня забыть обо всем, чему я училась в музшколе. Я пыталась петь оформленным звуком, но мне сказали: «Пой, как будто мурлычешь колыбельную. Без напряжений голоса, легко и свободно».
Подстрочно переведенный на французский язык текст «Лошади» был воплощен эротическим шепотом - на фоне медитативной электронной психоделии, диссонансных звуков гитары и нарочито упрощенного баса. Пространство для аналогий практически отсутствовало, и этот факт вскоре получил вполне материальное подтверждение. Снятый в университетском подвале черно-белый видеоклип «Лошади» занял первое место во всесоюзном конкурсе «Программы А». После этого они окончательно поверили в собственные силы. Шел девяностый год.
Одна за другой стали создаваться невеселые медитативные композиции «Белый черт ландыш», «Лоскуток», «Слабый тигр». Тексты писали Багаев и Носков - писали весьма оригинальным образом, как, впрочем, и все, что они делали. «Я включал инструментальную часть мелодии, записанную несколько раз подряд на часовую пленку, - вспоминает Багаев. - Музыка диктовала тему. Затем я брал огромный англо-русский словарь и из нескольких вариантов перевода память выхватывала отдельные слова, которые затем превращались в фразы».
Большая часть текстов посвящалась животным или растениям - в откровенно сюрреалистическом видении: «Слабый тигр, раненный в кровь/С глазами немого мальчика/Связался с луной по чуткой радиостанции/И жаловался, глупый, на пулю».
После рождения подобных опусов начиналась кропотливая работа с вокальными интонациями и произношением каждого слова. Текст изрисовывался графиками темпоритма: паузы, крещендо, пиано. На создание каждой композиции уходило не менее месяца, что, похоже, никого сильно не волновало. Процесс был для них важнее, чем результат.
Вполне возможно, что альбом «Легкое дело холод» так бы никогда и не появился на свет, не объяви Дима Носков о своем уходе из группы. В тот момент он окончательно решил, что в дальнейшем совмещать репетиции и бизнес будет, по меньшей мере, нечестно.
«Сообщение Носкова об уходе было для всех нас как гром среди ясного неба, - вспоминает Багаев. - К тому моменту у нас была готова половина композиций и мы мобилизовали все силы, чтобы доделать альбом».
Запись протекала в течение всего 91-го года на квартире у Багаева. На начальном этапе в ней приняли участие еще два человека: Андрей Гостев и Дима Лекомцев (гитара и бас в «Береговой осени»). В остальных композициях звуковой рисунок осуществляло трио Багаев-Агафонов-Носков по каким-то своим, подчиненным ощущениям, законам.
«Гармоничного звучания мы добивались внутренним чутьем, - вспоминает Агафонов. - Играть по правилам мы так и не научились, да и особого желания не было. Мы слушали много хорошей музыки - от Ино до Throbbing Gristle и понимали, что «играть как все» недостаточно. Для общей гармонии и завершенности нужно играть очень хорошо. Считая это безнадежным занятием, мы продолжали играть очень плохо».
