100 Магнитоальбомов Советского Рока

Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Cвой последний концерт группа «ДК» сыграла в день взрыва чернобыльского реактора весной 86-го года. Гитарист Дмитрий Яншин вместе с новым вокалистом Игорем Беловым образовали «Веселые картинки», а Сергей Жариков продолжил студийные эксперименты под вывеской «ДК». Записывая по несколько альбомов в год, Жариков умудрялся делать их совершенно непохожими друг на друга. Ушли в прошлое «фольклорно-дембельский» цикл, мимикрия под панк, рок-н-роллы «глаголом жги сердца людей-ей-ей-ей-ей» и мрачные хард-роки типа «ахтунг, ахтунг,дойч зольдатен унд официрен».
Своеобразное прощание с эстетикой раннего «ДК» произошло в альбоме «На фоне Лебедева-Кумача» (86 г.), в котором советские эстрадные песни довоенной поры были аранжированы под твист, шейк и блюз. В записи этого концептуального труда участвовали музыканты «Веселых картинок» и трубач-авангардист Андрей Соловьев, впоследствии известный по сотрудничеству с «Вежливым отказом» и «Ночным проспектом».
После распада золотого состава «ДК» Жариков все чаще работает с приглашенными музыкантами - в частности, с Юрием Орловым («Николай Коперник») и Иваном Соколовским («Ночной проспект»). На некрофильском альбоме «Чашка чая» (86 г.) большинство вокальных партий исполнила ленинградская панк-блюзовая певица Терри, в записи «До основания, а затем»
(87 г.) приняли участие музыканты «Ва-Банка», а в альбоме «Это - жизнь» (85 г.) -певец из хора Елоховской церкви, выводивший нежным баритоном «пацифистские гимны» типа «заряжай обойму в автомат».
В это же время Жариков начал самостоятельно записывать литературно-музыкальные опусы в жанре радиотеатра (утверждая, что это чисто советское изобретение, появившееся в тридцатых годах одновременно с «Радио Коминтерна»).
«Жанр «радиотеатр» позволяет ввести в музыкальную ткань произведения самый различный материал - от аутентичного фольклора до отрывков из речей политических деятелей, - считает Жариков. - В рамках рок-культуры такое расширение жанра позволяет максимально заострить публицистический потенциал рока, вывести его за границы банально-песенных форм».
Первые эксперименты в этом направлении проводились Жариковым в 86-м году. Уже в «Минном поле им. 8-го Марта» и «Геенно-огненном» он попытался вместить в рамки каждого из произведений максимальное количество пластов мировой культуры. Казалось, что материал Жариков подбирал, исходя из известного принципа Мольера: «Я беру свое добро там, где его нахожу». В эти аудиополотна входили: декламация социальных четверостиший под мелодии Скрябина и Чайковского, западные шлягеры, исполненные в неповторимо провинциальной манере Игорем Беловым и Виктором Клемешевым, фрагменты из «Аппассионаты», пластинок Swingle Singers и «Бременские музыканты», заунывное пение Бюль-Бюль Оглы и какая-то речь Брежнева, названная мистификатором Жариковым «Фрагменты моего выступления».
Музыканты «ДК» вспоминают, что сюжеты и драматургию подобных альбомов Жариков выстраивал сразу же после просмотра очередной программы «Время». Более того - некоторые из своих работ он вполне сознательно создавал в духе шаржирования этой популярной телепередачи. Посредством монтажа он делал логически абсурдные коллажи из выступлений партийных боссов. «Партия сделала все для того, чтобы... предать...интересы рабочего класса... предать... интересы трудового крестьянства... предать... нашу молодежь... предать... интересы всей страны», - вещает Леонид Ильич Брежнев на одном из альбомов.
...Начиная с 87-го года Жариков разочаровывается в демократии, перестройке, ускорении и т. п. В дискуссиях с друзьями лидер «ДК», ссылаясь на русских философов XIX века, все чаще говорит о том, что «народ туп, революциями мы сыты, а подлинное искусство элитарно».
«Искусство, вопреки известному идиотскому лозунгу, не может принадлежать народу, - считал Жариков. - Народу присуща культура, а искусство - это прерогатива какой-то отдельной касты, аристократии. А народ... Для нашего русского мужика до сих пор демократия - это водка, хлеб и бабы».
Похоже, что святость и «способность излучать свет» были противопоказаны Жарикову от рождения. Его цинизм в тот период проявлялся в таких, например, идеях, как «поставить Мавзолей на колесики и катать его по стране как кооператив, установив плату за вход - 50 копеек». Скорее всего, это была шутка, но очень типичная для Жарикова. В конце 80-х его творчество становится все более политизированным и зловещим. Соответственно и оценки деятельности «позднего» Жарикова приобретают противоречивый характер - даже в среде рок-музыкантов.
«ДК» - это не искусство, это снобистский стеб, - говорил Юрий Шевчук в одном из интервью того времени. - У Жарикова нет любви к мужику. Он ставит его раком, тычет палкой и ждет, что будет потом».
В какой-то момент музыкальные идеи Жарикова автоматически совпали с определенными социальными настроениями. В своих работах он все резче начинает критиковать горбачевские преобразования, разоблачая про-американские настроения «перестроечной мафии». В альбоме «Зеркало - души» (88 г.), состоящем из стихов, наложенных на музыку Сергея Прокофьева, превалирует идея возрождения России.
Будучи личностью не всегда последовательной, Жариков, с одной стороны, осуждает взгляды писателей-народников, а с другой - выступает за национальную идею - «агрессивную, мощную, сильную».
...Свой очередной альбом «Непреступная забывчивость» Жариков записывает в Ленинграде, в домашней студии Алексея Вишни. Вишня, который к тому моменту стал одним из основных питерских звукорежиссеров, с нетерпением ждал начала этой сессии.
«В Ленинграде я был главным фанатом «ДК», - вспоминает он. - Когда я впервые их услышал и увидел Жарикова, я просто ошалел. Это был какой-то выстрел. Может, это были самые яркие впечатления в моей жизни - настолько я влюбился в него тогда, мальчишеской, сумасшедшей любовью. Я мог часами слушать рассуждения Жарикова - они меня развивали. Это был единственный человек, с которым я переписывался. У меня было полное собрание сочинений «ДК». В Ленинграде ничего подобного не было никогда».
Итак, великий мифологизатор и художник-провокатор Сергей Жариков приехал в город трех революций записывать очередной
концептуальный альбом. Он продолжает использовать элементы радиотеатра - в частности, применяет десятки мелодий с пластинок, привезенных из Москвы или найденных дома у Вишни. Уровень препарации здесь на порядок выше, чем у «Мухомора», и соответствует лучшим работам Residents. В «Непреступную забывчивость» включены диалоги из «Курса английского языка», отрывки из русских, палестинских, еврейских народных песен и антиперестроечные стихи, наполненные злой болью за огромный народ, попавший в тиски социального эксперимента. В записи звучат сыгранная на ситаре индусская мелодия («Новый день») и магнитофонные кольца из фрагментов бутлега «Beatles: Live In Hamburg» («Волосатая битла»).
Инструментальная сторона сессии выглядела на удивление просто. Вишня играл на синтезаторе Yamaha, на гитаре и пел своим высоким звонким кантор-тенором в большинстве композиций. Впервые в истории «ДК» несколько номеров спел сам Жариков (блюз «Сектор газа» и стилизованную под блатные куплеты «Миссис Розенблюм»). Звук на пульте выставлялся таким образом, чтобы его голос был неузнаваем. «Гимн» перестройке «Родом из Октября» все участники сессии исполняли нестройным, но дружным хором: «Выйдешь на улицу - гласность везде/Пятиконечной клянемся звезде».
В композиции «Новый день» Вишня играет корявое соло из «Smoke On The Water», повторяя прием, уже однажды использованный «ДК» на альбоме «Бога нет», когда на баяне и балалайке исполнялся один из блюзов Led Zeppelin. Песня «Один и тот же сон» представляла собой измененный до неузнаваемости хит «Веселых ребят» о колечке с бирюзой, который пели на концертах Малежик и Глызин. В версии «ДК» эта непорочная любовная лирика предстала как очередной алкогольный монолог, исполненный под акустическую гитару Леной Вишней. «Жариков тогда был немного раздосадован тем, что у меня не голос пропитой кладовщицы, - вспоминает она. - Но затем, подумав, решил, что голос, скажем так, невинной студентки будет звучать еще более цинично».
По ходу альбома Жариков нагнетает мрак и беспросветную тоску - в особенности когда читает стихотворения под мелодию, напоминающую звуки пикирующего бомбардировщика: «Вечность продлится без «Верасов»/Без «Огонька», «Самоцветов», трусов/Без Макаревича, «Юности» без/Без остальных, кто на дерево влез».
С первой же поп-композиции «Ветер перемен», написанной Вишней при продюсерстве Жарикова прямо в студии, на альбоме
начинается целенаправленное издевательство не только над «особенностями» перестройки («запах колбасы людей бросает в пот»), но и над всей русской историей. Жариков переиначивает строки из поэзии Блока («аптека, улица, народ, броневичок, фонарь») и Есенина («портмоне ты мое, портмоне»); прокручивает задом наперед речи Ленина и Свердлова; читает стих-манифест, написанный им за несколько лет до сессии: «Ты простоял в стороне, глядя на трупы отцов/Завтра тебя уже нет, ты уже прячешь лицо.../Но если есть силы - иди! Память России - с тобой/Все еще впереди, завтра - решающий бой». В оригинальном магнитофонном варианте текстовая часть альбома заканчивается пламенной речью Ленина о том, что «на смену социализму идет новый порядок».
«Непреступная забывчивость» Жарикова, на мой взгляд, один из самых зловещих альбомов, которые кто-либо когда-либо писал, - утверждает рок-критик Сергей Гурьев в своей программной статье «Bedtime For Democracy ». - На нем записана мало кем замеченная вещь «Сыграни мне, братан, блюзец», чем-то похожая на стон раненой гиены. Переслушайте ее - это, наверное, единственная в истории «ДК» вещь, где Жариков открыт, как он есть. Это очень, без дураков, жутко. В шкуре подобного существа вряд ли кто согласился бы оказаться».
Записав еще несколько альбомов в жанре радиотеатра («Черная ленточка», «Оккупация», «Цветочный король»), Жариков выпускает в 89-м году своеобразный реквием идее «ДК» - альбом «Пожар в Мавзолее». После чего он целиком переключается на публицистику, печатаясь в изданиях однозначно правой ориентации и в течение некоторого времени сотрудничая с Жириновским и Невзоровым. «Рок мне уже не интересен, - заявил Жариков в одном из интервью. - Хочется всерьез заняться журналистикой... Я не считаю себя ни поэтом, ни музыкантом, ни менеджером. Я - публицист».
«Сергей Жариков проделал сложную идейную эволюцию, - писал культуролог Леонид Афонский в историко-философском триллере «Путем тепла», опубликованном в журнале «Контркультура». - Начав с эпатажного отрицания основ советской системы, он к концу 80-х стал ернически имитировать ярую приверженность памятно-васильевским идеям, ошибочно считая, что именно они сменили антисоветизм на роли актуального стрема современности... В витийствующем «панке» Жарикова мы видим лишь злобное дитя московских улиц, тщеславно рвущееся подняться хоть на цыпочки над своей средой. Однако итоги этих попыток неутешительны: псевдоэлитарность, очевидная порнография духа, сердечная зачерненность».

80

ДК - Непреступная Забывчивость 1988

Изображение

Ветер перемен
Родом из Октября
Кочет
Один и тот же сон
Летка-енька
Му-му
Мясо, хлеб и фрукты
Миссис Розенблюм
Памяти Я.М.Свердлова
(Непреступная
забывчивость)
Рыба и овощи
Москвичка
Новый день
Волосатая битла
Сектор газа
(Сыграни мне,
братан, блюзец)
Все впереди

96 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Эд Нестеренко всегда считал себя человеком с безупречным вкусом. Он слушал самую модную альтернативную музыку, перечитывал произведения Силлитоу и Сэлинджера, увлекался английским кинематографом и втайне мечтал снимать анимационные видеоклипы. Несмотря на давнюю дружбу с музыкантами «Кино» и «Дурного влияния», Нестеренко слыл в Ленинграде личностью странной и чужеродной. Еще в середине 80-х его неоромантический проект «Кофе» играл отвлеченные композиции в духе Duran Duran, явно не отвечавшие «запросам эпохи». Среды для такого глэм-рока тогда не существовало, и вскоре группа распалась - отчасти будучи непонятой, отчасти - из-за переизбытка амбиций и внутренних противоречий.
«В «Кофе» каждый из шести музыкантов тянул одеяло на себя, - вспоминает Нестеренко. - Мои гитарные аранжировки часто подвергались обструкции, и я решил создать проект, в котором был бы полным хозяином положения».
В конце 87-го года на обломках «Кофе» возникла «Петля Нестерова»: Эд Нестеренко (гитара, вокал), Игорь «Гога» Копылов
(бас) и Александр Сенин (барабаны). Изначально ориентируясь на минималистский минорный рок в духе U2, Cure, Echo & The Bunnymen, они вскоре стали звучать как одна из самых современных ленинградских рок-групп.
«У нас никогда не было погони за штампами, но в то же время мы не убегали от них», - вспоминает Нестеренко, называвший
подобные полуавангардистские эксперименты «музыкой с искривлениями». Эдик уже тогда относился к той категории гитаристов, которые, по меткому выражению Александра Титова, «не любят лишних звуков». Тяготея к мрачновато-монотонным гармониям а-ля Stone Roses и Joy Division, он старался не перегружать гитару дисторшенами и овердрайвами, а звуковое пространство насыщал за счет выдвинутого на передний план баса. При минимуме выразительных средств тандем гитары и баса звучал мощно и актуально - что называется, с огнем, выдавая чистый и одновременно плотный
гитарный звук. В этом была немалая заслуга Копылова, который еще в эпоху «Кофе» (и непродолжительного сотрудничества с «Телевизором») признавался одним из лучших бас-гитаристов Ленинграда. Он виртуозно владел безладовым басом, ориентируясь на технические приемы Мика Карна (Japan) и басиста группы Пола Янга (в частности, неизгладимое впечатление на Гогу произвела басовая партия в мелодичном хите Янга «Every Time You Go Away»).
«Перестроившись после электроники и глэм-рока на гитарную волну, мы ничего другого играть и не хотели, - говорит Копылов. - Всех нас дико достала массовая депешмодовщина вокруг».
Не самым сильным звеном в группе оказались барабаны, однако простые ритмические рисунки Сенин исполнял практически без ошибок. Будучи небесталанным комбинатором слов и фраз, он являлся соавтором многих текстов «Петли Нестерова». Основу лирики составляли депрессивные, с сумрачным оттенком тексты, по настроению напоминавшие творчество Яна Кертиса. В песнях «Петли» герои теряли рассудок и отчаянно отстаивали свое «право на смерть». Жизнь воспринималась ими исключительно в мрачных и суицидальных тонах: «Холодный воющий ветер гонит обрывки газет/Холод бетона и стали, едкий неоновый свет/Скрипач, поджигающий скрипку, греет озябшие руки/Слезами он гасит улыбку, в огонь превращаются звуки».
...Первые клубные концерты практически сразу обеспечили «Петле Нестерова» реноме «современно мыслящей команды», ко
торое следовало поддержать выпуском дебютного альбома. Группа уже имела опыт студийной работы у Вишни, но тот погрузился в изготовление собственных альбомов и в силу этого долгое время не желал никого записывать. Тогда музыканты попытались зафиксировать несколько номеров на портостудии «Кино», продолжая при этом «доламывать» Вишню.
Вишня, как существо несобранное, жутко сопротивлялся, капризничал и никак не хотел начинать работу. Но по старой памяти
все-таки решился - особенно когда узнал, что программа полностью готова и возиться с ней долго не придется.
Альбом записывался с помощью арендованного у группы «Санкт-Петербург» сверхсовременного ритм-бокса Alesis, отличавшегося тонированным звуком и несколькими градациями чувствительности для каждого барабана. Сенин с Вишней запрограммировали барабанные партии, которые вместе с приджазованной бас-гитарой Копылова составили болванку. «Мы были очень сконцентрированными и внимательными, - вспоминает Копылов. - Нам хотелось побыстрее сделать альбом, побыстрее его выпустить и побыстрее обозначиться».
Затем в студию были приглашены гитаристы Юрий Каспарян («Кино») и Андрей Нуждин («Игры») - усилить плотность гитарного звука на альбоме. Надо заметить, что Нуждин все свои партии («Ностальгия», «Попытка уснуть», «Ветер» и «К...») исполнял чисто импровизационно. «Извиняюсь, если я это где-то слышал, - сказал он после записи. - Но сейчас на ум пришла именно такая мелодия».
Поскольку в ту пору «Кино» и «Игры» двигались в близких с «Петлей» стилистических направлениях («наши первоисточники
были примерно одинаковые» - Нестеренко), приглашение Каспаряна и Нуждина выглядело оправданным продюсерским ходом.
Несмотря на присутствие на альбоме трех разных гитаристов, по звуку он получился удивительно цельным и динамичным. В
квартирных условиях музыканты не пользовались никакой звукоусиливающей аппаратурой - гитары пропускались через дилей и напрямую писались в пульт. Затем записывался вокал Нестеренко - полный отчаяния и депрессивности.
В последний день сессии выпал первый снег. Каспарян закончил писать гитару в «Шансе», вынул штекер из пульта, посмотрел в окно и, не выходя из образа «черного странника», устало сказал: «Ебаная зима».
Настроение Каспаряна можно понять. «Кто здесь?» был довольно бескомпромиссным альбомом - с налетом инфернальности в текстах и с жесткими гитарными аранжировками. Как любил говорить Нестеренко - «танцы на крышке гроба». Света в этих песнях было немного.
После окончания записи Копылов, променявший работу в кочегарке на должность художника-оформителя в Доме моделей, нарисовал к альбому обложку. В центре композиции находились силуэты самолета и трех музыкантов - под углом равным углу наклона штурвала в нижней точке «петли Нестерова». Затем обложка была отксерена... в Берлине, и там же альбом был размножен на кассетах. В Ленинграде дебютная работа «Петли» активно распространялась через Вишню и вскоре получила достаточно внушительный резонанс.
«Все произошло крайне спонтанно, - считает Вишня. - Во время записи многое строилось на эмоциях. Когда в студии зазвучали хорошие барабаны, захотелось записать хорошую гитару. О том, что альбом окажется таким удачным, никто из участников и не подозревал».
Любопытно, что самыми пронзительными в «Кто здесь?» получились композиции, на которых Нестеренко играл на гитаре сам, - марш «Я не в силах» и финальный опус «Выжить» с душераздирающим рефреном «Я должен выжить». Нечто подобное - музыкально менее удачное, но с более сильным песенным материалом - сделал спустя пару лет «Наутилус Помпилиус» на альбоме «Чужая земля». На басу там играл Копылов - «Петли Нестерова» к этому моменту уже не существовало.
После выхода «Кто здесь?» Нестеренко сотоварищи провели целый год в туре, оказавшись одной из самых гастролирующих
альтернативных рок-команд страны. Они сеяли гитарный смерч в Карпатах и на Камчатке, органично смотрелись на фестивале «Сырок-89», где запомнились мощной «стеной звука», выстроенной при помощи фирменных примочек, одолженных у музыкантов «Телевизора». «В тот момент за счет хорошей аппаратуры трансляция наших идей достигла 90-95 процентов, - вспоминает Нестеренко. - Я был потрясен».
Вскоре «Петля» выступила перед десятью тысячами зрителей Спортивно-концертного комплекса в Ленинграде - с серией совместных концертов с «Кино». «Если бы публика пришла тогда на две неизвестные команды, то героем стала бы «Петля Нестерова», - вспоминает Вишня. - Они были более сыгранными, более стильными, более кайфовыми».
Подготовив новую программу готическо-суицидального плана («Остров мертвых», «Замок», «Я - смерть»), группа, столкнувшись с невозможностью ее записать, распадается. Один из последних концертов «Петля Нестерова» сыграла весной 91-го года на фестивале, посвященном десятилетию ленинградского рок-клуба. К этому времени Копылов уже постоянно играл в «Наутилусе», а Нестеренко выступал в качестве приглашенного гитариста в «Дурном влиянии», «Младших братьях», а чуть позднее - в Happy Birthday и некоторых проектах Александра Титова.
Спустя несколько лет Эдик с новыми музыкантами попытался реанимировать «Петлю Нестерова», но - без особого успеха.
Альбом «Кто здесь?» был переиздан в 97-м году в кассетном варианте (под названием «Ностальгия») - как своеобразный памятник еще одной группе, сумевшей опередить время, но так и оставшейся невостребованной.

81

Петля Нестерова - Кто Здесь 1989

Изображение

Право голоса
Кто здесь?
Попытка уснуть
К ...
Ностальгия
Шанс
Ветер
Я не в силах
«+»
Выжить

58 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Приблизительно в 87-88 годах в Украине внезапно начался ренессанс авангардного рока. Вопреки всякой логике на концертах альтернативной музыки собирались переполненные залы. Флагманом новых идей стало творческое объединение «Рок-артель», включавшее в себя три киевские группы: «Вопли Видоплясова», «Коллежский асессор» и «Раббота Хо».
Тем, кто знает и любит музыку «Коллежского асессора», будет cложно представить, что в начале 80-х этот проект исполнял симфоническую музыку. Музыканты «Асессора» тогда учились по специальности «инженер-звукотехник», они сразу же начали фиксировать свои сочинения на магнитофон. Ранние альбомы группы («Тема утят и зверят», «Джаз веников») состояли в основном из инструментальных композиций с легкими вкраплениями сюрреалистичных текстов. В рамках одного опуса уживались мажорные и минорные мелодии, сложные ритмические конструкции и подчеркнутый примитивизм, диссонансные эксперименты и разработки восточных тем, арт-рок 70-х и фрагменты произведений Кабалевского.
Как-то раз, запутавшись в дебрях собственной мини-сюиты «Альфонс садится на коня», музыканты обратились к учебникам и
оттуда узнали, что подобная структура носит название «додекафонной шеститоновой композиции». В «Коллежском асессоре»
все это именовалось гораздо проще - «свободное мышление». В одной из композиций Глеб Бутузов вдохновенно играл на расстроенной гитаре, партия баса Саши Киевцева состояла всего из двух нот, а лидер группы Василий Гойденко вместо пения истерично смеялся. По воспоминаниям музыкантов, подобных экспериментов слушатели напрочь не понимали и попросту пугались. В столице советской Украины росли достойные преемники Заппы и Штокхаузена.
...С весны 87-го года у «Асессора» начинаются концертные выступления. На смену зауми и скрытой иронии пришел «панический рок» - но это был панк в оригинальном преломлении авангардиста Василия Гойденко. Гойденко, которого за военизированный имидж местная пресса тут же окрестила «взбесившимся Сержантом Пеппером», перешел с клавиш на гитару, нашел барабанщика Лешу Рынденко и вернул в группу пропавшего на пару лет Бутузова. Периодически на концерты приглашался колоритный шоумен по имени Жора Перакис, который в основном неподвижно сидел на стуле в больничной пижаме, молча расстреливая зал очами.
После того как состав стабилизировался, можно было попытаться понять, что именно представляет собой «Коллежский асессор». Со стороны могло показаться, что все в этой странной формации перевернуто с ног на голову. «На творчество меня вдохновляют плохие группы», - заявлял Гойденко, искренне полагавший, что рок-н-ролл в России закончился одновременно с распадом трио Ганелина. Круг интересов лидера «Асессора» с трудом поддавался осмыслению. Он успевал петь в народном хоре, осваивать синтезаторы, рисовать, сочинять романсы, вальсы и даже целые оперы. На досуге он увлекался поэзией футуристов, китайской философией и любил слушать пластинки с народными песнями Кореи, исполняемыми на родине Ким Ир Сена в процессе сбора урожая.
В то время Гойденко создавал необычную, ни на что не похожую гитарную музыку с причудливыми ассоциативными текстами.
Свои песни Василий исполнял этаким блеющим голосом, используя вокал в качестве еще одного полноценного инструмента и нарочито нечетко проговаривая слова: «Я брел по угрюмым широтам, отам, отам, отам, там, там, там...»
«Тогда я даже не пытался сам себе объяснить, откуда это все берется, - вспоминает он. - Никакого анализа или чего-то похожего на него у меня не было. Обычная спонтанность, случайность, ветер в голове».
В отличие от Бутузова, который предпочитал исполнять на концертах проверенные временем хиты («Иван Шейх», «Лягай!», «На Бессарабке очередь за маком»), Гойденко безоглядно кидался в омут всевозможных экспериментов. Он не успевал за потоком собственного сознания и, всецело доверившись интуиции, был склонен к бесконечным импровизациям и поискам истины методом от противного. К примеру, в рамки его аксиоматики никаким боком не вписывался хард-рок и всевозможные производные от него. Другими словами, если в «Асессоре» изобретался «вкусный», запоминающийся гитарный рифф, циклическое повторение которого могло создать ураганный драйв, Гойденко сводил употребление риффа к минимуму и лишь эскизно намекал на его потенциальные возможности. Он никогда не был поклонником прямолинейных ходов.
«Если в рамках трехминутной композиции мы хотим создать драйв, то тем самым мы замедляем мысль - мелодическую и гармоническую, - рассуждал Гойденко. - А для меня ужасно, когда сдерживается мысль. Мне хотелось, чтобы изменения в музыке диктовались душой и сердцем, а не сменой ритма или нагнетанием темпа».
Было бы неверно утверждать, что остальные участники квартета целиком и полностью разделяли подобные установки. И добродушный меломан Киевцев, и деликатный Рынденко, и выполнявший функции лидер-гитариста Бутузов не являлись статистами и вносили в общий котел немало собственных идей. Особенно продуктивным выглядело сотрудничество Гойденко и Бутузова. Воспитанный на психоделике 60-х, английском панке 70-х и немецкой новой волне 80-х Бутузов - в придачу к способности импровизировать - умел, извините за выражение, играть на гитаре. Благодаря этому нечастому для советских рок-н-ролльщиков cвойству он воплощал придуманные Гойденко гармонии в завершенные мелодии.
Еще одним немаловажным достоинством Бутузова было свободное владение английским языком, позволявшее ему доводить до определенного логического уровня псевдоанглийские «рыбы» Гойденко. В ситуациях, когда Василий экспериментировал в области английской, немецкой и французской лингвистики, интуитивно произнося набор букв и звуков, - Бутузов умудрялся выстраивать эти абстрактные созвучия в более-менее связную лирику. В частности, на альбоме «Колл Ас» Бутузов придумал английские фразы в композициях «Крепдешин машин», «Hello» и «Shine».
Уместно вспомнить, что незадолго до «Колл Аса» группой была предпринята попытка записать очередной альбом на профессиональной аппаратуре в студии Дома ученых. «Буквально каждый звукооператор считал своим долгом предложить нам свой стиль и звук, - с раздражением вспоминает Гойденко. - Причем делали они это совершенно «от фонаря», предварительно не ознакомившись с нашей музыкой. Неудивительно, что я постоянно ругался с ними». Столкнувшись с подобными методами официального советского предприятия, Гойденко ограничился записью пяти композиций, получивших хождение в виде мини-альбома «Военная музыка».
...Несмотря на то что к началу 89-го года группа добилась всесоюзного признания и даже имела опыт стадионных концертов, возможности записаться в нормальных условиях у нее попрежнему не было. Жизнь гнала музыкантов назад в подвалы - туда, где, в частности, были записаны предшествовавшие «Военной музыке» альбомы «Капитуляция» (87 г.) и «В.С.С.Ы.К.И» (88 г.).
Репетиционная база «Асессора» находилась в просторном и отапливаемом подвале общежития Политехнического института.
«За аренду мы не платили ни копейки, если не считать каких-то сексуальных услуг в отношении администрации, - вспоминают музыканты. - Считалось, что у нас были очень хорошие условия для творчества».
Несмотря на то что все в группе (кроме Рынденко) закончили электроакустический факультет, искусство звукорежиссуры было не самым сильным местом «Асессора». Музыканты слишком увлекались созданием новых мелодий и аранжировок, чтобы тратить время на поиски опытного звукорежиссера или приглашать на сессии других музыкантов.
Мысли о том, чтобы попытаться достать где-нибудь качественную пленку, найти оптимальные положения для микрофонов или усовершенствовать пульт и магнитофон «Электроника», казались им просто кощунственными. Это отрывало от творчества. Неудивительно, что вследствие подобной анархии саунд на альбомах порой оставался неотретушированным и местами (в частности, в концовках песен) оказывался попросту криминальным. Зато сами композиции не имели аналогов не только в занимаемой группой стилистической нише, но, пожалуй, и во всем мировом рок-авангарде. «Они исполняют музыку, которую до них еще никто не играл, - заметил как-то Леша Дегтярь из «Иванов даун». - Гениальные умы на голом месте».
Самый сильный альбом «Асессора» под названием «Колл Ас», записанный в феврале 89-го года, представлял собой большой эксперимент со всеми существующими в природе стилями и направлениями. Казалось, водопад новых идей обрушивался на музыкантов быстрее, чем они успевали реализовывать старые. На альбоме присутствовали две гитарные мини-симфонии (одна из которых заканчивалась массовым блеянием), восточнообразная инструментальная сюита «Гарем Султана», искаженные до неузнаваемости «Блюз», «Шейк» и кантри, а также совершенно сюрреалистическое произведение «Царь зверей Быдло XII».
Отличительной чертой большинства номеров «Колл Аса» была их «нежанровость» и более расширенная, чем это принято в рок-н-ролле, структурность. Никаких куплетов и припевов - если это блюз, то скорее в понимании Скримин Джей Хокинса, чем Мадди Уотерса. Почти все композиции на «Колл Асе» имели два направления, две темы, которые могли переходить друг в друга или развиваться параллельно. Песни перемешивались с инструментальными композициями, а вольный ассоциативный ряд в духе поэзии Хлебникова соседствовал с английским текстом.
Открывал «Колл Аc» психоделический гитарный номер «Shine», представлявший пародию на старую асессоровскую композицию «Заппад», которая, в свою очередь, была написана по мотивам альбома Фрэнка Заппы «Sheik Yerbouti».
Вторая ударная композиция «Крепдешин машин» создавалась непосредственно перед самой сессией. «Мы стали вспоминать, чего еще нет в этой программе, и оказалось, что в ней отсутствует реггей, - рассказывает Бутузов. - Я придумал гармонию, Василий сочинил сверху мелодию, гармония сильно видоизменилась и от реггей там уже ничего не осталось».
Несмотря на дальнейший культовый успех «Крепдешин машин», подлинной жемчужиной «Колл Аса» стала датированная
87-м годом композиция «Цигель», по степени воздействия сопоставимая разве что с цеппелиновской «Kashmir». Эта песня была пиком «шаманского» периода Асессора» (когда лидер группы еще не вел идеологической борьбы с драйвом) и отвечала всем законам классической психоделии. Нанизываемая на запоминающийся гитарный рифф монотонная мелодия шла наперерез ритуальным магическим заклинаниям Гойденко, состоявшим всего из трех слов: «Цигель, Цигель,оу, май Цигель, оу». Несмотря на то что композиция месяцами не покидала официальные(!) украинские хит-парады, Гойденко она быстро разонравилась - по-видимому, из-за нездешней агрессивности. Впоследствии он часто называл «Цигель» «дурацкой песней».
В «Колл Ас» «Цигель» попал благодаря случаю. Когда сессия подходила к своему логическому завершению, в подвал заглянул младший брат Киевцева Андрей. Случайно он захватил с собой архивную концертную запись «Асессора», от которой прямо-таки веяло дурманящим запахом трав украинских степей. Это был один из первых киевских концертов «Рок-артели», который Киевцев-младший записывал прямо «с воздуха».
Несмотря на бытовую аппаратуру, «Цигель» звучал на ней выше всяких похвал. Перед началом песни обкуренный Василий непринужденно дирижировал залом: «Ребята! А ну-ка, давай отсюда, сваливай! Сваливай!» Публика отвечала ему незлобивым матом. В этом ощущалась внутренняя энергия, это было незатасканно и весело. Музыканты все-таки убедили Гойденко включить композицию в альбом, доработав ее прямо в студии. В качестве вступления Бутузов дописал шаловливый гитарный марш, а Гойденко наложил сверху совершенно отвязную партию губной гармошки. Проделав с живой записью всевозможные манипуляции в духе теорий Брайана Ино, музыканты сохранили иллюзию присутствия зала и одновременно подровняли звук «Цигеля» с остальными композициями. В результате получился шедевр.
«Когда готовился «Колл Ас», это был наш пик, - вспоминает басист Александр Киевцев. - Для себя подобное состояние я называю «эффектом присутствия при божественном процессе создания музыки». Атмосфера и драйв возникали у нас под действием внутренних биополей друг на друга».
...К сожалению, впоследствии группе не удалось превзойти или хотя бы повторить уровень, продемонстрированный ею на этом альбоме. Состоявшаяся спустя год запись лучших произведений «Ядывод боится земли» получилась, несмотря на отличное качество звучания, мертвой и выхолощенной. Столкнувшись в студии «Звуков Му» с многоканальной техникой, музыканты «Асессора» внезапно растеряли большую часть своего болезненного обаяния. Из пятнадцати зафиксированных на Николиной горе композиций более-менее удачной оказалась лишь переигранная в новой аранжировке «Крепдешин машин».
«Во время записи «Ядывода» у нас не было ограничений в студийном времени, не было бытовых неудобств, - вспоминает Бутузов. - Но при попытке перехода на коммерческо-профессиональные рельсы что-то безвозвратно исчезло. Пропал дух, исконно присущий «Коллежскому асессору».
В самом конце 89-го - начале 90-го года группа дала серию концертов в Прибалтике, Польше и Шотландии, после чего противоречия внутри команды достигли пика и золотой состав «Асессора» дал трещину. «На последних фотографиях мы совсем перестали улыбаться, - вспоминает барабанщик Леша Рынденко. - У нас были вечно угрюмые лица».
Разрыв получился очень быстрым и очень болезненным.
Вначале из «Асессора» ушел Киевцев, а вскоре и Бутузов. «Постоянное стремление к совершенству закончилось для нас весьма печально, - вспоминает Киевцев. - Мы чувствовали, что подходим к какому-то рубежу, после которого сможем сделать все, что захотим. Но за это надо очень жестоко платить. В итоге достичь этой отметки нам так и не удалось».
P.S. Когда книга готовилась к печати, стало известно, что спустя восемь лет «Коллежский асессор» собрался в первоначальном составе и планирует запись нового альбома.

82

Коллежский Асессор - Колл Ас 1989

Изображение

Shine
2-я симфония
Кантри Саша Фишер
Hello
Крепдешин
машин
Цигель
1-я испанская симфония
Блюз
Военная музыка
Царь зверей Быдло XII
Фафа-ляля
Шейк
Гарем Султана

58 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«ВВ» первыми в Украине использовали беспроигрышный трюк, соединив в своей музыке ностальгический хард-рок, жесткую волну, элементы ретро и колорит местного фольклора. Результат получился выше всяких похвал: прихардованный панк, усиленный звучанием баяна и виртуозно поданный сценически.
Визуально «ВВ» представляли собой живописное зрелище - четверо жлобов с условной Борщаговки, которые, кажется, вот-вот запоют а-капелла гимн футбольным подвигам киевского «Динамо». В углу сцены - бывший водопроводчик Юра Здоренко - в берете, с гитарой и выпученными глазами. За спиной у Здоренко расположился прыгучий, словно заяц, воспитанник чернобыльских танцплощадок барабанщик Сергей Сахно. Рядом с ним, широко расставив ноги, в героической позе французского гренадера стоит долговязый Шура Пипа с обрубком бас-гитары и оттопыренной губой. Мимика и глумливое выражение его лица не поддаются описанию.
В центре, рискуя свалиться в оркестровую яму, балансирует, словно на канате, вокалист, баянист и шоумен Олег Скрипка. Периодически лидер «Воплей» играет на саксофоне или трубе, не забывая сделать необходимый анонс: «Зараз будэ соло!» Одетый в униформу неудачного налетчика на секондхэнды, с кругами черного грима вокруг глаз, он разбавляет свой демонический имидж классическими балетными па, элементами брэйка, похотливыми движениями бедер из арсенала Джаггера и Пресли и неуклюжими танцами сельского люмпен-пролетария. В глазах его полыхают огни.
Сценический образ Скрипки служит доходчивой иллюстрацией к большинству текстов, дополняя и оживляя их. Культовым персонажем почти в каждой из композиций стал выходец из села - эдакий парубок, который в своем развитии, как говорится, «уже выехал из деревни, но еще не доехал до города». Он не обременен особым интеллектуальным багажом, но почему-то не хочет идти в горы пасти овец и строить хату выше, глубже и шире, чем у соседа. У него вечно бухой вид, из-за длинных волос его не хотят пускать в клуб на танцы, и от переизбытка эмоций он частенько заменяет слова междометиями: «хоп-па, гей-гей, о-у-е, уа-га-га». Поэтому вполне логично, что безупречное по энергетике шоу «Воплей Видоплясова» всегда сопровождается безумными криками: «На волю! В пампасы!»
Будучи несколько старомодными, «Вопли» внесли в хард-рок энергию сельского панка «от пастухов» и неуправляемые настроения городских гопников, недавно научившихся кататься на мотоциклах. Они сумели отразить в своих песнях атмосферу бродячего цирка и провинциально-клубного «вечера отдыха». Опять-таки не случайно основной хит, который «ВВ» исполняют больше десяти лет, называется «Танцi» - наложенный на жесткую ритмическую сетку шуточный гимн, посвященный фермерам, которые целую неделю живут в ожидании субботней дискотеки.
Небезынтересна история его создания. Осенью 87-го года Олег Скрипка, передвигаясь пружинящей походкой в направлении родного военного завода (на котором он работал инженером), начал насвистывать дадаистский марш из
репертуара немецкого Тrio и за каких-то пятнадцать минут сочинил мелодию и текст «Танцiв».
«Это была совершенно новая для нас музыка, - вспоминает Скрипка. - Наверное, «Танцi» - единственная песня, которая вылилась из подсознания сразу - без гитары и каких-либо дополнительных аранжировок».
Первоначально никто в «ВВ» не придавал этой компаозиции особого значения. Впервые группа исполнила «Танцi» на совместном концерте с «Ва-Банком», спрятав песню где-то в глубине программы. Увидев реакцию зала, «Вопли» осознали могучий потенциал шлягера и впоследствии начинали с него большинство выступлений - до тех пор, пока этой композиции не стали клеить ярлык «опознавательного символа» группы.
В арсенале «ВВ» были и другие заметные песни. В их изначально пародийной музыке органично переплелись заводные рок-н-роллы, аутсайдерские блюзы («Музiка», «Колискова»), хард-рок («Я летел», «Уа-га-га») и окольцованный Скрипкой рэп («Оля»). Кроме того, важное место в творчестве группы занимали эксперименты с украинским фольклором и доведенный до абсурда «праздник советской песни». На фоне дважды обесчещенной славянской фонетики (когда русские выражения перековеркивались на украинский манер и наоборот) выделялся текст мифологизированной «Махатмы», написанный Скрипкой под впечатлением от прочитанных в детстве индийских сказок. В текстах остальных песен (часть из которых была создана одноклассником Пипы Олегом Овчаром) даже в самые патетичные моменты «Вопли» культивировали самоироничный подход, обращаясь к здоровому стебу и не скатываясь при этом в пошлость и тривиальный сарказм.
Любопытно, что подобный примитивистский юмор параллельно «ВВ» развивала на Украине как минимум еще одна команда - «Братья Гадюкины» из Львова, напичкавшая свои рок-н-роллы народными рифмами из серии «футбол» - «трихопол».
Большинство композиций «ВВ» носило зажигательно-танцевальный характер. Такие песни, как «Полiтрок», «Краков'як рок», «Товарищ майор» и, конечно же, «Танцi», позволяли «ВВ» разрывать на части любой зал.
«Нашей первоначальной установкой было играть не так, как играют советские рок-ансамбли, - вспоминает Пипа. - Нам хотелось, чтобы ритмически у нас была вкусная музыка. Я искренне горжусь тем, что внутри группы никогда не было общих идеалов.
Все слушали разную музыку, а в результате получалось что-то свое».
Основатель «ВВ», гитарист и саундпродюсер Здоренко предпочитал классический хард-рок. Скрипка любил AC/DC и мелодичные народные напевы, услышанные от дедушки в полтавской деревушке. Сахно души не чаял в хитах Донны Саммер и диско-группах типа Bee Gees и Silver Convention. Но наиболее широким вкусовым диапазоном отличался Пипа, который одинаково легко ориентировался в венгерском роке, американских диксилендах, румынских романсах и полузабытом творчестве Бабаджаняна. Неудивительно, что по утрам в Шуриной квартире из динамиков раздавался лучезарный голос Муслима Магомаева: «По переулкам бродит лето, солнце льется прямо с крыш». «Как-то раз я приехал в магазин уцененных пластинок с огромным рюкзаком за спиной, - вспоминает Пипа. - Диски стоили копейки, а мне было лень в них копаться и что-то там выбирать. Поэтому я купил все».
Пародируя всевозможные музыкальные направления, «Вопли Видоплясова» взяли на вооружение высказывание горячо любимого Пипой Достоевского: «Когда я слышу все эти модные сегодня музыки, сознаюсь, в желудке возникает странное щекотание, а ноги, ноги мои несут долой прочь».
Любопытно, что ни один из членов «ВВ» так и не получил какого-нибудь музыкального образования. Скрипка пришел в рок-н-ролл из театра, Здоренко был самоучкой, а Пипу выгнали за прогулы из музыкальной школы еще в младших классах. «Мы выступали со многими известными группами, и я ни разу не встречал басиста, который бы играл хуже меня», - скромничает Пипа. Единственным наставником Сахно был ударник киевского мюзик-холла, научивший будущего украинского Роджера Тейлора правильно держать барабанные палочки. «Слава богу, что я не поступил в консерваторию или музучилище, - считает Сахно. - Я очень этим горжусь, потому что руками мне хочется передавать не звуки, а мысли».
К началу 89-го года «ВВ» стали одной из самых раскрученных альтернативных рок-групп в СССР. Под их натиском пали Москва, Ленинград и Прибалтика, в Польше они на равных рубились с ведущими представителями западной инди-музыки, а их совместный концерт в Киеве с Sonic Youth был назван британским бокс альбом «Хай живе ВВ!», но впоследствии усиленно от него открещивались. Постепенно музыкальный рынок насытился live-бутлегами и акустическими записями «ВВ», а нормального альбома у группы все еще не было. За «Воплями» закрепилась репутация концертной команды и, казалось, подобное положение вещей не вызывало особого протеста со стороны самих музыкантов.
Ситуация изменилась зимой 89-го года, когда местные журналисты, резво развернувшие на страницах киевской «Молодой гвардии» коммерческую деятельность по реализации кассет украинского рок-н-ролла, предложили группе сумму в 1000 рублей за «качественно записанный студийный альбом».
Возможно, дело было не только в этом, ибо на совести музыкантов оставались как незафиксированный десяток старых хитов, так и появившиеся в последние несколько месяцев «Налягай!», «Гей! Любо!», «Краков'як рок» и «Колискова». В итоге в феврале 89-го на репетиционной точке «ВВ» в зале Дома культуры завода металлофизики группа при помощи басиста и звукооператора «Коллежского асессора» Александра Киевцева «такы затэяла запис».
Альбом писался живьем на километровую пленку BASF , без каких бы то ни было наложений и с минимальным разбросом звука по каналам. Дружественный «Асессор» одолжил на сессию пульт и магнитофон «Электроника». Сахно усадили в отдельную комнату и прямо перед ударной установкой водрузили тяжелый письменный стол, на котором лежали два советских микрофона, снимавших общее звучание барабанов.
Из студийных особенностей можно выделить стилизованную под ситар гитару Здоренко в «Махатме». По воспоминаниям музыкантов, подобный эффект был достигнут при помощи подключенной к гитаре примочки, имитирующей дисторшн.
«Примочку я смоделировал в рабочее время в лаборатории - с использованием военных транзисторов на спутниковых микросхемах, - вспоминает Скрипка. - В ней были золотые контакты, припаянные при помощи серебра, а по объему она занимала половину спичечного коробка. Когда этот прибор впервые увидели французы, они тут же захотели его купить».
...Все песни писались максимум в два дубля, поскольку материал был наигран на концертах.
Скрипка, помимо проигрышей на баяне, исполнял в блюзах соло на саксофоне. Подобные псевдоджазовые импровизации происходили несмотря на активные протесты Пипы, который не одобрял не только блюзы, но и чистую мелодию вообще. Канонические версии всех композиций выстраивались с боями, но последнее слово здесь оставалось за Здоренко, отвечавшим в группе за качество
звучания.
«Пытаясь записаться со звуком, максимально приближенным к концертному, мы постарались оставить в рок-н-ролле и блюзе их суть, выкинув оттуда все лишнее», - говорит Скрипка. Несмотря на неопытность и примитивную технику, группе все же удалось создать вязкую, «с мясом», студийную запись, сохранив энергетику и мощь живого звука.
Альбом «Танцi» оказался, по сути, единственной студийной работой «ВВ», получившей в то время широкое хождение. Деятели из «Молодой гвардии», занимавшиеся распространением альбома, не только не заплатили музыкантам обещанных денег, но выпустили альбом с разнообразными купюрами, связанными с подгоном времени звучания пленки в стандартные 45 минут.
Тем не менее именно этот, записанный за один вечер, альбом оказался наилучшей иллюстрацией саунда «ВВ», которого группа не смогла добиться в последующие годы ни во время записи в Польше, ни во Франции, ни в стенах киевской студии «Кобза».
Показательно, что вышедший спустя несколько лет первый виниловый диск группы представлял собой лишь несанкционированную фиксацию концертного материала. Все эти вопли оказались услышанными лишь благодаря тому, что на французском рок-фестивале в Бельфоре кто-то догадался записать выступление группы с операторского пульта.
Что же касается студийных работ, то первый компакт-диск «ВВ» «Краiна мрiй» появился лишь в 96-м году - с несколько устаревшим материалом, записанным золотым составом еще в 92-94 годах. Спустя полтора года группа выпустила очень сильный альбом «Музiка», в который вошли римейки песен «Гей! Любо!», «Музiка» и «Краков'як рок» с магнитоальбома «Танцi». Ностальгия, ретро, фолк, ча-ча-ча, летка-ень-ка, «блюзы ужасов», шуби-дуба, «гуманизм-рок».
The song remains the same!

83

Воплі Відоплясова - Танці 1989

Изображение

Танцi
Я летел
Оля
Махатма
Краков'як рок
Товарищ майор
Полiтрок
Полонина
Були денькi
Музiка
Рассвет
Налягай
Колискова
Гей! Любо!