В подобной ситуации нередко выручали технические фокусы и мастерски подобранные шумы. Записанная на 19-й скорости пленка крутилась в обратную сторону в два раза медленнее. Раскаты грома брали с театральных пластинок, «человеческие» вздохи извлекали из баяна с дырявыми мехами. Записывали звуки во время прогулок по Луна-парку и плач ребенка во дворе. В двух песнях фрагментарно использовалось разбитое пианино производства 1885 года, стоявшее дома у Багаева. Игра щетками на пионерском барабане органично вписывалась в общую картину. Не подозревая о существовании сэмплера, они пытались создать его ручной аналог, пропуская сигнал через три последовательно подключенных друг к другу магнитофона.
«Нами двигала техническая невозможность самовыражения, - вспоминает Багаев. - В этом была одновременно беда и обида на то, что у нас связаны руки. После этой записи нам стало казаться, что если художнику дать все, что он захочет (в плане инструментов), у него начнется кризис».
Однако ближе к концу сессии кризис начался внутри самой группы. Можно допустить, что слишком мучительным оказался уход Носкова в собственные коммерческие проекты. Инструментальную композицию «Хрупко двух» Багаев и Агафонов записывали фактически вдвоем.
«Это была одна из последних композиций, - вспоминает Агафонов. - Думаю, в ней присутствует настроение чего-то приближающегося, не совсем хорошего».
«В группе сложилась ситуация, противоречившая всем законам физики, когда одноименные заряды со страшной силой притянулись, а потом с не меньшей силой оттолкнулись, - считает Таня Ерохина. - Если бы тогда у нас в жизни все было хорошо, то ничего в результате не получилось. Над нами властвовало душевное неспокойствие, смятение, атмосфера фабричного индустриального города, черные энергетические дыры. Людям должно было быть очень плохо и тревожно, чтобы такой альбом получился».
Финальную композицию «Снежный мед» Таня записывала в ожидании рождения ребенка. Песня получилась как колыбельная - с рефреном «смерть - не худший грех» и партией клавиш, впервые наложенных в профессиональной студии. Снятая на цвет
ную кинопленку видеоверсия «Снежного меда» (с Ерохиной в главной роли) заняла спустя год первое место в конкурсе видеоклипов программы «Экзотика».
Но группы в тот момент уже не существовало. Заглядывать в будущее было для них безнадежным занятием. После ухода Ерохиной музыкантами была «честно замучена» добрая дюжина претенденток, однако ни одной из них не удалось приблизиться к загадочности и нежности Татьяниного голоса.
...Объединенные очевидной драматургией «песня - инструментальная композиция», все девять треков «Стука бамбука в 11 часов» вышли в виде магнитоальбома в ноябре 91-го года под названием «Легкое дело холод».
Впоследствии музыканты объясняли это название отражением состояния, близкого по ощущениям с «холодом». Будь то пустота, смерть или что-то еще, с этим связанное. Современники восприняли альбом как звуковую дорожку к несуществующему фильму, проект которого был отменен, а песни остались.
В оформлении обложки был использован реальный фотосюжет: глупый мокрый котенок сидит на снегу, печально смотрит на небо и мечтает о чем-то своем - незримом, недосягаемом и, увы, несбыточном.