48 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Со стороны «Раббота Хо» выглядела как профсоюз разведчиков-интеллектуалов, заброшенных на вражескую территорию в поисках того, чего там не может быть по определению. Казалось, они пытаются исследовать некое трехдюймовое смещение реальности - связь вещей и все, что происходит во временном промежутке между «настоящим» и абстрактным миром. Их музыкальные фантазии напоминали поиски истины в кромешной тьме - «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Гитарист Сергей Попович, клавишник Игорь Грановский и барабанщик Костя Довженко научились изощренно видоизменять гармонические постулаты рок-н-ролла, укутывая в электрический звук пятиминутные авангардно-симфонические произведения.
Как пелось в одной из их композиций, «три муравья, разгрызая стекло, производят хо».
Когда Егор Летов впервые услышал это киевское трио, он тут же предложил им выступать вместе. Музыканты «Рабботы Хо» вежливо отказались - их интересовала совсем другая идеология и философия. Они учились исполнять ту музыку, которую сами для себя придумывали.
Автором лирики и большинства мелодий являлся харизматический лидер «Рабботы Хо» Сергей Попович. После окончания театрального института он очутился в армии, где испытал сильнейшее нервное потрясение, закончившееся лечением в военной психиатрической клинике.
Неудавшаяся попытка суицида наложила определенный отпечаток на его творчество: «Что ты делал на балконе? У тебя был я/ Идиот! Шизофреник!» («Идиот»).
Одну из композиций Сергей написал после столкновения с явлением, которое, по его словам, «в нормальной голове не укладывается». «Гуляя с Довженко по Киеву, мы встретили нечто, что не было человеком, но имело форму человека, - вспоминает Попович. - Такого вселенского ужаса мы не испытывали ни разу в жизни. У Кастанеды это называется «гуахе».
Придя на репетиционную точку, я внезапно заиграл на синтезаторе мелодию «Высокогорной астрономической станции», хотя до этого никогда на клавишах не играл. Мы включили диктофон - и бедный Грановский целую неделю переводил на ноты то, что я в результате потрясения от этой встречи с неизведанным наиграл».
Двухметровый клавишник Игорь Грановский внешне напоминал преуспевающего бизнесмена. Ради «Рабботы Хо» он бросил учебу в аспирантуре, хотя по-прежнему продолжал усердно заниматься карате. На фоне взрывных Поповича и Довженко Грановский выглядел самым спокойным - но только до тех пор, пока дело не касалось рок-н-ролла.
Когда Игорь был в форме, его клавиши визжали, словно разозленные осы. Свои вибрирующие партии Грановский исполнял на пропущенном через гитарные обработки двухтембровом синтезаторе «Лель 22». Звучание бас-гитары имитировалось Игорем на аналоговом житомирском синтезаторе «Эстрадин», который в «Рабботе Хо» подавался максимально пафосно - как «наш идеологический ответ «Минимугу».
«Мы никогда не использовали рок-н-ролльный квадрат и сразу же попытались делать что-то новое и непривычное, - вспоминает Костя Довженко. - Мы старались уйти от передачи партитуры чувств к музыке более логичной и сконструированной».
До «Рабботы Хо» Довженко некоторое время трудился шофером. Разъезжая на генеральской «Волге», он искал ногой не тормоза, а бас-педаль. Застенчивый, невысокого роста, Костя полностью преображался, садясь за барабанную установку. Он принадлежал к тому типу музыкантов, которые вначале услышали Slade, и лишь затем - Beatles. Скользяще-плавающие звуки его барабанов заполняли огромные куски пространства. Кроме того, Довженко целенаправленно работал над координацией движений, пластикой и общим имиджем. Его манера игры была тщательно продуманной и рациональной. Он никогда не наносил удар, который бы не уравновешивался движением свободной руки. Кому посчастливилось видеть Костю на сцене, согласятся с тем, что Довженко был одним из самых техничных и визуально эффектных барабанщиков страны.
...Как и подавляющее большинство отечественных рок-групп, «Раббота Хо» долго не могла «родить» студийную запись, адекватно отражавшую ее дух.
Черновые наброски, сделанные на репетиционной точке, казались энергетически вялыми, а концертные записи - чересчур «грязными». Окончательно музыкантов добил приговор, вынесенный одним из пресс-агентов звукозаписывающей фирмы Питера Гэбриэла Real World. Прослушав пленку «Рабботы Хо», западный импресарио сказал: «Я не могу положить шефу на стол запись подобного качества».
«Долгое время мы ненавидели собственные демо-записи и считали себя не готовыми писать настоящие альбомы, - вспоминает склонный к самоанализу Попович. - Делать лихорадочные сессии мы не хотели, а возможностей для серьезной студийной работы не было».
Нельзя сказать, что группа совсем уж не пыталась записаться. Однажды музыканты наодалживали аппаратуру и только приготовились к сессии, как кто-то из друзей уговорил их ознакомиться с новым альбомом «Коллежского асессора». Это был «Колл Ас».
Впечатленный услышанным, Костя Довженко отложил палочки в сторону и сказал, что «после этого» он писаться больше не будет. Ни-ко-гда. Слово свое он держал крепко. Как только Довженко замечал, что Попович устанавливает микрофоны для записи, он тут же прекращал репетицию.
Казалось, судьба уготовила «Рабботе Хо» незавидную участь остаться вообще без альбома. К середине 89-го года команду начало лихорадить от творческих разногласий и весь проект находился на грани распада. В этой ситуации Поповичу волей-неволей пришлось обвести вокруг пальца музыкантов собственной группы. Поскольку идеолог «Рабботы Хо» обладал не очень цепкой музыкальной памятью, он решил зафиксировать для себя хотя бы одну репетицию - исключительно для того, чтобы получше запомнить новые варианты аранжировок. Столкнувшись с капризами Довженко и чувствуя, что «натура уходит», Сергей пошел на хитрость.
Репетиционная база «Рабботы Хо» находилась в центре Крещатика, в бомбоубежище, расположенном под кинотеатром «Дружба». В один из унылых осенних дней сообразительный Попович пришел в подвал чуть раньше остальных. Он вставил в магнитофон «длинную» двухчасовую кассету и спрятал под лавкой два микрофона. Затем включил на агрегате кнопку «запись» и стал ждать. Вскоре подошли Довженко c Грановским, и Сергей с ностальгическим видом предложил им исполнить на репетиции всю программу. Мол, и так неизвестно, что с группой будет завтра...
Поскольку Довженко не видел выставленных микрофонов, он играл очень жарко и точно. Обнажившись по пояс, он самозабвенно вбивал в барабанную плоть каждый удар, напоминая в эти минуты охотника-индейца. От Довженко не отставал и Грановский. «На моей памяти это был один из наших лучших джемов», - скажет впоследствии Игорь, который в тот момент также не подозревал о том, что именно происходит вокруг. А уж как старался на гитаре Попович, и говорить не стоит.
...Лафа закончилась одновременно со щелчком магнитофона, известившим об окончании первой стороны кассеты. За это время группа успела сыграть лишь пять неполных композиций.
Довженко, услышав щелчок и осознав, что его обманули, не на шутку разобиделся и сказал, что дальше играть не будет. Таким образом на магнитофоне оказались зафиксированы только четыре песни. Ни «Французский дождь», ни «Фельдфебельский романс», ни «Слоны и птицы» - краса и гордость ранней «Рабботы Хо» - на пленку, к сожалению, не попали.
Но на этом приключения не закончились. Написав карандашом на кассете слово «репетиция», Попович отложил ее в сторону и... успокоился. Наступила зима, группа пребывала в полуразобранном состоянии. В суете трудовых будней дворника Сергей забыл не только про кассету, но и про то, что именно на ней находится.
Как-то раз, зайдя к другумеломану записать новую музыку, Попович прихватил с собой несколько чистых, как ему показалось, кассет. Обнаружив на одной из них отметку карандашом, он решил пленку прослушать.
«Поскольку в самом начале была тишина, я лишь чудом не стер запись, - вспоминает Попович. - Когда же на больших колонках я услышал эту кассету, то внезапно понял, что она максимально точно отражает те ощущения, которые присутствовали у «Рабботы Хо» во время совместной игры».
Так как в процессе репетиций Попович никогда не пел (или пел «про себя»), на пленку еще необходимо было наложить вокал. Не имея ревербератора, остроумный Попович придумал ему равноценную замену. Будучи человеком эрудированным, он знал, как записываются альтернативные команды на Западе. Знал он и о том, что некоторые сессии, к примеру, Dead Can Dance, проводятся в церквах или костелах.
Вспомнив это, Сергей решил все вокальные партии напеть... в туалете у тещи. Туалет был с высоким потолком, звук очень необычно резонировал от каменных стен и создавал ощущение объема.
После того, как голос был наложен, выяснилось, что запись на удивление точно передает депрессивный дух «Рабботы Хо» - группы, которая всегда пыталась звучать «задом наперед».
В этих урбанистических конструкциях, сыгранных в духе самых тягучих и безотрадных произведений Cure, угадывались то вой ветра в каминной трубе, то лязг железа по стеклу, то грядущий конец света. Переполненные причудами подсознания «Лес» и «Охотник», наглухо лишенные опознавательных временных признаков, воспринимались попросту безумно. На «Алабаме» случайно записался лай забредшей в бомбоубежище бездомной собаки, добавивший в альбом необходимый элемент инфернальности.
По признанию музыкантов, подобные настроения в песнях отчасти были навеяны книгами Стругацких, фильмами Сокурова и Тарковского. «Синие крысы на крыше, танцы хвостами вперед» и «красные птицы перед глазами, солнце из лужи над головой» казались Поповичу запечатленными в рок-звуке «Улиткой на склоне» и «Днями затмения». Некоторое время в раскаленном мозгу «Рабботы Хо» даже существовала «идея фикс» - предложить Сокурову свою музыку в качестве саундтрека к фильму по мотивам произведений Стругацких.
...Спустя несколько месяцев у «Рабботы Хо» совершенно мистическим образом появилась возможность записать несколько песен в профессиональной студии Дома Союза композиторов УССР. В отличие от их земляков из «Коллежского асессора» Поповичу, Довженко и Грановскому крупно повезло. Музыканты попали к опытному звукорежиссеру Аркадию Вихареву, имевшему не только два высших образования (инженерное и симфоническое), но и огромный опыт записи украинских эстрадных артистов.
Встреча с «Рабботой Хо» произвела на Вихарева неизгладимое впечатление. Услышав их ровную и одновременно резкую игру, он проникся к группе уважением и нескрываемым любопытством. «Что-то я не могу вас понять, - слегка офигевая от увиденного, говорил Вихарев музыкантам. - Вы не используете дисторшн, но энергия из вас прет, как из металлистов. Наверное, вы чем-то ширяетесь, если у вас получается такая музыка».
Осознав каждой клеточкой «ненормальность» саунда «Рабботы Хо», Вихарев сделал достаточно мощные студийные версии композиций «Идиот» и «Солидол». Возможно, именно так и услышал бы «Рабботу Хо» какой-нибудь опытный звукорежиссер на серьезной альтернативной студии в Англии. Энергетика на этих двух треках наконец-то не уступала концертной, а качество записи превосходило живые версии этих песен. Поэтому, не мудрствуя лукаво, Попович присоединил их к четырем «подвальным» композициям, которые, по его меткому выражению, он «просто выкрал у группы».
Подборка из шести песен, названная по ассоциации с фильмом Феллини «Репетицией без оркестра», в итоге оказалась единственным альбомом золотого состава «Рабботы Хо». Не выдержав психологического напряжения, группу покидает Грановский, а за ним и Довженко. После этого в «Рабботе Хо» сменилось целое поколение музыкантов, но ничего подобного Поповичу повторить не удалось. «Все, что я делал потом, скорее напоминало одиночные брыканья с друзьями, которые очень пытаются мне помочь, но не до конца понимают, что именно от них требуется», - говорит Попович, который в 90-х, помимо концертной деятельности, всерьез занялся звукорежиссурой. Он основал домашнюю студию Action Voices и периодически записывает украинские группы - начиная от гранджа и трип-хопа и заканчивая сольными проектами Довженко. Параллельно он является концертным саундпродюсером «Воплей Видоплясова».
Костя Довженко одно время пытался сочинять блюз, записав дома у Поповича несколько композиций под общим названием «Железное лоно Мадонны».
Возвращаясь в 89-й год, отметим, что ни сам Довженко, ни его друзья так и не смогли внятно объяснить, почему вдруг Костя решился записываться в студии Дома Союза композиторов. «Довженко не больной и не сумасшедший, - считает Попович. - Он просто безумен. Поэтому классифицировать его поступки и пытаться их как-то прокомментировать попросту невозможно».

84

Раббота Хо - Репетиция Без Оркестра 1989

Изображение

Лес
Алабама
Охотник
Высокогорная
астрономическая
станция
Идиот
Солидол

35 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Незаметная скрипка, незаметная сопилка, незаметное фортепиано, бубен, барабан без бочки, а в итоге - какие-то нездешние звук и драйв. «Мы можем быть агрессивными даже в акустике», - убеждал музыкантов харьковской фолк-панковской формации «Товарищ» ее идеолог Александр Панченко. Монотонный вокал Панченко, его нетрадиционная техника игры на дутаре в совокупности с интенсивными трелями, издаваемыми на басу Ярославом Куликовым, - вот только один из генераторов внутренней энергии «Товарища».
Не последняя из причин непривычного звучания скрывалась в буйных фантазиях Панченко и в его «теории индо-европейской музыки», доказывающей незримую связь между европейским и персидским фольклором, американским ритм-энд-блюзом и туркменским народным эпосом. То, что получалось у «Товарища» в результате исполнения этой ядерной этнической смеси, поклонники трехаккордного хард-рока называли со злостью «один бубен, два струна». Подобная шизофреническая музыка, которая анонсировалась группой как «посвящение Фрэнку Заппе», не могла не провоцировать отторжение у стандартно мыслящего зрителя.
Возможно, именно этого и добивался Панченко. В толстых очках с сильными стеклами, он выглядел на сцене как сотрудник одного из засекреченных украинских НИИ. Это впечатление не было обманчивым. В научном активе Панченко числилось два высших образования: диплом математика-программиста и диплом музыковеда. И при этом - десятилетний опыт студийной работы в составе одной из первых харьковских рок-групп «Игра».
«Игра», исполнявшая в начале 80-х ортодоксальный арт-рок, не оставила после себя эпохальных альбомов. Но именно в этот период Панченко сделал несколько открытий, касающихся особенностей студийной работы и собственного стиля.
«На определенной стадии я начал мыслить простыми категориями, находя в современных мелодиях отголоски каких-то древних культурных цивилизаций и полузабытых мотивов, - вспоминает он. - В поисках фундаментальной связи времен я пренебрег поздними наслоениями и произвел некоторые упрощения и хирургические вмешательства, чтобы добраться до сути вещей. В этом заключалась главная философия группы «Товарищ».
Панченко не любит до конца раскрывать найденные секреты, но взятая им на вооружение формула «фолк + панк = фолк-панк» предоставляла пищу для игры ума единомышленников-музыкантов. Коллег по группе Панченко ласково называл «чудаками», а извлекаемые ими сочетания странных аккордов - «номерами». Несложно представить, сколько понадобилось сил и терпения Леше Сове (скрипка, ударные), Елене Панченко (бубен, клавишные), Ярославу Куликову (бас, подпевки) и Жене Ходошу (флейта, клавиши, барабаны), чтобы придать законченную форму лавине идей, носящихся в голове Панченко.
Тексты песен «Товарища» были насыщены сюрреалистическими аллегориями («Блюз», «Здесь»), абстрактной лирикой («Троица»), а также извечным панковским скептицизмом («Застольная», «Распад ума»). Озлобленный характер некоторых композиций объяснялся региональными особенностями - Харьков был одним из немногих «заповедников застоя», где рок продолжали душить вплоть до 89-го года. В рецензии на одно из первых выступлений «Товарища» некий официальный критик писал, что «тексты группы обладают ярко выраженным сходством с настенным фольклором общественных уборных».
Обычная история. К чести Панченко необходимо заметить, что он довольно индифферентно реагировал на подобные укусы и на критику в целом. Он отрешенно бродил по городу, целиком погруженный в собственные мысли, с покрасневшими от недосыпания глазами и пачкой книг под мышкой. Таких людей обычно называли «ботаниками».
В промежутках между проведением научных семинаров с участием харьковских авангардистов и изучением книг по теории вероятности Панченко продолжал вести раскопки в области полузабытых музыкальных форм. Он специально ездил в Среднюю Азию для изучения особенностей местного фольклора и позднее защитил диплом по теме «Народная музыка Казахстана». Его любимыми рок-произведениями были опусы ранних Talking Heads, акустические композиции Led Zeppelin, а также творения эстонского ансамбля Нortus Musicus, который органично реанимировал в своих работах дух позднего средневековья. Похоже, в представлении Панченко эпоха инквизиции и ее жестокие нравы выглядели как наиболее интригующий период вселенской истории. Неудивительно, что вершиной экспериментов «Товарища» по скрещиванию традиций разных эпох и культур стала стилизованная под средневековую джигу композиция «Любовь». Это была удивительно красивая лирическая мелодия с пронзительной скрипкой и не менее впечатляющим по красоте текстом: «В голове мечется щегол очумелый/Бедное тело/Смерть в образе щегла, замерзшего на лету».
«Любовь» - одна из первых композиций, которая помогла мне докопаться до собственной сущности, - вспоминает Панченко. - В ту пору на каждом шагу все пытались на меня влиять и воспитывать. Но мне удалось, пусть немного коряво и несовершенно, найти собственное правдивое отражение, не зависящее от посторонних взглядов».
«Любовь» стала одним из центральных произведений, исполняемых «Товарищем» в феврале 89-го года в Харькове на всесоюзном фестивале «Рок против сталинизма». Эти концерты стали настоящим прорывом из категории «многообещающих талантливых аутсайдеров» в недооцененную современниками супергруппу. В течение года «Товарищ» выступил на крупнейших рок-фестивалях в Москве («Сырок») и в Киеве («Полный гудбай»), а дебютный альбом «Что угодно, как угодно» занял первое место во всесоюзном конкурсе магнитоальбомов, проводимом минским журналом «Парус». «Любовь» оказалась единственной композицией, которая прозвучала на альбоме не в студийной, а в концертной версии, записанной во время вышеупомянутого рок-фестиваля в Харькове.
«Не хотелось заезживать хорошую песню, - вспоминает Александр Панченко. - Мне показалось, что наш ревербератор не может дать такого натурального отзвука, который был на этой концертной записи. Во время выступления в зале был дурацкий, со страшным отлетом, повтор. Именно то, что надо».
Необходимо отметить, что после долгих лет студийных проб и ошибок Панченко стал ярым пропагандистом живого звучания. Он считал, что музыка должна содержать разумное количество ошибок и грязи - плюс наличие «человеческого фактора», который бы и придавал записи определенное своеобразие и привлекательность. Он люто ненавидел работы типа «Тubular Bells» Олдфилда, полагая, что бесчисленное количество наложений делало музыку вялой и безжизненной.
«По итогам многолетних споров со своими друзьями-врагами из предыдущей группы я понял всю пагубность методики наложений, - размышляет Панченко. - Звукооператорам в союзе с современными технологиями удается высосать из музыки жизнь до такой степени, что сама музыка выглядит как упорная и натужная работа».
Нелюбовь Панченко к стандартному студийному подходу усилилась после неудачных попыток записать несколько песен «Товарища» в студии харьковского телевидения, а затем - на областном радио. Линейный профессионализм матерых государственных аппаратчиков был безоговорочно забракован, но конкретной альтернативы пока не предвиделось. И тогда Панченко решил действовать на свой страх и риск.
Август 1989 года. «Товарищ» записывает четыре песни на подпольной студии «ОК саунд». Во время сессии происходит принципиальный отказ от наложений. Импровизированно записывается «Троица» - перевоплощение рок-н-ролла в акустический трэш - каскад междометий и обрывки фраз, выплевываемых Панченко на фоне инструментального шквала. Чтобы ни говорили недоброжелатели, энергии здесь оказалось с избытком - что называется, «могу и вам одолжить, если не хватает».
Третья и решающая сессия «Товарища» состоялась осенью 89-го года в одном из частных домов в привокзальном районе Харькова. Половину здания занимало жилище Евгения Николаевского - звукооператора и, в недалеком будущем, барабанщика многих харьковских рок-групп. К тому моменту «Товарищ» распрощался со своим барабанщиком Андреем Монастырным (сыгравшим на «Любви» и «Танце»), и Николаевский играл партию ударных в «Распаде ума» - буйном акустическом unplugged'е с маршевым ритмом и злым текстом, исполненным сверхэнергичным двухголосием Панченко и Куликова.
«По техническим причинам барабанщика приходилось отсаживать в отдельную комнату, и меня это очень сильно раздражало, - вспоминает Панченко. - Мне хотелось видеть его глаза, хотелось, чтобы вся группа ощущала во время записи живой контакт».
На нескольких композициях попеременно барабанили скрипач Леша Сова и 18-летний мультиинструменталист Евгений Ходош, который также сыграл на флейте в «Застольной» и на синтезаторе в рок-н-ролле «Здесь».
К ноябрю восьмимесячный марафон, связанный с записью альбома, наконец-то подошел к концу. Последним записывался «Пролетарский демон» - скрипично-гитарно-барабанный боевик с издевательским сюжетом о демоне, который «со скотскими ухмылками» призывает отдыхавшую в кофейне богему идти работать на завод: «Он говорил, что счастье в том/Чтобы завтракать горячим борщом/Читать газеты, стоять у пивных/На трибунах протирать штаны/Никому не говорить: «Увы»/Пить вино из овощной ботвы.../Шуби-дуба-во!»
По воспоминаниям басиста Ярослава Куликова, конечный вариант «Пролетарского демона» был склеен из двух кусков. На одной из репетиций было записано очень темпераментное начало, а на следующий день был сыгран не менее темпераментный конец. Место стыковки двух частей было скреплено «при помощи молотка и гвоздей», но зато весь огненный драйв момента был сохранен.
«...Запись получилась плохая, потому что она задумывалась как плохая и она вышлаплохая, - считает Панченко. - Не было желания играть хорошо. Было полное удовлетворение тем уровнем, на котором это все происходило. Если в этом альбоме и присутствует удача, то она заключается в том, что была найдена специальная музыка, которая смогла выдержать дерьмовый звук, дерьмовые инструменты и дерьмовых музыкантов».
Вскоре группа «Товарищ», не выдержав тяжести внутренних противоречий, распадается.
Как это и случается с несостоявшимися супергруппами, на ее осколках возникло сразу три коллектива: «Казма-Казма» (Евгений Ходош), «Эльза» (Ярослав Куликов) и «Чужой» (Андрей Монастырный). Функции барабанщика в каждом из проектов в течение нескольких лет выполнял Евгений Николаевский.
В начале 93-го года внезапно реанимированный «Товарищ» попробовал записать новую программу, состоящую из длинных, ни на что не похожих по форме 10-минутных психоделических композиций. Для создания необходимой акустики в квартире Панченко из комнаты вынесли всю мебель... Работали около двух месяцев, но завершения эта работа не получила.
Той же весной, незадолго до эмиграции Панченко в США, «Товарищ» выступил на фестивале альтернативного рока «Индюшата» в Москве. Вместо скрипки в состав группы была введена виолончель, вместо эпизодического синтезатора - активный рояль. «Товарищ» обрушил на слушателей цикл новых песен, в которых Панченко отошел от прямолинейной сатиры и галлюцинаторного потока сознания в сторону мягкой лирики и неземных по красоте образов. Перемены в мировоззрении лидера группы были налицо.
«В конце 80-х от замаячившего вдалеке призрака свободы людьми овладела какая-то массовая истерия, - говорит Панченко, который в течение последних лет работает программистом в небольшом городке под Филадельфией. - Меня это все очень коробило - в частности, реакция рокеров и исполняемый ими политрок. Я спародировал его на свой лад. Это был удачный случай выхаркнуть из себя всю свою злобу, очистив тело от паров и миазмов. Подтверждение этой философии я встретил позднее у Стивена Кинга. Когда у него спросили, зачем он в своих книжках убивает детей, Кинг ответил: «Я должен выводить из организма вредные вещества».

85

Товарищ - Что Угодно, Как Угодно 1989

Изображение

Застольная (пролог)
Распад ума
Здесь
Танец
Блюз
Пролетарский демон
Троица
Застольная (эпилог)
Любовь

58 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

К весне 88-го года «Гражданская оборона» превратилась из студийного проекта в реально функционирующую рок-группу: Летов на басу, Кузя Уо и Игорь «Джефф» Жевтун - гитары, Аркаша Климкин - ударные. На концертах эти четыре человека в драных куртках и джинсах рубились не на жизнь, а на смерть.
Играли на предельно форсированном звуке - когда тормоза отпущены, а инструменты на пульте выведены по максимуму.
На перегрузки и искажения по частотам никто не обращал внимания. Рев, переизбыток ненормативной лексики, сильнейший энергетический поток, который затягивал внутрь, как водоворот.
Музыки, как таковой, не было вообще. Не случайно весной 88-го года по стране пошло гулять выражение: «Панк-рок существовал в СССР ровно двадцать минут - во время концерта «Гражданской обороны» в Новосибирске. Все остальное - это уже постпанк».
Отыграв на VII ленинградском рок-фестивале, Летов сотоварищи временно прекращают концертную деятельность. Зафиксировав за несколько июньских дней на репетиционной точке «Аукцыона» болванки сразу четырех альбомов («Русское поле экспериментов», «Здорово и вечно», «Армагеддон попс» и «Война»), Летов решил продолжить сессию в Омске. В окружении аукцыоновской фирменной аппаратуры и всевозможных преобразователей звука он окончательно убедился в том, что «при хорошем качестве записи теряется что-то очень важное из того, что мы в это вкладываем».
За последние два года в сознании Летова довольно ясно выстроилась концепция того, как надо и как не надо записываться его группе. «Как правило, звук у нас очень странный, - считает Летов. - Первое ощущение - что звук «очень говно», очень плохой. Все инструменты вроде бы присутствуют и звучат, но при этом все вместе ни на что не похоже».
Для создания «фирменного» саунда «Гражданской обороны» омская квартира Летова была превращена в настоящую подпольную студию ГрОб Records.
Стены комнаты были покрыты звукоизоляционным материалом. В углу находилась купленная у «Калинова моста» ударная установка, которая со временем начала обрастать кучей всевозможных перкуссий, бонгов и там-тамов. В часть барабанов напихивались какие-то тряпки - «чтобы звучало как-то по-новому или, наоборот, вообще не звучало». Два развороченных магнитофона «Олимп» стояли со снятой панелью, отпугивая случайных посетителей своей обнаженностью и беззащитностью.
Лидер «Гражданской обороны» старался максимальное количество инструментов записать вживую. Микрофоны использовались исключительно советские, поскольку, по летовским понятиям, «они обеспечивают крайне хриплое звучание».
Периодически микрофоны прикреплялись к торшеру и, вращаясь вместе с ним по кругу, фиксировали звук на разных расстояниях и под разными углами. Если вдумчиво прочитать предыдущее предложение, становится понятным, почему сам процесс записи в ГрОб Records Летов любил характеризовать фразой «давали Кулибина».
К началу осени 89-го года Летов уже наверняка знал, что именно будут представлять собой новые альбомы «Гражданской обороны». «Процесс создания альбома, предшествующий записи, начинается с того, как внутри тебя возникает состояние охоты и охотника, - говорит Летов. - Совершенно конкретным образом появляется состояние погони. Начинается мучительная и агрессивная охота «за этим», которая выражается в ничегонеделаньи, в наркотиках, блужданиях по лесу, попытках пить водку, драться и т.п. Но когда необходимое состояние ловится за хвост - нечаянно, но очень точно - после этого все создается одним махом. Ты как будто становишься трубой, через которую со страшной силой и скоростью пропускается чудовищный поток всевозможных образов».
...Одним из событий, послужившим для Летова импульсом к созданию цикла песен «Русское поле экспериментов», стало самоубийство гитариста «Гражданской обороны» и «Калинова моста» Дмитрия Селиванова. Это произошло в апреле 89-го года. «Весенний дождик поливал гастроном/Музыкант Селиванов удавился шарфом/Никто не знал, что так будет смешно/Никто не знал, что всем так будет смешно», - написал Егор через несколько дней в песне «Вершки и корешки». В «Русском поле экспериментов» Селиванову также посвящалась шаманоподобная хардкоровая «Лоботомия», первоначально записанная в рамках параллельного проекта «Коммунизм». Из еще одного «коммунистического» альбома «Веселящий газ» была взята лирическая композиция «Бери шинель» (спетая в дуэте с Янкой) - сплав летовской мелодии с фрагментом молодежного гимна 60-х «Like A Rolling Stone» и песней Марка Бернеса «Бери шинель, пошли домой».
Большинство номеров в «Русском поле экспериментов» по своей сути представляли деструктивный рок. По форме это был ядреный сплав гаражного панка и авангардного трэша, сыгранный зычно и звонко, отчаянно и яростно. Не случайно на альбоме Кузя Уо использовал флейту один-единственный раз (в «Вершках и корешках») - чтобы не ломать динамику. Зато Джефф почти в каждой композиции пропускал гитару через перегруженный фузз - прием, доведенный Летовым до совершенства в «Мышеловке» и «Красном альбоме». Несмотря на среднечастотную грязь, дисгармонии, дикий скрежет специально расстроенных гитар, утрированно примитивный ритм и «нарочито зловонное исполнение», именно в этой антимузыке «Гражданской обороны» и была жизнь.
...Перед созданием «Русского поля экспериментов» Летов окончательно осознал, что «праздник кончился» и рок-н-ролл прямо на глазах теряет свой первородный смысл. Один из важнейших рок-художников своего поколения, Летов в этой ситуации пересматривает свои взгляды и начинает проповедовать теорию самоуничтожения. Анархические лозунги становятся неактуальными и отходят на второй план. С позиции Летова единственным правильным стилем жизни теперь является саморазрушение, а «достойной смертью» - суицид.
Эта идеология была превращена Летовым в религию, а природное настороженное восприятие мира было возведено им в куб, доведено до предела.
По-видимому, обо всем этом и поется в финальной композиции альбома «Русское поле экспериментов» - страшной 15-минутной психоделической сюите, по степени воздействия способной сравниться разве что с моррисоновской «The End». (В то время Летов называл Doors своей любимой группой.) Это, пожалуй, самый «веселый» из снарядов, выпущенных Летовым из своего рок-н-ролльного окопчика. Бескомпромиссный боец, законченный максималист и нигилист, чье творчество подпитывалось темной энергетикой суицида, Летов в те времена был весьма последовательным. В композиции «Русское поле экспериментов» он призывал, не дожидаясь Апокалипсиса, «покончить с собой, уничтожив весь мир» - на фоне безумной инструментальной какофонии, болезненного смеха и вкрадчивого шепота о том, что «вечность пахнет нефтью».
«Я... подошел к некой условной грани, - писал Летов спустя год в одной из статей. - К некоему как бы высшему для меня УРОВНЮ КРУТИЗНЫ, за которым слова, звуки, образы уже «не работают». Вообще, все, что за ним, - уже невоплотимо (для меня, во всяком случае) через искусство. Я это понял, когда написал «Русское поле экспериментов»... Я могу лишь выразить равнозначное этому уровню, являя просто новый, иной его ракурс. Это и «Хроника пикирующего бомбардировщика» с «Мясной избушкой» и «Туманом», и «Прыг-скок» с «Песенкой про дурачка» и «Про мишутку». Выше них для меня - зашкал, невоплощаемость переживаемого, вообще - материальная невоплощаемость меня самого. А вот именно туда-то и надо двигать».

86

Гражданская Оборона - Русское Поле Экспериментов 1989

Изображение

Как сметана
Вершки и корешки
Бери шинель
Новогодняя песенка
Непонятная песенка
Лоботомия
Зомби
И снова темно
Заплата на заплате
Русское поле экспериментов

71 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Первые концерты Олега «Манагера» Судакова происходили в шкафу. Постоянно сталкиваясь с потоком глобальных вселенских противоречий, он в состоянии внутреннего надлома запирался в антикварный дубовый шкаф и начинал от бессилия выть. «Вплоть до двадцати пяти лет во мне копилось отчаяние, и я не знал, как с ним справиться, - вспоминает Манагер. - Мир раскалывался на две части, и мне казалось, что я вижу в лицо смерть».
Манагер работал художником-оформителем, считал себя человеком уравновешенным и искренне гордился тем, что никогда не проходил в клинике каких бы то ни было принудительных лечений.
Несмотря на давнишнюю дружбу с музыкантами «Гражданской обороны», он вел довольно замкнутый образ жизни - до тех пор, пока «по необходимости судьбы» не увидел одного из своих родственников в состоянии паралича. Под впечатлением от этого кошмарного зрелища Олег сочинил песню «Паралич», рефреном которой звучал вопрос: «Когда же, когда придет смерть?»
Воспринимая реальность как «непрерывное откровение мира по поводу собственных тайн», Манагер в течение короткого времени написал около двух десятков песен, зафиксированных Егором Летовым в 89-м году в виде 30-минутных альбомов «Паралич» и «Армия Власова». Это был примитивный панк с акцентом на деструктивные настроения и социальную тематику в текстах. Источники вдохновения были очевидны - вплоть до лета 88-го года Манагер выступал в роли концертного вокалиста «Гражданской обороны», потрясая зрителей своим неистовством, неуправляемостью и исступленностью. В принципе, можно было достаточно долго «гнать велосипед» в том же духе, но Манагер ринулся другим путем. Постоянно соприкасаясь с «мирским опытом экстремальных состояний» и основываясь на традициях русского скоморошества, Олег Судаков нашел для себя собственный алмаз, названный им «мелодичным мышлением».
«Русская народная ирония на предмет мелодичности предполагает, что если в первом приближении композиция должна звучать аккуратно, гармонично и красиво, то во втором приближении - вульгарно, зверски и необычно, - считает Манагер. - Это и есть настоящий план гармонии, мелодики и красоты, который не просматривается первоначально».
Вознамерившись открыть «новый материк», Манагер решил изменить все законы общепринятого представления о песне как об упорядоченной совокупности куплетов и припевов. Новые композиции писались «быстро, шустро и лихо». Огненное отражение реальности в преломленном восприятии Манагера в один чудесный миг воплотилось в неотшлифованный набор титанических образов, смыслов и символов - огромных, тяжелых и устрашающих, как некая абстрактная гаубица. Это был словно другой мир - более широкий, необыкновенно красивый и необузданный. Алмазы безумия пылали в нем ярким ослепительным светом, причем помрачение рассудка у автора и слушателей происходило очень аккуратно и неспешно. Со стороны это напоминало старый анекдот про опытных ныряльщиков из дурдома: «Если мы будем себя хорошо вести, то нам нальют в бассейн воду».
...Подборка из двух десятков странноватых композиций, объединенных под артиллерийской вывеской «Гаубицы лейтенанта Гурубы», записывалась Манагером в студии ГрОб Records с помощью музыкантов «Гражданской обороны». В большинстве «произведений» Манагер выступал в качестве вокалиста и автора текстов. Барабанные партии - исполненные Аркашей Климкиным в другом месте и по другому поводу - брались с магнитофонной пленки. Егор Летов с Кузей Уо, играя на гитарах, саксофоне и детском синтезаторе «Соловушка», материализовывали гениальные идеи своего приятеля в ноты. Этот полуимпровизированный студийный проект получил впоследствии ассоциативное название «Цыганята и Я с Ильича».
«Я с превеликим удовольствием принимал участие в этой работе и был столь увлечен, что напрочь позабыл о своих обязанностях звукоинженера, - вспоминает в «Официальной альбомографии ГрОб Records» Егор Летов. - В результате имеют место быть некоторые досадные упущения, как то: искажение по частотам, дичайшая протифаза и прочее лихование.
Альбом содержит самое чудовищное и бредово-болезненное до патологии из всего, что я слыхал, - «Песню гвоздя».
История создания этого ключевого для сибирской психоделики опуса такова. Помогая родственникам строить дачу, Манагер стелил полы и вбивал огромные
гвозди в дубовые доски. С ненавистью воплощая в жизнь идеалы материального благополучия, Манагер изо всех сил колотил по гвоздям и в какой-то момент неожиданно слился с образом. «Внезапно я начал понимать, что общаюсь с мертвым лесом и трупами деревьев, - вспоминает он. - Гвозди, входя в дерево, превращались из железной руды в часть земли, никак не протестуя против этого... Когда я дотронулся до гвоздя, он весь пылал, и мне показалось, что гвоздь разрывается на части от невозможности изменить свое состояние».
Во время сессии Манагер предложил Летову и Кузе Уо напевать в монотонной манере слова «это песня гвоздя», сопровождая хоровое пение ударами молотка по железу. Сам Манагер прочувствованно нашептывал в микрофон: «Холодно... Никак... Жарко... Больно... Жарко... Больно... Больно! Больно!!», постепенно переходя на душераздирающий крик. «Это было непрерывное полуактерство, записанное с одного дубля, - вспоминает Манагер. - Я настолько плотно вошел в роль, что начал ощущать, как по мне бьет кувалда».
Остальные манагеровские откровения являли собой обрывки фраз и монологов (исполненных на фоне монотонного негромкого пения), жанровые сценки, а также несколько номеров, сыгранных в духе экстремального хардкора.
Короткие, но энергичные опусы типа «Опоздавшей молодежи» вообще были сыграны исключительно на одной ноте.
Для пестроты восприятия в альбом были включены и два вполне самодостаточных инди-хита: «Кровь» («Сулили золотые горы, подменяя любовь кайфом»), исполняемый под похоронную мелодию саксофона, а также «Парики, шиньоны, косы», представлявший собой речитативное перечисление названий магазинов, попавшихся на глаза Манагеру во время прогулки по Ленинграду.
Завершала нелегкое путешествие по лабиринтам подсознания 12-минутная композиция «Стачка шахтеров в Кузбассе», проникновенно напетая музыкантами «Гражданской обороны» в духе хоралов на репетиционной точке «Аукцыона» за полгода до описываемой сессии.
За пять ноябрьских дней 89-го года, в течение которых осуществлялась запись этого двойного альбома, Манагер, безвылазно находясь в летовской квартире, довел себя до состояния «внутреннего распятия». К примеру, техническая сторона работы воплощалась для Манагера в разного рода образы и чудеса. Студийную аппаратуру он воспринимал не иначе как части собственного тела. Пульт казался ему неким преобразователем, в который следовало входить в виде электрического сигнала и выходить измененным в форме готовых песен.
Если же магнитофоны ломались или вели себя как-то непредсказуемо, Манагер начинал с ними ругаться, плеваться в них, создавая противодействие непокорной технике.
Несмотря на то что Егор Летов и Кузя Уо относились к своему соратнику как к «экспонату творчества», Манагер самозабвенно и доходчиво объяснял им свои требования к звуку. Для этого он не ленился рисовать сотни графических эскизов будущих инструментальных партий. Гитарные соло изображались им в виде движения ломаной вверх - с последующей закольцовкой на самой вершине. Уместно вспомнить, как большой ценитель современного искусства Никита Сергеевич Хрущев, глядя на подобные графические наброски, обычно говорил: «Эти педерасты-авангардисты рисуют сплошную жопу».
Спустя несколько месяцев после завершения работы над «Гаубицами» Манагер в рамках проекта «Цыганята и Я с Ильича» записал еще один альбом «Арджуна-драйв», отражавший религиозную сторону жизни и переводивший слушателей из состояния шока в состояние недоуменно-задумчивого ступора. Сам Манагер считал «Арджуну-драйв» чем-то вроде «чистилища», но, скорее всего, эта работа напоминала то ли гимн периферийному зрению, то ли затянувшийся звуковой ряд к фильму ужасов. «Это счастливая вещь - успеть заглянуть с телескопом в собственное подсознание, - признается Манагер. - Успеть зафиксировать разрыв внутри самого себя, каким бы ужасным он ни казался потом». Видя перед собой необозримые дали и хороводы теней, Манагер планировал создать из этих альбомов полноценный художественный триптих, последний элемент которого носил бы название «Рай».
Судя по всему, эти студийные работы не были предназначены для широкого прослушивания. Подобную антимузыку могли осилить лишь эстеты-мазохисты или прошедшие огонь и воду ветераны меломанского движения. Глазами сегодняшнего дня и «Гаубицы лейтенанта Гурубы», и «Арджуна-драйв» напоминают интенсивный артобстрел массового сознания, включающий в себя крик, плач и слезы, стоны и смех, чтение писем, наивные акустические зарисовки, шумовые перфомансы, хоровые импровизации, разговоры с самим собой и ворчание под нос в духе старых блюзменов с берегов Миссисипи. В конце концов - это яркое проявление раскрепощенного сознания Олега «Манагера» Судакова - настолько буйное и необычное, что даже самые «завернутые» опусы Трента Резнора выглядят на этом фоне академичными, словно звучание Лондонского симфонического оркестра.

87

Цыганята и я с Ильича - Гаубицы Лейтенанта Гурубы 1989

Изображение

Гаубица лейтенанта
Гурубы
На блаженном
острове коммунизма
Митрополит Ипполит
Парики, шиньоны, косы
Не трожь
Импровизация
на тему слов
Песня гвоздя
Опоздавшая молодежь
Хожу хожу
Спать
Русские
Кровь (Новый Год)
Ева Адам
Быстротечные сеньоры
Письмо
Гусар
и Верка Зозуля
Непобедимый
На острове Пасхи
Кума
Урбанизм -
детерминизм
От реальной жизни
к мелодичному
мышлению
Стачка шахтеров
в Кузбассе

170 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

На определенном этапе деятельности «Гражданской обороны» Егор Летов сотоварищи пришли к выводу о том, что художнику «невозможно выразить абсурдность, кошмарность и игривость окружающей действительности... адекватнее и сильнее, чем сама реальность - ее объекты и проявления - конкретная музыка, произведения народной и официальной культур». В результате подобных выкладок и возникла группа «Коммунизм», в рамках которой музыканты начали экспериментировать с полузабытыми музыкальными слоями двадцати-тридцатилетней давности.
В своей программной статье-манифесте «Концептуализьм внутри», опубликованной в журнале «Контркультура», Летов и Кузя Уо нарекли подобные опыты c уже готовым, написанным ранее материалом «коммунизм-артом». «Внезапно мы поняли, что при отстраненном взгляде на знакомые объекты нам открывается целая линия жизни», - вспоминает Олег «Манагер» Судаков.
Исследуя эстетику и культурные традиции эпохи развитого социализма, музыканты в течение двух лет (88-89 гг. ) записали полтора десятка альбомов, в которых в основном обыгрывалась атмосфера молодежного энтузиазма, времени несбывшихся надежд и иллюзий 60-х годов. Дух этой эпохи небезосновательно ассоциировался с фильмами Василия Шукшина и поэзией Эдуардаса Межелайтиса, музыкой Колкера и Михаила Танича. «Пластинки тех времен я бережно хранил лет с двенадцати, - вспоминает Кузя Уо в интервью журналу Underground.
- Я подсознательно понимал, что это такие вещи, которые надо беречь... Это очень профессионально. Эти песни писали и исполняли очень сильные люди, цвет русской культуры».
...Не стесненные узким арсеналом средств, применяемых в панк-роке, Летов, Кузя Уо и Манагер чувствовали себя на сессиях «Коммунизма» уже не генералами рок-н-ролльного фронта, а свободными художниками, которые с легкостью могут позволить себе любые импровизации в области формы и звука. «Мне с каждым днем все труднее и труднее писать песни, - говорил в 90-м году Летов. - За весь прошлый год я написал, наверное, около пяти композиций, а все остальное был «Коммунизм». Именно в «Коммунизме» я выражал себя адекватней, чем в «Гражданской обороне».
Развивая традиции «Мухоморов» и «ДК», «Коммунизм» эволюционировал от магнитофонной фиксации спонтанных однодневных хэппенингов до работы со звуковыми коллажами. Вот лишь некоторые из этапов «коммунистического» строительства: использование стихов поэтов хрущевского периода (альбом «На советской скорости»), наложение вокальных партий на инструментальные фонограммы классиков панк-рока и эстрадных оркестров (альбом «Родина слышит»), дембельские песни (альбом «Солдатский сон»), фрагменты радиоспектаклей (альбом «Чудо-музыка»), тексты и высказывания деятелей культуры (альбом «Народоведение»). Кроме этого, в аудиоархиве «Коммунизма» числились эксперименты с ленточными кольцами (альбом «Сатанизм»), народные дворовые песни, спетые на музыку Beatles и Shocking Blue (альбом «Лэт ит би»), коллажи из воспоминаний о Ленине (альбом «Лениниана») и индустриальные перфомансы (альбом «Игра в самолетики под кроватью»).
Пиком подобных опытов стал записанный в декабре 89-го и сведенный в январе 90-го года альбом «Хроника пикирующего бомбардировщика» - своеобразное подведение итогов двухлетней деятельности проекта. Четырнадцатый альбом «Коммунизма» представлял собой типичный сборник, состоящий из песен Летова и его соратников по ГрОб Records, а также из их любимых произведения русской и мировой музыкальной классики.
По духу альбом представляет собой своеобразное прощание с прошлым - в том виде, как воспринимали ушедшую эпоху Летов сотоварищи. Здесь много ностальгических мотивов и лирических настроений. Открывает «Хронику пикирующего бомбардировщика» композиция из одноименного кинофильма - «Туман», очень проникновенно спетая Летовым. Инструментальное сопровождение носит авангардистский характер и состоит из целой какофонии звуков, в которых совмещены «прямая» и «обратная» гитары, а также пропущенная задом наперед запись с ревом самих музыкантов.
...Будучи по своей природе архивариусом и тщательно храня записи всевозможных джемов и музыкальных посиделок, Летов крайне уместно включил в «Хронику» фрагмент вечеринки, состоявшейся на квартире у старых друзей из «Пик и Клаксон» зимой 87-го года. Дима Селиванов, подыгрывая себе на акустической гитаре, тихо напевает американскую народную песню «The Birds Of Paradise». Потусторонний голос Селиванова звучит здесь с такими задушевными интонациями, словно он исполняет «Полюшко-поле»: «Nothing is real for the skies/Said the birds of paradise/Flying home, flying home/From the world that was made of stone».
Помимо целого букета разностилевых и разножанровых кавер-версий на «Хронике» присутствовало и несколько композиций, агрессивно сыгранных в духе «Гражданской обороны», - в частности, «Гавна-пирога», созданная Кузей Уо и спетая им в дуэте с Летовым под хардкоровый аккомпанемент двух гитар. Написанные Летовым «Маленький принц...» и «Иваново детство» (впоследствии переигранные на альбоме «Прыг-скок») отражали его депрессивно-суицидальные настроения того времени: «Просто лишь когда человече мрет/Лишь тогда он не врет». Включение подобных песен в альбом ретро-ностальгического плана лишний раз иллюстрировало теорию Летова о том, что «все наши действия (вплоть до одиночного творчества) тоже являются объектами «коммунизм-арта».
Янка Дягилева спела на альбоме (вместе с Анной «Нюрычем» Волковой) «Нюркину песню», народную песню «Сад» и композицию Михаила Танича «Белый свет». Последняя была аранжирована в стиле вокально-инструментального ансамбля, исполняющего «белый танец» на выпускном вечере в школе.
В качестве электрооргана здесь использовался однооктавный детский синтезатор «Соловушка», прозванный музыканами «расческой». «Мы не играли на всяких современных «Ямахах» потому, что, несмотря на их якобы богатую окраску, они имеют характерный неживой звук, - вспоминает Летов. - А используемые в 60-х годах инструменты были живыми и даже электроорганы имели очеловеченное звучание».
Надо сказать, что на записи «Хроники...», впрочем, как и на любых сессиях «Коммунизма», музыкантами проводилось множество экспериментов со звуком.
В частности, ими были опробованы разные версии треков, отличавшихся изменением скорости на двух магнитофонах «Олимп». В результате подобных опытов (продолженных впоследствии на «Прыг-скоке») партии ударных могли звучать таким образом, словно в сессии участвуют как минимум два барабанщика. Фрагмент из книги «Повесть о настоящем человеке», язвительно прочитанный Кузей Уо, сопровождался хитроумным «плэйбэком», в «прямом» варианте которого Кузя наяривал смычком по струнам бас-гитары. Динамики, из которых раздавался весь этот джаз, поднимались музыкантами в воздух и поворачивались под разными углами, чтобы звук носил то нарастающий, то убывающий характер. Затем этот психоделический хаос был превращен в ленточное кольцо, выполнявшее функцию инструментальной подкладки - правда, весьма дисгармоничной.
Венчала альбом эпохальная «Мясная избушка», во время записи которой произошла целая цепь cовпадений и необъяснимых мистических явлений. Из окон летовской квартиры выпадали стекла, со стены падал портрет Моррисона, отключалось электричество и гасли свечи. Сама же композиция представляет еще один летовский крик о том, как внутри человека «загнивает душа». Вокала, как такового, здесь не было. Как не было и шаманской монотонности, оголтелого бреда или безрадостных исповедей. Практически полное отсутствие инструментов - в полной тишине происходит раскаяние, публичное распятие самого себя под отдаленный звон церковных колоколов: «Я разбил себе вдребезги лоб/О величавые достоинства мстительной памяти/Ненароком наблюдая/Как в мясной избушке помирала душа».
Когда эта композиция наконец-то была зафиксирована на пленку, а альбом - окончательно смикширован, участники проекта решили его не тиражировать. Замораживание «Хроники», по-видимому, обуславливалось желанием Летова избежать очередных обвинений в суицидальной тематике. Второй вероятной причиной являлось разочарование Летова, вызванное примитивной реакцией большинства слушателей на опусы «Гражданской обороны».
Возможно, именно в тот момент Летов вспомнил почитаемое им Евангелие от Фомы: «Не давайте того, что свято, собакам - дабы они не бросили это в навоз».
Но судьба распорядилась по-иному. Так случилось, что «утечка информации» была достаточно велика и альбом начал распространяться стихийно, помимо воли его создателей. Несмотря на то что тот же Кузя Уо считал «Хронику» «очень цельным альбомом», из которого «нельзя выбросить ничего лишнего», Летов со временем прозаично разорвал эту работу «на куски». Часть композиций была опубликована в рамках его нового проекта «Егор и оп...еневшие» (на альбомах «Прыг-скок» и «Сто лет одиночества»), «Нюркина песня» вошла в посмертный альбом Янки «Стыд и срам», а несколько номеров попали в «коммунистический» кассетный сборник «Благодать. Часть IV». Непосредственно сам альбом «Хроника пикирующего бомбардировщика», который тот же Летов считал «наивысшим достижением «Коммунизма», в первоначальном виде переиздан так и не был.

88

Коммунизм - Хроника Пикирующего Бомбардировщика 1990

Изображение

Туман
Приключения
медвежонка Ниды
The Birds Of Paradise
Иваново детство
Повесть
о настоящем человеке
Пять мальчиков
Белый свет
Маленький принц
возвращался домой
Нюркина песня
Засиделся за костром
Про мальчика,
невидимый трамвай
и веточку
Гавна-пирога
Сад
Про покупку
Как в мясной избушке
помирала душа
Хроника пикирующего
бомбардировщика

113 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«Миссия» родилась в Магадане в 1986 году. В то время столица Колымы переживала настоящий рок-бум - в каждом микрорайоне было по несколько групп, которые думали, что умеют играть. В рок-клубе собрались преимущественно коренные жители - дети и внуки тех, кто прибыл на Колыму за деньгами, романтикой или по этапу. Такой своеобразный всплеск духовной активности посреди девятимесячной зимы у моря, покрытого льдом. Законодателями местной музыкальной моды были «Доктор Тик» и «Восточный синдром». Первые, тридцатилетние «дети-цветы», большую часть времени проводили в теплице своей коммуны, где играли мелодичные «блюзы любви» для помидоров и братьев по духу. Вторые осваивали новые энергии Japan, Тalking Heads и Фриппа.
Обе команды расширили спектр восприятия рок-музыки - впрочем, весьма своеобразно. Как заявляли идеологи из «Доктора Тика», «року клавиши нэ трэба». И молодые рок-клубовские музыканты восприняли этот тезис как руководство к действию. Не сговариваясь, они начали использовать граничащие с трюками инструментальные приемы, после которых гитары стонали или начинали заикаться. Так формировался магаданский гитарный саунд, который не мог не оказать влияния на «Миссию: Антициклон».
...Ведомая басистом Геной Вяткиным и барабанщиком Олегом Волковым группа сразу же стала играть «тяжелую» музыку, напоминавшую скорее некую неопознанную разновидность гранжа, чем металл. Их первая программа называлась «Опасная зона» - тексты социальные, энергия била через край и публика на концертах заводилась с полуоборота.
Осенью 87-го года «миссионеры» заменили игравшего в манере Блэкмора Игоря Матвеева на более современно мыслящего гитариста Колю Брославского. Затем в группе появился второй гитарист, Костя Иванов. На первый взгляд, он был странным приобретением, потому что, даже по собственному признанию, почти не умел играть.
Но что-то Вяткин и Иванов разглядели друг в друге. Костя был самым молодым в группе, но учился потрясающе быстро. С его приходом группа кардинально изменила манеру игры - в частности, пружинистый бас Вяткина был выдвинут вперед в качестве основного инструмента. Это был смелый ход. «Я не играю по общепринятым правилам, - считает Вяткин. - Я играю так, как это надо мне. Я сам себе стиль».
На репетиции Вяткин приносил тексты и наброски мелодий, которые затем обрастали аранжировками. Большое влияние на конечную редактуру композиций оказывал Волков, который не только стал лучшим барабанщиком Магадана (позднее - сотрудничество с «Восточным синдромом», «Доктором Тиком», «Конец, Света!»), но и тонко чувствовал гитару. Именно Волков создал окончательную аранжировку главного хита «Если это революция», разбирая с гитаристами эту композицию чуть ли не понотно.
Следующим шагом на пути к звуковому прогрессу стал отказ музыкантов «Миссии» от применения фузз-педалей. Первой композицией, на которой был осуществлен переход к почти чистому, но очень плотному гитарному звуку, стала «Вот и вся любовь», оказавшаяся впоследствии заглавной на альбоме «С миссией в Москве».
Весной 88-го года дружественный «Восточный синдром» со своей «Студией-13» стал лауреатом всесоюзного конкурса магнитоальбомов, что подхлестнуло «Миссию» к созданию альбома «Супербалет».
Эта работа оказалась новой ступенью в развитии группы. До этого в активе «Миссии» числился альбом «Вкус магнитного хлеба», записанный в Анадыре со звукооператором Павлом Подлипенко. Получился «справочник для фанов», которые наконец-то смогли понять, о чем поют их кумиры. В «Супербалете» (на обложке которого толстая балерина-ракета улетала в открытый космос) были слышны не только слова. Со всего города музыканты свезли лучшую аппаратуру, а для игры на саксофоне из «Синдрома» был приглашен Володя Бовыкин.
Однако по ряду причин эта запись «миссионеров» не удовлетворила. После небольшого перерыва работу решили возобновить.
Вторая и третья (!) версии «Супербалета» только усилили разногласия в группе. В конце концов музыканты запутались в обилии версий и аранжировок. Цельности, которая присутствовала в первом «Супербалете», в поздних вариантах уже не ощущалось. Зато в рок-клубе появился анекдот: Вопрос: Ты не знаешь, куда пропала «Миссия»? Ответ: Знаю. Пишет восемнадцатую версию «Супербалета».
Тем не менее эти сессии пошли группе на пользу. Позабыв свое хард-роковое прошлое, «Миссия: Антициклон» начала исполнять музыку, которая не имеет названия и поныне. «Форма рок-н-ролла никак не была связана с нашими композициями», - справедливо замечает Костя Иванов. Действительно: какая-то идеально гармоничная смесь жесткого гитарного нью-вэйва, гранжа, джаза, «хоквиндовской» психоделики и почти «тирексовского» мелодизма. Прибавьте к этому наполненные сюрреалистическими образами интуитивные тексты Вяткина, сочетающие в себе элементы аллегории и неутешительные прогнозы на будущее. В Союзе еще не было президента, но в «Революции» художник уже рисовал его портрет, а по ночам расклеивал листовки. Россия еще не вела никаких войн, но «цветочки в строю, ягодки в гробах» как бы готовили слушателей к грядущим катастрофам. «Мы часто двигались впереди жизни», - вспоминают музыканты.
Поиск новых выразительных средств вывел группу за границы устоявшихся стилей. Осенью 88-го года «Миссия» получает Гран-при II Дальневосточного рок-фестиваля в Хабаровске, где играли почти три десятка команд. Потом следуют выступления в роли хэдлайнеров на фестивалях в Красноярске, Новосибирске, Барнауле, громкий региональный резонанс и восторженная статья в журнале «Смена».
Все эти награды и «призы прессы» рождались не на пустом месте. Группа подкупала зрителей не только шаманской энергетикой и фантастическим умением выкладываться на концертах. Используя грим и элементы театрализации, «Миссия» одной из первых начала активно пропагандировать глэм-рок. Критики называли их «китайскими фарфоровыми куклами».
Вяткин выходил на сцену в косичках и сильно разукрашенный, исполняя роль то ли главной героини из сказки «Пеппи Длинныйчулок», то ли Универсального Принца. Одетый в парчовый халат и шаровары Волков был Шутом, Брославский - Палачом, Иванов - Стражником (роли могли произвольно меняться). Соответствующим образом строились и реплики между музыкантами, и общение с залом.
На одном из фестивалей «Миссию» заметила съемочная группа «Чертова колеса», предложившая музыкантам записать несколько видеоклипов. В паузе между фестивалями группе удалось в течение трех суток поработать в Останкинском телецентре. В студии группу опекал звукорежиссер Всеволод Движков («Николай Коперник», «Снегири» и др.), который, будучи гораздо старше «миссионеров», сумел по-настоящему «заразиться» их музыкой. В условиях аврала он с юношеской непосредственностью помогал «миссионерам» шалить со звуком - к примеру, в песнях «Будет время» и «Эпитафия» вокал записывался как на нормальной, так и на убыстренной скорости, а затем микшировался. Тот же прием был применен для некоторых гитарных соло.
В результате четкого взаимодействия музыкантов и звукорежиссера вместо предполагавшихся нескольких звуковых дорожек к видеоклипам группе удалось записать 30-минутный альбом. Первые три песни были из «Супербалета» (естественно, в модернизированных аранжировках), остальные пять - совсем новые. Хотя местами им не хватало концертного драйва, они получились энергичными и полными мелодизма.
Из-за нехватки времени опробовать все достоинства 24-канального магнитофона так и не удалось. Только в нескольких местах Иванов и Брославский наложили дополнительные гитарные штрихи - включая пиццикато в «Дурацком танце» и балалаечные тембры в «Революции». Вяткин, у которого внезапно лопнула струна, все свои партии вынужден был играть на трех струнах. Кастрированный инструмент звучал довольно скверно, поэтому его пустили через хорус и развели по каналам. Размазанный бас стал почти солирующим инструментом, а вязь двух гитар создала особый, «модный» звук.
Действительно, весь альбом отличался современным, даже по нынешним меркам, саундом. Непросто поверить, но в те времена группа из запредельного Магадана имела самое необычное, самое хрустальное звучание в отечественном роке.
С точки зрения культуры звукоизвлечения «Миссия» достигла уровня европейской клубной команды.
«Предположим, мы играем новую му...зы...ку», - шепчет Вяткин в финале композиции «Что дальше?»
...Стремление к совершенству по-прежнему оставалось главным стимулом в их творчестве. В своих композициях они научились не только останавливать время и расширять горизонты, но и играть так, словно вся предшествовавшая музыка была лишь холодным арифметическим действием. По словам Вяткина, они «начали ощущать какую-то божественность своей миссии».
После московской сессии эксперименты со звуком продолжились, воплотившись, в частности, в отличный и резкий боевик «Целуй меня в задницу». Он стал украшением записанного спустя полтора года в Москве альбома «Kainogono», вскоре вышедшего на виниловой пластинке. Но к этому времени внутри группы начали возникать серьезные трещины.
Причинами конфликтов стали не столько особенности характеров или музыкальных вкусов, сколько мировоззренческие различия. Волков начал продюсировать молодую группу «Федорино горе» и все чаще пропадал в строящемся на окраине Магадана православном монастыре. Теперь на репетициях частенько возникали ситуации, когда Олег заявлял, что петь или играть какую-нибудь фразу ему мешают религиозные убеждения.
«Состояние неудовлетворенности от того, что мы стараемся делать что-то лучше, а у нас получается хуже, начинало просто убивать», - вспоминает Вяткин.
Вдобавок ко всему Коля Брославский серьезно увлекся религией и перебрался в кришнаитский ашрам. Однажды он ушел из группы насовсем. По слухам, бывший гитарист «Миссии» посетил Индию и вернулся оттуда уже в сане «вторичнорожденного», потеряв свое прежнее имя.
Чувствуя отсутствие всякого движения, Вяткин уезжает в Барнаул, где некоторое время работает ди-джеем. В конце 90-х Вяткин и Иванов перебираются в Москву и записывают новый альбом «Складно и ладно».