99

Стук Бамбука в 11 Часов - Легкое Дело Холод 1991

Изображение

La Cheval
de Ma Vie
Хрупко двух
Белый черт ландыш
Покойный
Канавелла
Лоскуток
Береговая осень
Слабый тигр
Снежный мед

77 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4309
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 8705
Ранг: 20407

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Необычный состав инструментов этого харьковского рок-оркестра уже изначально вызывал немалый интерес и настраивал на нечто непривычное. Флейта, валторна, труба, фагот, рояль. Плюс ударные и электрогитара. Размалеванный гитарист являл собой смутный синтез юного дьявола и служанки из одноименного спектакля Виктюка. Программа «Пляски трубадуров», исполняемая этим экзотическим септетом, представляла смелое сочетание танцевальных мелодий эпохи Возрождения, отголосков симфонических экспериментов Стравинского и полиритмических приемов играющей арт-металл группы Meacon Delta.
Весь этот «Декамерон-рок» критики называли то «элегантной вакханалией средневековья», то «безумными танцами, покрытыми пеной эпилепсии». «Мы играем музыку тех времен, когда по всей Европе гуляла чума, а люди все равно танцевали», - анонсировал выступления группы ее лидер Евгений Ходош.
Вся получасовая программа «Казмы-Казмы» была выстроена на контрастах. Европейский маскарад средневековья («Старость») соседствовал с минималистским фолк-панком («Оратория «Петр»), а романтичная «Симфония «Сирень» органично уживалась с исполняемым в духе раннего «Аукцыона» «Щучьим наигрышем».
«Над остинатной электрогитарно-барабанной ритм-секцией повисли воздухоплавательные объекты - труба и валторна, - вспоминает Ходош, который помимо пения и игры на гитаре был автором всех композиций. - В нижнем регистре игралось фаготиссимо, в верхнем активно пританцовывала флейта. Связующую функцию выполнял рояль в маске перкуссиониста».
Бас-гитара в «Казме-Казме» отсутствовала как класс. Эпицентр этого пира во время чумы составляли две гениальные сюиты - «Падуан «Ласточка» и «Вильгельм-Баллада». Последняя - типичная сказка, сродни тем, которые рассказывали в средние века кочующие из города в город трубадуры: «Из дальних походов Вильгельм шел домой/Громко скрипя деревянной ногой/Оставив немало дорог за спиной/Вильгельм возвращался ни мертв, ни живой...»
Тексты «Казмы-Казмы» напоминали стилизованную под мадригалы и сонеты поэзию футуристического мифотворчества, сдобренную ударными дозами дадаистской иронии. Не чужд был Ходошу и символизм. Так, сюжет психоделически монотонной «Ласточки» состоял в том, что домашнему Петуху предлагается «улететь птичкой-ласточкой» в «край далекий», поскольку «ты же не шавка какая-то, ты же Петух!». Мечта о воле находит свое воплощение в запоминающемся припеве: «Лети, чтобы услышал весь мир хлопки твоих крыльев/Лети, улетая птичкой-ласточкой». Завершается этот манифест свободного полета монументальным «Чтобы услышал весь мир/Чтобы услышал весь мир...»
Как гласит история, во время дебюта «Казмы-Казмы» весной 91-го года звукооператор за пультом нервно курил сигарету за сигаретой, а по окончании действа, выдержав театральную паузу, спросил у продюсера Сергея Мясоедова: «Ты мне скажи только одно: где ты их всех берешь?» Хороший вопрос.
Идеолог «Казмы-Казмы» Евгений Ходош вырос в простой еврейской семье. Мать - детский врач, отец - джазовый музыкант, кажется, контрабасист. Творческие метания самого Женьки начались еще в музыкальной школе - пять лет обучения по классу ударных и четыре - по классу фортепиано.
Школу он так и не закончил, поскольку весь последний год предполагаемой учебы играл на барабанах, флейте и синтезаторе в группе «Товарищ». Параллельно Ходош в предельно сжатые сроки осваивает электрогитару и всерьез увлекается эстетикой средневековья.
После распада «Товарища» 18-летний мультиинструменталист организует панк-рок-трио «Чичка-Дричка» с не вполне обычным набором инструментов: гитара-барабаны-флейта. В истории остался их сверхагрессивный номер «Повелитель бляха-мух», выпущенный на немецком компакт-диске «Украинский андеграунд. Новая сцена».
Сам Ходош этот короткий период вспоминать не любит - возможно потому, что уже тогда в его голове звучала совершенно иная музыка. Он слушал много произведений европейских композиторов XVI века: Жервеза, Аттеньяна, Сусато.