89

Миссия: Антициклон - С миссией в Москве 1990

Изображение

1 - Вот и вся любовь
2 - Цветочки и ягодки
3 - В этом пальто
4 - Революция
5 - Будет время
6 - Что дальше
7 - Дурацкий танец
8 - Эпитафия

38 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Зная историю запутанной и нелегкой судьбы Ника Рок-н-Ролла, можно прийти к выводу, что этот альбом готовился более десяти лет. Николай Кунцевич - он же Ник Рок-н-Ролл - начал петь в рок-группе в неполные семнадцать лет.
Воспитываясь в интеллигентной семье (отец - профессор, мать - мультипереводчица), он в шестнадцать лет сталкивается со взрослой жизнью. Дело было в Оренбурге в конце 70-х. Его первая команда называлась «Мазохист», и именно в ее недрах была рождена песня «Методист» - резкий и диковатый ритм-энд-блюз: «Я бежал от сексуальной революции/От любви я спрятался в подвале/Но ты шла по оголенным проводам/И я понял, что люблю тебя».
Судя по всему, в «Мазохисте» сознательно культивировалась установка на саморазрушение. На улице это были типичные хулиганы: много палева и бухла, заточенные перочинные ножики и ржавые бритвы, разбитые витрины, подпаленные флэты, драки на танцплощадках, столкновения с милицией. Непонятно, как по музыке, но по образу жизни это был явный панк, причем с криминальным оттенком. «Находясь в экстремальных ситуациях, я ощущал себя здоровым человеком, - откровенничал впоследствии Ник. - Настоящий рок-н-ролл - это герой. Именно через ад можно увидеть рай и попасть в него».
Как несложно предположить, просуществовал «Мазохист» совсем недолго. Вскоре одного из музыкантов посадили в тюрьму,
кто-то вскрыл себе вены. Все закончилось тем, чем и должно было закончиться: группа распалась.
...В очередной раз разругавшись с отчимом, Ник уехал из города и поступил в Челябинский институт культуры. Там он знакомится с поэзией Верлена и Вийона, а на студенческих вечерах читает стихотворение Эдгара По «Улялюм» (в переводе Жуковского). Спустя годы это «трепетанье вулканов» превратилось в интерпретации Ника из шедевра черного романтизма в сверхтяжелый мистический блюз, сопровождаемый жуткими звуками обезумевшей гармошки: «Здесь могила моей Улялюм, здесь могила твоей Улялюм...»
В Челябинске Ник учился на режиссера массовых праздников.
В этом очаге культуры он со своим отрицательным обаянием, демонической внешностью и уличными манерами выглядел существом инородным. Если бы его преподаватели увидели, какие «массовые праздники» устраивает их любимый студент спустя несколько лет, им, скорее всего, стало бы страшно. Интересно, что в институте у Ника были сплошные пятерки - пока не надоело...
Недоучившись, Ник переезжает с семьей в Симферополь. Группа «Второй эшелон» представляла собой нечто среднее между Sweet и Sex Pistols, по крайней мере по энергетике. К 87-му году в их репертуаре появляется написанный еще в Оренбурге «Город на крови» - не менее душераздирающая, чем «Методист», композиция. С монотонным гитарным рефреном, нездешней агрессивностью, матом и кучей отчаянных лозунгов разуверившегося в справедливости человека: «Бога больше нет!.. Весь мир тюрьма!.. Вы украли праздник!.. Праздник!»
Вместе с никому еще не известным Летовым Ник пытается сыграть на Подольском фестивале, но - безуспешно. Их час тогда не пробил. «Панк-рок у нас надо играть в крысиных норах», - говорил в те времена Ник. В Симферополе «Второй эшелон» рискнул пару раз вылезти «из норы», следствием чего стало появление в газете «Крымский комсомолец» разгромной статьи «За ширмой фирмы». В ней Нику припомнили и скандальные концерты «Второго эшелона», и его московские выступления в составе «Чуда-юда». Для убедительности Нику «пришили» сутенерство и пропаганду фашизма.
Это уже было серьезно. Вскоре последовал арест, обвинение в антисоветской деятельности, спецпсихушка, судебная экспертиза. И допросы, допросы, допросы.
Весной 88-го года следователь закрыл дело за отсутствием состава преступления. Еще через несколько месяцев кочевник Ник уезжает в Сибирь. Вначале в Тюмень, затем - во Владивосток. Там он организует группу «Коба», с которой выступает в Хабаровске на II Дальневосточном фестивале. После этой поездки вместе с гитаристом Толиком Погадаевым (позднее - «Бунт зерен») Ник сочиняет антисоветский эстрадный хит «Веселись, старуха», а вслед за ним - смертоносный номер «Хабаровские дни». Музыка лидер-гитариста «Кобы» Саньки Златозуба, слова Ника: «За канализационной околицей, в городе, что помойная яма/Повстречался я с одной блядью, ставившей мне свои капканы...»
«Что такое рок-н-ролл? - говорил Ник в то время. - Это поэзия на уровне третьего класса и философия, взятая из пятых рук. Это музыка. Это чушь собачья».
Правда, несмотря на подобные высказывания, «Коба» не чуралась использовать некоторые приемы из арсенала современной мировой рок-культуры. В частности, они исполняли не только социальные боевики типа «Плевать на историю», но и периодически включали в репертуар переводной вариант лирической песни Дилана «A Hard Rain's A-Gonna Fall».
В январе 90-го года визуально урловая «Коба» выступает на первом всесоюзном фестивале «Рок-акустика». Готовясь к концерту на родине Башлачева, Ник сочиняет «Дежурного по небу», а свое «шоу» начинает со стихотворения Роберта Рождественского «Танцуют индейцы»: «Барабаны в грохоте слышатся мне/Жили мы когда-то в свободной тайге/Мы - люди из племени свободного рва/ Смейся, европеец, твоя взяла!/ Смейся, европеец - кружись воронье!/Это ты здорово придумал - ружье!/Это ты здорово придумал - спирт!/Кто не убит, тот как мертвый лежит». Никто не мог и предположить, что этот панк-романтический текст написал отнюдь не «русский Игги Поп», а вполне советский поэт.
Тягучая распевка под аккомпанемент медленно разрезаемой бутылочным осколком кожи на обнаженном теле. Ник напоминал в тот момент готовый взорваться динамит. Первый ряд партера забрызган кровью, а «Коба» набирает скорость, все более резко раскручивая маховик ужаса. Четыре гитариста с акустическими инструментами - как четыре автоматчика. В зале жуть и истерика - действительно, одно из самых страшных выступлений в истории советского панк-рока. Это был тот нечастый случай, когда акустика по степени своего воздействия превосходила электричество, да и вообще сносила башню на фиг.
...В течение последующих полутора месяцев Ник зависает в Москве, где дает серию нашумевших сейшенов,
завершившихся фантастическим джемом с Летовым и Янкой в переполненном зале ДК МЭИ. Спустя несколько дней после этой высокохудожественной деструкции Ник получает приглашение записаться на репетиционной базе «Х.. забея» в Видном. Продюсером данной акции выступил небезызвестный Бегемот, а вместо уехавшей во Владивосток «Кобы» на сессию была приглашена московская группа «Лолита».
...С лидером «Лолиты» Лешей «Плюхой» Плюсниным Ник познакомился еще в Череповце.
Плюснину тогда удалось «отмазать» Ника от тюремного курорта длиной в пятнадцать суток - Плюха умел разговаривать с милицией на языке солдатской логики. В свою очередь, для Ника, который всегда воспринимал собственные перфомансы как одну бесконечную импровизацию, играть с новыми музыкантами стало чем-то само собой разумеющимся. Чем-то вроде «стиля жизни».
Если ненадолго отвлечься от Ника, то уместно заметить, что второй такой группы, как «Лолита», в советском роке в ту пору не было. «Лолита» играла гаражный ритм-энд-блюз, который критики небезосновательно сравнивали со Stooges. Действительно, это была впечатляющая и верно сыгранная музыка - сырая, дикая и настоящая. «Играть у нас, конечно, никто не умел, - вспоминал впоследствии Плюха. - Зато какие были люди!» Плюха скромничает. «Лолита» представляла собой сборище беглых иногородних музыкантов, объединенных поразительной безответственностью, правильными вкусовыми ориентирами, самобытной техникой звукоизвлечения. Ленинградец Плюха играл в группе на гитаре и губной гармошке, являясь автором подавляющего большинства исполняемых «Лолитой» блюзов. Сильные звуковые мазки в поток электрических извержений добавляли басист Леша «Пущ» Потапов и уникальный гитарист из Барнаула Леха «Лысый» Попов - пожалуй, один из самых сильных ритм-энд-блюзовых музыкантов того времени. Попов переиграл в массе рок-групп и славился, в частности, тем, что без особого напряжения придумывал гитарные риффы, которые принято называть «классическими».
Верхом экзотичности в «Лолите» являлся похожий на сдувшийся пивной бочонок барабанщик Костя «Жаба» Гурьянов. За несколько лет до описываемых событий Жаба мирно преподавал в музыкальной школе и понятия не имел о том, что же такое рок-н-ролл. Закончив консерваторию по классу фортепиано, он стал победителем зонального конкурса им. Чайковского, проводившегося на его родине в Сибири. Но грозившая ему карьера Жени Кисина внезапно была прервана в тот самый вечер, когда Жаба попал на один из московских концертов Эмиля Горовица.
Поняв, что так ему никогда не сыграть, Жаба решил бросить занятия фортепиано на фиг. Но тут в его жизнь ворвался рок-н-ролл.
Жаба покрутел, отпустил волосы и вовремя вспомнил знаменитое высказывание Суворова: «Люблю музыку, особенно барабаны». Вскоре Жаба заделался ударником «Лолиты». Он никогда не отличался разнообразием в игре, но ритм держал строго и уверенно. Мощь и сила в любом их проявлении явно будоражили воображение острого на язык Жабы. «Насрато - признак мощи», - сидя за обеденным столом, любил пофилософствовать бывший учитель музыки. Очевидно, что такой человек не мог подвести Ника по определению.
Запись дебютного альбома происходила следующим образом. Ранним промозглым утром 26 февраля 1990 года Мистер Рок-н-ролл вместе с музыкантами «Лолиты» и десантом невыспавшихся фанов направился на электричке в сторону города Видное. «Погода была полное говно, - вспоминает Плюха. - Дождь. Гитары, б..дь, тяжелые. Дунуть нечего. Выпить нечего. Полная х..ня».
Впрочем, мучался Плюха недолго. Сессии предшествовала душевная встреча с видненскими подпольщиками, завершившаяся опустошением нескольких ящиков жигулевского пива. По мере увеличения количества поглощаемой жидкости голос Ника начинал садиться, а сам герой медленно, но верно мрачнел. Счастливым образом к началу записи Ник попал по настроению в созвучную характеру действа струю. Большинство мелодий сочинялось на готовые тексты прямо по ходу - практически сразу же после того, как Ник зачитывал слова. «Я на халяву придумывал рифф, - вспоминает Плюха. - У каждого человека, который пишет песни, есть свой определенный рисунок, три определенные ноты. У Шевчука это блатной аккорд, у Цоя - ля-ми-до, у меня - ля-си-до. И все вещи, записанные с Ником, содержат ровно три ноты. Не больше».
Написанные музыкантами «Кобы» несколько композиций («Хабаровские дни», «Веселись, старуха», «Филька-Шкворень»)
были изменены «Лолитой» до неузнаваемости.
Достаточно вслушаться в ехидно-раздраженное гитарное вступление Лысого в «Филька-Шкворень» и скрипящий бас Пуща - словно наждачной бумагой по стеклу. Вокал Ника заставляет каждой клеточкой тела ощутить, какие неведомые дали ожидают вас впереди: «Филька-Шкворень, Угрюм-рек-а-а-а!/Филька-Шкворень, Угрюм-рек-а-а-а!»
...«Московские каникулы» открываются короткой интродукцией «от Ника»: «Москва эротическая, треск трузеров, говно на палочке и Башлачев». Пропущенный через ревербератор голос звучит гулко, словно человек находится в каменоломне. Сразу же становится понятно, что сейчас будет музыка не для танцев. «Печальный уличный блюз» («Жизнь не клеется, в городе мрак...») был записан без всяких наложений с первого раза. Жесткий, драйвовый ритм-энд-блюз, построенный на минимуме гитарных аккордов, плюс сдавленные звуки губной гармошки и нелепые завывания машинного клаксона - как заводские гудки, призывающие рабочих к забастовке. Вокал Ника описать невозможно - человек переходит с речитатива на крик и кричит не переставая до тех пор, пока не заканчивается пленка. «Ребята задали такой драйв, - вспоминает Ник, - что я просто почувствовал, что нахожусь сейчас не в Видном, а в Чикаго во время расстрела демонстрации в 69-м году. Я внезапно почувствовал себя американцем. Я перенес себя на другую площадку, в другую страну».
...Ник вынул из запыленных сундуков весь джентльменский набор песен, датированных оренбуржско-симферопольским периодом: «Методист», «Город на крови», «Улялюм». Перед «Улялюм» Ник читает отрывок из «Песни о Гайавате» Лонгфелло, посвящая эту эпитафию художнику «Кобы» Лешке «Смерть-Комиссарам» - бывшему тюменскому уголовнику, погибшему в пьяной драке осенью 89-го года. В композицию «Дежурный по небу» Ник внезапно включает фрагменты русской народной песни «Ой, калина», а в финале «Города на крови» читает отрывки из «Отче наш».
Альбом заканчивается массовым исполнением «Веселись, старуха», в котором Нику подпевают все кому не лень. Со стороны это выглядело дымно, пьяно и весело. Начинает сбиваться с ритма сидящий в отдельной кабинке совсем уж нетрезвый Жаба. На втором плане слышны голоса покойных ныне Женьки Вермахта и Димы Дауна (гитарист «Резервации здесь»), а также жителя Гамбурга Олега «Берта» Тарасова и представителей местной интеллигенции - звукооператоров Афанаса, Карабаса и продюсера Бегемота. Что называется, вдохновенный экспромт чистой воды.
«Я ощущал себя как ребенок, который дорвался до сада, состоявшего из прекрасных роз, - вспоминает Ник. - Не срывая шипы, но даря цветы себе самому. «Лолита» подарила мне музыку. Они очень четко схватили атмосферу яростной танцплощадки, мои чувства и ощущения в шестнадцать лет. О такой команде я мечтал, будучи подростком. Они вернули меня в мое детство, в мою юность, со всей ее радиоактивностью. Грубо говоря, они подарили мне меня».

90

Ник и Лолита - Московские Каникулы 1990

Изображение

Печальный уличный блюз
Город на крови
(Украли праздник)
Улялюм
Хабаровские дни
Филька-Шкворень
Дежурный по небу
Методист
Веселись, старуха

94 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«Неоретро» родом из карельского городка Костомукша - небольшого оазиса с тридцатитысячным населением, расположенного неподалеку от финской границы. Возможно, именно специфика географического положения повлияла на многообразие оттенков удивительного звучания «Неоретро». «Гитары на наших альбомах никогда не было и быть не могло, - считает автор песен Артур Ефремов. - Роберт Фрипп в Костомукше как-то не народился, а на меньшее я не согласен. Регулярное использование пан-флейты, играть на которой я так и не научился, иллюстрирует бесконечное сумасшествие меня. А это один из принципов «Неоретро» - продавать недостатки по цене уникальных достоинств».
Музыка «Неоретро» задевала за живое и грела душу, напоминая добрые и грустные мелодии промокшего под проливным дождем старого шарманщика.
Помимо ненавязчивой ритм-секции в группе использовались скрипка и приглушенный синтезатор, издающий звуки, похожие на детскую забаву «Дэнди». Функции отсутствующей гитары эпизодически выполняли най или пан-флейта, выточенная Ефремовым из бамбука по схеме молдавской многоствольной флейты.
Сам Артур Ефремов по диплому считался педагогом музыкальной школы (теория музыки), хотя в школе не учительствовал ни дня. Работал токарем и слесарем-инструментальщиком. Затем - режиссером и инженером видео- и аудиомонтажа. Как поэт и музыкант - формировался в полном отрицании отечественного рок-н-ролла. «Зачем слушать всякую чушь, когда в мире столько прекрасной музыки?», - риторически вопрошал Ефремов, с любовью просматривая домашнюю антологию из Roxy Music, Visage, OMD, Kraftwerk. Быстро освоив всевозможные синтезаторы, Артур хвастался друзьям, что как клавишник может уверенно чувствовать себя в любой команде (при его стилистической всеядности это было почти правдой).
Жаль только, что любые команды об этом не подозревали.
Посетители нечастых концертов считали «Неоретро» группой откровенно антишлягерной - с явными тенденциями к утонченному издевательству по отношению к «настоящему року». Это было действительно так. В конце восьмидесятых они выходили на сцену в свадебных костюмах 10-15-летней давности. Скромные и непредсказуемые, они поражали публику непривычной статичностью и переизбытком «плохих песен про любовь». Все это происходило на фоне электронной безысходности новой волны, камерного вокала Ефремова и изысканной декадентской поэзии. Необычная лирика Артура, построенная на парадоксах и составленная из почти не стыкуемых друг с другом строк, не могла не очаровывать: «Будет вечер как праздник - свечи, струны, бокалов мерцанье/ Кокон хрупких ладоней - полутанец, полупризнанье/К нам войдет гостьей робкой та, что грела нас прежде/Апельсиновой коркой ляжет на пол одежда».
...Накануне записи четвертого альбома мэтры карельского рока и лауреаты всесоюзного конкурса магнитоальбомов журнала «Аврора» переживали бурный «расцвет упадка». Впервые за свою трехлетнюю историю проект Ефремова дал серьезную трещину - в конце 89-го года группу по причине идеологического несоответствия покинули саксофонист и барабанщик. Из золотого состава, с которым Ефремов произвел сенсацию на карельском рок-фестивале 88-го года, в «Неоретро» остался лишь басист Андрей Зайцев - большой поклонник джазовой музыки и будущий дирижер городского духового оркестра. На пустующие места Ефремов пригласил смурную девушку-скрипачку Яну Гущину (педагога музшколы, в генеалогии которой фигурировал маршал Жуков), а за барабанную установку был посажен Игорь «Мартин» Рабин - типичный подросток-неформал, обожающий Depeche Mode и воспринимающий слово «дисциплина» как ругательство.
Параллельно первым планово-профилактическим репетициям Ефремов сидел ночами на кухне и размышлял над новой концепцией ансамбля - новым стилем, новым саундом, новым имиджем. Картина окончательно прояснилась зимой 90-го года, когда «Неоретро» попыталось создать синтез мелодичной акустики и минималистских электронных клавиш. Источником вдохновения можно было считать творчество Джона Фокса (экс-Ultravox), а точнее - его альбом 80-го года. Плюс масса иных музыкальных влияний - от восточных мелодий до баптистского хорала «Rivers Of Babylon», впервые процитированного Манфредом Манном еще в середине 70-х.
Первые экспериментальные потуги выглядели хуже, чем ранний «Аквариум», но не так невнятно. Корни минимализма объяснялись как проекция интеллектуальных и исполнительских возможностей на инструментальную базу. «Нам не хотелось прыгать выше головы, не хотелось извлекать внешне эффектные и абсолютно пустые звуки, - вспоминает Ефремов. - Мы всегда помнили о том, что «Неоретро» - это вещь в себе».
Основу нового альбома «Грубые удовольствия для тонких натур» составлял стандартный набор рок-текстов: немного одиночества («Поиски светлой любви»), немного секса («Алиби»), чуточку религии («Тростник»), урбанистические настроения и сюжеты, общая неудовлетворенность и личная неприкаянность. Плюс несколько абстрактных образов, навеянных прозой Стругацких и Оруэлла, а также поэзией Кормильцева и Бэккета.
Открывала альбом сыгранная на стринг-пиано Vermona депрессивная баллада «Поиски светлой любви» (близкая по мироощущению к композиции «Сентябрь» «Аквариума»), сопровождаемая прямо-таки наждачным соло Яны Гущиной на скрипке.
Следом идет «Козлиная баллада» - одна из лучших антиперестроечных песен группы, в основе которой лежит редкий для творчества «Неоретро» философско-социальный подтекст. Звучание инструментов умышленно доведено до козлиного. За хитообразным техно-фокстротом «Поцелуй на прощанье» следуют посвящение близлежащему Петрозаводску «Deja Vu» и «Верни мне фотографию» - реальная история двух рассорившихся любовников. Сюрреалистичный электронный буги «Алиби» был умышленно передвинут со второй позиции (в первоначальном варианте) почти в самый конец альбома, чтобы более рельефно подать увенчанный вздохами флейты «Тростник»: «Ветер тронул тростник - звук возник/Медное солнце грохнуло оземь/Не счесть сколько раз/Пока первый из нас/Исторг свой единственный стих в мычательной прозе».
...«Грубые удовольствия для тонких натур» записывался в три этапа. Первый был наполнен беспримерными муками Ефремова и Зайцева с компьютером Yamaha CX5, который своим бездушным саундом лучше всего соответствовал названию и концепции группы. После того, как компьютерная матрица альбома была забита на дискеты, группа в течение одной февральской ночи наложила живые инструменты и вокал. Запись происходила в расположенном на окраине Костомукши совершенно зачуханном ДК «Строитель». В роли продюсера выступил один из первых карельских предпринимателей Сергей Демидов, владевший студией звукозаписи и предоставивший на время сессии легендарный магнитофон Akai-77 и пульт «Электроника».
Финальный этап записи состоялся спустя несколько месяцев, когда из армии вернулся звукорежиссер «Неоретро» Владимир Кейбель и половина альбома была попросту переписана с более жестким звучанием ритм-секции и с применением самопального бас-синтезатора. Когда альбом был готов, Сергей Демидов занялся его тиражированием для нужд местного рынка, многочисленные слои которого до сих пор не знают, что такое «Неоретро» и где оно есть. «В этом особый кайф - быть командой-невидимкой, - считает Ефремов. - Как Residents, только без водолазных шлемов».
...Судя по всему, подсознательной стратегией в альбоме стало разрушение инерционного реноме «старого доброго «Неоретро». И, по всей видимости, объективно это сделать удалось, поскольку карельское радио раскритиковало альбом в пух и прах.
Мол, вооружившись компьютером, минимализм не делают. И в качестве образца «правильного минимализма» в эфире прозвучала композиция Джей Джей Кэйла.
Зато «международные успехи» были значительно весомее. Музыканты «Неоретро» в очередной раз были отмечены журналом «Аврора» и, выступив в Ленинграде на рок-фестивале «Аврора-90», оказались на страницах «Российской музыкальной газеты» в тройке «приятных моментов» данной акции.
Но вряд ли кто-то еще заметил их достижения - уж слишком далеко расположены карельские леса относительно «крупных промышленных магистралей». Находясь в стороне от мировых рок-революций, группа вынуждена была направлять все силы на элементарное выживание. Во время одной из богемных пьянок Зайцев разорался в адрес Ефремова: «Ты такую херню пишешь, а мы такую херню играем!» Типичный творческий конфликт с единственным и очень тихим исходом: из квартета получилось трио, а левая рука Ефремова и секвенсор заменили бас-гитару. В 92-м году «Неоретро» выпустило альбом «Лицо из глины», а спустя еще пару лет - «Sэкoндхэнд хэрриnэss» («Подержанное счастье»). Этот альбом был переиздан на компакт-диске, но остался опять-таки почти незамеченным за пределами северных регионов. Еще один «вакуумный поцелуй», в очередной раз направленный в бездонную пустоту молчания и забвения.

91

Неоретро - Грубые Удовольствия Для Тонких Натур 1990

Изображение

Поиски светлой любви
Облеченные властью...
Козлиная баллада
Поцелуй на прощанье
Deja Vu
Верни мне фотографию
Алиби
Тростник

77 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

В свои двадцать восемь лет композитор, продюсер и гитарист Андрей Сучилин воспринимался современниками как ветеран авангардной рок-музыки. В течение 80-х его «До мажор» успел переиграть практически все разновидности анархического джаза - от порочного атонального авангарда до тщательно сконструированной конкретной музыки в духе Филиппа Гласса. В проекте Сучилина принимали участие чуть ли не все ведущие околоджазовые музыканты Москвы, включая Сергея Летова, Игоря Леня, Юрия Орлова, Михаила Жукова, Андрея Соловьева, Аркадия Кириченко.
Все это время различные идеи лились из Сучилина рекой, но по разным причинам далеко не все они доводились музыкантами до конечного вида. «До мажор» не баловал поклонников концертами и по большей части фигурировал в роли группы виртуальной. Их редкие выступления напоминали нечто среднее между большим базаром, большим праздником и большими похоронами. Все это называлось не иначе как «веселый прогрессив». К примеру, 15-минутная ассоциативная композиция «Полет Гагарина к е..ням» сопровождалась аранжировками одетого в солдатские шинели струнного квартета и засэмплированным аналогом циклического радио, из которого бодро звучали комментарии Никиты Сергеевича Хрущева: «Это не просто гордость... Это не просто радость...» В напрашивающемся сравнении с курехинской «Поп-механикой» «До мажор» уступал ленинградцам в наглости и зрелищности, но зато явно выигрывал в качестве музыки и дисциплине.
...Несмотря на технические проблемы и непростые внутренние отношения, команда Сучилина не только постоянно репетировала, но и неоднократно пыталась записывать альбомы. Первый из них, сделанный в Таллине еще в 80-м году, принято считать утерянным. Фрагменты второго, записанного Сучилиным вместе с юным Лешей Айги и концертным звукооператором «До мажора» Борей Архангельским, использовались в качестве амбиентной подкладки сразу в нескольких композициях будущей «Ноэмы».
...Незадолго до начала этой сессии порывистый Сучилин внезапно сконцентрировался и решил резко модернизировать состав. Он временно дисквалифицировал техничного, но малоуправляемого басиста Александра Наумова (прославившегося тем, что фактически проспал концерт группы на крупнейшем фестивале), заменив его на Влада Артамонова и Юру Сергеева из «Лунного Пьеро».
Также на запись не был допущен буйный шоумен-клавишник Володя Еремеев, предполагаемое поведение которого в студии могло бы послужить неплохим материалом для вдумчивого психоаналитика.
Обезопасив грядущую сессию от деконструктивных настроений, Сучилин неожиданно призвал под студийные знамена «До мажора» саксофониста «Вежливого отказа» Володю Давыдова. Давыдов был отличным импровизатором, но при этом имел странную привычку динамить концерты. Приходилось выкручиваться. Так, на телевизионном «Музыкальном ринге» Рома Суслов во время одной из пауз во всеуслышание заявил: «А в этом месте должно было идти соло на саксофоне».
...Со стороны казалось, что неистовый Сучилин меняет шило на мыло и продюсер уступает в нем гитаристу и композитору. Но это была только видимость. Из верных соратников, с которыми два года репетировалась программа «Ноэмы», были оставлены лишь флейтист Александр Воронин и ветеран «До мажора» барабанщик Михаил Плотников, впоследствии известный по сотрудничеству с группой «Рада и Терновник».
Итак, обновленный «До мажор», окопавшись в зеленоградской студии Кости Брыксина («Чистая любовь», «Инструкция по выживанию» и др.), втихаря работал над альбомом.
Московские художники Дмитрий Врубель и Яна Шибалова профинансировали запись, и вдохновленный этим обстоятельством Сучилин буквально не вылезал из студии. Несколько месяцев он с высунутым языком носился от микрофона к микрофону, но конечный результат того стоил и был просто великолепен.
...Эту полуторачасовую запись, названную журналом «Контркультура» «альбомом 90-го года», просто необходимо иметь дома. Достать ее сложно, но можно. В рамках «Ноэмы» Сучилин и его команда продемонстрировали не только обилие свежих идей и их безупречную реализацию, но и уникальный диапазон «музыкально-экспериментальных пространств».
Даже богатое воображение не сможет подсказать, сколько стилистических шарад и звуковых тайн вплетено в ткань этого двойного альбома. Запись представляет из себя абсолютно гурманский, изысканный коллаж ритмов, тембров и музыкальных приемов, усиленных множеством едва заметных оттенков. Открывают «Ноэму» мягкие нью-эйджевые клавиши а-ля Томас Долби, переходящие в стандартный ладовый джаз-рок, в процессе которого пропущенная через гиперперегруженный двойной фузз гитара Сучилина начинает фокусничать и судорожно метаться. «Я буквально держал себя за пальцы, чтобы не сыграть лишнего», - вспоминает Андрей.
Инструментальный рай нарушается в хард-роковом «Зарин-замане», инкрустированном вокалом Кати «Кэт» Ковалевой, которой помогает Николай Потулов из «Абрикосового приюта». Наполненный лошадиными дозами черного юмора текст об отравляющем газе стоит многого: «Зарин-заман отравляет все живое в радиусе трех часов езды на велосипеде/А велосипед среду не загрязняет абсолютно/И на нем уехать можно далеко, почти куда захочешь...»
Необычно раскованная манера пения Ковалевой (в частности, в воздушной «Босса ноэме I») провоцировала коллег Сучилина на вопросы из серии: «Как ты заставил Галину Вишневскую петь ресторанный джаз?»
...Вторая сторона открывается композицией «Лукин» - посвящением уже полумифической фигуре авангардиста, безвинно попавшего в непальскую тюрьму. Спорящие сэмплированные голоса (нарезанные из интервью Лукина, забывшего в остроге все языки) на фоне скользящих звуков органа заставляют басовую линию, словно заблудившись, ходить вокруг мяукающих и протяжных звуков гитары. «Босса ноэма II» - псевдовосточный вокал с издевательски побрякивающей гитарой, к которой подстраивается ритм босса-новы и превращает все в легкий фарс. После арт-металлических «Шагов» следует «Марш (афганских ветеранов)» - угрожающе-монотонная музыка с восточным ароматом, построенная на макамных ладах и переходящая в длинную, записанную живьем гитарно-барабанную импровизацию.
Вообще обстановка жуткой спешки и засилия черного юмора, пронизывавшего большинство композиций, - вкупе с тем обстоятельством, что Сучилин расписывал партии всех инструментов буквально до мелочей и при этом использовал огромное количество всевозможных музыкальных цитат и ассоциаций, - создали странную и немного порочную атмосферу альбома. «Я уже тогда был постмодернистом», - справедливо замечает Сучилин.
Изысканная архитектура «Ноэмы» использует такие опорные элементы, как амбиент, джаз-рок, приемы фрип-пертроники. Босса-нова переходит в афроколдовство с шизой легкого авангарда и повторяющимися ритмическими структурами, монотонности которых не постеснялись бы ни Ино, ни Цукей. Носящиеся в воздухе отголоски Japan и Yes переплелись с замаскированными цитатами из хита Зыкиной «Течет река Волга», а также из «Странных игр» («Уренгой-Помары-Ужгород») и кинофильма «Долгая дорога в дюнах».
...Наши дни в принципе не предполагают культуру вдумчивого прослушивания - музыка должна доходить до печенок при любых обстоятельствах записи. У «До мажора» она как раз и не вдумчивая - она ближе к музыке тела, чем к музыке сфер. При этом у Сучилина практически нет фаллической агрессивности героев гитары. Однако все это разнообразие объединено именно гитарой, то мерцающей, то наполненной флюидами стандартного безумия. (К примеру, некоторые гитарные партии Андрей расписывал в нотный стан, а затем играл их задом наперед, называя подобные приемы «нарочитой нелепостью».)
...Альбом существует в нескольких вариантах. Во-первых - двойной кассетный. Второй вариант - на одинарной виниловой пластинке, в которой Сучилин некоторые композиции сократил, а некоторые (например, «Блюз») перемикшировал.
Существуют и более поздние варианты сведения, и много композиций, не вошедших в альбом по разным причинам.
Когда спустя полгода после окончания работы над «Ноэмой» Сучилин участвовал в фрипповском семинаре Guitar Сraft, маэстро шизоидной гитары не поверил, что все это разнообразие записано всего лишь на 4-канальный Аmpex. Зато большинство коллег-авангардистов на родине альбом дружно обругали. Обвинения простирались от излишней заумности до позорной попсовости. Если учесть, что спустя десять лет «Ноэма» слушается просто великолепно, то, видимо, это был действительно грамотный авангард, доступный тогда только избранным. Критика Сучилина и непонимание его музыки объяснялись несколькими причинами. «Странность моего положения заключалась в том, что авангардисты считали меня недостаточно авангардным, а рокеры - недостаточно рокерским, - вспоминает Андрей. - Для джазистов же я всегда был человеком инородным».
Что же касается последующей судьбы Сучилина, то он становится все более известен как звукорежиссер и продюсер независимой музыки. В середине 90-х он скомпилировал и выпустил несколько сборников с отважным названием «Суп с котом». Андрей очень редкая птица среди наших музыкантов - хотя бы потому, что он знает, что делает. Он не всегда спокоен, но, похоже, всегда разумен. На данном этапе он олицетворяет понятия «независимость» и «интеллект». И что важно, Сучилин в своей выстраданной системе убеждений и взглядов - последовательный сторонник именно МУЗЫКИ. Он - музыкант и продюсер, звукорежиссер и журналист. Он теоретик, реализовавшийся как практик.

92

До Мажор - Ноэма 1990

Изображение

Направление движения
Хина Вишну
Зарин-заман
Котик-коток
Босса ноэма I
Невский пирог
Блюз
Лукин
Босса ноэма II
Шаги
Марш

138 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Весной 90-го года, выпустив альбом с кавер-версиями «Инструкции по выживанию» и сыграв прощальный концерт в Таллине, «Гражданская оборона» прекратила существование. Как тогда казалось, навсегда. «Нас хотят сделать частью попса, - заявлял Летов. - Я понял, что необходимо либо выскочить из этого потока, либо невиданным усилием воли обратить его течение в другую сторону, ибо в восприятии нашего творчества началась самая настоящая инерция, имеющая к тому же коммерческий характер». После того, как «Гражданская оборона» распалась, Летов как-то обмолвился, что, возможно, вообще покончит с рок-музыкой.
На прощание он решил записать сборник любимых песен - начиная от произведений советских композиторов (типа «Тумана» Колкера) и заканчивая «Непрерывным суицидом» Романа Неумоева. Но в процессе сессии у Летова неожиданно стали возникать собственные песни, которые в конечном итоге и составили костяк «Прыг-скока».
...Задумывая альбом, Летов представлял его не только «хитрым ходом и попыткой бегства от привычных клише», но и неким глобальным экскурсом в область психоделии. Психоделии на «Прыг-скоке» получилось с избытком - на уровне прямого эффекта от многодневной передозировки. Летов в ту пору еще не экспериментировал с серьезными наркотиками, но зато с головой ушел в изучение мистических явлений и оккультных наук. Подобное расширение кругозора включало в себя не только чтение букинистической литературы по корневым религиям, но и продолжительные походы по уральским топям, лесам и скалам, где Летов чувствовал себя «уютнее и реальнее, чем на улицах и в жилищах».
После одной из рискованных экспедиций в район Лысой горы Летов вернулся в состоянии сильнейшей горячки. Существовала даже версия (скорее всего, мифическая), что Летова укусил энцефалитный клещ. Как бы там ни было, Егор пережил сильнейший эмоциональный шок и в течение июня-июля находился в бреду - с температурой, близкой к критической. Он был вынужден побриться наголо, не мог спать по ночам, совсем ослаб, но именно в подобном состоянии им были написаны «Про дурачка», «Прыг-скок» и «Отряд не заметил потери бойца». «С медицинской точки зрения я должен был сдохнуть, - вспоминает Летов. - Но ничего, не сварился. Ходил и сочинял песни, записывая их по ночам. Весь цикл я закончил чудовищным «Прыг-скоком», который сочинял где-то полтора месяца. Проект я решил назвать «Егор и о...деневшие» - потому что состояние было соответственное».
Именно это состояние Летов крайне достоверно передал на двух ключевых композициях: «Про дурачка» и «Прыг-скок». Первая из них, напетая Летовым в четыре голоса без сопровождения инструментов, содержала переделанный языческий заговор на смерть, который в аутентичном варианте звучал следующим образом: «Ходит покойничек по лесу, ищет покойничек мертвее себя». Тема смерти получила дальнейшее развитие в большинстве композиций - начиная от стихотворения «Ночь» (посвященного памяти Александра Введенского) и заканчивая совершенно безумным «Прыг-скоком»,
в котором «неведомые боли» заставляют метаться «ниже кладбища, выше облака». Действие в этой песне начинается с мистических качелей, которые раскачиваются «сами по себе» - словно стоп-кадр из фильмов Тарковского и Сокурова. Останавливается время, и «кто-то внутри умирает хохоча». Судороги, крики, под которые душа покидает тело, - прыг-скок в чудовищные дали - переход в погребальный плач и возврат по спирали обратно к летающим в пустоте качелям.
Как гласит история, Летов написал эту песню в процессе очередного эксперимента с шаманскими ритуалами. На этот раз его трансцендентный опыт заключался в том, что Егор играл и пел в течение многих часов, а включенный магнитофон неумолимо фиксировал данный поток сознания. «Часа через четыре из меня пошли, как из чудовищной огромной воронки, глубоко архаичные слова - слова, рожденные даже не в детстве, а в том состоянии, которое существовало еще до моего рождения, -
вспоминает Летов в «Творческо-политической автобиографии». - И эти тексты я едва успевал записывать... Я не знаю, где я в действительности находился в то время. В результате такого страшного опыта вышла эта песня «Прыг-скок».
Музыкальная сторона композиций отталкивалась от мелодической эстетики калифорнийской группы Love, которую Летов часто называл «эквивалентом «Гражданской обороны» на Западе». «Когда записывался «Прыг-скок», я хотел каким-то образом ответить на творчество Артура Ли, - вспоминает Летов. - Я впервые услышал Love года за полтора до этого. С точки зрения рока эти люди очень сильно на меня подействовали, а их ранние альбомы постоянно вертелись в голове. И надо это было как-то отдать - с точки зрения благодарности. Получил - отдай другому. И с таким ощущением у меня родились «Песенка о святости,мыше и камыше» и «Про червячков».
«Гуру», «пророк» для одних, «взбесившийся бойскаут», «усталый, больной человек» для других, Летов записывал этот отчаянный альбом в полном одиночестве - начиная от партий ударных и заканчивая скупыми гитарными проигрышами. Кузя Уо на сессии отсутствовал (после распада группы он временно завис в Ленинграде), и Егор, перечисляя музыкантов, слегка издевательски написал в аннотации: «Кузя Уо - все прочее». Другими словами - ничего.
На нескольких композициях Летову подыгрывал на басу Джефф, а на «Прыг-скоке» ему подпела Юля Шерстобитова, впоследствии известная по томскому проекту «Стеклянные пуговицы».
Сведение и монтаж Летов завершил в конце лета 90-го года. В «Прыг-скок» он не включил несколько композиций: «Самоотвод», «Мое описание меня бережет», а также неумоевский «Непрерывный суицид», который позже вошел в виниловую и лазерную пластинки. Кроме того, в архивах остались две «расширенные» версии песни «Про дурачка» - электрическая (!) и акустическая.
Летов посвятил альбом дерзкому «выходу за флажки» сборной Камеруна на чемпионате мира по футболу, а также памяти своего омского друга Эжена Лищенко («Пик и Клаксон»), умершего тем летом от рака в одной из ленинградских клиник.
...Каждый музыкант мечтает создать в своей жизни что-нибудь вечное. По всем признакам, у Летова таковым должен был стать «Прыг-скок». Казалось, после него - конец всему, после него - только пустота. Все это напоминало гипноз, подсознательные послания, транс и энергетическую мощность страшной силы, исходящие от человека, который готовится вот-вот принять смерть. Ничего похожего на этот сознательно декларируемый «путь в никуда» в отечественном роке до тех пор не появлялось.
Да и на Западе с эзотерически-философским воздействием данного альбома на психику могли сравниться разве что «герцоги мракобесия» из Coil и Psyсhic TV. Показательно, что в процессе последующих метафизических поисков Летов, ориентируясь на атмосферу гаражного эйсид-рока, начал принимать огромное количество стимуляторов, но достигнуть состояния (и результата), аналогичного «Прыг-скоку», ему так и не удалось.
«Все, чем я занимаюсь в эти печальные времена, - заявил Летов спустя несколько недель после окончания записи, - я считаю этаким безнадежным ритуалом. Чем-то вроде концептуальной акции Джозефа Бойса - когда он носил и укачивал на руках мертвого зайца, объясняя ему вслух теорию относительности».

93

Егор и Опиз...вшие - Прыг-скок 1990

Изображение

Про дурачка
Песенка о святости,
мыше и камыше
Отряд не заметил
потери бойца
Про червячков
Красный смех
Ночь
Маленький принц
возвращался домой
Еще раз про дурачка
Про мишутку
Когда я умер
Иваново детство
Прыг-скок

76 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Фундамент будущей андеграундной популярности самой нецензурной рок-группы Советского Союза был образован вопиющей несхожестью мировоззрений ее идеологов - поэта Бегемота и композитора Карабаса. Как гласит история, в конце 80-х Бегемот вернулся из армии с несколькими тетрадками стихов, на обложках которых красовались надписи «ДМБ-88». Тетрадки были толстыми, стихи похабными, и слово «сука» оказалось там не самым неприличным.
Зачастую вместо ненормативных выражений в армейской лирике Бегемота фигурировали многоточия - чтобы строгий старшина ничего не смог понять. Некоторые страницы творений состояли из сплошных многоточий - как в них разбирался сам автор, остается загадкой до сих пор.
Часть текстов Бегемота носила характер глубоких философских размышлений: «Говно не приходит одно, оно приводит своих друзей/Мне уже все равно, кто есть кто из моих гостей». Как говорится, конец цитаты. «Мальчику в армии было плохо, он много переживал», - не без сарказма вспоминает Бегемот, который устроился трудиться водителем мусоровоза в родном подмосковном городе Видное. Со стороны его новое занятие выглядело на редкость органично. На работу молодой поэт-ассенизатор приходил с зеленым ирокезом, тщательно выбритыми висками и серьгой в ухе. Его вылинявшие «от кислотных дождей» джинсы состояли из сплошных заплаток.
«Вот оно, мое место в жизни», - печально думал Бегемот, подбирая пустые бутылки на расторгуевской свалке. Не об этом мечтал он в армии. Не к этому готовился всю сознательную жизнь, с любовью собирая фирменные пластинки. Больше всего на свете Бегемоту хотелось создать собственный панк-проект, исполняющий музыку в духе «Гражданской обороны». Текстов для этого было предостаточно - очень коротких, состоящих, как правило, из одного-двух куплетов. «Шла машина темным лесом за каким-то интересом/Охуенный интерес - на машине ездить в лес...»
Больше слов в песне не было, поскольку Бегемот никогда не являлся поклонником эпохальных творений и крупных форм. Известный афоризм «краткость - сестра таланта» принадлежал, увы, не его перу, но именно Бегемот сумел спроецировать эту несомненную мудрость на благодатную рок-н-ролльную почву.
Для адекватного воплощения подобной лирики на магнитофон Бегемоту нужны были музыканты. Его пятилетний опыт игры на трубе был явно маловат, да и панк-рок с духовыми инструментами состыковывался не очень. Шо делать? И тут крупный видненский меломан вспомнил о своем друге детства по имени Карабас.
Карабас был ниже невысокого Бегемота на полголовы, носил длинную косичку и прекрасно играл на множестве инструментов.
Свой талант мультиинструменталиста он планомерно губил, безуспешно пытаясь получить хоть какое-то высшее образование. Сначала - в cтоличном Институте электронного машиностроения. Затем - в станкоинструментальном. И, наконец, в ленинградском Институте киноинженеров. И только в те периоды жизни, когда студентов отправляли выполнять патриотический долг на картофельные поля, Карабас волей-неволей вспоминал про музыку.
Воспитанный на творчестве Вероники Долиной и позднего «Аквариума», он прямо на борозде исполнял под акустическую гитару «Аделаиду» или «Серебро господа моего». Юные студентки окружали Карабаса плотным кольцом, восторженно заглядывали ему в глаза и дружно просили: «Боб! Спой еще! Вот эту, про город золотой».
Кличка «Боб» приклеилась к Карабасу намертво. Так называли его во всех учебных заведениях, которые он когда-либо посещал.
При упоминании имени Гребенщикова Карабас мрачнел, прекращал ходить на лекции и целыми неделями поглощал спиртные напитки не самого лучшего качества.
Опустошенные трофеи карабасовских алкогольных приключений и находил Бегемот на обширных расторгуевских помойках. Круг неумолимо замыкался. И Бегемот понял, что дальше так жить нельзя. Стимулируя творческую активность старого друга, бывший боец Советской Армии подарилКарабасу свои армейские вирши.
«Хватит маяться фигней, - решительно заявил Бегемот. - Пора дышать полной грудью! Давай играть панк-рок!»
В отличие от Карабаса Бегемот искренне считал себя прирожденным панкером. С его точки зрения, первым хитом будущей супергруппы должен был стать вышеприведенный текст про говно.
Карабас скептически ознакомился с содержанием и спустя пару дней принес мелодию, которая прямотаки добила Бегемота своей неземной красотой. Вместо хардкоровых плясок на руинах Кремля растерявшийся Бегемот услышал лирическую пьеску, достойную лучших менуэтов эпохи Людовика XIV. Из подобного парадоксального несоответствия взглядов на жизнь и родился стиль магнитофонной легенды из города Видное с коротким и драйвовым названием «Х.. забей».
Изначальной установкой в группе была ориентация исключительно на запись магнитоальбомов. Как правило, все они длились не более получаса и состояли из трех десятков уморительно смешных песенок и стишков. Песни были похожи на анекдоты, поэтому основной принцип «Х.. забея» звучал так: «чем короче, тем лучше». Мол, «длинный анекдот слушать не интересно». Повторимся, что крупные формы Бегемоту были не близки.
Бегемот твердо решил никогда не давать живых концертов. «Не фиг нам дрыгаться перед публикой, словно какие-то клоуны», - важно заявил он Карабасу. Теперь все силы звездного тандема были сконцентрированы исключительно на магнитофонной записи.
Технически альбомы записывались за один-два дня - или на квартире у скрипача Дмитрия Морозова, или в местном Доме культуры. В видеосалоне на втором этаже видненские аборигены, затаив дыхание, смотрели новый фильм Антониони, а откуда-то снизу до их утонченного слуха доносились душераздирающие запилы и эстетически сомнительные высказывания:
«Вчера по радио сказали, что я совсем мудак/Вчера в газете написали, что я совсем мудак/В программе «Время» показали, то что я совсем мудак/Но я не поверил - я-то знаю, что это не так!»
...Альбом «Не зассал» числится четвертым в героической дискографии группы «Х.. забей». Звук на нем выстраивал задумчивый флегматичный человек по имени Афанас. Карабас играл на гитаре и пел, а Бегемот время от времени разражался речитативами и с выражением декламировал стихи. Свободное цитирование этих опусов вызывает определенные затруднения.
Помимо идеологов группы в записи принимали участие барабанщики Андрей Репа и Найк Борзов, профессиональный гитарист Алексей Медведев и простой сельский парубок Никола на басу.
Признаемся честно - с таким мощным составом приглашенных музыкантов композитор Карабас не испытывал никаких ограничений в своих стилистических выкрутасах.
Он смело перемешивал хардкор, реггей, сиртаки, блюзы и, конечно же, шустрые заводные рок-н-роллы - то припанкованные («Мудак»), то веселые в стиле Лаэртского («Акула»), то «грязные» в духе «ДК» («Буфетчица»). Все это записывалось живьем без всяких наложений, причем мощное звучание ритм-секции превращало сессию из обыденного домашнего музицирования в громкий и жесткий гаражный рок.
Отличительной чертой альбома стала зрелая музыкальная реализация добродушно-циничных бегемотовских идей. Под звуки исполняемой на скрипке гаммы будущая звезда поп-фолка Вика Морозова неописуемо трогательно жалуется на свою неизлечимую болезнь под названием ментофилия: «Каждую ночь я набираю 02/ Чтобы услышать голос живого мента/Я от этой забавы ужасно торчу/Мент чего-то кричит, а я в трубку молчу».
Нельзя сказать, что, свободно используя ненормативную лексику, группа сделала ставку исключительно на эпатаж. Просто они нашли свою нишу, в которой мат стал антитезой мертвому языку официальной эстрады, ежедневно звучавшей с экрана телевизора.
Карабас и Бегемот насыщали свои творения лошадиными дозами ругательств, доведя идею внедрения уличного сленга в рок-н-ролл до самого максимума. «Х.. забей» превратил инвективно-отвязную лексику российских просторов в рок-поэтику, развивающую традиции русской срамной лирики, имеющие глубоко народные корни и подхваченные, к примеру, в XVIII веке Барковым, в XIX веке Афанасьевым («Русские заветные сказки»), в двадцатом - Александром Лаэртским...
Богатый на выдумки Бегемот нарекал готовые альбомы патологически нецензурными названиями. Кассеты сопровождались «сельскохозяйственными комиксами» Карабаса, а также фирменным графическим знаком Popa Begemota Records. В порядке легкой интеллектуальной разминки можно попробовать догадаться, что именно было изображено на этой «торговой марке». «Не рекомендуется прослушивать детям и людям без чувства юмора» - гласила надпись на компакт-диске «Не зассал», выпущенном через шесть лет. Первыми покупателями этой пластинки стали Илья Лагутенко, Егор Летов и Борис Гребенщиков.
...Спустя несколько лет стало понятно, что период 90-91 годов оказался для «Х.. забея» идеологическим пиком. Большинство
последующих работ группы страдало излишним академизмом, а ранние альбомы выглядели откровенно примитивными с музыкальной точки зрения. В середине 90-х чуть ли не все участники проекта ударились в выпуск сольных альбомов - от мелодичных поп-хитов (Найк Борзов) до беспросветнотоскливых девичьих песен в исполнении Вики Морозовой. Параллельно в студии Popa Begemota Records были записаны (или спродюсированы) десятки андеграундных альбомов - Ника Рок-н-Ролла, Натальи Медведевой, тюменской группы «Цикаба», Натальи Марковой, Алексея Заева и других.
«Х.. забей» по-прежнему выпускает один-два альбома в год - разные по качеству и с традиционно невероятным количеством приглашенных музыкантов. Отсутствие живых выступлений группа заменяет остроумными экспериментами в жанре мультипликации, где участники ансамбля предстают в образах пластилиновых бродячих музыкантов, дающих очередной концерт в какой-нибудь Пырловке. Количество находок и степень остроумия этих анимационных творений не оставляют никаких шансов пришлым Бивису - БатХеду и на равных соперничают с мультсериалом «Ну, погоди!»...
На фоне подобной искрометной деятельности Карабасу, пожалуй, скучновато работать звукооператором в студии Аркадия Укупника. По дороге домой, перемещаясь в переполненном общественном транспорте, он мечтает записывать в рамках «ХЗ» альбомы с симфоническим оркестром.
К Бегемоту по ночам приходят в гости новые песенки-анекдоты и начинают ломиться в хрупкую дверь его подсознания. И дай бог поэту не забыть наутро о том, что электронные барабаны, профессиональные стажеры-музыканты и 16-канальный пульт противопоказаны группе, привыкшей записываться с первого дубля на старенький магнитофон «Олимп».