Именно в это время Ходош начинает прогрессировать как композитор, написав в течение зимы 90-91 гг. большую часть новой, более сложной программы. Незавершенные мелодии Женя раскладывал на партии конкретных инструментов и отчетливо понимал, что для реализации подобных замыслов ему нужен более обширный состав. И он нашел то, что искал.
Первые концерты «Казмы-Казмы» проходили на фоне абстрактных полотен огромного размера, нарисованных Димой Куровским - 16-летним флейтистом, с которым Ходош играл еще в «Чичке-Дричке». Несмотря на юный возраст, у Куровского тоже был собственный проект «Гниды», исполнявший не менее бескомпромиссную, чем «Чичка-Дричка», анархическую музыку. Родом Дима был из Чернигова - особого места с боевой историей и со специфической энергетикой. Город славен своим старинным валом, на котором находится целая батарея пушек. Куровский любит показывать этот вал гостям, по-детски радуясь тому, что дула орудий направлены в сторону Киева.
Дед Куровского был не признанным украинскими властями поэтом, которого начали печатать только в 90-х годах. Будущий фронтмен и музредактор «Казмы-Казмы» уважал деда за радикализм и свободу духа. «Сегодня я выйду на сцену в дедовских башмаках, - говорил он в гримерке перед дебютным выступлением. - Мой дед в них в пивном баре стихи читал. А теперь я буду в них играть. Здесь и сейчас».
Тандем Ходош-Куровский расширился до септета в считанные дни. С барабанщиком Женей Николаевским Ходош играл вместе в «Товарище». Остальные участники группы были найдены Куровским в стенах музыкальной школы-интерната, где он учился.
«Это были совершенно уникальные музыканты, которые собрались со всей Украины, - вспоминает Сергей Мясоедов. - Их отбирали из каких-то запредельных городов типа Изюма, Краматорска, Чугула. Я до сих пор не могу поверить, что столько талантливых ребят появилось сразу в одном месте. Причем все - без чердака. Они жили на одном этаже общежития, и это была жара».
Валеру Харьковского (валторна), Виталия Шевчука (труба), Женю Барышникова (фагот) и Сашу Негодуйко (рояль) от переизбытка энергии и нереализованных идей просто разрывало на части.
После того, как в пятнадцать лет они вместе с Куровским сфотографировались в обнаженном виде под портретом Ленина, их обвинили в пропаганде гомосексуализма и лишь чудом не выгнали из интерната. Примерно в это же время шустрые украинские хлопцы побывали на проводимых Мясоедовым фестивалях альтернативного рока. Неизгладимое впечатление на них произвели «Восточный синдром» и «Раббота Хо», и они начали проявлять себя как самостоятельно мыслящие музыканты.
«Все они воспринимали философию и музыкальные идеи «Казмы-Казмы» не дискретно, а как явление, в котором чувствовали себя органично, - вспоминает Мясоедов, который не жалел ни сил, ни времени для создания дееспособного коллектива. - Предлагаемые Ходошем идеи музыканты воспринимали мгновенно. Не было никакого барьера. Они сразу ассимилировались и создали это поле тяготения».
Весной-осенью 91-го года «Казма-Казма» с легко предсказуемым триумфом выступает на рок-фестивалях - «Индюшата» в Твери, «Агасфер» в Москве, «Перекресток» в Саратове. Сразу же после московского концерта «Казмы-Казмы» за кулисы ворвался Сергей Летов. Он находился в неописуемом восторге и, раздавая визитки, говорил: «Теперь я знаю, что мне отвечать на Западе на вопрос: «Есть ли в СССР современная музыка?»
После этих гастролей музыканты начали поиски человека, который сумел бы зафиксировать их позитивно-разнузданную смесь акустики и электричества на пленку. Вскоре был найден местный рок-Кулибин по имени Александр Вакуленко. Он работал в консерватории и выглядел лет на двадцать старше вчерашних школьников из «Казмы-Казмы». Он ходил в старых джинсах, носил длинные волосы, а за его густой бородой не было видно кадыка. Вакуленко специализировался на записи духовой музыки, но внешний вид выдавал в нем человека, который по ночам втихаря слушает рок. Его заинтересованность, доброжелательность и многолетний студийный опыт записи крупных симфонических составов на эпохальные агрегаты STM при помощи пультов «Электроника» и советских динамических микрофонов стали для музыкантов неперебиваемыми козырями.
Дебютный альбом «Казмы-Казмы» записывался в концертном зале харьковского Института искусств, где впоследствии дислоцировалась знаменитая местная студия SMC Factory. Вся панорама саунда выстраивалась Вакуленко без применения ревербератора - с учетом акустики больших помещений и многомикрофонной системы звукозаписи. Записывались ночами, поскольку днем по близлежащей улице ездили трамваи.