94

Х... Забей - Не зассал 1990

Изображение

Лошадь
Акула
Талалихин
Мудак
Бляха
Ментофилия
Троцкий
Жена
Ламбада
Не товарищ
Бац!
Под носом
Безобразия
Лезешь
Буфетчица
Запил
Сабантуй
Зойка
600 секунд
За Верку
Не одно
Целки
Не зассал
Парадокс
Пчелка
Природа
Механизатор
Художник

69 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Лидер иркутской группы «Принцип неопределенности» Вадим Мазитов ничем не напоминает рок-музыканта. Физик по образованию, он после окончания университета работал журналистом в местной газете «Версия», слыл экспертом по банковскому делу, собирал модели самолетов, весьма прилично играл на скрипке и любил слушать музыку Гайдна, Шнитке и Губайдулиной. Единственное, что выдавало рокерские симпатии Мазитова, - небольшой плакат с изображением легендарного английского музыканта над письменным столом. Как и Эрик Клэптон, Вадим Мазитов играет на гитаре блюз.
Невысокий и слегка угловатый Мазитов начал исполнять блюзы в конце 80-х. Программа создавалась на стихи духовно близких Вадиму поэтов: Саши Черного, Эдгара По, Игоря Иртеньева.
Рок-аккомпанемент подобной лирики первоначально носил подражательный характер и был основан на наиболее известных блюзовых стандартах. К примеру, в одном из куплетов «Эльдорадоблюз» Вадим переходил на английский, интонационно подражая великому Луи Армстронгу.
К 89-му году его первая группа распалась, а Мазитов начал писать собственные композиции. Перед премьерой кинофильма «Асса» он вышел на сцену и высоким голосом спел под акустическую гитару: «Мы непорочные буквы лепили в строку/Чтобы кто-то сумел прочитать после нас/Чтобы кто-то увидел в игре наших слов/ Имена наших дней, имена наших дней».
Песня сопровождалась неторопливым, слегка затянутым гитарным соло - без ложной пронзительности, но выворачивающим наизнанку всю душу. Здесь не было ни одной лишней ноты, и все звучало на редкость цельно. Было очевидно, что этот угрюмый человек на сцене действительно чувствовал, что такое блюз. Не так давно у него повесился близкий друг, а еще один из приятелей «сгорел на водке». Сам Мазитов в тот период много пил. Привычный мир рушился на глазах, и поводов для оптимизма было не много.
...Из огромного багажа своих научных познаний Мазитов взял в качестве фундамента грядущей идеологии высказывание немецкого физика Вернера Гейзенберга: «Знаем, что искать, но не знаем, с кем. Знаем, что и с кем, но не знаем, сколько. Знаем сколько и чего, но не знаем, с кем». Заменив в этом извилистом постулате слово «искать» на «играть», Вадим сформулировал для себя и окружающих тот самый пресловутый принцип неопределенности.
Вадиму вот-вот исполнится тридцать, но он с блеском в оживших глазах репетирует с подростками лет на двенадцать моложе его. Ребята Мазитову попались как на подбор. Басист Дима Розенцвейг заканчивал училище искусств и собирался поступать в Новосибирскую консерваторию по классу контрабаса. Он одинаково легко исполнял и блюз, и фанк, и реггей, образовав удачный тандем с барабанщиком Андреем Поповым. На клавишах, флейте и трубе играл мультиинструменталист Антон Тихонов. Сын профессионального виолончелиста, он со временем стал вторым (после Мазитова) аранжировщиком в группе.
Вскоре «Принцип неопределенности» заставил говорить о себе за пределами Иркутска. Наконец-то в России, всю дорогу торчавшей на Led Zeppelin, Хендриксе и Клэптоне, появилась нормальная блюзовая команда, музыканты которой не только умели правильно извлекать ноты, но и привнесли с собой собственное видение мира и собственную боль. Они крайне удачно сыграли на крупных фестивалях в Новосибирске (Next Stop Rock’N’Roll) и Барнауле («Рок-Азия 90»), а дома выступили в серии совместных концертов с «Кино», «Крематорием», «Бригадой С», «ЧайФом» и «Аквариумом». Звук на концертах рулил Андрей Егурнов, которому впоследствии была посвящена композиция «Ответственный электрик».
...Со временем квартет п/у Мазитова становится чем-то большим, нежели очередной состав, играющий блюз. В репертуаре группы появляются номера-стилизации: джаз-рок («Полночное солнце»), ламбада («Кредо»), танго («Бубен шамана») и нечто среднее между вальсом и симфо-роком («Проблема пола»). Но основным коньком «Принципа неопределенности» по-прежнему остаются баллады и блюзы: «Я подожду и все к чертовой матери брошу и дико напьюсь/И запою нехороший придурошный блюз», - срывая и без того надорванный голос, пел Мазитов в «Сумасшедшем блюзе».
«Я никогда не считал себя блюзменом, - скромничает Вадим. - Тем более белым блюзменом, как меня называют в прессе. Я даже по паспорту татарин... Блюз для меня - это тоска, смурь, печаль, состояние души. Как говорят в
фильме «Перекресток», «блюз - это когда от тебя уходит любимая женщина».
Все эти настроения «Принцип неопределенности» и отразил в своем единственном альбоме, представлявшем собой полтора часа мрачновато-исповедального рока в духе 60-70-х годов. В искренних и пронзительных композициях сквозила некая трудноопределимая, но несомненная связь с окружающим временем-пространством. Удаленность от шумных мегаполисов, бескрайние просторы, провинциально-неторопливый жизненный ритм не могли не наложить отпечаток на творчество Мазитова. Вряд ли жесткая и циничная Москва или флегматично-замкнутый Ленинград могли вдохновить на написание подобных песен. «И когда я шагну через реку, мне знать не дано/Я стараюсь держаться подальше от этой воды/Я бросаюсь в глубокий колодец на самое дно/Я увижу покой, я увижу сиянье звезды».
Необычные оттенки иркутским блюзам придавали труба и флейта Тихонова, а его клавишные россыпи напоминали то игру джазмена в баре, то искрометные вспышки импровизаций седого тапера в довоенном кинотеатре.
Гитарные партии Мазитова редко отклонялись от стандартных блюзовых гармоний, создавая неповторимый диалог с голосом. Украшением практически всех композиций стал болезненный вокал Вадима, певшего на альбоме «через не могу», перевязав горло толстым шерстяным шарфом. «Не защищал врагов, не завещал долгов/Все, что успел, - дожал, но даже пел - дрожал/Боялся быть собой, смеялся над судьбой...»
...Тот факт, что на альбоме удалось сохранить настроение и дух песен Мазитова, - немалая заслуга звукоинженера Славы Танкина. Вместо того чтобы купить двухкомнатную квартиру и уехать прочь от тещи, Танкин в свое время вложил заработанные деньги в японскую портостудию Yamaha и в несколько фирменных гитар.
Именно на аппаратуре Танкина, в крохотной студии гостиницы «Интурист», в феврале-марте 91-го года и происходила запись альбома «При попытке к бегству».
Слава Танкин выступал не только в роли продюсера и звукоинженера, но и сыграл ряд гитарных партий. «Танкин - единственный музыкант в Иркутске, который чувствует и понимает нашу музыку», - считает Мазитов. Слава действительно был человеком, который переживал за каждую записанную ноту, за каждый вздох в этой сессии, при любом неудачном дубле причитая, как курица над разбитым яйцом: «Все пропало, все погибло...» Волновался Танкин не зря. Поскольку использовать живые барабаны по соседству с ресторанной кухней и шныряющими туда-сюда официантами оказалось невозможно, все партии ударных были сыграны на ритм-боксе. Звук на альбоме тем не менее получился не электронным, а исконно блюзовым. Объяснить это метафизическое явление с точки зрения простой житейской логики не представляется возможным.
...Буквально через месяц после записи группа выступала на фестивале альтернативного рока «Индюки-91». Позднее Мазитов признавался, что этот концерт в Москве стал одним из самых cильных впечатлений в его жизни.
«Замечательный вокалист Вадик Мазитов - невысокий, скрюченный, больной, но с высоким и чистым (с нужной долей наждачности) голосом, - писал о лидере «Принципа неопределенности» рок-критик Сергей Гурьев. - Типаж Чернецкого, только с креном не в трагизм, а в непреходящий мэйнстримообразный рок-свет.
Там, где в нее верят изнутри, форма остается жива».
После триумфального выступления на «Индюках» и шумного успеха песни «Жандармерия» (первое место в радиопередаче «Тихий парад») Мазитов неоднократно получал деловые предложения переехать в Москву и «начать жизнь заново». Но на все подобные приглашения он отвечал отказом. «Я никуда не хочу отсюда уезжать, - говорит Вадим. - Даже если в Москве мне будут созданы все условия для творчества, я не смогу написать там ни строчки. Я подпитываюсь от провинциальной жизни и провинциальной энергетики. Нас здесь все знают, здесь мы все и сдохнем. Как наши прадеды, деды и отцы».

95

Принцип Неопределенности - При попытке к бегству 1991

Изображение

01 - Великий гражданин У
02 - Имена наших дней
03 - Мама блюз
04 - Эльдорадо
05 - Колыбельная блюз
06 - Сумасшедший блюз
07 - Танцплощадка
08 - Мысли вслух
09 - Успел
10 - Слова
11 - Проблема Пола
12 - Бубен шамана
13 - Гильотина
14 - Полночное солнце
15 - Верховный штурман
16 - Ответственный электрик
17 - Про Петра
18 - Кредо
19 - Инспектор восточных дорог
20 - Долина тысячи дождей
21 - Жандармерия

187 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

...В свое время лидер группы «Иванов Даун» Леша «Макет» Дегтярь закончил киевское музучилище им. Глиэра по классу баяна. Отслужив в армейском оркестре и вернувшись из воинской ссылки, он параллельно преподаванию в музыкальной школе тщательно изучал особенности всевозможных преобразователей звука, включая флэнжер и дисторшн. Он уже давно мечтал создать интуитивный музыкальный язык, который мог бы максимально точно передавать любые настроения и ассоциации. «Я хотел разрушить все условные барьеры и мечтал о том, чтобы меня могли понять в любой точке планеты, - вспоминает Макет. - Мне всегда нравилась позиция, что я гражданин Вселенной. Я хотел ощущать связь с любой ее точкой».
Первая - доармейская - группа Макета называлась «Альтернатива». Их музыка немного напоминала King Сrimson, но Алексей вспоминать этот период не любит. В отличие от «Альтернативы» «Иванов Даун» играл дикий, яростный и зловещий рок. Казалось, что после армии человека просто подменили. По крайней мере, сотрудничавших с ним музыкантов подменили наверняка. В отличие от Макета, им удалось откосить от армии в психиатрической клинике, откуда они были изъяты «на поруки» заботливыми родственниками.
...Бас Андрея Салихова, барабаны Володи «Лимонада» Федюшина и гитара Макета создавали на сцене впечатляющий каскад психоделическо-кислотных взрывов. Непривычные тембры, ритуальные шаманские заклинания вместо слов, диссонансные аккорды вместо традиционных гармоний. Во время своих лучших выступлений трио из Киева демонстрировало тотальный хаос и беспредел. Каждый их концерт превращался в беспощадное завоевание окружающего пространства.
«Уж больно они лютые», - говорили израненные звуковыми рикошетами зрители и, затыкая уши, покидали зал. Бабушки-билетерши испуганно крестились по углам. Тусовщики со стажем оживленно вспоминали Pere Ubu и Пи-Орриджа и с мазохистским наслаждением садились поближе к ошалевшим динамикам, из которых нескончаемым потоком лилась сверхтяжелая энергетика.
Казалось, что нервная ритм-секция и вошедший в образ Макет продали душу дьяволу.
Одетые в водолазки ядовитого цвета и голубые джинсы болгарского производства, они имитировали разрушение Берлинской стены. Во время своих фантасмагорических импровизаций Макет, словно «демон скорости», выпускал наружу всю ту энергию, которая до этого в нем тихо бурлила. Не только зрители, но и музыканты не успевали следить за движениями его пальцев. Макет брал на гитаре такие аккорды, которые в нормальной голове не рождались.
В унисон зафленжерованным гитарным аппликациям он еще и пытался петь. Невнятная мешанина из английских слов, обрывков дадаистских фраз и резких выкриков составляла какой-то завораживающий «ритуальный» язык. Порой все эти вокально-инструментальные безумства напоминали звуковое сопровождение к внезапно ожившей картине «Казаки пишут письмо турецкому султану», в центр которой попала авиабомба.
Понятно, что с подобной оппозиционной музыкой «Иванов Даун» не мог остаться незамеченным. Зимой 90-го года после первого же концерта (фестиваль «Елки-палки») он был признан самой перспективной командой Киева.
Осенью музыканты уже выступали перед несколькими тысячами зрителей на крупном всесоюзном рок-фестивале «Чорна рада». Макет разве что огонь изо рта не извергал, и неудивительно, что самые эффектные барышни вожделенно смотрели на него. Дегтярь- старший, военный прапорщик в отставке, увидев всю эту анархию, громко произнес: «Идиот!» - и концерт до конца не досмотрел...
Через месяц после выступления на «Чорной раде» «Иванов даун» отправился в тур по Польше. К тому моменту в группе произошли некоторые перестановки.
Барабанщиков теперь стало двое: Володя «Лимонад» Федюшин и Игорь Филькин, причем в непрогнозируемой последовательности их выступлений разбирался, кажется, только один Макет. Функции басиста выполнял Игорь «Кисык» Вислоух, а Салихов перешел с баса на гитару. Осваивая новый инструмент, он сочинил песню «Глаза», ставшую со временем основным хитом группы. В этом боевике все было построено на монотонно повторяющихся гипнотических аккордах - с нарастающим напряжением и взрывом в финале. «Никогда не смотри мне в глаза, никогда, никогда не сверли меня взглядом...» Количество повторов этой фразы зависело исключительно от настроения музыкантов - грозя порой растянуться до бесконечности. Когда «Глаза» начали периодически транслировать в местном FM-эфире, правило трехминутных форматов на украинском радио оказалось уничтоженным на корню.
«Иванов Даун» - это новое потрясение, - писал критик рок-газеты Red Rose. - Не верю, что без порталов Orange и без двух ударных установок можно создать такой шквал звука, а без фантазии Хендрикса - такой кайфовый дисторшн...»
«Для подобной музыки не нужен был поэт, - вспоминает продюсер группы Сергей Девяткин. - Никому ничего не хотелось говорить. Просто эти парни хотели играть собственную музыку».
Именно благодаря Девяткину этот «даун-рок» был зафиксирован на пленку. Сергей нашел средства для записи, раскрутив какой-то сельский кооператив и вложив в сессию все имеющиеся деньги. Кроме того, именно он убедил своих подопечных объединить материал репетиционных подвальных сессий в концептуальную программу, придумал для альбома название «Best Urban Technical Noises», а в одной из книг отыскал рисунок древнего шаманского барабана, изображение которого и легло в основу обложки.
Запись происходила зимой 91-го года в студии Дома ученых Академии наук Украины у звукорежиссера Валерия Папченко. До начала сотрудничества с группой «Иванов Даун» Папченко работал преимущественно с джазовыми оркестрами и камерно звучащими рок-составами типа декадентского «Сахар белая смерть». Будучи эрудированным и технически подкованным специалистом, он не сразу воспринял необычное звучание группы. Сергею Девяткину приходилось проводить эстетическо-воспитательную работу с Папченко, а Макету - с музыкантами собственной группы. «Целью нашей игры является влияние на подсознание», - вещал Дегтярь, медленно выговаривая слова и пронзая собеседника колючим пристальным взглядом. Остальная часть беседы посвящалась творческой свободе и вопросам атонально-дисгармоничного звучания.
Нельзя сказать, что все эти политинформации протекали совсем уж безболезненно. Недовольный малоэнергичным звуком Макет носился по студии, колошматил гитарой по полу и орал на притихших музыкантов: «Уроды! Играть не умеете!» Музыканты, подавленные неземной энергией лидера, молчали. «Со стороны это выглядело как театральное представление, - вспоминает Салихов. - В тот момент вся эта неорганизованность и анархия не вызывали никаких теплых чувств. Если бы это не был наш первый альбом, я бы ушел прямо посреди сессии».
Весь свой зловещий репертуар «Иванов Даун» зафиксировал ровно за неделю. Новых композиций на альбоме было всего две - «Глаза» и записанная импровизационно финальная «Ad Libitum».
Именно на них наконец-то оформился тот самый саунд, к которому больше года стремился Макет.
Это не были песни в привычном понимании - скорее, нечто среднее между воем мамонта и разрывом шрапнели.

...Вскоре после выхода «Best Urban Technical Noises» группу пригласили выступить в роли хэдлайнеров сразу на несколько фестивалей альтернативной музыки. Их получасовой концерт в Москве стал одной из основных сенсаций фестиваля «Индюки-91».
Гитара диагонально перемещавшегося по сцене Макета стонала и визжала, вырывая из себя струи скрежещущего «железного потока». Щуплый и невысокий лидер «Иванов Даун» разве что не сожительствовал со своим инструментом. Он бил кулаками по корпусу, раздирал о гитарные колки пальцы, подносил электрический моторчик к датчику, лупил по струнам какими-то железными палочками, возбуждал гитару звуком, идущим от колонок...
«Из прошлого в настоящее публику вернула группа «Иванов Даун» своим абсолютно современным гитарным экстремизмом, - писал рок-журналист Андрей Бухарин. - У меня было ощущение, что на сцене западная группа. Настоящий звуковой шторм, от которого внутренности начинали вибрировать и медленно переворачиваться».
Спустя год «Иванов Даун», раздираемый организационными трудностями и идеологическими противоречиями, прекращает существование. После короткой паузы его участники занялись сольными проектами. Андрей Салихов играл в группе «Шейк Hi-Fi» и вскоре всерьез увлекся ди-джейством. Макет поколесил по Европе, пару лет жил в Москве, а затем вернулся в Киев, продолжая экспериментировать с электронной и компьютерной музыкой. Сергей Девяткин работает в одной из химических лабораторий в Венгрии и параллельно продюсирует молодую английскую группу Brain Of Morbius.
...«Иванов Даун», замеченный в Европе и за океаном (их композиции издавались в различных западных сборниках альтернативной рок-музыки), оказался совершенно не востребованным на родине. Пожалуй, по-настоящему их роль стало возможно оценить только спустя несколько лет. Опираясь на достижения готической волны, они нашли новый свирепо-истеричный звук, которым впоследствии пользовались и московский Alien Pat Holman, и питерский «Югендштиль», и киевский «Медленный руль».
«Иванов даун» выкачал из гитарных риффов весь лишний воздух. Он шел навстречу собственному эху. Это была первая советская рок-группа, реально шагнувшая из восьмидесятых в девяностые.

96

Иванов Даун - Best Urban Technical Noises 1991

Изображение

Outch-putch
Sida-la-la
Pipsa
Tech-von-tech
Tua (Jazz)
Shit song
Eyes
Estеn-ha
Moonk
nhioltz
Down
Rock'n'roll
(Fast)
Ad Libitumя

55 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

«Манера поведения» - первый альбом вокального женского квинтета из Питера. В отличие от «Маленьких трагедий» и «Бес сахара» музыка в этой работе не привязана к какому-то одному настроению. Здесь есть и мокрый город-бродяга, и бесшумно падающие звезды, и непозволительная роскошь запретных поступков, и горечь прозрений. Море гротеска, шарма и прекрасного дилетантства - на фоне изумительных гармоний, восточных мелодий и запоминающихся инструментальных партий.
Ряд песен звучит просто великолепно. Много экзотики, стилизаций и неземной красоты. Весь этот полуэлектронный декаданс роскошно подан технически: Титов на басу, Сакмаров на клавишах, флейте и саксофоне, барабаны Рацена плюс еще несколько приглашенных музыкантов, которые в разных композициях играют на разных инструментах - от аккордеона до виолончели. Такой утонченной и одновременно актуальной поп-музыки санкт-петербургская сцена еще не знала. Это выглядело действительно свежо, привлекательно и необычно...
Изящные кошки с плутовскими улыбками, «Колибри» начинали свой творческий путь с продуманных ретростилизаций под шестидесятые. В отличие от более позднего периода их тогдашние выступления проходили под живой аккомпанемент. Шоу называлось «Каникулы любви» и отличалось интересной драматургией, утрированно потусторонним макияжем и роскошными костюмами, сделанными известным московским модельером Катей Филипповой. В паузах между песнями девушки ловко переодевались во всевозможные наряды - от сошедших с полотен Крамского русских дам полусвета до жриц любви из парижского борделя. Апофеозом акции являлась сцена легкого стриптиза, непринужденно исполняемая Натальей Пивоваровой перед ошеломленной публикой. «Тогда группа двигалась в направлении кабаре, - вспоминает Пивоварова. - При этом мы не боялись смешивать разные жанры и стили. Нам было интересно существование на сцене и в роли актрис, и в роли певиц».
Бывшая участница «Лицедеев», Пивоварова оказалась первой, кто в рамках «Колибри» начал писать собственные песни. Сюжеты подсказывала сама жизнь.
Так, композиция «Париж» носила автобиографический характер и была написана вскоре после возвращения группы из Франции.
«Американская жена» посвящалась бывшему мужу Пивоваровой - к слову, автору текста песни «Трамвай». Уличив супругу в феминистских настроениях, он бросил ее, оставив дома записку со словами: «Мне не нужна американская жена». Ответным жестом Пивоваровой стала написанная в ту же ночь песня, текст которой давал исчерпывающее описание идеальной (с точки зрения мужчин) жены: «Он любит ее/Такую, что служит и пищу готовит/Иль просто сидит и молчит про свое/ Ни в чем ему не прекословя».
Еще один из идеологов «Колибри» Лена Юданова - бывший театральный художник и автор таких хитов, как «Манера поведения», «Город», «Провал» и, чуть позднее, «Желтый лист осенний». «Тексты я пишу, как правило, в последнюю минуту, - вспоминает Лена. - Подхожу к микрофону, листок дрожит от страха, правлю что-то на ходу. Ничего невижу, ничего не помню...»
Уже тогда Юданова пыталась петь высоким опереточным голосом, добавив в яркую палитру красок «Колибри» необходимую многоплановость. Отличные от низкого голоса Пивоваровой оттенки вокала Лены изменили направление эволюции «Колибри». Первоначальный вектор (утонченные итальянские группы новой волны) начал смещаться в сторону женской версии Manhattan Transfer - с аранжировками, сделанными в духе горячо любимого Юдановой эстонского биг-бэнда Modern Fox.
...Несколько слов об остальных участницах. Ольга Фещенко - бывшая манекенщица и художник-модельер, сотрудничала с «Колибри» вплоть до 93-го года, а затем уехала во Францию.
Ее высокий голос слышен в сказочной «Орландине», подаренной Алексеем Хвостенко во время выступлений «Колибри» в Париже.
Ира Шароватова выступала в роли шоу-вумен в курехинской «Поп-механике». Курносая брюнетка с пронзительными серыми глазами, она всегда была носителем неподдельного рок-н-ролльного духа - как в жизни, так и в искусстве. На «Манере поведения» Ира подпевает Пивоваровой в «Серенаде любви».
Инна Волкова воплощает на сцене образ смешной девчонки. Во время «Провала» она неуклюже размахивает руками и ногами, артистично имитируя потерю ритма. Попав в студию, она на первых порах чувствовала себя куда менее уверенно, чем на сцене. «Я боялась микрофона как огня, - вспоминает Инна. - Когда наступила моя очередь петь, я упала на колени перед Пивоваровой и сказала: «Пой ты. Я не могу. Я боюсь». И Наташа, как человек мужественный, сказала: «Хорошо. Если ты не можешь, я это сделаю». И она это сделала».
Интересно, что если на раннем этапе лидерство Пивоваровой и Юдановой было бесспорным, то позднее в группе воцарилось нормальное творческое равноправие. В частности, на альбоме «Бес сахара», записанном вместе с музыкантами Tequilajazzz, каждая из девушек исполнила одинаковое количество песен, тем самым реализуя на практике идеальную модель мира. Та же Инна Волкова, которая раньше пребывала на вторых ролях, стала автором мало кем замеченной композиции «Ромашки» - возможно, одного из самых глубоких и трагичных опусов «Колибри», особенно в его ремиксовом варианте.
Но вернемся в восьмидесятые. Когда репертуар группы разросся до внушительных размеров, девушки принялись уговаривать знакомых музыкантов поработать с ними в студии. Вначале перед обаянием «Колибри» не устоял Михаил Малин (на портостудии которого была сделана пробная запись песни «Голос»), затем на тернистом девичьем пути возник Александр Титов, незадолго до этого покинувший ряды «Аквариума». «У меня еще не было опыта аранжировок, - рассказывает Титов. - Но интуиция подсказывала, что из этих композиций может получиться что-нибудь необычное».
В ноябре 89-го года «Колибри» осуществили первую попытку серьезной записи. В течение одного дня девушкам удалось зафиксировать на восьмиканальную аквариумовскую портостудию «Американскую жену» - при помощи Сергея Щуракова (аккордеон) и Михаила Васильева (перкуссия), которые без подготовки сыграли свои партии. Запись, планировавшаяся как демонстрационная, в итоге оказалась чистовой.
«Все были в диком ажиотаже, - вспоминает Титов. - Вечером того же дня я поставил эту пленку Никите Михайловскому (исполнителю главной роли в кинофильме «Вам и не снилось»), и он сказал: «Мне импонирует такая грубая женская прямолинейность». Никита меня очень вдохновил, и я поверил, что из этого проекта действительно может что-нибудь получиться».
Спустя месяц на репетиционной точке «Аквариума» была записана восточнообразная «Фудзи еще не спит», посвященная супруге известного лицедея Славы Полунина, у которой был творческий псевдоним «Фудзи». Вместо перкуссии применялся ритм-бокс, а партии флейты и гобоя были сыграны Олегом Сакмаровым. Выпускник теоретико-композиторского отделения консерватории, он также записал клавишные партии в «Серенаде любви», которые были навеяны половецкой линией из оперы Бородина «Князь Игорь». «Это была ужасно интересная работа, - вспоминает Олег, сотрудничавший в то время с группами «Выход», «Наутилус Помпилиус» и «Аквариум».
- Для меня это был первый альбом, который целиком овладел сознанием и потребовал полной самоотдачи».
Вскоре сессия переместилась в студию на Фонтанке. Здесь основная проблема носила чисто этический характер. Дело в том, что музыка «Колибри» категорически не нравилась лидеру «Телевизора» Михаилу Борзыкину, являвшемуся одним из соучредителей студии. К тому же, в его поведении присутствовали и личные мотивы.
«Борзыкин относился к группе резко отрицательно и не верил, что из нас может получиться что-нибудь путное, - вспоминает Пивоварова. - Его очень долго пришлось уговаривать, чтобы нас пустили в студию. И Борзыкин решил не отравлять нам жизнь, закрыл на происходящее глаза и позволил нам делать все, что мы захотим».
Работа на Фонтанке стартовала в конце 89-го года и длилась очень долго. Девушки, по их собственному признанию, «затыкали собой все студийные дырки». При этом они волей-неволей пересекались с музыкантами других групп и, пользуясь случаем, привлекали их к сотрудничеству.
Гитарист «Наутилуса» Александр Беляев сыграл соло в песне «Париж», в нескольких композициях приняли участие гитарист Михаил Кузнецов, барабанщик Сергей Агапов и даже хор мальчиков капеллы им. Глинки.
«Сотрудничая с другими музыкантами, мы понимали, что в собственных проектах они вынуждены работать в жестких стилистических рамках, - вспоминает Лена Юданова. - А при записи нашего альбома они могли экспериментировать, придумывать всякие странности и воплощать их в жизнь. Для них это был повод порезвиться. И они резвились».
Электронные барабаны на альбоме программировал Алексей Рацен из «Телевизора» - с присущей ему интеллигентностью и тонким чувством стиля. В результате его экспериментов компьютерно-прохладное звучание «Парижа», «Тропической птицы» и «Танцуй со мной» воспринимается актуально даже спустя несколько лет.
В композициях «Город» и «Орландина» на виолончели сыграл Петр Акимов, сотрудничавший с «Выходом», «Наутилусом» и «Аквариумом». «Поскольку отличавшийся ярким творческим характером Титов мог спокойно исчезнуть на месяц, мы решили использовать виолончель как акустический безладовый бас, - вспоминает Сакмаров. - При этом мы совершили ряд революционных открытий с виолончелью в нижнем регистре».
Когда же Титов присутствовал на сессии, его заслуги в качестве продюсера и аранжировщика переоценить было сложно.
Он придумал неземные по красоте партии безладового баса в «Фудзи» и «Манере поведения». В «Тропической птице» бывший басист «Аквариума» предложил сразу несколько версий басовых ходов, но в итоге сам остался ими недоволен. «Мне очень нравился первоначальный вариант «Тропической птицы», - вспоминает Пивоварова. - Но затем Титов решил все переделать, и у меня началась истерика по поводу того, что ни одну из предыдущих басовых партий он нам не оставил».
Действительно, как только в студии заводили разговор о «Тропической птице», у Пивоваровой случались сильнейшие «противоречия духа и тела». Она падала навзничь и начинала тихо плакать.
Иногда казалось, что работа заходит в тупик из-за сложностей с записью вокальных партий. «Когда наступило время записывать чистовые голоса, было много неприятных моментов, - вспоминает Титов. - Поскольку девушки были непрофессиональными певицами, их первичная спетость в студии сразу же развалилась. В итоге на запись голосов мы потратили столько же времени, сколько на запись остальной фонограммы».
...Конечное сведение альбома происходило в декабре 90-го года. Микширование и всю звукорежиссуру осуществлял Андрей Макаров, который, уйдя из «Наутилуса», переехал в Ленинград и работал концертным оператором «Телевизора». Помимо этого, он сотрудничал в студии с рядом техно-групп, и отголоски его увлечения электронным звуком отчетливо слышны на альбоме. «У Макарова очень обостренный музыкальный слух, - вспоминает Пивоварова. - Так как у нас в пении часто случались неточности, мне казалось, что он нас просто ненавидит. Андрей - классный оператор, но всегда работает с каменным лицом и никогда не улыбается. Невозможно было понять, хорошо мы делаем что-то или плохо. Поэтому когда я пела, то поворачивалась к Макарову спиной».
...Когда альбом был записан, он начал распространяться исключительно на кассетах - причем с произвольным порядком песен. Встречались варианты, включавшие композиции «Опять» и «Каникулы любви», не вошедшие в каноническую версию, выпущенную в 92-м году на виниловой пластинке. Тогда же альбом «Манера поведения» был издан на компакт-диске в США, а во Франции песни с него даже попали в плэй-лист одной и з парижских радиостанций.
В заключение - небольшая история о том, как возникло название альбома. Его придумал покойный ныне Никита Михайловский, отмечавший в одной компании с Титовым и девушками из «Колибри» приход нового, 1991-го года. Наступало последнее десятилетие ХХ века - время жестоких коллизий и разочарований. «Прослушав альбом, Никита вместе с Титовым пошли покупать елку, - вспоминает Пивоварова. - И когда они вернулись, сияющий Титов говорит: «Тебе Никита сейчас что-то скажет». Никита смотрит на меня и говорит: «Манера поведения». И я ответила ему, словно эхо: «Манера поведения».
Вот, собственно, и все. Большое ему спасибо».

97

Колибри - Манера Поведения 1991

Изображение

Париж
Город
Ему не нужна
американская жена
Фудзи еще не спит
Я устал
Манера поведения
О чем поет
тропическая птица
Серенада любви
Провал
Трамвай
Танцуй со мной
Орландина
Голос

94 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Еще с середины 80-х пятеро студентов-технарей из горьковских институтов мечтали о выпуске совместных альбомов с Филом Коллинзом и Миком Джаггером. Даже находясь на периферии культурной жизни, они не чувствовали себя оторванными от мирового рок-процесса. Прячась в зарослях символов и метафор, «Хроноп» держал в уме, словно взрывчатку, перефразированное высказывание Хемингуэя: «Рок - это архитектура, а не искусство декоратора». Начав с акустических баллад и угловатых блюзов («Холден Колфилд», «Девочка кантри», «Блюз пустой постели»), музыканты вскоре переключились на электрические звуки гитарной новой волны. На рок-фестивале в Подольске, разбавив жесткий саунд тандемом клавиши-саксофон, они с ходу завели трехтысячную аудиторию биг-битовым гимном «Сержант Пеппер, живы твои сыновья», сыграв его в полуакустике.
«Тогда считалось важным, чтобы тексты были стремные, а в руках находились дешевые гитары, на которых никто толком не умел играть, - вспоминает лидер группы Вадим Демидов. - Мы были как раз из этой оперы».
В конце 80-х, когда многие группы перешли на жесткую гитарную волну в духе U2, «Хроноп» вновь вернулся в акустику, заменив при этом клавиши и саксофон на флейту. Новые песни рождались со скоростью звука, старые столь же стремительно забывались. «Мое декадентство облито помоями грусти/И многим оно не по вкусу», - пел, купаясь в переливах гитар, Вадик Демидов.
У его команды хватало прочности даже на такой поступок, как выступление с акустической программой на одном из сибирских панк-фестивалей.
Вскоре «Хроноп» вновь начал исполнять электрическую программу, напоминавшую среднеевропейский рок-фольклор - без каких-либо аллюзий на блюзовые корни. «Мы - гитарная группа, усиленная флейтой», - говорили тогда музыканты. Возможно, они были полифоничны уже по своей природе. Жутковатые фриппообразные пассажи гитариста Саши Терешкина соседствовали с басовыми ходами Леши Максимова и щемящими вставками на флейте Сони Серовой. «Что же такое «Хроноп»?» - вопрошала местная пресса. Ответ выглядел достойно: «Удивительный сплав громадного потенциала, невообразимой лени и здорового наплевательства. Это маленькая модель мира, каковым он не будет никогда».
После серии стилистических метаморфоз генеральная линия «Хронопа» представляла разбавленную флейтой гитарную волну в духе Cure и Talking Heads.
В начале 90-х группе нижегородских «художников от звука» удалось совместить в рамках одной программы массу интонационных рисунков и идей, многие из которых могли показаться взаимоисключающими. Отличительной чертой хроноповских поисков оставалась способность всегда быть интеллигентными настолько, насколько это вообще возможно в рок-музыке. В их композициях любителей умного рока ожидало немало сюрпризов: текстовые шарады и реверансы в сторону постмодернизма, обилие скрытых и явных цитат, хрупкость и загадочность. «Светлый Бог тебя послал мне/Я смотрю сквозь портвейн - мир ярче, чем прежде, чем прежде/В целлофановых камушках глаз - твой «I need you»/А я в английском невежда, невежда...»
В тот самый момент, когда расстояние до звезд стало заметно сокращаться, группа внезапно исчезает из поля зрения. После серии крупных фестивалей и участия в волжском и байкальском турах «Рок чистой воды» «Хроноп» сконцентрировал все силы на студийной работе. Записанный в 90-м году первый альбом «Здесь и сейчас» базировался на концертном материале предыдущих лет и состоял из проверенных жизнью хитов: «Пророк Иеремия», «Костер», «Флейта неба». В следующую работу музыканты планировали включить абсолютно новые композиции, из которых живьем исполнялись только две: «Прогулка» и «Охотник».
«Мы были рады выступать с новой программой, но все упиралось в качество концертной аппаратуры. Мы просто боялись неадекватного звука, - вспоминает Демидов. - В итоге некоторые композиции так и не приобрели концертной версии. Они изначально были сделаны так, как их хотелось записать».
...Казалось, еще немного, и «Хроноп» сделает то, что никому здесь еще не удавалось, - заиграет умный рок так, чтобы это
было интересно всем. «Вся жизнь уместилась в один куплет и в один припев», а любовь - это когда «ты растворяешь меня в своем утреннем кофе». Совершенно нетипичное для 91-го года вневременное ощущение: «А я с прогулки вернулся домой/Где в углу скребет мышь и не пишется песня/О красоте португальских женщин/О красоте португальских женщин...»
Сочиненные Демидовым мелодии постепенно обрастали многослойными аранжировками.
Трагически-надрывную «Прогулку», начинавшуюся с гитарных каскадов, имитирующих сигналы «скорой помощи», довел до конечного вида Александр Терешкин. На фоне «ночной прогулки в чужом районе» флейта неба превращается во флейту земли и ближе к финалу становится яростной, как перегруженная спецэффектами электрогитара. Новый флейтист Андрей Малых - в ту пору студент консерватории - сочинил изумительные по красоте концовки к композициям «Кофе» и «Ночь», которые без преувеличения могли потянуть на самостоятельные инструментальные пьесы. В той же «Ночи» оригинальный вариант маршевого ритма предложил барабанщик Павел Носков. Басист Леша Максимов - в миру специалист по глиняной керамике - для каждой из песен придумал с десяток басовых партий. Словом, при создании конечного варианта альбома музыкантам определенно было из чего выбирать.
Новую работу решили записывать в Чебоксарах, поскольку в Нижнем Новгороде многоканальной аппаратуры как-то не наблюдалось. В итоге вся сессия происходила в студии группы «Горизонт», состоявшей из нижегородских музыкантов, перебравшихся в Чебоксары под заботливую опеку местного тракторного завода. Администрация этого предприятия не только оформила музыкантам зарплату, но и приобрела за валюту профессиональную аппаратуру, в частности, восьмиканальный магнитофон Tascam. Именно здесь было записано несколько арт-роковых опусов «Горизонта» (впоследствии два из них были изданы на «Мелодии»), а также предыдущий альбом «Хронопа», саундпродюсерами которого выступили музыканты «Горизонта» Владимир и Игорь Лутошкины.
Они же в мае 91-го года начали работать над альбомом «Легче воды».
Сессия продолжалась в течение всего лета. Жили на квартирах братьев Лутошкиных, в студии работали по ночам. Владимир Лутошкин записывал гитары Терешкина и Демидова, а также бас Максимова. Кроме того, в «Кофе» Лутошкин подыграл в унисон гитаре на самодельной (с декой контрабаса и гитарными датчиками) виолончели в низком регистре - «для полноты звука».
Игорь Лутошкин записывал вокал, флейту и барабаны, причем бочка и рабочий барабан подвергались компьютерной обработке.
Во всем чувствовался профессиональный подход - традиционная рокерская халява была сведена к нулю. Интуитивно было понятно, что писаться надо чисто - с минимумом примочек, дающих грязный звук - чтобы альбом не оказался перегруженным аранжировками. Поиски новых звуков пришлось ограничить введением синтезатора Korg M1, заменившего изначально планировавшиеся скрипку и гобой. Интересно, что ряд гитарных партий был сыгран флейтистом Андреем Малых.
«Его гитарная техника отличается от того, что когда-либо было в «Хронопе», - говорит Демидов. - Это человек старого гитарного блюза. В блюзе он чувствует себя хорошо, и если нужно сыграть что-нибудь отличное от того, что играет Терешкин - тут Андрей незаменим».
«Наибольшие метаморфозы произошли в студии с «Португальскими женщинами», - вспоминает Малых. - Эта песня была не очень заметна - когда мы ехали в Чебоксары, у нас к ней почти не было аранжировок. Партии флейты, гитары и баса были придуманы прямо в студии. Эта акустика родилась на ходу, и в результате все получилось на удивление хорошо».
Сложно особо выделить в «Легче воды» какие-то фрагменты - настолько цельной получилась эта работа. Даже «Португальских женщин», «Кофе» и «Прогулки» было бы вполне достаточно, чтобы «Хроноп» навсегда вошел во всевозможные рок-энциклопедии. Точно так же, как в свое время были занесены в международные каталоги «Книги ремесел» керамические изделия хроноповского басиста Леши Максимова.
Пожалуй, и сам «Хроноп» был похож на искусного мастера-ювелира, создающего рок-н-роллы ручной работы - необычайно красивые и одухотворенные.
Песни «Хронопа», с любовью сочиненные, ласково аранжированные и нежно спетые - воистину добро, но не то, что теплее солнышка, а то, что легче воды. В них естественным образом переплелись отголоски восточной философии и современной западной литературы, отрывки из Маяковского и реплики Ричарда Гира, особенности поэтики Гребенщикова и Дэвида Бирна. Часы на стене, дождь за окном, на стеллажах пластинки с Олдфилдом и томики Кортасара, легкое сухое вино и нескончаемые споры о красоте португальских женщин.
«Тексты этого альбома - не реальность. Все они, честно говоря, придуманы, - считает Демидов. - Возможно, здесь оказалось
маловато хитов, но зато вся работа получилась на редкость цельной. В ней все сбалансировано и гармонично. И дай нам Бог сделать когда-нибудь еще один такой альбом».
После того, как волгоградский художник Александр Шилов подготовил цветной вариант обложки, «Легче воды» планировался к изданию на виниле - на ленинградском отделении «Мелодии». Но в связи с нагрянувшей инфляцией (и, вероятно, нехваткой винила) ничего из этой затеи не вышло. Более того, разосланные в другие города копии бесследно растворились в пространстве и особого резонанса не имели. Поразительно, но со временем копия альбома исчезла даже из фонотеки горьковской студии «Фонограф», выступившей одним из спонсоров записи.
Несколько раз в радиочартах «Тихого парада» промелькнула композиция «Прогулка» - вот, пожалуй, и все.
Почему эта работа «Хронопа» так и не стала известной?
Можно лишь строить гипотезы о том, почему альбомы такого уровня остаются порой незамеченными. В стране царил хаос, и возможно, «Легче воды» так и не попал в руки дистрибьюторов магнитофонных записей. Или же эта работа оказалась слишком умной и глубокой, чтобы получить массовое признание, слишком камерной, чтобы ее полюбила молодежь, и слишком вневременной, чтобы вписаться в какое-нибудь «актуальное» музыкальное направление.

98

Хроноп - Легче воды 1991

Изображение

Вода
Охотник
День
Кофе
Чай
Португальские женщины
Прогулка
Ночь

52 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 2620
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 4241
Ранг: 10179

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Этот ижевский проект зарождался в конце восьмидесятых как трио - Дмитрий Носков, Василий Агафонов и Костя Багаев. Молодые музыканты коллекционировали звуки и шумы, пытаясь с их помощью создать цепочку образов и ассоциаций, воплощенных в цельную картину. Шипение магнитофонной ленты, шипение примитивной отечественной электроники, шипение электронаводок на микшер воспринималось ими как белый шум, как элемент холста на картине. Они игрались со звуком и купались в нем. В конце концов, они и окрестили себя звуком - как впечатление от стука бамбуковых палочек, случайно упавших на лестницу поздним летним вечером.
«Мы считали, что самое главное - это создать атмосферу, содержащую в себе настроение, - вспоминает Василий Агафонов. - Не нужно ничего конкретного, о чем можно сказать словами. Мы считали, что музыка в сочетании с поэзией должна нести в себе нечто большее, чем быть способом выяснения отношений с самим собой или с внешним миром».
Никто из них не умел играть ни на одном из музыкальных инструментов. Самым опытным из участников проекта выглядел Дима Носков, поскольку со времен стройотряда неуверенно владел тремя блатными аккордами. Необходимости в остальных аккордах не было - их заменяла игра на ненастроенных инструментах и «экспериментальное звукоизвлечение», которое, по воспоминаниям участников, «было более интересным занятием, чем сочинение и запись песен».
Им казалось, что кроме искусства в мире не существует ничего интересного. Под влиянием произведений Кортасара, Кафки, Кобо Абэ сочинялись рассказы, стихи, рисовались картины. Работавший университетским фотографом Костя Багаев, купив в рассрочку синтезатор «Поливокс», направил общую творческую энергию в область звуковых ландшафтов.
На репортерский магнитофон Дима Носков записывал звуки улицы. Перенося рев осла из городского парка культуры в ткань электронного полотна, он находил в нем крики жар-птицы. Вася Агафонов, наибольший радикал и максималист, вскоре получил почетный титул «мастер подводной музыки». Его конек заключался в умении мастерски обыграть дальний план, создавая своими фоновыми звуками необходимое настроение.
В одной из ранних инструментальных композиций Агафонов засовывал в полость подфуззованной электрогитары карандаш и с его помощью извлекал оттуда замогильные скрипы. Носков насиловал древнюю виолончель и бас.
Багаев, окруженный «Поливоксом», ударным синтезатором «Роктон» и гитарным синтезатором «Лидер-2», создавал эскизы будущих мелодий. Так родилась инструментальная композиция «Береговая осень», навевающая образ печального человека, бесцельно бродящего вдоль берега моря.
...Спустя полгода в недрах проекта созрела потребность записать первую композицию. «У нас появилось желание сделать нечто, совсем ни на что не похожее», - вспоминает Агафонов. В связи с этим в творческих кругах Ижевска негласно был объявлен поиск вокалистки, знавшей (хотя бы в рамках школьной программы) французский язык. Петь на русском музыканты побаивались, хотя сам текст композиции «Лошадь моей жизни», написанный Багаевым, откровенно интриговал: «Лошадь моей жизни/Однажды вышла на берег/Вышла на берег из моря/Она жила там давно/Еще до моего рождения/Глубоко под водой/Ела тростник...»
Вокалистка Таня Ерохина всплыла неожиданно - прямо из бассейна. Тогда казалось, что у нее мало общего с этими оторванными от жизни мечтателями. Бывшая манекенщица с огромными серыми глазами, мастер спорта по пулевой стрельбе, тренировки по плаванию, академическое образование в музыкальной школе и специальность «экономист». Тем не менее она сразу попала в струю.
«Моим первым впечатлением от ребят было удивление от обилия идей и степени свободы в выборе их воплощения, - вспоминает она. - Когда я начала петь, они сразу же заставили меня забыть обо всем, чему я училась в музшколе. Я пыталась петь оформленным звуком, но мне сказали: «Пой, как будто мурлычешь колыбельную. Без напряжений голоса, легко и свободно».
Подстрочно переведенный на французский язык текст «Лошади» был воплощен эротическим шепотом - на фоне медитативной электронной психоделии, диссонансных звуков гитары и нарочито упрощенного баса. Пространство для аналогий практически отсутствовало, и этот факт вскоре получил вполне материальное подтверждение. Снятый в университетском подвале черно-белый видеоклип «Лошади» занял первое место во всесоюзном конкурсе «Программы А». После этого они окончательно поверили в собственные силы. Шел девяностый год.
Одна за другой стали создаваться невеселые медитативные композиции «Белый черт ландыш», «Лоскуток», «Слабый тигр». Тексты писали Багаев и Носков - писали весьма оригинальным образом, как, впрочем, и все, что они делали. «Я включал инструментальную часть мелодии, записанную несколько раз подряд на часовую пленку, - вспоминает Багаев. - Музыка диктовала тему. Затем я брал огромный англо-русский словарь и из нескольких вариантов перевода память выхватывала отдельные слова, которые затем превращались в фразы».
Большая часть текстов посвящалась животным или растениям - в откровенно сюрреалистическом видении: «Слабый тигр, раненный в кровь/С глазами немого мальчика/Связался с луной по чуткой радиостанции/И жаловался, глупый, на пулю».
После рождения подобных опусов начиналась кропотливая работа с вокальными интонациями и произношением каждого слова. Текст изрисовывался графиками темпоритма: паузы, крещендо, пиано. На создание каждой композиции уходило не менее месяца, что, похоже, никого сильно не волновало. Процесс был для них важнее, чем результат.
Вполне возможно, что альбом «Легкое дело холод» так бы никогда и не появился на свет, не объяви Дима Носков о своем уходе из группы. В тот момент он окончательно решил, что в дальнейшем совмещать репетиции и бизнес будет, по меньшей мере, нечестно.
«Сообщение Носкова об уходе было для всех нас как гром среди ясного неба, - вспоминает Багаев. - К тому моменту у нас была готова половина композиций и мы мобилизовали все силы, чтобы доделать альбом».
Запись протекала в течение всего 91-го года на квартире у Багаева. На начальном этапе в ней приняли участие еще два человека: Андрей Гостев и Дима Лекомцев (гитара и бас в «Береговой осени»). В остальных композициях звуковой рисунок осуществляло трио Багаев-Агафонов-Носков по каким-то своим, подчиненным ощущениям, законам.
«Гармоничного звучания мы добивались внутренним чутьем, - вспоминает Агафонов. - Играть по правилам мы так и не научились, да и особого желания не было. Мы слушали много хорошей музыки - от Ино до Throbbing Gristle и понимали, что «играть как все» недостаточно. Для общей гармонии и завершенности нужно играть очень хорошо. Считая это безнадежным занятием, мы продолжали играть очень плохо».
В подобной ситуации нередко выручали технические фокусы и мастерски подобранные шумы. Записанная на 19-й скорости пленка крутилась в обратную сторону в два раза медленнее. Раскаты грома брали с театральных пластинок, «человеческие» вздохи извлекали из баяна с дырявыми мехами. Записывали звуки во время прогулок по Луна-парку и плач ребенка во дворе. В двух песнях фрагментарно использовалось разбитое пианино производства 1885 года, стоявшее дома у Багаева. Игра щетками на пионерском барабане органично вписывалась в общую картину. Не подозревая о существовании сэмплера, они пытались создать его ручной аналог, пропуская сигнал через три последовательно подключенных друг к другу магнитофона.
«Нами двигала техническая невозможность самовыражения, - вспоминает Багаев. - В этом была одновременно беда и обида на то, что у нас связаны руки. После этой записи нам стало казаться, что если художнику дать все, что он захочет (в плане инструментов), у него начнется кризис».
Однако ближе к концу сессии кризис начался внутри самой группы. Можно допустить, что слишком мучительным оказался уход Носкова в собственные коммерческие проекты. Инструментальную композицию «Хрупко двух» Багаев и Агафонов записывали фактически вдвоем.
«Это была одна из последних композиций, - вспоминает Агафонов. - Думаю, в ней присутствует настроение чего-то приближающегося, не совсем хорошего».
«В группе сложилась ситуация, противоречившая всем законам физики, когда одноименные заряды со страшной силой притянулись, а потом с не меньшей силой оттолкнулись, - считает Таня Ерохина. - Если бы тогда у нас в жизни все было хорошо, то ничего в результате не получилось. Над нами властвовало душевное неспокойствие, смятение, атмосфера фабричного индустриального города, черные энергетические дыры. Людям должно было быть очень плохо и тревожно, чтобы такой альбом получился».
Финальную композицию «Снежный мед» Таня записывала в ожидании рождения ребенка. Песня получилась как колыбельная - с рефреном «смерть - не худший грех» и партией клавиш, впервые наложенных в профессиональной студии. Снятая на цвет
ную кинопленку видеоверсия «Снежного меда» (с Ерохиной в главной роли) заняла спустя год первое место в конкурсе видеоклипов программы «Экзотика».
Но группы в тот момент уже не существовало. Заглядывать в будущее было для них безнадежным занятием. После ухода Ерохиной музыкантами была «честно замучена» добрая дюжина претенденток, однако ни одной из них не удалось приблизиться к загадочности и нежности Татьяниного голоса.
...Объединенные очевидной драматургией «песня - инструментальная композиция», все девять треков «Стука бамбука в 11 часов» вышли в виде магнитоальбома в ноябре 91-го года под названием «Легкое дело холод».
Впоследствии музыканты объясняли это название отражением состояния, близкого по ощущениям с «холодом». Будь то пустота, смерть или что-то еще, с этим связанное. Современники восприняли альбом как звуковую дорожку к несуществующему фильму, проект которого был отменен, а песни остались.
В оформлении обложки был использован реальный фотосюжет: глупый мокрый котенок сидит на снегу, печально смотрит на небо и мечтает о чем-то своем - незримом, недосягаемом и, увы, несбыточном.

99

Стук Бамбука в 11 Часов - Легкое Дело Холод 1991

Изображение

La Cheval
de Ma Vie
Хрупко двух
Белый черт ландыш
Покойный
Канавелла
Лоскуток
Береговая осень
Слабый тигр
Снежный мед

77 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Ответить