Работали напряженно, не без нервных срывов. Протяженность большинства композиций превышала стандартное трехминутное время, и записать их без разбега было невероятно сложно. Первоначально фиксировалась болванка, состоящая из барабанов, гитары, рояля и трубы. Затем были произведены две аппликации: вокал, флейта, фагот, валторна и, в самом конце, «сдвоенная» гитара и труба.
«В течение недели семеро юношей, звукач-верховода и продюсер с отстраненным мнением, подручной хитростью и смекалкой подковывали упрямую блоху, - вспоминает Ходош. - Мы понимали, на что реально можем рассчитывать, и остались довольны результатом. Что бы там ни говорили, в том году мы действительно были Королями Баланса».
Дальнейший путь «Казмы-Казмы» получился достаточно извилистым. Вскоре после того, как был записан альбом «Пляски трубадуров» (фрагменты из него опубликованы в ряде немецких и украинских CD-компиляций), группу покидает Куровский. «Я всегда чувствовал, что мы иллюстрируем наступление зла», - сказал он перед уходом. Доля истины в его словах была. Как верно заметили рок-критики, «эстетический баланс духовного напряжения песен переместился от «любви-жизни» к «любви-смерти», окрасив музыкальную феерию «Казмы-Казмы» в темные тона эсхатологии и черного юмора».
«То время однозначно на всех давило, и эсхатология действительно витала в воздухе, - вспоминает Мясоедов, который, несмотря ни на что, продолжал пропагандировать в бывшем СССР и за его пределами украинскую авангардную рок-музыку. - Общее ощущение было таково, что наступает конец света. После событий в Закавказье и Прибалтике многие ждали, что в городе вот-вот появятся танки. Все это действительно ассоциировалось с чумой».
Не случайно в то время Ходош собирался (параллельно записи второго альбома «Катакомбы любви») сочинить музыку для балета «Чума». Он написал либретто, придумал лейтмотив и костюмы для танцоров, но дальше этого дело не пошло. Стиль «Казмы-Казмы» сместился от фолк-панка в сторону крупных медитативных композиций, навеянных постиндустриальной готической музыкой и творчеством Swans, Coil и Psychic TV. При этом сместился и центр тяжести - от драйва физиологического к драйву душевному.
В 93-м году выступление «Казмы-Казмы» на презентации вышеупомянутого компакт-диска «Украинский андеграунд» транслировалось по российскому и немецкому телевидению. Спустя год группа сыграла на московском рок-фестивале «Индюки-94», где представила принципиально новую программу, состоявшую из антитоталитарных, «очеловеченных» маршей. Ходош при этом перешел с гитары на барабаны, а Саша Негодуйко - с рояля на тромбон. Остальные музыканты первого состава «Казмы-Казмы» проявили себя либо в сольных выступлениях, либо в других проектах.
Дмитрий Куровский организует группу «Фоа-Хока», ориентированную на жесткий индустриальный рок на украинском языке.
Композиция «Фоа-Хоки» «Коноплi ся зеленiють» (обработка народной песни), также опубликованная на диске «Украинский андеграунд», является одним из самых ярких моментов альбома.
Женя Николаевский играл в группе «Черепахи» и еще в нескольких харьковских командах. Шевчук и Харьковский закончили консерваторию, а Барышников вырос в фаготиста европейского класса и выступал, в частности, с сольными концертами в Кельне.
В конце 90-х о «Казме-Казме» как о реально функционирующей музыкальной единице известно немного. Их последняя программа представляла собой академическую музыку, исполняемую оркестром из одиннадцати человек. После «Плясок трубадуров» и «Катакомб любви» группа альбомов не записывала.
«Иногда я задумываюсь над тем, зачем вообще все это делалось, и нахожу только один ответ, - вспоминает, оглядываясь на пройденный путь, Евгений Ходош. - Мы пытались найти для себя вселенское утешение от вселенской скуки».
«И вот, когда я так горевал, веселые речи и утешения друга принесли мне столь великую пользу, что, по крайнему моему уразумению, я только благодаря этому и не умер...» (Д.Боккаччо. «Декамерон»)

100

Казма-Казма - Пляски Трубадуров 1991

Изображение

Оратория «Петр»
Вильгельм-Баллада
Симфония №1.
«Старость»
Щучий наигрыш
Симфония №2.
«Сирень»
Падуан «Ласточка»

38 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Ответить

Вернуться в «Так начинался Рок»